1923- EL HOMBRE RELOJ – E.V. Odle

Ya hemos visto en este blog que el viaje en el tiempo no era una novedad en la ficción científica de comienzos del siglo XX, ya fueran al pasado o al futuro y se realizaran por medios tecnológicos, pseudocientíficos o místicos. Pero existe un tercer tipo de viaje temporal, que también solía ser muy popular en la CF pero que hoy es menos común: el del visitante a nuestro tiempo proveniente del futuro. A veces, ese turista temporal es portador de prodigios científicos o conocimientos de incalculable valor; o bien huye de horrores por venir; o, como es este el caso, el protagonista llega hasta nosotros por simple accidente. Sin embargo, esta opción no suele ser la más cultivada por los escritores por una buena razón: la dificultad de que el lector se identifique con un protagonista que poco tiene que ver con él, sus vivencias y experiencias.

En esta novela, el viajero temporal aparece repentinamente en mitad de un partido de cricket que se está disputando en una pequeña población inglesa. Se comporta de manera extraña, dice incoherencias y, tras participar en el juego con fantásticos resultados, se enfrenta con el resto de los jugadores hiriendo a varios de ellos y dándose a la fuga a una vertiginosa velocidad. Todo el mundo piensa que no se trata más que de un lunático escapado. Más tarde se va presentando a diferentes vecinos del pueblo: un oficinista preocupado por la relación con su prometida; un cura, que se desvanece cuando el extraño visitante ejecuta una imposible hazaña; y el doctor Allingham, un científico racionalista cuyas ideas se derrumban ante las fantásticas capacidades del forastero. Poco a poco se revela que el "hombre reloj" ("clockwork man" en el original) es una especie de ser semiartificial -lo que hoy denominamos ciborg- cuyo origen está ocho mil años en el futuro. Aunque es humano, no un robot, sus actos, su metabolismo, todo él, está controlado por un complejo mecanismo artificial implantado en su cabeza.

Es ese mecanismo el que, al fallar, precipitó involuntariamente a su portador hacia el pasado. Por una parte, su mal funcionamiento ha permitido potenciar las capacidades mentales del visitante para que pueda comunicarse con los humanos del siglo XX; pero por otra, le hace comportarse de forma errática e imprevisible. Consigue controlar la situación cuando, tras pedirle ayuda al doctor, éste manipula sus diales y ruedecitas de la cabeza con unos resultados al principio nefastos. Finalmente, el hombre-reloj se sume en la inconsciencia mientras el doctor reflexiona sobre las implicaciones que se desprenden de lo dicho y hecho por aquél. La historia termina cuando el protagonista despierta y se aleja en la distancia entre extraños ruidos.

La novela no es totalmente original. Ya vimos cómo el concepto de ciborg había sido brillantemente tratado por Edward Page Mitchell en uno de sus relatos cortos casi medio siglo antes. El contraste entre los avances científicos y la vida cotidiana del mundo rural fue revisado con ingenio por H.G.Wells en "El Hombre Invisible" (1897) o J.D.Beresford en "La maravilla de Hampdenshire” (1911). El visitante del futuro, ya lo hemos dicho, fue un recurso utilizado por otros autores, de entre los que podemos destacar a Grant Allen y su "Los Bárbaros Británicos" (1895). Pero si bien el viajero de esta última novela se trasladaba voluntariamente a la Inglaterra de fin de siglo como parte de un trabajo de investigación y su periplo servía para poner de manifiesto los prejuicios, vicios, insensateces e injusticias de la sociedad contemporánea, el papel del "hombre-reloj" de Odle consiste en dejarnos entrever su futuro, totalmente distinto del mundo que conocemos: no hay un cosmos fijo e inmutable, con todos sus elementos materiales anclados al tiempo y el espacio, sino que es fluido y sujeto a un perpetuo cambio. La "gente-reloj" se puede desplazar a través del tiempo, del espacio y saltar a otras dimensiones hoy desconocidas para nosotros. Es más, no son los únicos "humanos" del futuro. Tras ellos se ocultan los Hacedores, aquellos que han implantado la maquinaria en sus cabezas y que los usan como si fueran piezas en un juego. Estos seres no son sino humanoides muy evolucionados, quizá descendientes de nuestra propia especie.

Esta obra tiene además una particularidad relativa a su autor: la extraña dificultad a la hora de verificar su identidad y biografía. Existen otros relatos que aparecen firmados con ese nombre, como "La Historia de Alfred Rudd" (1922) o la antología "Grandes Historias de Coraje Humano" (1933). Por una parte, el especialista John Clute dijo haber descubierto no hace mucho que el escritor fue Edwin Vincent Odle (1890-1942), primer editor de la revista pulp inglesa "The Argosy" desde 1926 a 1938 y cuya crónica mala salud le impidió consolidar su carrera de novelista. Otra fuente, más sorprendente, afirma que quien realmente se escondía tras ese seudónimo era nada más y nada menos que Virginia Woolf. Antes de alcanzar el reconocimiento literario en 1925, se ganó la vida con su pluma escribiendo varias novelas y relatos de CF y fantasía para revistas populares. Con el fin de proteger su futura reputación como escritora "seria", a partir de 1917 firmó aquellos trabajos alimenticios con la ambigüa firma de E.V.Odle. Cuando su auténtico y femenino nombre comenzó a ser apreciado por el establishment literario a partir de la publicación de "Mrs.Dalloway", Woolf se centró en trabajos más complejos y abandonó el seudónimo. Aunque aquellos libros conservaron su popularidad hasta entrados los años treinta, hoy han sido olvidados y son muy difíciles de encontrar.

¿Quién tiene razón? Si alguien lee esto y puede ofrecerme confirmación de una u otra versión, será bienvenido.

1999-NOMBRE CÓDIGO: ETERNIDAD

Por alguna razón la Tierra parece ser el rincón del Universo en el que acaban perdiéndose un montón de parientes de alienígenas televisivos. Así lo atestiguan series como "El Fénix" (1982) , en la que su protagonista extraterrestre buscaba en nuestro planeta a su mujer; o "Starman" (1986), con Robert Hays siguiendo también la pista de su esposa al tiempo que se escabullía de un agente del gobierno. Más recientemente, "El Visitante" (1998) trataba de encontrar a su hijo evitando -otra vez- a un fanático coronel.

"Code Name: Eternity" seguía una premisa similar. Un soldado alienígena llamado Ethaniel (Cameron Bancroft) trata de encontrar a su hermano mientras interfiere una y otra vez los malvados planes de un congénere renegado, Banning (Andrew Gillies), quien ha adoptado la identidad de un respetable y próspero hombre de negocios terrestre. Ethaniel toma forma humana (joven y atractiva, claro) y hace amistad con una psiquiatra, la doctora Laura Keating (Indrid Kavelaars), quien intenta ayudarle a comprender las extrañas costumbres de nuestra especie. Ambos tienen su base en un yate perfectamente equipado con lo último en ordenadores, operados por el experto en conspiraciones Byder (Joseph Baldwin).

