1980- CLARKE Y KUBRICK - Alfonso Font

El dúo cómico es una de las instituciones más asentadas y populares del mundo del espectáculo. Nacido en el mundo del music-hall británico y el vaudeville norteamericano de finales de siglo, su dinámica es harto conocida: una pareja de personajes de edad similar, mismo origen étnico y profesión, pero con personalidades y comportamiento muy diferentes cuando no opuestos; mientras el uno se muestra razonable y serio, el otro es expansivo, quizá menos educado pero más divertido. Por supuesto, esto no es una regla inmutable y abundan las variaciones, pero el humor siempre emana de la desigual relación que se establece entre ambos. Los ejemplos de parejas cómicas en todos los ámbitos del entretenimiento son demasiado abundantes para reseñar siquiera una pequeña parte, pero seguro que el lector conoce a alguna de las más famosas: Abbot y Costello, Laurel y Hardy, Bob Hope y Bing Crosby, Jerry Lewis y Dean Martin, Gene Wilder y Richard Pryor, Astérix y Obélix, Mortadelo y Filemón, Jay & Silent Bob, Tip y Coll, Faemino y Cansado...

En el ámbito de la ciencia-ficción patria también podemos encontrar ejemplos de dúos cómico/satíricos. Uno de ellos es "Burton&Cyb", obra de Antonio Segura y José Ortiz; otro, más antiguo y menos recordado de lo que se merece, fue "Clarke y Kubrick", hijos literarios de Alfonso Font.

Cualquier aficionado al cómic de este país debería saber que Font es uno de los autores más versátiles y capaces con que contamos en España, un narrador de historias al estilo clásico que ha tocado todo tipo de temas en sus tebeos y siempre de forma tan profesional como amena: la aventura ("John Rohner"), la intriga periodística ("Taxi"), la serie negra ("Privado"), la crónica social más descarnada ("Historias Negras"), la caricatura humorística (la tira de "Federico Mendelsohn Bartholdy"), el relato histórico ("Bri D´Alban") y, desde luego, la ciencia-ficción. A este último género, como autor completo (esto es, responsabilizándose de guión y dibujo), se ha aproximado Font de diferentes maneras: las historias cortas con mensaje ("Cuentos de un Futuro Imperfecto), la aventura ("El prisionero de las estrellas") o la comedia, como es el caso que ahora nos ocupa.

"Clarke y Kubrick" (los homenajes implícitos en sus nombres no requieren explicación adicional) vieron la luz en la revista mensual "1984" en el año 1980, como parte de una serie genérica titulada "Cuentos de un Futuro Imperfecto", compuesta de relatos autoconclusivos. "Lluvia" fue la historieta en la que se presentaba la pareja, cuyas andanzas, ya como protagonistas, pasaron luego a la revista Rambla antes de finalizar en Cimoc su primera etapa en la forma de historias cortas a todo color. En esa misma revista sus peripecias saltaron al formato de aventuras largas, de las cuales se serializaron tres, aunque solo llegarían a aparecer dos álbumes: "Clarke y Kubrick, Espacialistas Ltd" (recopilando seis historias cortas a color) y "Los Estafadores" (primero de sus relatos de mayor duración). Las otras dos fueron "El amo del mundo" (que sí disfrutó de edición en álbum en Francia) y "La reserva de los locos", hoy disponibles en la red en formato cbr gracias al trabajo de esforzados fans.

Clarke y Kubrick son espacialistas, un eufemismo para referirse a simples currantes a los que se contrata para los trabajos menos deseables. No hay aquí batallas espaciales contra maléficos imperios galácticos, rescates de bellas princesas, encuentros con alienígenas hostiles, búsquedas épicas por toda la galaxia o heroicos cosmonautas. No, aquí de lo que se trata es de monitorizar el clima en un planeta desierto, realizar un turno de vigilancia en una aislada estación espacial, recoger muestras minerales del inmenso océano de un planeta, transportar cualquier mercancía intrascendente o negociar aburridos tratados comerciales con especies alienígenas. Nada hay de glamour y aventura en los encargos de la pareja... aparentemente. Porque ambos resultan tener un talento muy especial para aceptar trabajos enloquecidos o acabar complicando algo que a priori parecía sencillo, debiendo hacer frente a robots fanatizados, ordenadores con mala leche, planetas con un clima criminal, alienígenas chiflados o estafadores, militares demasiado amantes de su trabajo... Eso sí, la misma habilidad que demuestran para meterse en líos la aplican para sobrevivir una y otra vez, aunque no siempre sepamos bien cómo.

Las aventuras largas de la pareja tienen un mayor desarrollo, lo que les permite despegarse de la simple anécdota o el golpe de humor meramente situacional sin perder un ápice de ironía y crítica social. En "Los Estafadores" (quizá la más floja de las aventuras por la impresión que transmite de ser una anécdota alargada más allá de lo necesario), los protagonistas se ven envueltos en las intrigas comerciales de una gran corporación que pretende apoderarse a precio de risa de los recursos de otro planeta, cuyos habitantes resultan ser menos ingenuos de lo que aparentan; en "El amo del mundo", emprenden una vertiginosa persecución por la corriente temporal a la caza de un criminal; y en "La reserva de los locos" se encuentran atrapados entre una burocracia sofocante y unos militares cuya eficiencia está a la altura de su estupidez y que centran sus esfuerzos en diseñar armas tan invencibles como incontrolables.

Ya sean historias cortas o aventuras largas, su humor se apoya principalmente en el choque de personalidades, la contraposición de caracteres (Clarke es tranquilo, maduro y sensato mientras que Kubrick es impulsivo y bocazas) y, sobre todo, en los diálogos: hilarantes y abundantes intercambios verbales en los que Font demuestra su pericia en un campo tan difícil como la comedia; divertidos y al tiempo inteligentes, cotidianos y verosímiles, pero al tiempo elegantes y sin necesidad de recurrir al taco o la expresión soez. La amplia gestualidad física -a veces bordeando la caricatura-, diatribas verbales y desbordante humanidad de los protagonistas nos hacen olvidar que están construidos en base a los arquetipos mencionados al comienzo. Los personajes secundarios están igualmente bien diseñados, tanto gráfica como conceptualmente, demostrando el talento creativo de Font.

Sobre el dibujo, poco añadiré a lo ya comentado en una entrega anterior: sólido, de corte clásico sin renunciar a una personalidad propia, con gran agilidad narrativa, sin caer en alharacas ni exhibicionismos. Font demuestra ser capaz de diseñar un futuro ligeramente distópica mediante esos policías forrados de equipo militar con aspecto amenazador y las ciudades grandes, populosas y que no sugieren una cómoda habitabilidad. Su capacidad de recrear cualquier ambiente sumerge al lector con facilidad ya sea en un planeta alienígena, un ático de lujo, una nave de carga o los barrios bajos de una gran metrópoli. Vestuario, artefactos, vehículos o estructuras huyen de la estilización y la pulcritud higiénica tan común en la CF clásica para asentar su diseño en modelos creíbles. En este enfoque realista y sucio se deja notar en este aspecto la influencia de películas como "Alien, el 8º pasajero" (1979).

