1959- ¡AY BABILONIA! - Pat Frank

En 1959, el mundo se veía a sí mismo haciendo equilibrios al borde de una catástrofe nuclear. La Guerra Fría se hallaba en su peor momento, con ambos bloques embarcados en una escalada armamentística y con Estados Unidos relegado a un segundo puesto en la carrera espacial. Las armas nucleares habían transformado los parámetros de la guerra del futuro, llevando el frente más allá del campo de batalla, a los propios hogares de las familias cuyos niños eran aleccionados en las escuelas acerca de los pasos a seguir en caso de ataque nuclear -con instrucciones tan absurdas en semejante eventualidad como la de meterse bajo el pupitre y cubrirse la cabeza-. En ese ambiente no es de extrañar que la posibilidad de una guerra nuclear fuera contemplada como escenario de ficciones desarrolladas por escritores y cineastas, aunque sus interpretaciones del mismo llegaron a diferir de manera sorprendente de acuerdo con la ideología de cada cual.

Muchas de las obras de CF de los "nucleares" años cincuenta siguieron la tenue línea que separaba lo real de lo ficticio. No transcurrían sus narraciones en el futuro, sino en el "ahora", en el mundo de entonces que era reconocible por todos los lectores. Fantasía y realidad se fusionaban a veces de forma surrealista. Tomemos por ejemplo, "Dos horas para el amanecer" (1958), escrita por el ex-oficial de la RAF Peter Bryant y en la que se narraba un ataque nuclear preventivo. Pues bien, la novela fue objeto de estudio por los estrategas nucleares británicos y luego revisada por funcionarios del ministerio de defensa norteamericano. Fue en el Instituto de Estudios Estratégicos de Londres donde oyó hablar de ella Stanley Kubrick antes de encargar a Terry Southern su transformación en el guión de "Teléfono Rojo, Volamos hacia Moscú" (1964), una de las más corrosivas sátiras del sistema de defensa/ataque nuclear.

Otro ejemplo lo encontramos en la obra que ahora nos ocupa, que tuvo una influencia decisiva en el renacimiento del movimiento de Defensa Civil norteamericano durante la Guerra Fría. "Pat Frank" fue el seudónimo que durante toda su carrera utilizó el periodista, escritor y asesor gubernamental Harry Hart Frank (1908-1964). Durante muchos años ofició de periodista para diferentes diarios, agencias y oficinas gubernamentales antes de embarcarse en la labor de novelista con su primer trabajo, "Mr.Adam". En todos sus escritos aplicó los conocimientos y experiencia que durante tanto tiempo había acumulado observando la burocracia estatal y militar, sus ineficiencias y la amenaza que suponía la proliferación nuclear. Tras el éxito de "¡Ay, Babilonia!", Frank se dedicó a escribir artículos de contenido político y servir de asesor para el Ministerio de Defensa o el Consejo Nacional del Aire y el Espacio, dependiente de la presidencia del país.

En "¡Ay, Babilonia!" la cuestión no eran las razones por las que se desencadenaba la guerra o el desarrollo de la misma. Frank proporciona pocos detalles del conflicto por la sencilla razón de que no los hay: para la inmensa mayoría de los ciudadanos, la muerte llega sin previo aviso, sin ver un soldado, escuchar un disparo, avistar un submarino o un avión... nada. Mueren sin tiempo siquiera para enterarse de que están en guerra. Se concentra, en cambio, en el escenario del día después. Y lo hace adoptando un punto de vista que, aunque no era ni mucho menos nuevo en la ciencia-ficción, sí resultaba chocante en el marco de una pesadilla nuclear: la visión romántica del apocalipsis planetario.

La historia tiene lugar en una pequeña población del centro de Florida, Fort Repose. Su localización geográfica resulta providencial porque consigue escapar a la destrucción nuclear que se abate sobre Orlando y Tampa. Randy Bragg, miembro de la familia fundadora de la ciudad, se ve obligado a abandonar su vida muelle y vegetativa para asumir la responsabilidad de proteger su pueblo de todas las amenazas, ya sean internas o externas, que surgen tras el desastre. La tecnología retrocede a la etapa preindustrial: desaparece la radio, el transporte, la electricidad... es necesario replantear por completo la vida comunitaria. Hay desafíos complicados y momentos duros pero los supervivientes consiguen regresar a un estado anterior y más "puro" de la existencia, cazando, pescando y redescubriendo la Naturaleza.