Fue el director Bill Fruet quien creó el concepto básico para la productora canadiense Protocol Entertainment, pero en aquella etapa inicial aún se parecía demasiado a "Starman". El productor Peter Mohan pensó que los nuevos descubrimientos en genética y los dilemas éticos que planteaban podrían constituir una dirección interesante para el nuevo proyecto televisivo, jugando con la idea de los límites que marcan la humanidad. Sin embargo, el asunto se estancó. Tenían un guión general y varios elementos con posibilidades pero no encontraban la forma de integrarlo todo de forma satisfactoria. Fue entonces cuando contrataron a Jeff King (“Stargate”, “Star Trek: Deep Space Nine”). Éste dejó de lado la propuesta original que le presentaron y empezó de cero, introduciendo sus propias ideas y escribiendo el guión del episodio piloto.
La historia comienza cuando el hermano mayor de Ethaniel, Thorber, fue enviado hace años a la Tierra junto a Banning para realizar investigaciones de campo sobre los humanos. Pero cuando se da cuenta de los perversos propósitos de su compañero (utilizar tecnología cuántica para mover el eje terrestre, cambiando de esta manera las condiciones atmosféricas de la Tierra para asemejarlas a las de su planeta natal, Theron, y eliminando de paso la vida humana), envía un mensaje de alarma a su mundo de origen. Ethaniel acude en su ayuda con un equipo de soldados con la misión de atrapar a Banning, pero su nave se estrella. Ethaniel sobrevive, aunque sin memoria. Será Laura quien le ayudará a reconstruir su identidad.

Banning es el presidente del Grupo Eternidad, una poderosa fundación de investigación. A sus órdenes actúa Dent (Gordon Currie), un androide que puede metamorfosearse en otras personas y autorepararse recurriendo a un efecto similar al del "T-1000" de "Terminator 2". Cuando le ordenan matar a alguien, su cara se retuerce en una siniestra mueca; además, sufre de un muy humano e irritante tic nervioso.

El episodio piloto, en el que Dent perseguía ferozmente a Ethaniel y Laura, tenía un ritmo vigoroso. Pero en otros episodios hubo también tiempo para el sosiego. Ethaniel sentía una fascinación infantil por los humanos ("Enséñame a ligar para que así pueda reconocerlo", le pide a Laura). A veces, sus actos parecen más fruto del cálculo que de la inocencia. Cuando ambos están subiendo por una escalera, Ethaniel mira arriba y, admirando el trasero de Laura, exclama: "Me está empezando a gustar". Ella le dirige una mirada asesina y él se disculpa con una sonrisa inocente: "¡Es humor!".

Donde no había precisamente humor era en los despachos de los productores. "Code Name:Eternity" era un producto independiente canadiense que tenía que encontrar compradores fuera de Norteamérica. Y eso significaba complacer otras sensibilidades en no pocas ocasiones contrapuestas. Jeff King recuerda que no fue nada fácil atender y combinar las quejas y sugerencias de los "clientes". A la audiencia alemana no le gustaban las historias televisivas de ciencia-ficción sin una sólida justificación racional, los franceses no aguantarían que el villano de turno llevara un chirriante traje de látex... Al final, se pudieron conciliar todas las exigencias, King escribió el piloto y la compañía canadiense la pasó a sus socios para recibir la aprobación.
Sin embargo, King quedó desvinculado del proyecto antes incluso de que empezaran a rodarse los episodios. En el interludio entre la realización del piloto y el sí definitivo por parte de los canales de televisión interesados, King se comprometió con otra serie, "Total Recall 2070". Cuando "Code Name: Eternity" recibió el visto bueno, intentó retirarse del otro programa para reengancharse, pero la productora no se lo permitió. Así que fue finalmente otro equipo creativo el que hubo de desarrollar la serie a partir del piloto, no siempre respetando las ideas que King tenía en mente.

A diferencia de otras series televisivas con alienígena, Ethaniel no es un fugitivo, sino un cazador. Su presa es Banning y vez tras vez conseguirá arruinarle los planes. Y vez tras vez, episodio tras episodio, el inútil de Banning aparecerá tan arrogante y confiado como si nada hubiera pasado, infravalorando volviendo a infravalorar a Ethaniel y Laura. Dent, el androide, tiene el mismo problema: a pesar de su extraordinaria fuerza, siempre acaba reventado, tiroteado, arrojado por una ventana o de un tren en marcha, tirado al agua, golpeado en la cabeza, incendiado, explotado, atropellado e incluso electrocutado. Pero gracias a la nanotecnología de su cuerpo artificial que le permite regenerarse, en el siguiente episodio vuelve a aparecer como nuevo, luciendo un traje impecable y su insolente sonrisa. Dent comienza siendo un asesino carente de personalidad, pero poco a poco se le fue dotando de cierto encanto. En uno de los episodios queda inoperativo y Ethaniel se ve obligado a repararlo para poder escapar. Éste tiene la habilidad de comunicarse con las máquinas y mientras manipula su sistema operativo, le dota de algo parecido a un alma. A partir de ese momento, salpicará sus conversaciones con Banning con preguntas sobre la naturaleza del bien y el mal.
Por su parte, los poderes alienígenas de Ethaniel le permitían distinguir si una persona mentía o no. Además, contaba con superfuerza, hablaba un inglés correcto, era sensible, sereno y con un sólido sentido de la justicia. Poco a poco irá desarrollando un sentimiento especial por su compañera Laura. Ésta no es la típica heroína propensa al grito y los aspavientos: inteligente y hábil luchadora, la tensión sexual que mantiene con Ethaniel nunca llega a marcar demasiado el tono de la relación entre ambos, por lo que no nos encontramos con escenas emotivas y cariñosas que rebajen el dinamismo propio de la serie (aunque en el último episodio ambos se declaraban mutuamente su amor). Lidiando con la culpa y la ira, Laura piensa que nunca ha recibido la aprobación de sus padres: "Siempre creyeron que no tenía los amigos correctos, que nunca estudié lo que debía y que no elegí una profesión adecuada", se lamenta. Para empeorar las cosas, Banning interfiere en su vida personal contando a sus padres que su nuevo amigo es un psicópata. Esta maniobra crea una brecha que distancia a la doctora de su padre, con quien ya mantenía una difícil relación.