Ciertamente, estamos ante una serie anclada en los años ochenta y el futuro que propone está referido más a presupuestos del pasado imaginados por autores aún más antiguos que a una auténtica extrapolación de lo que en pocos años pasaría a ser parte de la vida cotidiana. Hay colonias mineras fuera del Sistema Solar y viajes hiperlumínicos, pero Internet no aparece por ninguna parte; los adolescentes siguen jugándose los cuartos en los salones con máquinas de videojuegos de diseño cutre, pero los omnipresentes teléfonos móviles de hoy brillan por su ausencia. En mi opinión, aunque llamativo, no es este un defecto grave porque al fin y al cabo la misión del autor es entretener y/o mover a la reflexión contando una historia, no ejercer de profeta. Por último, quisiera resaltar también los homenajes que el autor introduce en sus historias a los grandes del género: Asimov (los diversos robots con neurosis diversas), Julio Verne ( el viajero virtual Pheleas Poch), Arthur C.Clarke (el puñetero y sabihondo ordenador de "Lluvia"), Lovecraft (las criaturas horrendas de "Proyecto Uve") o Edgar Allan Poe (en uno de cuyos relatos se apoya "La reserva de los locos").

En resumen, historias bien contadas, entretenidas, en las que se mezcla el humor, la aventura y la crítica social, envueltas en un notable trabajo gráfico que merece la pena recuperar. ¿Para cuándo un volumen "integral" recopilando todas sus aventuras?

1978- EL MATRIMONIO ALQUÍMICO DE ALISTAIR CROMPTON – Robert Sheckley

La carrera de escritor de Robert Sheckley experimentó un claro declive –al menos como autor de novelas- a partir de los años sesenta. Comienza entonces a ser más difícil encontrar una obra recomendable sin reservas. Esta que comentamos ahora es quizá la última novela de cierto interés antes de que abandonara la máquina de escribir y se dedicara a desempeñar el papel de director literario -con bastante éxito, por otra parte- de la revista científica “Omni” entre 1980 y 1981. Hasta 1983 no volvería a escribir una novela.

El protagonista, Alistair Crompton, tuvo una infancia plagada por desórdenes psiquiátricos provocados por un virus. La solución al problema a la que llegó el Tribunal Supremo de la Instrumentalidad Kármica fue la de separar su mente, su yo, en tres partes. Las dos más peligrosas –una hipersexuada y otra ultraviolenta- fueron insertadas en cuerpos artificiales, Loomis y Stack, y enviados a diferentes lugares de la galaxia muy alejados entre sí. Crompton queda así capacitado para llevar una vida funcional pero carente de emociones. Años después, tras haber desempeñado una brillante carrera jalonada de éxitos profesionales como diseñador de olores con capacidad de desbloquear recuerdos, decide recuperar las partes perdidas de su mente y convertirse en un hombre completo. Con el fin de conseguir los recursos necesarios, comete un robo de productos en la fábrica donde trabaja, “Psychosmell, Inc”.

El origen de esta novela es un cuento largo, “Join Now”, publicada bastantes años antes (1958) en la revista “Galaxy”. Ampliada y modificada, se publicó como “The Alchemical Marriage of Alastair Crompton” y como “Crompton Divided” en Estados Unidos. Hasta donde yo sé, permanece inédita en español.

Nos encontramos aquí elementos ya conocidos en la trayectoria del autor. A partir de una premisa tan imaginativa como desconcertante, Sheckley desarrolla una novela ágil y rápida, aunque irregular: el humor no llega a cuajar del todo y en demasiadas ocasiones nos preguntamos a dónde quiere ir a parar una enloquecida trama cuyos giros resultan completamente impredecibles. Alistair es, no obstante, uno de sus personajes más complejos y, paradójicamente, completos. Extraña y con reminiscencias a novelas anteriores de Sheckley, el humor absurdo y el foco en la psicología explican por qué se le menciona como influencia de otros autores como Douglas Adams o Philip K.Dick.

Una locura psicodélica casi hasta la última página,como suele pasar con muchas obras de Sheckley, esta extravagancia no será plato de gusto para todo el mundo.



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1964- LOS OSCUROS AÑOS LUZ - Brian Aldiss

¿Qué es la inteligencia? Según el diccionario es la "capacidad de entender y/o resolver problemas". No debería ser difícil de reconocer, pero admitamos que esa definición es un tanto vaga. ¿Qué significa exactamente "entender"? ¿Y de qué tipo de problemas estamos hablando? ¿Encender un fuego? ¿Manejar una herramienta? ¿Resolver una suma? ¿Un dilema emocional? ¿Todo ello a la vez? ¿No hay también algunos animales superiores capaces de entender y resolver problemas sencillos? Nuestro enfoque de la cuestión está profundamente condicionado por nuestra visión antropocéntrica. No tenemos la culpa de creernos el centro del Universo, la medida de todas las cosas. Al fin y al cabo somos la única forma de vida "inteligente" que conocemos. Pero, ¿qué pasaría si en futuras exploraciones encontráramos otra forma de vida? Y si esos seres provinieran de un entorno completamente diferente, con desafíos, necesidades y soluciones extrañas para nosotros y que se comunicaran mediante un lenguaje tan ajeno a lo humano que fuéramos incapaces de reconocerlo como tal, ¿los podríamos identificar como inteligentes? Esa es la interesante propuesta que Brian Aldiss nos hace en este libro.

Una nave militar llega a un planeta deshabitado con el fin de estudiarlo para su próxima colonización. Allí encuentran unos grandes y malolientes seres a los que toman por animales, masacrando a la mayoría y dejando sólo dos con vida. El científico de la misión, el Explorador Jefe Bruce Ainson, se enfrenta al escéptico comandante de la expedición en favor de los alienígenas, convencido de que han encontrado una forma de vida inteligente. El hallazgo de una nave espacial de peculiar diseño les convence de que no son criaturas nativas del planeta, sino que proceden de otro lugar, aunque aún no saben si los constructores y pilotos del ingenio eran las mismas criaturas que acaban de matar. Deciden llevárselos a la Tierra para estudiarlos, despertando al comienzo una gran expectación. Su indiferencia ante los esfuerzos por comunicarse con ellos desata una encendida polémica sobre su supuesta inteligencia. Pero lo que los terrestres no saben, ni siquiera sospechan, es que los dos Utods -así se autodenominan los alienígenas- simplemente les ignoran. Es más, consideran que la masacre de sus congéneres ha sido satisfactoria, un paso adecuado en sus ciclos vitales, y se muestran ligeramente molestos porque ellos no hayan podido seguirles. Entretanto, los confundidos humanos preparan una misión para encontrar el planeta de origen de los Utods.