"¡Ay, Babilonia!", como gran parte del trabajo de Frank, es muy representativo de cierta corriente del pensamiento conservador de los años cincuenta que contemplaba la guerra nuclear como algo ineludible al tiempo que se avisaba de lo poco preparado que estaba el país para semejante eventualidad. Las precauciones que el gobierno decía tomar y las medidas que aconsejaba adoptar a los ciudadanos eran, para Frank, totalmente inefectivas. El resultado inevitable de un intercambio nuclear sería la destrucción de la civilización. Sin embargo, el escritor parece regodearse en la desintegración del sistema social americano, equiparando la aniquilación de las dos superpotencias hambrientas de poder con la ruina de la Babilonia bíblica. De ahí el título de la novela, extraído de un fragmento del Libro del Apocalipsis (18.10): "¡Ay, ay, de la gran ciudad de Babilonia, la ciudad fuerte; porque en una hora vino tu juicio!".

Al mismo tiempo, retrata al Fort Repose post-holocausto como una especie de utopía libertaria en la que sus miembros de más férrea voluntad solucionan todos los problemas sin necesidad de burócratas y políticos. De hecho, el autor parece poco preocupado por las masivas destrucción y muerte asociadas a un ataque nuclear. Se podría incluso pensar que hay una especie de siniestra satisfacción del tipo "ya os lo dije y no me escuchasteis" al tiempo que un deseo implícito de que la destrucción "higiénica" del país lo rescate de la decadencia y renueve el experimento puritano fundacional a través de un regreso a los valores de la pequeña comunidad y la autosuficiencia.

Es una especie de visión idealizada de los tiempos de la Frontera, cuando los hombres eran hombres, las mujeres estaban en el sitio que les correspondía y la burocracia del Estado no interfería con la capacidad de los ciudadanos para llevar a término sus planes y satisfacer sus deseos y necesidades. De hecho, al final del libro, Fort Repose rechaza los intentos de reconstruir el gobierno federal. Lastrado por el ingenuo discurso propio de la propaganda de la Defensa Civil norteamericana, la familia continuará siendo el núcleo social y el hogar su refugio, las leyes perderán su razón de ser y la cultura quedará desplazada por la necesidad de sobrevivir.

La esperanzada visión que de un conflicto nuclear nos ofrece "¡Ay, Babilonia" puede que trivialice la terrible realidad que resultaría de semejante horror, pero no por ello deja de ser una ficción entretenida que aleja al lector del negro abatimiento que emana de obras como "La carretera" de Cormac McCarthy o "El Señor de las Moscas", de William Golding. En estas novelas -y en muchas otras de tema apocalíptico- la humanidad revierte al más abyecto barbarismo, mientras que Pat Frank opta por un esperanzado enfoque humanista en el que resalta la confianza en el indomable espíritu humano, su bondad esencial y su capacidad para extraer orden del caos.

En el prólogo a la edición de 2005, el consultor de la NASA, profesor de Física y novelista de ciencia-ficción David Brin, confesaba que "¡Ay, Babilonia!" había resultado determinante en su visión sobre la guerra nuclear. No fue el único. El gobierno norteamericano quedó tan impresionado por la capacidad propagandística del libro de Frank que las autoridades de Defensa Civil utilizaron el libro para orientar a los oficiales locales a la hora de solicitar y organizar las provisiones en caso de un ataque nuclear real.

Estilísticamente, la novela no es nada especial. Tiene un aire pulp y algo de racismo propio de una obra ambientada en el sur de Estados Unidos escrita por un autor blanco en la era anterior a la lucha por los derechos civiles; la prosa es clara y directa, con dosis de sátira y sarcasmo. Su verdadero interés, sin embargo, reside en su representatividad de una época en la que la principal pesadilla era el holocausto nuclear. Puede que la juventud de nuestros días no entienda bien el sentimiento que impregnaba la sociedad de los cincuenta. Sin embargo, no pensemos que hemos escapado a aquellos temores. Simplemente, los hemos sustituido por otros: el fundamentalismo religioso, el calentamiento global o la contaminación masiva son ahora la causa nuestros desvelos al tiempo que proveedores de nuevos escenarios a los autores contemporáneos de ciencia-ficción.

1976-ALDAIR EN ALBIÓN - Neal Barrett Jr.

¿Cansado de leer CF sesuda? Si quieres darte un respiro y dejar atrás futuros deprimentes, oscuras visiones de la humanidad, mensajes de altos vuelos o indigestas explicaciones tecnológicas, no hay problema. La ciencia-ficción también guarda un apartado, y nada pequeño, para quienes deseen pura y sencilla evasión sin renunciar a la competencia literaria. Veamos un ejemplo.