Producida y rodada en 1999 en Toronto, el público estadounidense no tuvo acceso a la serie hasta mucho después. Sólo se emitieron 26 episodios, lo que no la convirtió en un producto apetecible para las cadenas norteamericanas en aquel momento (aunque sí para las canadienses y las británicas). Cuando cinco años después, en 2004, el Sci-Fi Channel se hizo con ellos y los incluyó en su programación, las críticas se mostraron muy divididas. Para algunos, no fue más que material de relleno de bajo presupuesto sin el menor interés; para otros, se trató de un producto digno que mezclaba la acción con el aspecto humano en un envoltorio visual sorprendentemente elegante dados los escasos medios de que disponían. Probablemente la serie hubiera sido más redonda y longeva si los diferentes estudios y cadenas se hubieran abstenido de presionar a los creadores para conseguir un producto que, por querer contentar a todos los ejecutivos, no llegó a satisfacer a quien debía: al público.

NÁUFRAGOS - Juan Miguel Aguilera

España nunca ha sido terreno abonado para la ciencia-ficción dura. Quizá es una consecuencia de la escasa formación general e interés en el campo científico y técnico de que adolece nuestro país. Si no hay público para ello, tampoco habrá editores que la favorezcan ni, por tanto, autores dispuestos a cultivarla; o, si lo hacen, capaces de vender sus historias. El valenciano Juan Miguel Aguilera, uno de nuestros mejores escritores en el género, es alguien muy capaz de abordar esta difícil vertiente de la CF. Ya lo demostró en el conjunto de relatos englobados en el universo de Akasa-Puspa, escrito en parte junto a Javier Redal, unas novelas que conseguían mantenerse con éxito en la frontera entre la ciencia-ficción dura y la "space opera" (un subgénero este que habitualmente soporta una superabundancia de artefactos pseudocientíficos capaces de hazañas en clara colusión con el actual conocimiento).

"Náufragos" da un paso más allá. Aquí no encontramos ordenadores inteligentes, naves con motores hiperespaciales o futuros lejanos. Todo lo contrario, esta historia es ciencia y tecnología pura y dura, sin exageraciones. A comienzos del siglo XXI, el consorcio NASA-ESA selecciona y adiestra a un conjunto de profesionales en distintos campos que formarán parte de la primera expedición humana a Marte. Una tripulación multinacional compuesta por un planetólogo, una médico, un exobiólogo, un ingeniero y tres pilotos emprenden el largo viaje de 26 meses que les situará en la órbita del planeta rojo para luego descender a su superficie en una lanzadera. Sin embargo, en pleno descenso, los ordenadores se colapsan y el módulo se estrella, dejándolos varados en el desierto marciano a decenas de millones de kilómetros de la Tierra, encerrados en un pequeño espacio con atmósfera artificial y abandonados a sus propios y escasos medios. Nadie vendrá a rescatarles. El aire, el agua, los alimentos y la energía son limitados y nada de ello se puede obtener del hostil ambiente marciano. Es entonces, enfrentados a la muerte, cuando se ponen a prueba no sólo sus conocimientos, sino su temple, calidad humana y ansia por sobrevivir. Algunos de ellos ya habrán muerto para cuando descubran que Marte guarda muchos más enigmas de lo que hasta ahora pensábamos.

El propio Aguilera afirmó que "Náufragos" trataba sobre "la locura y el sentido de la maravilla". Y con locura se refería a esa voz que ha no ha parado de susurrar al oído del hombre impulsándole a viajar a lugares remotos y peligrosos, a llevar un paso más allá la línea que marca la última frontera. A veces su objetivo era el enriquecimiento y el ansia de poder, pero en muchas otras la motivación ha nacido del ansia de saber, la curiosidad por lo desconocido y la persecución de un sueño creado por la imaginación, propia o ajena. Este poder evocador de los relatos, su capacidad de inspiración para los viajeros, es homenajeado por Aguilera a través de uno de sus personajes, el geólogo Herbert, que reconoce que sus sueños de llegar a Marte nacieron de sus lecturas infantiles de los relatos de Barsoom escritos por Edgar Rice Burroughs. El mismo Herbert es el que, con su optimismo y sus ansias por vivir, insufla ánimo a los demás, simbolizando el deseo indomable del ser humano por imponerse a un entorno hostil.

El libro interesará a cualquier aficionado a la ciencia-ficción dura y/o interesado en los viajes espaciales factibles. La dinámica del viaje espacial, la vida a bordo, la física, la ingeniería, la biología, los problemas que pueden surgir y su posible resolución... todo está apoyado en una aproximación irreprochable a la ciencia en el estadio en el que hoy la conocemos. Los personajes están en general bien construidos y cuentan con rasgos diferenciados que les permiten interactuar entre sí y reaccionar de formas distintas y creíbles ante los dramáticos acontecimientos que han de enfrentar.

El relato se va desenvolviendo con agilidad, pero el problema es que carece de un clímax dramático y un final propiamente dicho. Cuando los supervivientes encuentran los restos de una antigua civilización marciana, deambulan de aquí para allá por las ruinas y corredores maravillándose de todo ello pero sin lograr encontrar una explicación a lo que ven. No saben qué es lo que contemplan, por qué está allí y cuál fue la razón de su decadencia y destrucción. Desde luego, esto es la posibilidad más realista: no podríamos esperar entender nada de una civilización ajena a todo lo que conocemos con sólo un par de paseos; como mucho, elaboraríamos teorías basadas en nuestra experiencia como humanos lo que, probablemente, no nos acercaría demasiado a la verdad. Sin embargo, en este caso, lo que resulta coherente y verosímil en la vida real también impide que la ficción tenga una resolución adecuada y satisfactoria. La peripecia finaliza de forma totalmente abierta, porque sí, porque el autor ya no tenía nada más que contar, nada nuevo que añadir, sin aclarar ni uno solo de los enigmas que se plantean ni resolver el destino de los supervivientes.

Y he aquí, ¡sorpresa!, que este libro no es sino la novelización del guión –escrito por el propio Aguilera- de una película española rodada en Hollywood (interiores de la nave), Valencia (los túneles marcianos) y Lanzarote (el planeta Marte) dirigida por María Lidón (que firma la realización como "Luna"). Por desgracia, el resultado final que se obtuvo fue muy inferior al de la novela a pesar de la participación de actores habitualmente tan competentes como Vincent Gallo, Joaquim de Almeida y María de Medeiros. Fue un buen intento: rodar una película española de ciencia-ficción realista, alejada de los aspavientos y fuegos artificiales propios de muchas cintas de Hollywood. Y hacerlo en Estados Unidos, en inglés y con actores internacionales. Pero se quedó en eso, en intento.