El tema de la comunicación, del lenguaje, siempre ha jugado un papel importante en las obras de Aldiss. Por ejemplo, uno de los relatos cortos, “Confluencia” incluido en una de sus compilaciones, era un sorprendente diccionario alienígena-terrícola, en el que demostraba magistralmente que el problema de la comunicación no reside sólo en los sonidos, los gestos, el vocabulario o la gramática, sino en los conceptos que se esconden tras los mismos. Después de todo, aunque no entendamos el finlandés o el mongol, todos sus hablantes son humanos, rodeados por un entorno similar, acosados por las mismas necesidades e iguales sentimientos primarios. Nuestros conceptos de referencia, tanto interiores como exteriores, son los mismos. Pero un ser con una biología completamente diferente, procedente de un planeta muy distinto de la Tierra, desarrollaría un mundo interior que difícilmente podríamos comprender, ya que carecemos de sus experiencias. Así, cuando una expedición humana se topa con los Utods en el apartado planeta al que éstos acaban de llegar, no tienen más reacción que atacarlos a tiros: creen equivocadamente que les estaban agrediendo y los toman por simples animales de aspecto particularmente desagradable -una mezcla de hipopótamos y rinocerontes con seis extremidades-. Son incapaces de imaginar el rico universo espiritual de unas criaturas que viven miles de años en un mundo que orbita en torno a tres soles y cuyo sexo cambia de acuerdo a los ciclos orbitales, ciclos que, además, provocan brutales cambios en el ecosistema del planeta a los que sus habitantes deben adaptarse periódicamente.

Por su parte, los Utods no pueden distinguir cuál es la forma de vida que contemplan: si la nave de la que descienden lo que podrían ser unos peculiares apéndices bípedos o los apéndices en sí (los hombres). Para ellos, nuestro lenguaje es tosco y limitado ya que ellos disponen de seis orificios a través de los cuales emiten complejas combinaciones de sonidos en bandas de frecuencias inaudibles para nosotros, lo que todavía complica más nuestra identificación de estos seres como inteligentes.

Pero Aldiss no sólo establece la brecha entre alienígenas y humanos en base al lenguaje. Los Utods están en muchos sentidos más avanzados espiritual, filosófica y materialmente que nosotros, pero su aspecto y sus costumbres son tan diferentes a los nuestros, tan opuestas a lo que entendemos por "civilizado", que no los reconocemos como tales. Siendo que nuestra civilización está construida sobre el miedo al dolor físico o espiritual o la acumulación de bienes materiales, somos incapaces de reconocer otra basada en conceptos diferentes, como la proximidad al medio natural o la profunda interrelación personal.

En un giro genial por parte de Aldiss, nos encontramos con que los elementos más importantes de la vida de los Utod, desde la religión hasta la comunicación o las relaciones familiares es la continua y abundante defecación, siendo sus heces un símbolo de fertilidad. Su ritual de santificación, por ejemplo, consiste en excretar masivamente en grupo hasta que se forma una poza en la que se mezclan detritos y barro y en cuyo interior pueden sumergirse plácidamente (se nos dice, eso sí, que tal ritual tiene una justificación biológica: sus excrementos contienen aceites beneficiosos para su piel). Si el hombre mide el grado de civilización como la distancia que nos separa de nuestras propias heces, no es de extrañar que considere a estos seres como bestias.

Mientras tanto, el autor dibuja una Tierra del futuro que nos hace cuestionar la validez de nuestra propia civilización, poniéndola en contraste con la de los pacíficos pero poco higiénicos Utods: las ciudades son lugares sucios y contaminados por los que es necesario circular con máscara de gas, la celebración del Año Mundial de la Gonorrea apunta al deterioro de las costumbres sexuales, las naciones siguen embarcadas en largas y costosas guerras que no conducen a ninguna parte, el rechazo a consumir comida no sintética por considerarla impura es una muestra del aislamiento de la Naturaleza... todo ello nos hace cuestionar la inteligencia de la sociedad que hemos construido y la justicia del trato que se dispensa a los alienígenas

Es cierto, no obstante, que la novela es mucho más interesante en su fondo que en su forma. El lenguaje de Aldiss, como siempre, es impecable, pero los personajes humanos resultan algo planos y el autor se pierde a veces en divagaciones sobre sus vidas personales que aportan poco a la historia o su mensaje. Tampoco se puede decir que exista un protagonista que nos sirva de guía (el papel del explorador jefe, Bruce Ainson, acaba siendo menos relevante de lo que podría pensarse al principio), sino que el foco de atención cambia de uno a otro personaje continuamente, dando al conjunto cierta dispersión. Los personajes, más que construcciones sólidas y diferenciadas, son meros transmisores de las agudas reflexiones del autor, a veces filosóficas y a veces emocionales, sobre aspectos muy profundos que quizá algún día lleguen a plantearse en la realidad: la naturaleza de la inteligencia y la civilización y la relación entre ambas, la relatividad de nuestra perspectiva terrestre, las limitaciones de la mente humana a la hora de comprender el Universo, la perversidad inherente a la combinación de etnocentrismo y militarismo, las convenciones sociales, el objetivo de la ciencia... Y aunque muchos de los pasajes resultan muy divertidos, la cuestión central no lo es: ¿qué significa el concepto “civilización”? ¿Quiénes somos nosotros para afirmar nuestra superioridad sobre otros seres simplemente porque somos incapaces de comunicarnos con ellos?

Con esta obra, Aldiss se convirtió en uno de los primeros escritores en acercarse a lo que verdaderamente podría ser el encuentro con una cultura alienígena. Quizá a su poco complaciente veredicto no sea del todo ajeno su condición de súbdito de una nación, la británica, con un largo historial de imperialismo y dominio de culturas y pueblos menos desarrollados técnicamente (comportamiento no exclusivo de ese imperio). Aunque no es una de sus obras maestras, su brevedad y original aproximación hacen recomendable su lectura.

1925- EL MUNDO PERDIDO – Harry O.Hoyt

Basada en la novela homónima de Arthur Conan Doyle (1912), es difícil estimar el efecto que esta su primera adaptación cinematográfica tuvo en el momento de su estreno. Hoy los críticos no le prestan demasiada atención, pero es muy posible que los efectos visuales de Willis O´Brien causaran un gran impacto en el público porque nunca antes se había visto nada semejante en pantalla. Se dice que el propio Conan Doyle mostró alguna escena de los dinosaurios a varias personas diciéndoles que eran auténticos. Le creyeron.