Aunque Neal Barrett es más conocido por novelas que bordean lo surrealista ("Interstate Dreams") o los futuros de negro pesimismo ("Through Darkest America"), también es capaz de escribir luminosas aventuras de estilo más clásico como esta, primera de una serie completada con "Aldair, Master of Ships" (1977), "Aldair, Across the Misty Sea" (1980) y "Aldair: The Legion of Beasts" (1982), secuelas que despliegan el mismo grado de inventiva que la original.

Aldair es un aplicado estudiante de la Universidad de Silium. Como muchos compañeros, tiene continuos enfrentamientos con los Cerdos... literalmente. Porque Aldair es un Jabalí. En el futuro lejano, el ser humano ha abandonado la Tierra dejándola en manos de animales antropomorfizados con cerebros artificialmente potenciados. Europa se ha convertido en un territorio dividido en reinos medievalizados que guardan un difícil equilibrio. Aldair pertenece a los Venici, una ruda tribu fronteriza acostumbrada a hacer las cosas a su manera. Rhemia es un imperio de cerdos enemistados con los lobunos Stygianns, al norte, y los sofisticados reptilianos de Nicea al sur.

Por desgracia para Aldair, su cómoda existencia se ve alterada cuando sus estudios alcanzan el límite de lo permitido y se ve acusado de herejía. No le queda más remedio que huir, estableciendo una difícil alianza con el lobo Rhief, a su vez escapado de la cárcel de la ciudad. Aunque ambos son enemigos naturales, se dan cuenta de que su mejor oportunidad reside en colaborar en tanto sus caminos vayan en la misma dirección. Emprenden entonces un largo viaje repleto de entretenidas aventuras en las que acabarán ejerciendo desconcertantes y contradictorios oficios: piratas, esclavos, mercenarios, intelectuales y especialistas en cuidado infantil. La insaciable curiosidad de Aldair le lleva a aprender más sobre la historia del mundo y establecer contacto con aquellos que, como él, están insatisfechos con el supersticioso dogma que establece el origen de la creación. Finalmente, el dúo decide encaminarse a la misteriosa isla de Albión, tierra de dioses, en donde esperan hallar la verdad.

La historia que nos cuenta Barrett no es en absoluto nueva, sino una variación de la ya familiar búsqueda iniciática y la dinámica entre personalidades enfrentadas en un entorno que recuerda a "El Planeta de los Simios", aunque con mayor colorido. No debemos esperar aquí un desenlace sorprendente e inesperado; pero no importa: su interés reside no tanto en lo que pasa sino en cómo afecta a los protagonistas y Barrett lo narra de forma sólida y emotiva.

"Aldair en Albión" es puro entretenimiento, pero no a expensas de descuidar los personajes e introducir un mensaje moral -en este caso, la fe en el valor de la verdad-. Las caracterizaciones están bien logradas, el ritmo es rápido y las localizaciones pintorescas. Y, a pesar de que los protagonistas son animales humanizados, la historia permanece claramente anclada en el campo de la ciencia-ficción, lo cual reviste no poco mérito. "Aldair en Albión" no fue escrita para ganar premios, carece de pretensiones o relevancia, pero resulta una lectura ligera, ideal para recomendar a adolescentes que se quieran iniciar en el género.
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1994-EL REFUGIO - Juan Miguel Aguilera y Javier Redal

En un futuro no demasiado lejano, la Tierra ha cambiado mucho... para seguir igual. La tecnología ha seguido avanzando (se han establecido colonias en la Luna y los satélites de Marte) pero también la radicalización religiosa que ha desembocado en sangrientas guerras y desórdenes. Un día, sin previo aviso, la Tierra recibe un bombardeo de antimateria, de origen desconocido pero sin duda deliberado. El choque de positrones con los electrones de la atmósfera crea una tormenta energética que destruye las ciudades y extermina a tres quintas partes de la Humanidad.

Es entonces cuando, en auxilio de la Tierra, llegan los colonos de Marte a bordo de unas enormes y misteriosas naves, con el objetivo no sólo de rescatar a los supervivientes, sino llevarse consigo tantos delfines como sea posible antes de que los océanos, crecientemente radioactivos a causa de la lluvia de isótopos, se vuelvan hostiles a la vida. ¿El motivo? Los delfines, gracias a su cerebro, son los únicos que pueden pilotar las grandes naves que utilizan los colonos marcianos. Así, el papel que va a jugar Susana, una etóloga terrestre que ha sido capaz de comunicarse con esos mamíferos marinos, resultará fundamental. A través de sus experiencias, este personaje nos servirá de guía en el descubrimiento del sistema planetario marciano, los restos de la antigua civilización que habitó el planeta rojo, la dinámica técnica y social del viaje espacial, la nueva sociedad que se está gestando muy lejos de la Tierra y los secretos escondidos en los océanos gaseosos de Júpiter, secretos que servirán para desvelar tanto el misterio de la creación de la especie humana como el de su inminente aniquilación.