El guión, sin duda, permitía haber conseguido un resultado final mucho más brillante. Para empezar, al prescindir de la acción trepidante y el predominio de lo visual, lo único que quedaba para enganchar al espectador eran los personajes, sus diálogos, las relaciones entre ellos, la transmisión al espectador de sus emociones. Y ello entraña mucha más dificultad que la creación de efectos especiales llamativos, dificultad que el film no supera. Para empezar, todo el preámbulo al viaje desarrollado en la novela, en el que se nos revela el origen, personalidad y motivaciones de los protagonistas así como el proceso de selección, adiestramiento y viaje propiamente dicho- lo que resultaba fundamental para poner de manifiesto su humanidad y su cercanía al lector a través de sus defectos y temores-, se elimina totalmente en la trasposición cinematográfica, por lo que los actores acaban interpretando versiones simplificadas de los protagonistas literarios, perdiendo por el camino profundidad y agudeza. El ingeniero Luca Baglione (interpretado por Vincent Gallo), por ejemplo, es el personaje más carismático del libro, un genio tecnológico con un cerebro privilegiado que, al mismo tiempo, adolece de severas carencias emocionales. Los diálogos que tiene el ingeniero en la película, por el contrario, se limitan a indicarnos que se trata de un presuntuoso maleducado. Por otra parte, la trama del film finaliza antes incluso que en el libro, sin profundizar siquiera mínimamente en los enigmas marcianos que hallan los protagonistas de la novela.

Al plano tratamiento que reciben los personajes no contribuye una dirección de actores a todas luces mediocre. Joaquín de Almeida y Vincent Gallo se limitan a cumplir. María de Medeiros no se desprende en toda la película de una actitud lloriqueante y perpetuamente asustada. Los peores con diferencia son Daniel Aser (el géologo Herbert), María Lidón (que añade a las labores de dirección la interpretación de la piloto española Susana) y Johnny Ramone (este último en el breve papel de Lowell, el piloto que permanece en la órbita marciana), que parecen estar totalmente fuera de lugar: ante la catástrofe sucedida y las terribles decisiones que han afrontar para sobrevivir no varían su pétrea expresión ni aportan matiz alguno a sus voces. Son interpretaciones mecánicas que estropean el ya justo trabajo del resto del reparto y que empeoran aún más por culpa de un doblaje anodino y monótono. Así, al no ser capaz el grupo de supervivientes de, con sus rostros, sus ademanes, sus voces, sus diálogos, transmitir reacciones emocionales con las que el espectador pueda empatizar (angustia, miedo, desesperación, desconfianza, inseguridad) la película fracasa estrepitosamente, más aún si tenemos en cuenta que buena parte del presupuesto fue a parar al pago de los honorarios del selecto grupo de actores.

El descalabro se agrava por cuanto los defectos en el desarrollo del guión y la mediocre interpretación no pueden compensarse siquiera parcialmente con una mayor osadía en el aspecto visual. Y es que "Náufragos" arrastra en este campo cierto aire de serie B. Evidentemente, el presupuesto no daba para más y el dinero asignado a efectos especiales se agotó en las tomas iniciales de amartizaje y en la bella pero breve escena final en la que un espectacular travelling-zoom nos transporta de un rincón del Valle Marineris hasta el espacio. El responsable de la fotografía, el argentino Ricardo Aronovich (ganador de un Oscar), se limita a colocar filtros amarillos y anaranjados que intentan recrear la rojiza atmósfera marciana. Pero no es suficiente. Los paisajes volcánicos de Lanzarote que pretenden pasar por las planicies y valles marcianos no acaban de transmitir la grandiosidad de las impresionantes formaciones de ese planeta. El interior de la lanzadera parece sacado de un avión comercial de hace treinta años, la menor gravedad del planeta no se ve por ninguna parte y los pasillos y corredores marcianos no tienen un aspecto particularmente alienígena además de estar mal fotografiados. La ciencia-ficción sigue siendo un género que suele requerir cierta competencia -y dinero- para contar sus historias de forma convincente, especialmente si la historia transcurre en otro planeta.

Además, el montaje es insulso y algo lento (los planos subjetivos de las cámaras incorporadas a los trajes llegan a ser bastante cargantes), sostenido por una música que no cumple su papel de realzar la emoción de los momentos más relevantes. En resumen, una producción con más pretensiones que resultados, anquilosada y gris, lo cual no deja de ser una lástima dado que se trató de un intento sincero de introducir en el reiterativo cine español un género hasta entonces marginado.

A pesar de su poco gratificante final, la novela de Aguilera es una de las obras "marcianas" más competentes que se han publicado en la CF. Su insustancial traslación cinematográfica, no obstante, es perfectamente prescindible.

1923-HOMBRES COMO DIOSES - H.G.Wells

Tras “La Liberación Mundial” (1914), la CF fue empujada fuera de la escena literaria por la Primera Guerra Mundial, un conflicto que provocó carnicerías a una escala que pocos aparte de Wells podían presumir haber profetizado. A medida que la catástrofe se agigantaba, redobló sus esfuerzos haciendo campaña a favor de un acuerdo pacífico capaz de garantizar la estabilidad global. La Liga de las Naciones y, más tarde, las Naciones Unidas, le deben algo a la insistente propaganda de Wells. Su creciente desconfianza no tanto hacia el ser humano como hacia el modelo político, social y ético vigente, se reflejaba claramente en sus obras de esta época.

La novela que ahora comentamos, uno de sus últimos trabajos dignos de mención, continúa la tendencia que Wells había iniciado a principios de siglo: novelas que en realidad eran descripciones de sociedades utópicas de corte socialista. Recordemos, en este sentido, "Una Utopía Moderna" (1905), ya comentado en este blog. Tras un periodo alejado de la CF, regresó al género perfeccionando su visión del futuro -o, más bien, lo que a él le hubiera gustado que fuera el futuro-. Porque, en el fondo, Wells era un polemista al que no satisfacía nuestro mundo y que tenía ideas acerca de cómo mejorarlo. El problema es que en lugar de utilizar esas ideas como soporte para una ficción acabó haciendo lo contrario: plantear una mínima trama argumental que sirviera de excusa para su propaganda reformista.

Un grupo de científicos de nuestro mundo atraviesa una grieta espacio-temporal y encuentra un universo paralelo en el que la Tierra se halla miles de años más avanzada. Tras experimentar una serie de revoluciones sociales y económicas a nivel global ("La Edad de la Confusión") se ha alcanzado lo que los visitantes consideran una Utopía. En ese futuro alternativo no existen gobiernos porque desde la infancia sus habitantes son adoctrinados machaconamente en un único aspecto: respetar la autonomía del prójimo. Con esta sencilla regla en mente, no hay necesidad de instituciones sociales o políticas y los hombres y mujeres, felices y sanos, pasan su longeva vida disfrutando de su perfección genéticamente diseñada.
La apariencia de los utópicos se asemeja a la de los dioses griegos. El nudismo es generalmente practicado sin darle mayor importancia, costumbre favorecida por el clima uniformemente cálido y seco. Eso sí, los utópicos de más edad sí se cubren. ¿Se trata de un antecedente del culto a la belleza corporal (los cuerpos bronceados, altos, esbeltos y fuertes no necesitan más adorno que alguna joya, mientras que las arrugas y abultamientos de la edad deben ocultarse)? Es un mundo dominado a partes iguales por la curiosidad científica y el hedonismo. La población está limitada a doscientos millones de personas en todo el planeta, lo que evita la congestión en grandes e insalubres ciudades. Las familias son de estructura vaga y variable. Los individuos, para estar todos ellos dedicados a la ciencia o el arte, demuestran ser poco curiosos o amistosos; es más, parecen ser bastante aburridos y huecos.