La historia es bien conocida. El profesor Challenger (Wallace Beery) es, según palabras de Conan Doyle, "una mente privilegiada encerrada en un cuerpo de Pitecántropo". No conforme con su condición de sabio excéntrico, ejerce de temido polemista en los foros científicos londinenses, afirmando que tiene pruebas de que los dinosaurios todavía existen. Para demostrar una teoría tan atractiva como inverosímil, organiza una expedición al Amazonas. Además del profesor Challenger, los expedicionarios son el periodista a la búsqueda de fortuna Edward Malone (Lloyd Hughes), Paula White (Bessie Love), el cazador sir John Roxton (Lewis Stone) y un competidor y escéptico crítico de Challenger, el profesor Summerlee (Arthur Hoyt). El grupo llega a la meseta brasileña de Maple White, en la que, efectivamente, encuentran que la evolución se ha detenido y por cuyos bosques y llanuras aún deambulan los grandes reptiles jurásicos. Los expedicionarios consiguen no sólo sobrevivir a esas bestias, a los ataques de hombres primitivos y erupciones volcánicas, sino escapar llevándose consigo un brontosaurio cautivo. Una vez en Londres, la criatura no tardará en escapar, provocando el pánico antes de caer al Támesis y desaparecer. A excepción del subargumento romántico y un final algo diferente, se puede decir que el guión permanece en líneas generales fiel a la novela original.
La película es sorprendentemente corta -alrededor de una hora, aunque existen algunas copias cuya duración se extiende hasta los noventa minutos-, pero la esencia de la historia está bien condensada: no se pierde tiempo en contar el viaje hasta la recóndita meseta y las pistas que apuntan a que el padre de Paula White -quizá perdido allí en una expedición anterior- podría aún estar vivo se dejan sin resolver. La interpretación de los actores es en ocasiones exagerada, pero esto era algo común en la mayoría de las películas mudas. Wallace Beery realiza un buen papel como el matón y dominante profesor Challenger, más fiel al espíritu del personaje literario que en otras versiones que tienden a representarlo como un tipo gruñón pero en el fondo encantador. La joven Bessie Love (que, por algún motivo, figura como cabeza de cartel), interpreta su papel con toda la inocencia angelical propia de las féminas cinematográficas de los años veinte; cuatro años después estaría nominada al Oscar por "Melodías de Broadway" (1929) y, a diferencia de la mayoría de estrellas del cine mudo, continuaría trabajando hasta bien entrados los años ochenta. Por su parte, Lloyd Hughes y Lewis Stone se especializaron posteriormente en papeles románticos.

Pero en realidad, la razón para detenernos en esta película es su revolucionario papel en el campo de los efectos especiales, que corrieron a cargo de Willis O´Brien, no sólo un pionero en este campo, sino maestro de otra leyenda: Ray Harryhausen. Nacido en California en 1886, O´Brien desempeñó en su juventud diversos trabajos, de los cuales tres fueron clave en su posterior carrera: guía de campo para antropólogos en la región de Crater Lake, escultor e ilustrador periodístico. Un día, mientras realizaba maquetas con un amigo, tuvo una idea. ¿Por qué no animar los modelos utilizando el mismo principio que los dibujos animados? Podría modelarse una figura de arcilla y luego mover o modificar ligeramente sus diferentes partes, fotografiando sucesivamente cada uno de esos cambios y proyectándolos luego a velocidad normal consiguiendo una ilusión de movimiento. Aunque este método, conocido como animación por "stop-motion", ya había sido inventado y utilizado, por ejemplo, por Georges Melies, O´Brien no sólo lo desarrolló por su cuenta sin atender a sus predecesores, sino que lo perfeccionó de forma notable.
Cuando se decidió a rodar una pequeña película de demostración con la que vender su invención a los productores de Hollywood, recurrió a su otra gran afición: las criaturas prehistóricas. El resultado fue un corto de un minuto y medio en el que un hombre de las cavernas luchaba contra un dinosaurio. No era un gran trabajo -los movimientos resultaban artificiales y los modelos se fundían por el calor de los focos-, pero sí suficiente. Consiguió 5.000 dólares para rodar otro corto, al que tituló "El dinosaurio y el eslabón perdido" (1915), una comedia sobre los dilemas prenupciales de un Neandertal. Aquella película gustó a Thomas Alva Edison, que compró sus derechos y contrató a O´Brien para su estudio cinematográfico. Siguieron otros cortometrajes y films educativos producidos por el famoso inventor y empresario americano. Aquellas pequeñas películas no contaban con un enfoque narrativo: como sucedía en "Viaje a la Luna" de Georges Melies, la historia se utilizaba como mera excusa en la que insertar las imágenes fantásticas que constituían la auténtica razón de ser de las breves películas. Como las duraciones estaban limitadas a diez minutos como máximo, había poco espacio para el desarrollo de un argumento o la caracterización de personajes. Los espectadores que buscaran una historia sólida acudían al teatro; el cine quedaba relegado al papel de espectáculo visual, de soporte para imágenes trucadas que el escenario no podía mostrar. Esta tradición de cine como espectáculo fue la dominante durante la primera década y media del siglo XX y en ella se inscriben los primeros trabajos de O´Brien.

Un productor llamado Herbert Dawley se hizo con los servicios de O´Brien para animar una película de larga duración, "El fantasma de la montaña de los sueños" (1919), en la que también aparecían dinosaurios. Aquel proyecto fue una decepción para O´Brien: sus 45 minutos iniciales fueron recortados hasta un escaso cuarto de hora y aunque la película generó un beneficio de 100.000 dólares, el cheque que recibió fue bastante miserable. Peor aún, Dawley se atribuyó la animación, negando que su empleado hubiera tomado parte creativa en ellos. Aún así, el mundillo de la industria no se dejó engañar y O´Brien fue contratado por First National Pictures para un encargo mucho más ambicioso: la primera película de larga duración, aliento épico y generoso presupuesto en la que la animación stop-motion jugaría un papel fundamental. Su título sería "El Mundo Perdido".
Hay otro nombre que, en justicia, debería mencionarse junto al de Willis O’Brien. Aunque éste tuvo la visión para comprender el potencial técnico de la "stop motion", también fue lo suficientemente honesto como para reconocer que su habilidad como escultor no estaba a la altura. Así que, en 1923, contrató a un ayudante, el estudiante mexicano residente en EEUU Marcel Delgado. Fue éste el que construyó los cincuenta modelos de dinosaurios que aparecen en "El Mundo Perdido", inspirándose tanto en las descripciones de Conan Doyle como en las pinturas "prehistóricas" de Charles R.Knight. A diferencia de las maquetas de madera y arcilla un tanto toscas que utilizaba O´Brien, las marionetas de Delgado estaban fabricadas con armazón de aluminio, articulaciones móviles y músculos y piel de látex. A partir de ellos, O´Brien supervisó el tedioso proceso de la animación.

En concreto, la primera aparición de un dinosaurio en stop-motion está realizada con un gran detalle -la respiración, los movimientos...-, ofreciendo el mismo sentido de la maravilla que el público de ochenta años después sintió al contemplar por primera vez los dinosaurios de "Parque Jurásico" (aun cuando éstos, claro está, gozaban de un grado de perfección técnica muy superior). Y aunque otros planos con dinosaurios nos puedan parecer hoy algo toscos (la falta de detalle de las maquetas se evidencia especialmente en los primeros planos y los movimientos son demasiado rígidos debido a que se proyectaba a 16 fotogramas por segundo en lugar de los 24 de, por ejemplo, "King Kong"), irradian una convicción ausente en producciones posteriores. Al fin y al cabo, tratándose de una técnica intensiva en horas de trabajo, la "stop motion" era muy cara y probablemente O´Brien contaba con un presupuesto ajustado (First National, aunque conocido entonces, no era uno de los grandes estudios de Hollywood) y hubo de recortar en las escenas secundarias. Por otro lado, hay momentos muy bien coreografiados, como la lucha entre el alosaurio y el brontosaurio en el borde del acantilado o la desesperada lucha del último debatiéndose en el barro. "El Mundo Perdido" es una de las pocas películas de estos primeros años del cine que el público de hoy aún puede disfrutar a pesar de la ausencia de diálogos, por otra parte innecesarios puesto que los actores se pasan buena parte del tiempo inmóviles, atónitos ante los dinosaurios animados de O´Brien)
"El Mundo Perdido" fue un éxito, pero O´Brien tuvo dificultades para continuar la racha, dificultades no achacables a él mismo sino a la volubilidad de Hollywood. Su siguiente proyecto fue una película sobre la Atlántida, pero cuando ya llevaba varios meses trabajando con modelos a escala, se canceló. A continuación se planteó una secuela de "El Mundo Perdido", pero también quedó aparcado debido a cambios en la dirección de First National Pictures. Su siguiente gran película sería "King Kong" (1933).