Juan Miguel Aguilera es diseñador gráfico. Javier Redal es profesor de biología. Aunque los trabajos de colaboración literaria no suelen ser susceptibles de simplificaciones tan toscas, podríamos decir que la parte más creativa y visual recae sobre el primero, mientras que el segundo aplica sus conocimientos científicos para dotar a las ideas de su colega de una base verosímil. Se trata de una tarea nada fácil, pero culminada con éxito por este equipo de escritores.

Como ya hicieran en las novelas del ciclo de Akasa-Puspa, nos encontramos aquí con poderosos conceptos e imágenes: órdenes religiosas dirigiendo la colonización de Marte, enormes naves envueltas en el misterio, inteligencias inmensamente viejas y longevas, delfines pilotando astronaves vivientes, bibliotecas subterráneas de ADN marciano encerrado en diamantes, espectaculares, restos arqueológicos extraterrestres, drones tecnoorgánicos sensibles controlados cibernéticamente, abordajes de cometas helados, torres orbitales,... Como ya hicieran en Akasa-Puspa, Aguilera y Redal combinan a la perfección el sentido de la maravilla propio de la ciencia-ficción con el sólido soporte científico característico de la versión más dura del género. El resultado es de tanta o mayor calidad que muchas obras de firma extranjera más publicitadas, vendidas y premiadas.

La historia reúne varios elementos que ya aparecían en el ciclo de Akasa-Puspa (al fin y al cabo, esta historia pertenece a esa serie de novelas, si bien la acción está situada miles de años antes): un misterio que hay que resolver viajando a algún lugar lejano (en este caso Júpiter), los delfines como pilotos de astronaves, ascensores espaciales, mercenarios con un rígido código de honor, una inteligencia maestra que dispone las piezas del tablero cósmico y que permanece más allá de la comprensión humana... También como Akasa-Puspa, es un relato impulsado por la acción, por la sucesión de descubrimientos y revelaciones más que por los personajes. El tratamiento de éstos se halla algo descompensado: aunque el protagonista principal parece ser la etóloga Susana, nunca llega a desarrollarse todo su potencial y el reparto coral y multiétnico es algo disperso, demasiado amplio como para poder dotar a cada uno de ellos de rasgos diferenciadores.

Otro de los aspectos destacables de la novela, de gran interés pero continuamente desplazado por el incesante desfile de maravillas, es el religioso. La religión juega un papel importante en los diferentes niveles y escenarios de la aventura. Tenemos, desde luego, las órdenes religiosas cristianas que encabezaron la colonización de Marte, seleccionadas en su día tanto por motivos ideológicos (demostración de fuerza ante los países islámicos) como prácticos (se valoraron como idóneas su larga tradición de vida disciplinada, sujeta a estrictas regulaciones, confinada en espacios cerrados y enfocada a un objetivo determinado).

El jesuita Markus es un genio exaltado que combina la erudición con un fervor apocalíptico inspirado por el propio conocimiento que ha acumulado en sus investigaciones arqueológicas; por el contrario, el astrónomo franciscano Álvaro es un hombre tranquilo, amante de la sencillez y del amor por encima del frío conocimiento y cuyo espíritu quedó devastado por el exterminio de casi toda la raza humana, incomprensible desde el punto de vista de un Dios de Amor; ahora sus rezos le suenan mecánicos, fruto de la necesidad de transitar por senderos conocidos y cómodos más que impulsados por la fe. Las bendiciones y las oraciones que se pronuncian antes de la partida de la misión a Júpiter suenan huecas ante un Universo poblado por seres de los que nada se dice en las Escrituras y que han intentado eliminar a la raza humana como antes hicieron con los marcianos.

Hay breves diálogos entre los personajes acerca de las interpretaciones de lo acontecido desde el punto de vista religioso y el origen de las creencias, y se nos apunta la importancia de la Iglesia como impulsora de la reconstrucción social, económica y política de la devastada Tierra gracias a su presencia planetaria y capacidad de organización. Hubiera sido interesante una mayor profundización en este aspecto por parte de los autores pero, sencillamente, no hay tiempo ni espacio para ello: pasan demasiadas cosas y una mayor extensión hubiera convertido la novela en una apuesta económica aún menos segura dentro de un mercado editorial ya de por sí incierto.

También saben a poco los breves apuntes políticos que se dejan caer aquí y allá y que nos sugieren infinitas posibilidades: la necesidad de los colonos marcianos de levantar su propio entramado político tras la catástrofe en la Tierra; o la preponderancia de Japón en la exploración espacial, ya no como una entidad nacional, sino como un conjunto de poderosas corporaciones mercantiles enfrentadas entre sí y dirigidas por antiguas familias en una forma de feudalismo empresarial que despierta adhesiones y enfrentamientos tan intensos como el nacionalismo.