Todos los males y miserias que dominan nuestra existencia han sido conquistados: la ignorancia, la guerra, la pobreza, la suciedad, la enfermedad, la frustración, el miedo, la superstición, las malas hierbas, las avispas y los ratones... El mundo que todos desearíamos... y, sin embargo, las utopías de Wells nos resultan hoy repelentes. Esa higiene forzada, el ocio casi obligatorio, la uniformidad impuesta, los regímenes autoritarios en los que una élite de hombres ilustrados dirigen el mundo, la ausencia de pasión vital, la eugenesia (todos los utópicos que aparecen son caucásicos) y el control centralizado de la población... Libros posteriores, como "Un mundo feliz" o "1984" expondrían descarnadamente los peligros inherentes a las ingenierías sociales que pretendían construir utopías basadas en criterios racionalistas. Pero en un clima de posguerra, en una sociedad aún traumatizada por los horrores bélicos y con otro conflicto adivinándose en el futuro, este panorama de orden impuesto, paz global, bebés perfectos, educación universal y ciencia dedicada al descubrimiento de nuevas comodidades, era algo totalmente deseable que no se asociaba con ideas totalitarias.
El libro ofrece aspectos interesantes: la idea de universos paralelos conviviendo en espacios dimensionales cercanos, la descripción de una especie de internet bajo la forma de un buzón de voz y sistema de rastreo global, y la ya mencionada pintoresca propuesta nudista. El problema es que ni existe una historia con un mínimo de solidez que capte la atención del lector ni se trata de una descripción detallada y particularmente coherente de una utopía (por ejemplo, la eliminación de gran parte de la diversidad biológica por considerarla molesta o peligrosa no parece compatible con el mantenimiento de una ecología viable). Wells se limita a escoger sólo los mejores aspectos de su propio credo político. El resultado es una fantasía aburrida y decepcionante.

Fueron obras como esta las que, a partir de Wells, empezaron a deteriorar las relaciones entre los escritores de ciencia-ficción y el entonces naciente establishment literario. A comienzos del siglo XX, Wells era considerado por un importante número de intelectuales como una influencia negativa. Sus primeros romances científicos, publicados a finales del siglo XIX, le merecieron alabanzas de personalidades como Joseph Conrad o Henry James. Sin embargo, Wells acabaría perdiendo la amistad y apoyo de ambos debido a su antipatía expresa por la estética “impresionista” de la literatura. En una época en la que la interiorización subjetiva y las meditaciones estéticas eran la norma, autores como Virginia Woolf rechazaron el empeño de Wells por hacer de la novela un medio exclusivamente transmisor de opiniones o posturas políticas, acumulando detalles externos e impersonales sin interés alguno desde el punto de vista del formalismo literario. La complejidad de los personajes de la literatura de la época contrastaba con la falta de vida de los de Wells, “planos como una fotografía”, a decir de E.M.Forster.
El enfrentamiento se agrió sobre todo después de que Wells abandonara el romance científico para centrarse en los libros didácticos con moraleja política. En ellos, Wells se mostraba deliberadamente hostil a la estética literaria más allá de su capacidad crítica para con “las leyes e instituciones, los dogmas e ideas sociales”. Henry James, en su ensayo “The Younger Generation” mencionaba a Wells como ejemplo de la desconexión entre el fin y el método así como de “tirar su mente y el contenido de la misma sobre nosotros como arrojados desde la ventana de un piso elevado”. Por su parte, Wells parodió el estilo de James en su obra “Boon” (1915); se resistió, además, a unirse al Comité Académico de la Royal Society of Literature en 1912, una actitud que le granjeó la hostilidad no sólo de otros intelectuales modernistas y académicos de la época, sino de poderosos e influyentes periodistas que lo marcaron como "no apto" para ser incluido dentro de la esfera de la “alta cultura”. Por extensión, ello afectó al género por el que era más conocido, la ciencia-ficción.

La animadversión de la intelectualidad hacia Wells no era sólo estética. Más dañino aún para la reputación de los romances científicos fue el proselitismo que Wells esgrimía en favor de la supremacía de la Ciencia y el Mecanicismo, interpretando estos como anti-humanismo o indiferencia por la psicología humana. La reacción contra esta opción vino de figuras tan dispares como G.K.Chesterton (“El Napoleón de Notting Hill”, 1904), C.S.Lewis (“Esa Horrible Fortaleza”, 1945), E.M. Forster (“La Máquina se para”,1909) o incluso Aldous Huxley, cuyo distópico “Un mundo feliz” (1931) ataca los ritmos tecnológicos de la América moderna y cuyo propósito original, precisamente, fue el de servir de respuesta a “Hombres como Dioses”. Incluso desde la izquierda, gente como el ruso radical Yevgeny Zamyatin –al que gustaban las obras de Wells y que incluso había escrito el prefacio para algunas de sus traducciones al ruso- escribió en 1921 “Nosotros", una distopia que comentaremos en una próxima entrada en la que los hombres se resisten al totalitarismo tecnológico.

Una tercera razón para el rechazo a Wells por parte de muchos de sus compatriotas, era, sin duda, su pertenencia a una clase social más “baja”, prejuicio que nunca anda lejos de las diferencias políticas o estéticas. Los intelectuales eduardianos alababan las comedias de Wells sobre las clases medias-bajas al tiempo que ignoraban su faceta de profeta político. Para Forster, novelas como “Kipps” o “Tono-Bungay” hacían de Wells un nuevo Dickens. Pero lo que en el fondo quería decir con ello era que ambos tenían talento para entretener a las masas en su calidad de reformistas sociales de escasa educación; desde el punto de vista estético, sin embargo, “ninguno de los dos tenía mucho gusto” a decir de Forster. Lo que no se declaraba abiertamente en público sí afloraba en la correspondencia personal de, por ejemplo, Aldous Huxley, cuya opinión de Wells era que se trataba de un “hombrecillo vulgar y bastante horrible”.

El resultado es que todos aquellos que continuaron escribiendo romances científicos lo hicieron en condiciones de marginalidad y aislamiento, algo que, a la postre, les dio una extraordinaria cohesión y un espíritu de grupo.