De hecho, el argumento de "El mundo perdido" fue reutilizado en gran medida unos años más tarde en "King Kong", la cumbre de las películas de mundos perdidos. Ambas cintas presentaban exploradores aventurándose en un primitivo y remoto mundo en el que encontraban bestias prehistóricas, regresando luego a la civilización con una de esas criaturas solo para que ésta se escapara causando el pánico en la ciudad antes de ser abatidas subrayando la violencia de nuestra propia especie (en el libro, el profesor Challenger sólo llevaba a Londres un huevo de pterodáctilo que incubaba hasta su eclosión, sobrevolando el recién nacido dinosaurio la asombrada ciudad).

La gran innovación de "King Kong", menos de una década después, consistió en dotar al gran simio de una personalidad y tejer una extraña relación con la protagonista femenina. "King Kong" tenía un guión completo y sólido, mientras que "El Mundo Perdido" adolecía de cierta torpeza narrativa, si bien este puede ser un juicio injusto dado que años más tarde Warner Brothers recortó la película original nada menos que treinta minutos, dando absoluto protagonismo a las escenas de dinosaurios en detrimento de aquellas que desarrollaban la historia por parte de los actores. Y esta versión mutilada es la que hoy se puede adquirir. Por otra parte, "King Kong" integró perfectamente sus dinosaurios en la narración principal, mientras que en "El Mundo Perdido" se tiene la impresión de que han sido arbitrariamente colocadas, además de filmarse desde puntos de vista imposibles para los personajes, defecto este también solucionado en "King Kong". En definitiva, la película del gorila gigante integró con mayor habilidad y coherencia la narrativa y el espectáculo y eso es lo que la convirtió en un clásico inmortal, relegando a "El Mundo Perdido" a la condición de mera curiosidad histórica.

O´Brien, simplemente, llegó demasiado tarde. Su protegido, Ray Harryhausen, en cambio, maduró como profesional en un momento en el que las películas de ciencia-ficción y fantasía se establecían como género diferenciado. Sus ideas encontraron eco en realizadores que las comprendían y ejecutivos que sabían de la rentabilidad de sus maquetas y trucos. Así, poco a poco, obtuvo encargos de forma regular al tiempo que control sobre su tarea, desarrolló su propio estilo y se responsabilizó de un trabajo creativo que todavía hoy llama la atención aún cuando los avances en animación digital hayan convertido en obsoleta el “stop-motion”. Por el contrario, su padrino O´Brien fue un visionario en una época en la que los films con monstruos gigantes y seres fabulosos eran la excepción; sus propuestas fueron a menudo rechazadas por productores escépticos impidiendo que su carrera obtuviera el esplendor y respeto merecidos.

Por su parte, en unas u otras manos, el relato de Conan Doyle demostraría una perdurabilidad asombrosa en una civilización cada vez más tecnificada, sucediéndose las versiones cinematográficas (1960, 1992) y televisivas de incluso superior calidad (1993, 1998, 1999, 2001), sin contar otras películas y series deudoras de la historia de Conan Doyle en las que se mezclaban humanos y dinosaurios: "El monstruo de los tiempos remotos" (1953), las diferentes encarnaciones de Godzilla o "Parque Jurásico" (1993) son sólo los títulos más destacados de una larga lista que demuestra nuestra inagotable fascinación por esas criaturas.

1960-AGENTE DE VEGA – James H.Schmitz

Los agentes de Vega no son todos humanos, ni siquiera son muchos, pero hay algo que sí son: los mejores agentes secretos de la galaxia. Equipados con la mejor tecnología, dotados de sensacionales capacidades telepáticas, expertos negociadores, autorizados para utilizar la violencia hasta sus últimas consecuencias y con una nave a su servicio; y no cualquier nave, sino una diseñada a medida, con una inteligencia artificial construida a partir de la de su dueño pero con su propia personalidad y dotada de todo tipo de artefactos capaces de sacar a su dueño de cualquier apuro y salvar a una humanidad ignorante de los inimaginables horrores que la acechan.

En realidad, nunca llegamos a saber lo que es Vega exactamente o dónde y en qué momento temporal se encuentra ubicada. Se nos da a entender que está dividida en “Zonas” y que surgió a partir del derrumbe de un Imperio galáctico. El escenario de fondo es, por tanto, difuso e inconcreto. Sin embargo, sí sabemos que la acción se desarrolla en un futuro muy muy lejano. La humanidad ha colonizado las estrellas y ha tenido tiempo de evolucionar biológicamente para adaptarse a las diferentes exigencias que plantea cada uno de los planetas. Además, algunas especies alienígenas se han incorporado a la gran sociedad vegana.

Como cualquier sociedad, Vega tiene un cuerpo encargado de proteger los intereses de los mundos humanos confederados. Los operativos de élite de este cuerpo son los Agentes de Zona, algo así como los agentes del FBI pero con mayores responsabilidades y poderes. Su base se encuentra en el Departamento de Zonas Galácticas, en el planeta de Jeltad. Los agentes actúan discretamente para detener una guerra, derrocar a un déspota o impedir una invasión de alienígenas poco amistosos. Un solo agente puede perfectamente medirse con toda una organización de enemigos de Vega, utilizando sutiles e innovadoras tácticas para acabar con ellos antes siquiera de que se enteren de que el agente se ha infiltrado entre ellos.

De las cuatro historias que componen el libro, la Agente Pagadan aparece en las tres primeras y la agente Wannatel en las dos finales. Se crea así una ilusión de historia unitaria cuando en realidad se trata de un fix-up de historias cortas publicadas anteriormente en diferentes revistas especializadas entre 1949 y 1951.

El primer y más largo relato del libro, "Agente de Vega," trata sobre el primer no humano que se presenta candidato para el puesto de Agente de Zona, la adorable Pagadan –cuya imagen adorna las portadas del libro-, miembro de una antigua raza humanoide, los Lannai, que durante mucho tiempo ha mantenido una postura ambivalente hacia la Confederación Vegana pero que ahora parece estar más interesada en adherirse a ella. La Confederación decide llevar a cabo el experimento. Es una decisión delicada que puede ofender a mucha gente. Por una parte, existe desconfianza en el sector humano hacia el resto de razas, incluyendo los humanos mutados; por otro, la exclusión de operativos alienígenas dentro del Cuerpo de Agentes de Zona está provocando malestar entre muchas razas no humanas adheridas a la Confederación.

En esta su primera prueba antes de convertirse en Agente, Pagadan tendrá un compañero humano de más experiencia: Iiff, un tipo de ojos amarillos, pequeño y vulgar pero duro y competente, cuya carrera como agente le hace acreedor al puesto de compañero de esta polémica adición al Cuerpo de Agentes.