Existen también algunas incoherencias, tanto científicas como narrativas. Entre los primeros, hay enfoques genéticos y astronómicos que han sido superados en los últimos quince años -algo que, en cualquier caso, suele suceder con las novelas del género y que no tiene por qué afectar a la calidad de una obra- ; y en cuanto a los segundos, incoherencias de tipo temporal, como la velocidad a la que los científicos humanos desvelan y desarrollan los secretos de la antigua biotecnología marciana; o que los terrestres sean capaces de una reorganización que se sugiere demasiado rápida tras un desastre que ha diezmado la población, destruido los sistemas económicos y de comunicación y sumido a todo el planeta en el caos.

Algunos de estos defectos fueron los que Juan Miguel Aguilera trató de pulir en una reciente reescritura, que no resulta ser la primera. Porque el origen de esta novela es un relato titulado "El escondite", presentado por los autores al certamen de CF que organizó en 1990 la editorial Ultramar, aunque el premio nunca llegó a otorgarse dada la mala situación editorial de la compañía. Tres años más tarde, en una versión ampliada y modificada, fue editado con un nuevo título: "El Refugio". La novela se hizo merecedora del premio Ignotus en 1995.

Más recientemente, se volvió a presentar el libro en una maniobra comercial que no puedo decir que me agrade: modificar otra vez su texto, retitularlo ("Némesis", aunque en esta ocasión firmado solo por Aguilera, colaborando Redal exclusivamente en el apartado técnico) y venderlo como nuevo, algo a lo que no le veo demasiado sentido más allá de exprimir la misma historia por tercera vez. Sí, ciertamente se puede actualizar con los últimos descubrimientos científicos y añadir o quitar cosas y pulir otras que quedaron incompletas. La ciencia siempre avanza y el escritor evoluciona; lo que le pareció bien diez o veinte años atrás puede que hoy ya no le satisfaga y que desee haberlo escrito de otra manera. Pero esto sería aplicable a cualquier obra de CF -o de la literatura en general- y nunca ha sido necesario realizar periódicamente nuevas versiones de obras ya cerradas, algo que los lectores no sólo no exigimos sino que, en general, nos parece un desperdicio de energía y tiempo. La única excusa en este caso concreto sería que "El Refugio" es una obra descatalogada -si bien se puede conseguir sin problemas por internet-, mientras que "Némesis" todavía está presente en las estanterías de las librerías. En cualquier caso, nunca he sido amigo de estos remontajes literarios, así que prefiero comentar la obra original que su versión remasterizada.

En resumen, con todos sus defectos, una novela apasionante, atrevida, sugestiva y ágil, con escenas plenas grandeza visual y tensión que harían las delicias de un James Cameron o un Ridley Scott.

1938-LA GUERRA DE LOS MUNDOS - Orson Welles

“La Guerra de los Mundos” (1898) ha sido considerada parte del canon literario occidental durante más de un siglo, superando con creces el marco histórico que la vio nacer. Pionera del romance interplanetario, su historia continúa atrayendo a los lectores gracias, al menos en parte, a que puede abordarse como un sencillo relato de aventuras en la que los humanos luchan valerosamente (y triunfan) contra un enemigo aparentemente invencible. Tampoco es ajeno a su inagotable popularidad el que periódicamente se haya ido actualizando y ajustando a los tiempos. Esa flexibilidad, a su vez, es prueba de la relevancia y solidez de la historia de H.G. Wells.

Probablemente, de todas las adaptaciones, remakes y homenajes a “La Guerra de los Mundos” la más relevante por su influencia histórica y cultural fue la dramatización radiofónica que, con guión de Howard Koch, dirigió Orson Welles en 1938, una emisión tan convincente que muchos oyentes creyeron que se trataba de la retransmisión de una auténtica invasión marciana en Nueva Jersey, levantando una ola de pánico que ha sobrepasado la mitología de la ciencia-ficción para ocupar por méritos propios un lugar destacado en la cultura popular, siendo objeto de estudio en libros y películas, como “La noche que aterrorizó América” (Joseph Sargent, 1975).

Originalmente seleccionada por Welles para mejorar las cifras de audiencia de su programa semanal Mercury Theather, “La Guerra de los Mundos” fue radiada por la CBS durante sesenta minutos la semana de Halloween de 1938, concretamente la noche del 30 de octubre. La versión de Welles pretendía ser una alegoría, un aviso destinado a la audiencia norteamericana para que se sacudieran la complacencia con la que contemplaban la expansión del fascismo europeo, un problema que pensaban nunca salpicaría a su país (de hecho, algunos oyentes que no escucharon la primera parte del programa creyeron que los invasores eran alemanes, no marcianos).