1923-PARIS DORMIDO - René Clair

Esta breve, entretenida y ligera fábula moral es un ejemplo temprano de ciencia-ficción cinematográfica del género postapocalíptico: un puñado de "supervivientes" deambulando por una gran ciudad desierta cuyos habitantes han quedado petrificados. Sin embargo, lejos de suscitar en el espectador sentimientos de miedo o tensión, la película es una celebración de la ciudad como ente individual, de la sensación de libertad absoluta y, también, de la última tecnología entonces disponible: el avión y el automóvil eran entonces símbolos de modernidad y adelanto tecnológico y la Torre Eiffel mantenía su prestigio como icono del progreso y la genialidad francesa. Pero, sobre todo, "Paris Duerme" es una encrucijada temprana en la historia del cine, un punto de encuentro entre el realismo de los hermanos Lumiere, el sentido de la maravilla propio de Georges Méliès y las efervescentes comedias de Mack Sennett.

Un guardia del turno de noche en la Torre Eiffel despierta una mañana para descubrir que todo Paris se ha sumido en un profundo sueño. Rápidamente desciende de la Torre y pasea por la ciudad asombrado ante lo que ven sus ojos: calles vacías, edificios abandonados, parques de inquietante tranquilidad... Encuentra a otras cinco personas que acaban de descender de un avión que no ha sido afectado por el extraño fenómeno. No tardan en darse cuenta de que la ausencia de gente equivale a la ausencia de reglas: pueden hacer lo que les venga en gana sin asumir la responsabilidad por sus actos. Así, deambulan por la ciudad robando pequeños artículos de la gente que ha quedado congelada por las calles en extrañas y cómicas posturas, una chaqueta de una mujer dormida en un restaurante o botellas de vino de las manos del inmóvil camarero.

Como si fueran niños, se cogen de la mano y bailan y corren en círculos, subiendo luego a lo alto de la Torre Eiffel para disfrutar de las maravillosas vistas. Pero la ilusión que otorga esa libertad conseguida sin esfuerzo y sin responsabilidad no tarda en convertirse en aburrimiento primero y en enfrentamientos, rivalidades, celos y peleas después. Afortunadamente, el descenso al salvajismo y anarquía es interrumpido por un mensaje de radio enviado al exterior por una joven (Myla Seller). La causa del sueño de los parisienses (un rayo diseñado por un científico loco interpretado por Charles Martinelli) es por fin descubierta y solucionada tan pronto como el director ha dejado clara su moraleja: una nueva sociedad, con nuevas oportunidades, en la que los individuos disfrutan de total libertad, no es necesariamente mejor que el sistema al que ha sustituido, regido por estrictas reglas, leyes y convenciones sociales. Después de que el científico haya sido obligado a poner el mundo en marcha de nuevo, restaurando así el antiguo orden, vemos al guardia y la joven conspirando para dormir otra vez a la ciudad y robar dinero, pero su plan no sale adelante y son arrestados. La libertad sin límites, una vez saboreada, es difícil de olvidar.Estructurada en torno a una serie de dualidades (utopía/distopia, movimiento/estatismo, cinematografía/fotografía), la historia no cae en el esnobismo y el mensaje sociopolítico (anarquía versus sociedad capitalista) se mantiene a raya gracias a los gags comicos. Pero más que su ingenua y conservadora moralina, lo verdaderamente interesante de la película es su apartado visual. René Clair (nombre artístico del ex-periodista y actor René Chomette) consigue captar la geometría de los edificios, los espacios urbanos y las formas de sus parques y calles vacías de tal forma que parece un mundo fantástico, un embrujo, a mitad de camino entre la realidad y el sueño, entre paraíso y escenario postapocalíptico. Cuenta la leyenda que Clair escribió la historia llevado por el sopor del opio una noche de noviembre de 1922. Trasladar al celuloide sus alucinaciones fue mucho más difícil: aunque el rodaje duró 22 días, éstos se repartieron en un periodo de cuatro meses, dilación provocada por problemas económicos y la propia bisoñez de Clair en la técnica cinematográfica ("Paris Dormido" fue su debut en el cine).

La película avanza a buen ritmo y los efectos visuales se utilizan de forma imaginativa dentro de las lógicas limitaciones de la tecnología de la época. Los impresionantes planos de los Campos Elíseos sin un alma no se consiguieron a base de trucos de cámara, sino rodando al amanecer de un día de verano de 1923. La modificación del paso de cámara, un truco conocido desde el siglo anterior, le sirvió para experimentar con la sensación de movimiento y ritmo a base de fotogramas congelados, cámara lenta o rápida. Particularmente destacables son las pioneras escenas de animación en las que se explica por qué el guardia y los pasajeros del avión evitaron caer bajo los efectos del rayo paralizador.

"París dormido" acumula ya noventa años a sus espaldas. Sin embargo, el tiempo no la ha convertido en una reliquia indigesta. Los vestidos de las damas y los trajes y sombreros de sus personajes, su amanerada técnica interpretativa, aquellos coches pioneros, los policías con intimidantes mostachos... todo ello no hace sino aumentar su interés y encanto. Aunque sólo sea por motivos históricos, por tratarse de una de las grandes películas de la época muda del cine y, sobre todo, por haber capturado un momento de la Ciudad de la Luz que una vez fue real, pero que hoy ya sólo puede contemplarse en el celuloide, la película ya merece un visionado.

1989-THE ABYSS - James Cameron

James Cameron es el director al que se puede atribuir, casi en solitario, la introducción y desarrollo definitivos de los efectos digitales en el cine así como las películas con presupuestos mareantes. Tras "The Abyss" (60 millones de dólares de presupuesto), sus siguientes tres películas -"Terminator 2: El día del juicio final" (1991), "Mentiras Arriesgadas" (1994) y "Titanic"(1997) – fueron las más caras del cine en el momento de su estreno. "The Abyss", además, fue el film que dio a Cameron la reputación de minucioso hasta la obsesión y director tiránico e implacable.

El USS Montana, un submarino nuclear norteamericano, se hunde por misteriosas causas en la cornisa de un profundo acantilado que bordea la fosa Caimán, en el Caribe. Bud Brigman (Ed Harris) es el jefe de un equipo de prospección petrolífera que trabaja en las profundidades desde una base submarina experimental, la Deepcore. El ejército los recluta a la fuerza para rescatar a los posibles supervivientes, enviando a Lindsey (Maria Elizabeth Mastrantonio), la temperamental ex-mujer de Bud y diseñadora de la plataforma submarina, y a un equipo de Navy Seals comandados por el neurótico teniente Coffey (Michael Biehn).

Cuando una gran tormenta tropical se abate sobre la superficie, el equipo se queda aislado en el profundo lecho oceánico. Los niveles de oxígeno y la temperatura descienden y pronto los rescatadores se encuentran ellos mismos en una situación de vida y muerte. Para complicar las cosas, aparecen unas extrañas criaturas fosforescentes que surgen del fondo abisal. Resultan ser alienígenas, manifestándose abiertamente en una memorable escena en la que una entidad esculpida con agua de mar entra en la plataforma submarina y se presenta ante los asombrados humanos.