Su primer caso juntos consiste en acercarse a un hombre que parece ser un inofensivo comerciante, pero cuyos actos lo aproximan más a un pirata espacial. Se diría un caso fácil de transferencia de mente al cuerpo del desafortunado mercader para luego asesinarlo y cubrir las evidencias de quien estaba utilizando su aspecto, un asesino de masas en cuyo macabro haber ya se anotan poblaciones planetarias enteras. Pero hay cosas que no acaban de encajar y Pagadan insiste en investigar más a fondo, descubriendo así la amenaza de una especie alienígena que trataba de infiltrarse en la Confederación.
En la siguiente historia, “Los Ilusionistas”, Pagadan ha pasado ya a formar parte del Cuerpo y trabaja sola, investigando las incursiones de los Bjanta contra los Ulphi. Lo que parece ser al principio un conflicto menor, se convierte en una seria amenaza cuando descubre evidencias de la existencia de algo llamado Efecto Pirámide, mediante el cual una mente puede subyugar un gran número de otros cerebros para crear psicosis en masa. Juzgada la situación como demasiado compleja para una novata, la jefa de Pagadan, Jasse, llega para ayudarla.

“La Segunda Noche de Verano” nos lleva al planeta Noorhut, un mundo bucólico para un terrestre, amenazado por la llegada de los Halpa, una raza misteriosa y muy hostil con la que todavía nadie se ha medido en batalla. El Departamento de Zonas Galácticas cree que puede encontrar una alternativa a un choque masivo con los Halpa
La última de las historias de la Confederación Vegana es “La verdad sobre Cushgar”. Cuando la Confederación decide actuar contra el mundo pirata de Cushgar, la operación se desarrolla con tal rapidez que los mundos vecinos no comprenden cómo ha sucedido todo tan rápido. Y ello gracias a los Agentes de Zona, claro, en concreto a la agente Zamm y sus habilidades de manipulación psiónica.

James Schmitz descubrió la serie de los Lensman, escrita por E.E.Smith para la revista “Astounding” cuando era un adolescente, allá por 1939. No hay duda de que su concepción de los agentes de la ley con poderes mentales le debe mucho a aquella saga así como a la serie de la Patrulla Galáctica, también de Smith.

“Agente de Vega” no sólo comienza a un ritmo vertiginoso, sino que lo mantiene casi hasta el final, donde se ralentiza un poco. Los personajes no es que disfruten de una gran caracterización, pero es cierto que el contexto y la longitud de las historias impiden mayor desarrollo. No hay tampoco demasiada consideración hacia la verosimilitud científica; para ser más preciso, no existe auténtica ciencia: encontramos viajes hiperlumínicos, rayos tractores, “cámaras de tratamiento de emergencia”... cuyo funcionamiento no sólo no se intenta explicar, sino siquiera describir.

Pero no se entienda lo anterior como algo negativo. “Agente de Vega” se lee como lo que es: una colección ligera de exuberantes historias cortas de space opera, pura aventura, mucho mejor escrita y articulada que la mayoría de las obras de este subgénero. Es el tipo de novela en la que podemos dejar de lado cualquier preocupación estética o narrativa para, simplemente, relajarnos y disfrutar mientras nos imaginamos a nosotros mismos presentándonos voluntarios como agentes veganos, los antecesores directos de los mucho más conocidos Jedi de George Lucas.

1980-TRILOGÍA NIKOPOL – Enki Bilal

De Enki Bilal ya hemos hablado en repetidas ocasiones en este blog en relación a las obras anteriores a la que ahora comentamos, por lo que me remito a ellas para quienes estén interesados en hacer un seguimiento cronológico de la trayectoria del autor dentro de nuestro género favorito. Los tres álbumes que forman la conocida como “Trilogía Nikopol” fueron, y siguen siendo en mi opinión, su trabajo más logrado como autor completo (aunque no superior a “Partida de Caza”, con guión de Pierre Christin, un drama político absolutamente recomendable que no tiene nada que ver con la CF).

“La Feria de los Inmortales” (1980) fue el álbum que marca la apertura de esa saga. En ella se nos cuenta cómo Alcide Nikopol, un hombre que, tras haber sido condenado por deserción a encarcelamiento orbital en animación suspendida, cae a la tierra treinta años después. Su miserable vida experimenta un giro radical, y no para mejor, cuando recupera la conciencia. Con una pierna amputada por la caída pero sin haber envejecido un ápice, ha ido a parar al París autónomo del año 2023, regido por el dictador Jean-Ferdinand Choublanc (que en francés significa “perdedor”). La situación política y social se halla marcada desde hace varias semanas por la aparición en el astropuerto de una nave en forma de pirámide tripulada por unos extraterrestres con la forma de los dioses del panteón egipcio. Ocultos a todos los ojos, sólo Choublanc conoce el verdadero aspecto e intenciones de los extraterrestres e intenta manipularlos para conseguir la inmortalidad.

Pero entre los dioses hay un renegado, el ambicioso y vengativo Horus, que rapta y cura a Nikopol con la intención de poseer su cuerpo y llevar a cabo una revancha particular contra sus congéneres. La política global y las intrigas entre los alienígenas han degenerado al nivel de grotescos y enloquecidos circos de los que se aprovecha Horus para, con el cuerpo de Nikopol, infiltrarse con una argucia en el bunkerizado palacio del Elíseo y hacerse con el poder. El destino del infeliz humano, no obstante, será la muerte, la resurrección y el internamiento en un psiquiátrico no sin antes ceder el puesto a su hijo –que, debido a la hibernación del primero, tiene no sólo igual apariencia sino la misma edad que su padre-.

La historia propiamente dicha no es gran cosa. Resulta evidente que Bilal tenía en mente multitud de ideas y conceptos que no sabía bien como hilar de forma coherente y equilibrada. Efectivamente, nos encontramos con un marco general construido a base de lugares comunes bastante conocidos como son la distopia militarista, racista y sexista liderada por un individuo fascistoide cuya ambición sólo es igualada por su incompetencia; los clérigos colaboracionistas con el poder político que nadan entre la estupidez, el exhibicionismo y la crueldad; o la sociedad dividida entre los ricos privilegiados, decadentes y afeminados encerrados en sus barrios/fortaleza; y los más pobres, enfermos y desahuciados, igualmente encerrados en sus ghettos. Ese enfoque es deudor muy posiblemente de su etapa como dibujante de los guiones de Christin, escritor comprometido en cuyas obras se insertan a menudo comentarios sociopolíticos, si bien con un tratamiento mucho más inteligente que el aquí encontramos.
El desarrollo es asimismo bastante convencional y los personajes que no responden a tópicos flotan en la indefinición; los diálogos no están particularmente conseguidos y el humor corrosivo y satírico –presente en las historias cortas de, por ejemplo, “Doble Dimensión”- parece aquí algo fuera de lugar, por no hablar de incoherencias de bulto (¿una dictadura fascista de tipo personalista convocando elecciones? ¿naves construidas por alienígenas/dioses impulsadas por petróleo?)