La adaptabilidad de la novela volvería a ponerse de manifiesto en 1953, cuando el director norteamericano Byron Haskin la llevó a la gran pantalla poniendo el foco en las ansiedades propias de la Guerra Fría. Sin embargo, tanto la dramatización de Welles (en la que los marcianos pueden asimilarse un tanto toscamente al fascismo) como la película de Haskin (en la que se los asociaba con los comunistas) carecían del trasfondo satírico de la novela original, en la que los invasores marcianos de Gran Bretaña eran figuras alegóricas de los propios ingleses y su comportamiento imperialista, moviendo a la reflexión sobre la evolución, la ética y la frontera entre lo humano y lo animal.

Hoy nos parece risible que se pudiera tomar aquella emisión como algo real. Al fin y al cabo hay múltiples indicaciones de que se trata de ficción, no de un reportaje, como insertos afirmando que no era real o una escala temporal claramente implausible que reducía días a horas.

Pero hay que tener en cuenta que la radio era un invento que estaba presente en la sociedad desde hacía menos de veinte años. Durante la primera mitad del siglo XX, sirvió de nexo a la nación estadounidense, dando expresión a sus pensamientos más íntimos a través de las voces de personas que los oyentes jamás conocieron: cantantes, humoristas, políticos, locutores, periodistas, actores, funcionarios… sus voces reverberaban en las ondas de radio, creando un sustrato cultural común que todos podían reconocer. Esta relación sin rostro, casi anónima, con nuevas voces, cambió la percepción que la gente tenía de sí misma, tanto a nivel individual como colectivo. Fue el desarrollo de esa nueva capacidad de internalizar y visualizar lo que se les describía –y lo que se omitía- verbalmente, lo que dotó de vida virtual a la adaptación de Welles. La gente imaginó el aspecto de los marcianos y “vio” la devastación que causaban, llenando los huecos e ignorando los constantes recordatorios de que lo que oían era solo una dramatización. La capacidad de la radio para acercar al hogar lo desconocido fue lo que disparó el pánico.

Es cierto que la obra fue magistralmente ejecutada por Welles y su equipo, utilizando locutores conocidos y citando lugares auténticos. Además, la radio era ya un medio de comunicación que era comúnmente aceptado como forma de transmitir mensajes y declaraciones importantes. El prestigio de la radio y el realismo de la emisión que emanaba de las voces y los efectos sonoros hizo que un millón de personas creyera que todo lo que escuchaban era real. A ello se unió el que se tratara de un programa cultural de escasa audiencia que no contaba con cortes publicitarios y que sólo al cabo de cuarenta minutos de emisión introdujo un inserto avisando que se trataba sólo de una ficción. Parece ser, además, que Welles, no viéndose obligado a estructurar la dramatización alrededor de pausas publicitarias o musicales, sincronizó la aparición de los marcianos con el momento en que un programa mucho más popular de la NBC solía interrumpirse para emitir una canción, instante en el que muchos oyentes movieron el dial y se toparon con la “invasión marciana”.

Se dice que muchos de aquellos oyentes empaquetaron a toda prisa lo más necesario y evacuaron sus casas aterrados ante la posibilidad de caer víctimas del ataque marciano. Multitudes se congregaban en las calles, granjeros armados con rifles patrullaban el campo buscando alienígenas y el gobernador de Pennsylvania se ofreció a mandar tropas. Los periódicos del día siguiente informaron de histeria en millones de oyentes y Orson Welles, sorprendido, tuvo que convocar una conferencia de prensa para disculparse e insistir en que no había pretendido causar daño alguno. Probablemente ningún otro trabajo de CF en ningún medio ha tenido semejante impacto

La realidad fue bastante más modesta. Aunque a menudo se cita “La Guerra de los Mundos” como ejemplo del poder de los medios de comunicación, también es cierto que cinco millones de oyentes nunca dejaron de creer que se trataba de una ficción radiofónica: simplemente, se molestaron en mirar por la ventana o mover el dial para escuchar algún otro boletín de noticias. De hecho, de acuerdo con los informes policiales y en contra de lo que proclamaron los periódicos en grandes titulares, los sucesos más graves que una simple llamada telefónica a la comisaría fueron escasos y anecdóticos.