Pero Coffey, aquejado de delirios y un enorme estrés derivado de la profundidad a la que se encuentran, se obsesiona con la idea de que los alienígenas son en realidad un arma secreta soviética. Extrae del submarino siniestrado una cabeza nuclear con la intención de detonarla y destruir al "enemigo", lo que no sólo puede provocar un conflicto internacional, sino el comienzo de una guerra con otra especie. El clímax se alcanza cuando Brigman desciende a las profundidades abisales para tratar de desactivar la bomba, descubriendo el lugar donde se ocultan los extraterrestres. Por desgracia, en el último instante Cameron se somete a las presiones comerciales de Hollywood y los sabios alienígenas no sólo muestran al humano cómo debemos vivir sino que su tormentosa relación con su exmujer se resuelve felizmente. En las películas anteriores de Cameron, los finales eran cuando menos inciertos y ambiguos, pero también más convincentes y coherentes con el resto del metraje.

Filmado en los tanques abandonados de una central nuclear a medio construir de Carolina del Norte, inundados con millones de litros para poder filmar las escenas submarinas a varios metros de profundidad, “The Abyss” contó con uno de los sets más grandes y costosos de la historia del cine (durante casi veinte años tras la finalización de la película estuvo expuesto a la intemperie porque demolerlo era demasiado caro). La obsesión perfeccionista de Cameron se juntó con un rodaje tan accidentado y difícil que años después aquellos que en él participaron aún lo recuerdan como el trabajo más duro de su carrera. El cloro del agua provocó la decoloración del cabello de actores y cámaras, la temperatura era a veces muy desagradable y en ocasiones debían permanecer sumergidos hasta cinco horas sin otra cosa que hacer que esperar; debían pasar por largos periodos de descompresión... por no hablar de las situaciones difíciles propias de los rodajes submarinos que exigían de los actores una resistencia física y psicológica poco común ya que apenas se utilizaron extras. Ed Harris acabó tan harto (casi se ahoga en una de las tomas) que se negó a participar en la promoción del film y, según se dice, todavía hoy sigue sin hablarse con Cameron.
Los logros conseguidos por Cameron en esta película son notables. Aunque la ciencia-ficción no era ajena al mundo de los océanos (recordemos, por ejemplo, las versiones de "20.000 Leguas de Viaje Submarino" rodadas en 1916 o 1954), "The Abyss" fue la primera en conseguir que ese entorno terrícola pareciera realmente alienígena. El hombre se ve obligado a vivir en ambientes controlados fuera de los cuales la muerte es casi inmediata debido a la temperatura y la presión y la única manera de sobrevivir y evolucionar en el exterior de las plataformas submarinas es a bordo de ingenios equivalentes a naves espaciales o protegidos por trajes similares a los de los astronautas. Cameron no fantaseó nada en este sentido: utilizó aparatos y vehículos reales de alta tecnología e incluso encargó el diseño de equipos de inmersión específicos para la película así como escafandras que dejaran ver los rostros de los actores y equipadas con un novedoso sistema de micrófonos que permitió registrar sus voces desde el mismo momento del rodaje. La sensación que acaba impregnando al espectador es de creciente opresión, frío y humedad. Los efectos digitales, pioneros en su clase, asombraron al público en la forma del alienígena acuático que comentamos más arriba, un efecto que se perfeccionaría notablemente en la siguiente película de Cameron, "Terminator 2".

El realizador demuestra su talento como narrador de historias en un buen puñado de escenas. Especialmente memorable por la angustia que destila es aquella en la que Brigman ha de presenciar cómo su esposa se ahoga lentamente en un minisubmarino para luego intentar reanimarla con desesperación en la Deepcore. Más tarde, él mismo debe ahogarse al llenar sus pulmones de fluorocarbonos oxigenados que le permitan respirar bajo el agua durante un prolongado periodo. La persecución y lucha de minisubmarinos, la caída del cable y la grúa de sujeción o la inundación de la Deepcore son también lecciones en la ejecución y montaje de escenas de acción, especialmente si tenemos en cuenta que fueron rodadas en unas condiciones extremadamente duras. La dirección de actores es otro de los puntos fuertes de la película. No sólo Harris hace un gran papel; Michael Biehn -a pesar de que el destino de su personaje resulta demasiado claro desde el principio- está impecable como hombre empujado hasta la locura por sus propias neurosis.
Los éxitos en el terreno conceptual son más cuestionables. Según declaró el propio Cameron, su intención era hacer el equivalente submarino a "2001: Una Odisea del Espacio" (1968), un film tan influyente que cambiara la industria del cine. Está claro que los resultados no fueron parejos a las ambiciones. En realidad, ambos films son completamente diferentes tanto en el aspecto visual como en el conceptual. Mientras que Kubrick creó una ciencia-ficción aséptica, fría, impersonal, serena y luminosa, Cameron combina la exhibición tecnológica y la acción trepidante en una película oscura y con un fuerte contenido emocional. Mientras que las inteligencias extraterrestres de "2001..." son inhumanas y de oscuros designios, los alienígenas de Cameron son amistosos, cercanos y con intenciones meridianas. Mientras que el final de la una suscitó todo tipo de conjeturas y debates, el de la otra era tan tópico que no acarreó más que decepción.

Como todas las películas de Cameron, el elemento sentimental juega un papel central. En el caso de "The Abyss" se trata de la relación entre Bud y Lindsey, una relación que pasa por el reproche, el dolor y la reconciliación, un reflejo de lo que el matrimonio de Cameron y la productora Gale Ann Hurd estaba atravesando en aquel momento. Las escenas en las que Bud y Lindsey se comunican con dificultad mientras el primero desciende a lo que probablemente será su muerte, son profundamente emotivas, al igual que la ya descrita anteriormente del ahogamiento de Lindsey.
Parte de esas emociones intentan transmitirse a las escenas en las que aparecen los alienígenas, pero en esto el director tiene menos éxito. Porque precisamente lo peor de la película es el subargumento relacionado con los extraterrestres, con su aspecto luminoso acompañado de coros celestiales. Da la impresión de que Cameron nunca supo muy bien qué hacer con ellos y que no fueron más que una excusa para ahondar en lo que era su verdadero interés: la tecnología submarina (de hecho, se pasó la mayor parte de la siguiente década haciendo documentales de ese tipo). Prueba de ello es que hay más metraje de Ed Harris descendiendo por la fosa abisal que contándonos lo que ocurre una vez que encuentra a los alienígenas.