Pero la verdadera fuerza del álbum y lo que le hizo merecedor de los elogios de la crítica y la apreciación general de los lectores, fue su delirante y grotesco surrealismo, rasgo que se manifestaba tanto en el plano conceptual como en el gráfico, fundiendo ambos de forma indisoluble. Las obsesiones de Bilal toman forma en un París a medio camino de lo orgánico y lo inanimado, poblado por unos seres que tanto podrían ser alienígenas como humanos mutantes afectados por la radiación de las dos últimas guerras nucleares; o en los huevos extraterrestres gigantes depositados por las calles, frente a establecimientos que venden inscripciones para la próxima reencarnación; o en esos cielos perpetuamente grises bajo los que la Torre Eiffel aún sobrevive cubierta de viscosas amebas gigantes extraterrestres; o en esas criaturas alienígenas que se asemejan a angelotes sexuados de rostro maléfico e inquietante; o en los túneles abandonados del metro, donde entre vagones oxidados y cadáveres de extrañas formas deambulan misteriosos humanoides encapuchados… todo tiene una cualidad onírica, con un pie en la fantasía y otro en la ciencia-ficción.

Esa sensación de decadencia, decrepitud y futuro desesperanzado que en obras anteriores (“Doble Dimensión”, “Exterminador 17”) se había manifestado en el ámbito gráfico, ahora se funde con una narración igualmente pesimista en la que nada parece salir del todo bien: la dictadura no desaparece, sólo se transforma en una versión aparentemente más benévola e inestable; y Nikopol regresa a casa pero su locura le impide siquiera reconocer a su hijo. Es el protagonista de la historia, nunca el héroe, porque en ningún momento controla su destino, viéndose a su pesar atrapado entre alternativas poco deseables: la muerte o la esclavitud física y mental; un desertor pacifista ascendido a su pesar a poderoso dictador.

Desde el primer momento, Bilal se planteó realizar una trilogía. Sin embargo, el resultado final dista bastante de ser un proyecto uniforme y lineal. Todo lo contrario. En una decisión creativa ciertamente inusual, Bilal dejó pasar bastante tiempo entre álbum y álbum, retomando la saga sólo cuando hubiera acumulado vivencias y experiencias personales que tuvieran cabida no sólo en los personajes de la historia, sino en la propia plasmación gráfica. El resultado es que cada álbum supone una evolución considerable respecto al anterior en todos los sentidos.
Así, seis años después de la publicación de la primera entrega, en 1986, aparece “La Mujer Trampa”. Se nos presenta aquí una llamativa y melancólica mujer fatal, Jill Bioskop (palabra que en serbio significa “cine”), una reportera de piel blanquísima y pelo azul que viaja de Londres a Berlín dos años después de los acontecimientos narrados en el primer álbum. El asesinato de su amante durante unos disturbios callejeros la sume en una melancolía que le impulsa a mandar noticias, a través de un extraño aparato, al pasado, al periódico Liberation de 1993 (un ejemplar ficticio del cual acompañaba a la edición del álbum). Anestesiada emocionalmente a base de pastillas, se distancia del presente mientras camina hacia un futuro incierto, trayectoria que acaba sembrada por los asesinatos de aquellos hombres que intentan intimar con ella. Nikopol padre, entretanto, emerge de su locura y Horus escapa del cautiverio al que le habían sometido sus compañeros “divinos”. De vuelta en la Tierra retoma su alianza con Nikopol y ambos se reúnen con Bioskop para huir de la fría Europa y dirigirse al Cairo. El álbum finaliza con estos tres excéntricos personajes unidos por su falta de propósito en la vida más allá de su alienación e incapacidad para adaptarse a una sociedad con la que no parecen tener nada en común (Nikopol proviene del pasado, Horus de otro planeta y Bioskop de un presente en el que no distingue lo real de lo ilusorio), huyendo de la caza a la que les someten los alienígenas “egipcios”.

Seamos sinceros: Bilal, en su faceta de autor completo siempre ha estado más interesado en la experimentación estética que en la construcción de historias sólidas. Ciertamente, aquí desaparecen el humor o la sátira política que hasta cierto punto lastraban “La Feria de los Inmortales”, pero la narración general es, no ya extraña, sino confusa e incoherente. ¿Por qué escribe Jill noticias hacia el pasado? ¿Quién es y qué propósito tiene el misterioso amante alienígena que no aguanta la luz? ¿Qué la impulsa a lanzarse en los brazos de Nikopol nada más conocerle?
Da igual, lo que aquí importa es el aspecto visual. A mitad de camino entre la estética de la novela negra y la tragedia surrealista, la acción comienza en un Londres opresivo, siempre cubierto por una malsana niebla blancuzca y sumido en criminales enfrentamientos raciales/religiosos. De los muros de los edificios, agrietados y sucios, sobresalen colas de cohetes o misiles, como residuos oxidados de una guerra olvidada. El hotel Savoy, en el que se aloja Jill, parece a punto de derrumbarse, con alfombras corroídas, cañerías supurantes y muros desconchados. Las habitaciones, los muebles, los edificios, la propia ciudad, parece una vieja reliquia, símbolo de un pasado devorado por la decadencia y el abandono. Todo tiene un aspecto añejo en su estilo y decoración, pero también humanizado y sensible, como si hasta las paredes pudieran sangrar.

Berlín, “único enclave autónomo del imperio checo-soviético” no es mejor: devastada por conflictos entre grotescos grupos islamo-cristianos (como un anticipo de lo por venir en Sarajevo). Bioskop se mueve como en un sueño por parajes pesadillescos cada vez más surrealistas, como ese edificio-búnker mezcla de iglesia y mezquita y sobre cuyos tejados explotan huevos gigantes; o las escenas reminiscentes del Muro –todavía en pie en aquel momento-. La estructura más o menos convencional de “La Feria de los Inmortales” deja paso aquí a una narración de ritmo extraño estructurada como serie de viñetas/ilustraciones en los que el texto se margina en cartuchos independientes o pequeños y escasos bocadillos.
Cabe destacar en el apartado gráfico el predominio del color sobre la línea. La aplicación del color directo ha sido siempre uno de los puntos fuertes de Bilal y gracias a él ha conseguido llevar a un nuevo nivel la capacidad expresiva del medio, puesto que las tonalidades y los cambios sutiles de matices –mezcla de acrílico y pastel- ayudan a impregnar esas viñetas/ilustraciones de la emoción adecuada, en muchas ocasiones de forma más tenue y efectiva que el propio trazo de tinta. Las fotografías en blanco y negro coloreadas que utiliza aquí y allá como fondos no sólo ayudan a plasmar en una sola escena el mundo “real” y el percibido por la protagonista, sino que, junto a la forma alargada de las viñetas, anticipan las incursiones en el medio cinematográfico que inmediatamente después realizará el autor con resultados discutibles.