Y es que el efecto de los medios de comunicación está condicionado por factores como el público objetivo, el nivel cultural y el contexto social. El afán sensacionalista de la prensa engordó el globo y alimentó el debate, acusando a Welles de haber utilizado un formato –el de los falsos noticiarios- que llamaba a engaño. Pudo haber mala fe en ello por parte de los periódicos motivada por el miedo al empuje de la radio, un nuevo medio de comunicación que les estaba comiendo el terreno. Todas las demandas interpuestas contra la CBS por “angustia mental” y “daños personales” fueron desestimadas. Y Welles se libró del castigo, pero no de la censura de los celosos periodistas.

Sea como fuere, las dramatizaciones de boletines de noticias ficticios fueron a partir de entonces comunes y el suceso no sólo sirvió para cimentar la fama y el prestigio de Welles, sino que en lo sucesivo fue interpretado como ejemplo del poder de la radio para inyectar instantáneamente en el oyente poco preparado unas emociones que podían conducir a procesos mentales irracionales y persuadir a las masas a creer en casi cualquier cosa.

El impacto de la versión radiofónica de “La Guerra de los Mundos” se sigue discutiendo y analizando por expertos y estudiosos de la comunicación de masas, quizá porque representa un momento de la historia norteamericana en el que la realidad dejó paso a la fantasía poniendo de manifiesto por vez primera el auténtico poder de los medios de comunicación. Aún más, la impresión y la polémica que provocó su emisión demostró que la ciencia-ficción, sus escenarios e iconos, habían pasado a formar parte de las estructuras mentales de la mayoría de los estadounidenses. La conocida como “Edad Dorada” de la Ciencia Ficción tuvo su comienzo con este programa

1924- MONTAÑAS, MARES Y GIGANTES – Alfred Döblin

Hubo un tiempo en el que la CF no estaba confinada a un bien delimitado rincón literario, sino que era un género aún difuso y pendiente de denominación definitiva, en el que los autores entraban y salían a conveniencia, sin prejuicios y sin temor a verse "etiquetados" en sus carreras. De ello encontramos un buen ejemplo en el alemán Alfred Döblin, miembro de la activa comunidad judía centroeuropea y cuya carrera como escritor (ejerció, además y paralelamente, como médico) tuvo como marco la Primera Guerra Mundial y los turbulentos años de la república de Weimar que precedieron al ascenso del Tercer Reich. En los años previos a la Gran Guerra, militó dentro de la corriente expresionista, desarrollando un estilo dentro de ese movimiento al que él mismo denominó "ficción épica": historias que versaban sobre profundos cambios sociales de alcance planetario. Como otros escritores alemanes (Thomas Mann, Bertold Brecht), Döblin acabó exiliándose a los Estados Unidos tras la ascensión de los nacionalsocialistas al poder en 1933, ante lo que él preveía iba a ser un grave deterioro en el ambiente político, social y cultural. Y aunque la que es considerada su obra maestra -y único éxito de ventas-, "Berlin Alexanderplatz" (1929), pertenece a la literatura, digamos, general, nosotros lo recordamos aquí por una curiosa obra de ciencia-ficción que merece la pena comentar por su colosal visión, su vanguardista filosofía y su acertada anticipación.

El horizonte temporal del libro de Döblin se mide por cientos de años -concretamente el siglo XXVII- a lo largo de los cuales nos guía el autor describiendo el porvenir de la humanidad. Algunas de las "visiones" del escritor resultan ciertamente premonitorias: en los primeros años, Europa y América siguen liderando el avance tecnológico del mundo, pero ello no evita la superpoblación ni la toma del poder real por las corporaciones empresariales mientras los habitantes de las grandes urbes dormitan indiferentes sobre el bienestar material en el que viven. Europa, con una tasa de nacimientos en declive, recibe oleada tras oleada de inmigración desde África. Ciencia y tecnología comienzan a distanciarse de la sociedad al tiempo que China, India y Japón constituyen una potencia política en el Extremo Oriente. Resulta cuando menos chocante que lo que en tiempos de Döblin fuera mera fantasía, hoy se lea como historia o como un futurible nada descabellado.

Es más, a medida que Döblin se aleja de su propio tiempo -y del nuestro-, sus elucubraciones, aunque más extrañas, tienen un sabor que nos resulta al menos en parte verosímil... Se suceden flujos y reflujos en los que los Estados caen en la opresión y salen de ella; las masas se rebelan contra las autoridades o gritan exaltadas unciéndose voluntariamente al yugo del nacionalismo; destruyen las máquinas o las elevan a un altar divino; se idiotizan o se movilizan.... La invención de comida sintética convierte en obsoletas las granjas y se produce el consecuente abandono del medio rural y la reedición del éxodo a las ciudades.