En el momento de su estreno, "The Abyss" fue generalmente criticado como un bache en la ascendente trayectoria del director/guionista Cameron, cuyas películas anteriores ("Terminator" -1984- y "Aliens" -1986-) lo habían elevado a la categoría de maestro de películas de acción. Los intensos elementos de melodrama y sentimentalismo parecían distinguir a esta nueva película de sus anteriores films, caracterizados por un perfil más duro. Pero estos elementos no acababan de casar del todo bien con las escenas de acción. Lo que durante dos horas es una película de ciencia-ficción realista y tensa, acaba convirtiéndose en los últimos diez minutos en un refrito descafeinado de "Encuentros en la Tercera Fase" y "E.T.". En descargo de Cameron hay que decir, sin embargo, que el final que los espectadores pudieron ver en el momento de su estreno difería del imaginado por el director. La película había resultado ser demasiado larga y tres horas se consideraba un riesgo comercial inasumible, así que hubieron de recortar sustancialmente el final. El cierre de la historia se convertía así en un abrupto anticlímax.

En la versión del director que incluye la edición en DVD se introdujeron las escenas finales en que los extraterrestres amenazan con inundar las costas con colosales tsunamis, exterminando a millones de personas. Esos minutos fueron los eliminados en el estreno original, dejando sin sentido los últimos momentos de la película y convirtiendo en superfluo todo el asunto de los aliens. Aún así, ese nuevo final no es más que un remedo poco original de "Ultimátum a la Tierra" (1951): unos extraterrestres esencialmente pacíficos pero que no dudarán en adoptar duros correctivos contra la raza humana si ésta persiste en sus tendencias autodestructivas. Esta visión de humanos infantiles desesperadamente necesitados de una autoridad superior puede que no sea muy inteligente, pero se presenta con convicción y habilidad narrativa. Al estructurar la conclusión de la película como un descenso a los abismos -el épico pero suicida viaje de Ed Harris a la fosa donde viven los aliens- seguido por una ascensión gloriosa de la enorme nave extraterrestre, consigue despertar una respuesta emocional en la que se mezcla la aprensión con la maravilla.

"The Abyss" es una película de ciencia-ficción madura que hace un esfuerzo honrado por combinar ideas basadas en ciencia con un argumento de acción de gran presupuesto. El resultado es una emocionante historia que, vista con perspectiva -y teniendo en cuenta sólo la versión del director editada en DVD-, puede contarse entre las mejores que el género dio en la década de los ochenta.
Por último, querría destacar la calidad de la novelización de la película, algo poco habitual habida cuenta de que los encargados de este tipo de ingratas y poco reconocidas tareas disponen de poco tiempo y menos libertad. Fue el propio James Cameron el que, escocido por la mediocridad de las anteriores novelizaciones de sus cintas, decidió que en esta ocasión se haría una auténtica novela. Contactó para ello con el reconocido escritor de CF Orson Scott Card quien, aunque al principio no se mostró interesado, el prestigio del director, el interés del guión que se iba a rodar y la libertad que se le aseguró para desarrollar la historia, le hicieron cambiar de opinión.

Tras reunirse ambos creadores, Card escribió inmediatamente los tres primeros capítulos, en los que se narran la infancia, adolescencia y carrera de Bud y Lindsay Brigman y el teniente Coffey, perfilando sus personalidades a través de su pasado y dando sentido a sus actos y decisiones durante la acción principal. De hecho, antes de comenzar a filmar, Cameron facilitó a Ed Harris, Mary Elizabeth Mastrantonio y Michael Bienh esta información para ayudarles a comprender sus respectivos personajes. Una vez empezado el rodaje, Card tuvo acceso a los copiones diarios con el fin de ir actualizando su manuscrito según esta o aquella escena se añadía, modificaba o suprimía.
Por otra parte, la novela arroja una luz reveladora sobre un aspecto que, como hemos dicho, queda muy cojo en la película: el papel de los alienígenas. Card profundiza en su origen, mentalidad, motivaciones y hasta tecnología. Su papel en el desenvolvimiento de la acción es mucho más relevante del que da a entender la película -lo que confiere sentido narrativo y científico a varios momentos del film- por lo que esta novelización, sin recortar nada de la película, no sólo añade nuevas capas a la historia sino que tiene entidad en sí misma. Novela recomendable no sólo para los fans de la película, sino para todos aquellos amantes de la literatura de Card, de la ciencia-ficción dura o de historias de contactos con alienígenas.

1923-EL COLAPSO DEL HOMO SAPIENS - P.Anderson Graham

La idea de un desastre natural a gran escala que envíe a la civilización humana de vuelta a la prehistoria perdonando sólo a un puñado de supervivientes, es antigua. Ya vimos un temprano ejemplo en “El Último Hombre” (1826), de Mary Shelley, aunque en esa ocasión la raza humana quedaba totalmente extinta a excepción del atormentado individuo del título. Más tarde se introduciría el concepto de comunidad humana superviviente, central en el resto de literatura de este subgénero. Sin embargo, había algo que permanecía constante en todas aquellas obras: la catástrofe era de origen natural. Podía ser un virus (“El Último Hombre”, “La Plaga Escarlata”), inundaciones (“After London”, “El segundo diluvio”), nubes tóxicas (“La Nube Púrpura”, “The Poison Belt”), el paso de cometas (“En los días del cometa”), el impacto de meteoritos (“Tinieblas y Amanecer”) o incluso mundos enteros (“Cuando chocan los mundos”) o bacterias que aniquilan la vegetación (“El millón de Nordenholt”).

No sería hasta después de la Segunda Guerra Mundial cuando los escritores comenzaron a ver más razonable que la destrucción de la especie humana fuera debida a su propia estupidez y no a algún cataclismo natural aleatorio. Aparecerá entonces toda una nueva línea de novelas postapocalípticas de la que nos ocuparemos en su momento. Pero hubo algunas excepciones adelantadas a su tiempo, como es el caso que nos ocupa.

“El colapso del Homo Sapiens” nos sirve para ejemplificar esta corriente temática y temporal dentro de la ciencia-ficción: un viajero temporal se desplaza a la Inglaterra de doscientos años en el futuro para encontrar que la civilización ha quedado reducida a la nada por salvajes guerras. ¿Y contra quién se libraron aquellas hostilidades aniquiladoras? Una vez más, la literatura se convierte en espejo de los prejuicios y temores de la época. La xenofobia siempre fue uno de los ingredientes preferidos de los autores de este subgénero. Hemos visto ya múltiples ejemplos en este blog. Ingleses y americanos imaginaban a sus países víctimas de la invasión de todo tipo de extranjeros (los alemanes eran la elección más frecuente). “El Ángel de la Revolución” (1893) o “El Peligro Amarillo” (1898) fueron sólo dos de los más extravagantes. En “El colapso del Homo Sapiens” los responsables del desastre no son otros que los socialistas y los negros. Sea como fuere, los escasos supervivientes viven en los bosques, ajenos totalmente a que hubo un tiempo en el que la ciencia y la tecnología existieron.

Hoy solo conseguible a través del mercado de segunda mano –y no en español, por supuesto-, “El colapso del Homo Sapiens” reúne ejemplarmente todos los tópicos del subgénero en una de las más amargas novelas que se publicaron en Inglaterra en el periodo de entreguerras.