Efectivamente, el estreno de su primera película, “Bunker Palace Hotel” (1989), se salda con un fracaso que le empuja a terminar la trilogía. En 1992 aparece el último episodio, “Frío Ecuador”, en el que introduce múltiples referencias a su reciente descalabro cinematográfico. En 2034, el gobierno progresista de Nikopol hijo ha sido finalmente derribado por los fascistas. Su revolución ha tenido una vida corta y él comienza la búsqueda de su padre, un periplo que le lleva al interior africano. Su primera etapa es un decrépito -¿qué no lo es en la ciencia-ficción de Bilal?- estudio cinematográfico en el que su padre y Jill Bioskop comenzaron a rodar una película años atrás dejándola inconclusa. Al azar, se sube a un tren que se dirige hacia el sur, hacia el Ecuador. El tren sólo transporta un humano –todos los vagones están ocupados por animales inteligentes-: Yelena, una genetista embarcada en su propia búsqueda.
El destino de todos los personajes se da cita en Ecuador City, ciudad de población humana y “animalista” que nació como centro de distribución de ayuda humanitaria, creciendo de forma monstruosa hasta convertirse en una población de miles de seres gobernados por un consorcio privado devenido mafia corrupta y tiránica. Escondido en la ciudad bajo una identidad falsa se halla Nikopol padre, tutelado por Horus y dispuesto a conseguir el título de campeón mundial de un delirante juego que mezcla boxeo y ajedrez. Sobre la ciudad aparece la pirámide de los dioses/extraterrestres, que no han cejado en la caza del renegado Horus.

Como conclusión, “Frío Ecuador” es una historia delirante de encuentros y desencuentros con un excesivo rebuscamiento conceptual que contrasta con la simpleza de su propuesta argumental. Sus imágenes oníricas y surrealistas, repletas de una simbología demasiado personal como para poder interpretarla, se imponen a un texto desigualmente distribuido y mal aprovechado. Para una estructura narrativa en la que abundan las planchas de dos viñetas, yay demasiados personajes como para desarrollarlos adecuadamente. Yelena, el boxeador John Elvis Johnelvisson y su grotesco manager, los líderes del consorcio de Ecuador City… son presentados de forma prometedora, pero jamás llegan a fructificar y la historia termina de forma extravagante, abierta e insatisfactoria.

La turbadora e inolvidable visión que Bilal nos ofrece en esta trilogía gráfica es la de una distopia decadente, barroca y desconcertante que desafía cualquier intento de clasificación y cuya inspiración dentro del género podría remontarse a directores cinematográficos como Andrei Tarkovsky (“Solaris” o “Stalker”). La intensa y desbordante personalidad gráfica y conceptual de su autor no hace de estos tebeos obras fáciles de abordar y requieren de una atención y acercamiento particulares.

1924-EL HOMBRE QUE DOMINÓ EL TIEMPO - Ray Cummings

Ray Cummings, ya hablamos de él en una entrada anterior, fue uno de los fundadores de la CF más populista, manteniéndose siempre en un precario equilibrio entre el romance planetario y la space opera y destinado a no desempeñar más que un papel secundario en la historia del género. Comenzó su relación con la CF tras disfrutar de una etapa de su vida digna de figurar en sus propios relatos ya que incluyó estancias en plantaciones de naranjos en Puerto Rico, extracción de petróleo en Wyoming, búsqueda de oro en la Columbia Británica canadiense y transporte fluvial de madera en Alaska. Desconozco cómo, con esos antecedentes, llegó a ser ayudante de Thomas Alva Edison durante cinco años, pero así fue. De ahí pasó a desarrollar su carrera como prolífico autor: firmó 750 historias, aunque sólo unas 150 son ciencia-ficción, entre ellas, "La Chica del Átomo Dorado", "La Princesa del Átomo", "Tarrano el Conquistador", "En la Cuarta Dimensión" y la que ahora comentamos, "El Hombre que dominó el Tiempo", serializada en cinco partes en julio de 1919 en la revista Argosy (la fecha del encabezamiento corresponde a su edición en libro).

La historia comienza con el relato que el protagonista, Loto, hace a sus amigos de los experimentos que él y su padre habían realizado, obteniendo accidentalmente un rayo que podía "atravesar" el tiempo. Gracias a éste pudieron ver un lejano futuro invadido por una edad glacial. En esa abertura temporal contemplan una figura montada en trineo tirado por criaturas perrunas tan grandes como caballos que se detiene frente a un edificio en cuyo interior se vislumbra una hermosa mujer, obviamente una esclava o prisionera. Instantáneamente enamorado, el protagonista decide rescatarla. Tras dos años de investigaciones, consigue finalmente perfeccionar la máquina del tiempo dándole forma de aeroplano, se monta en ella y desaparece.

Veintiocho horas más tarde regresa. Ha viajado cuarenta y cinco mil años al futuro, contemplando el crecimiento y muerte de Nueva York, una invasión y ocupación alienígena que duró miles de años, la transformación geológica del planeta, la llegada de una nueva glaciación, el éxodo de extraterrestres y la mayor parte de la especie humana y el sol reducido a una pequeña esfera roja. Dándose cuenta de que había ido demasiado lejos en el tiempo, retrocede diecisiete siglos hasta encontrar el edificio y la chica que había visto dos años antes. Lo que sigue es la típica historia pulp en la que el arrojado héroe va al rescate de la bella, exótica e indefensa "nativa" (en este caso su nombre es Azeela, hija de un importante científico), enfrentándose por el camino a amenazas como el brutal Toroh y su ejército de bárbaros. Loto y Azeela escapan y se reúnen con la gente de ésta. El protagonista regresa a su tiempo para reaprovisionarse y avisar a su familia de que si no está de vuelta en treinta días lo vayan a buscar, dejando instrucciones precisas al respecto. Y así ocurre: el padre de Loto y uno de sus amigos emprenden viaje al futuro, hallando al sujeto de sus desvelos sano y salvo si bien la situación general es de guerra civil entre diferentes facciones.

En fin, si alguien se animó a hacerse con "La Chica del Átomo Dorado" tras leer mi reseña en este mismo blog, se habrá dado cuenta de que la historia es exactamente la misma (y prima hermana de las sagas escritas por Edgar Rice Burroughs). La única diferencia es que ahora la acción transcurre en el futuro en lugar de en un mundo microscópico. Por lo demás, son perfectamente intercambiables. Y ese fue siempre el problema de Cummings. Aunque sus obras se publicaron fuera de Estados Unidos en lugares como Japón, España o Francia, Cummings nunca recibió el reconocimiento que disfrutaron otros escritores especializados en space opera porque, aunque innovador en sus comienzos, nunca evolucionó o creció como autor. Puede que introdujera en el género el uso de la terminología naval aplicada a naves o viajes espaciales y que tan familiar nos resulta ahora, pero si escoges una cualquiera de las obras de su bibliografía, resulta difícil identificar el año en que se escribió. La aburrida similitud de todas ellas desanima al aficionado. Uno de sus temas preferidos, por ejemplo la disminución de tamaño inducida químicamente, puede parecer original cuando la encontramos en el primer libro, pero al décimo el lector ya ha perdido totalmente su interés y su capacidad de asombro. Muchos de los escritores de la época pulp se auparon sobre las ideas de Cummings alcanzando nuevas cotas y labrando su propia fama, mientras que quien les sirvió de inspiración nunca logró superar las convenciones propias de la space opera más básica.