El nacionalismo, otra vez, será la chispa de una guerra entre Oriente y Occidente en la que la utilización de tecnologías avanzadas que manipulan las fuerzas primarias de la Naturaleza provoca una destrucción sin precedentes que colapsa la organización política y social planetaria. Los estados desaparecen, las ciudades se cierran sobre sí mismas al tiempo que mengua su población, crece la animadversión por las máquinas, ya sean armas o plantas energéticas. Se reproduce el ciclo feudal, con caudillos tratando de expandir sus dominios y rebeldes que se oponen a su autoridad. Paralelamente, crecen las tensiones entre los que defienden un regreso a la tecnología y aquellos que abogan por el mantenimiento del statu quo primitivista a base de comunidades igualitarias con creencias chamanistas...

La última parte del libro es un aviso cautelar a quienes creen que la tecnología es capaz de sojuzgar la Naturaleza: los líderes políticos deciden hacer de Groenlandia una tierra habitable a la que puedan enviar colonos y continuar sus investigaciones científicas al margen del ambiente hostil hacia la tecnología que impera en el resto del mundo. Para fundir la capa de hielo que cubre la gran isla idean un colosal proyecto de ingeniería planetaria: reactivar los volcanes de Islandia y utilizar para sus fines el magma resultante. Sin embargo, no sólo provocan un cataclismo que devasta esa tierra, sino que los gases que emanan del desastre disparan cambios inesperados en la vida orgánica: aparecen criaturas monstruosas y especies que habían desaparecido de la faz de la Tierra hacía millones de años vuelven a la vida. El contacto con cualquiera de estos seres dispara un desordenado y letal crecimiento orgánico que obliga a los humanos a refugiarse en asentamientos subterráneos. Allí desarrollan armas biológicas que, en ocasiones, se vuelven contra aquellos que tratan de utilizarlas para exterminar la megafauna de la superficie. El final arroja un rayo de esperanza sobre la Humanidad: tras la apocalíptica devastación y el caos, pequeños grupos de colonos comienzan a reconstruir el mundo desde la base de la armonía con la Naturaleza.

La forma en que evolucionó la concepción de esta novela resulta muy reveladora. Pretendiendo narrar una posible historia futura de la humanidad en caso de continuar y desarrollar la civilización tal y como se entendía entonces -civilización capitalista e industrial que, sustancialmente, ha pervivido hasta la fecha sin experimentar cambios relevantes-, Döblin acudió a museos y bibliotecas para documentarse a fondo sobre las diferentes ramas de la ciencia y la tecnología que, a su juicio, jugarían un papel relevante en el devenir de nuestra especie. Sin embargo, su inicial entusiasmo y esperanza en las posibilidades que podía brindar la ciencia, fueron desvaneciéndose conforme avanzaba en la escritura del relato, quedando en último término desplazados por la fascinación del poder de la Naturaleza.

Döblin no era un tecnófobo, pero sí contemplaba con desconfianza -como muchos de sus contemporáneos- las perversiones que podía engendrar el conocimiento científico. No en vano había vivido en primera línea la Guerra Mundial como médico militar, conflicto en el que como nunca antes se aplicó la ciencia al desarrollo de letales tecnologías bélicas. Pero, además, para Döblin, el avance científico no tenía por qué traducirse en una mejora social. Todo lo contrario, puede dar lugar al inmovilismo, la conformidad, la degradación o, aún peor, su utilización con fines bélicos o, sencillamente, destrucción por una aplicación descuidada o ignorante. "Montañas, Mares y Gigantes", por tanto, refleja la filosofía de Döblin según la cual nuestra historia podía expresarse en términos de la turbulenta e inestable relación entre la especie humana, la naturaleza y la tecnología.

Novela experimental en su sintaxis (con escasa utilización de la puntuación o las conjunciones) y estructura (nueve libros separados sin personajes que sirvan de guía o enlace), anticipa los temas y la amplitud temporal por los que transitaría otro gran nombre de la ciencia-ficción, el británico Olaf Stapledon, quien en los años treinta se atrevió a mirar al futuro más lejano imaginable. "Montañas, Mares y Gigantes" despertó entre los críticos sentimientos encontrados. Hubo quien resaltó la vigencia temporal de sus conclusiones y las poderosas imágenes que evocaba. Pero para otros, la crónica de un futuro plagado de fanatismos, dictaduras, desastres naturales, retrocesos sociales y tecnológicos, catástrofes y brutalidad, narrada con frialdad en tercera persona y sin expresar juicios de valor sobre tan terribles acontecimientos, no pudo sino despertar repulsión. Quizá por todo ello, tras su primera edición, el libro no volvió a reimprimirse hasta 1977.

Sin embargo, "Montañas, Mares y Gigantes" admite una interpretación menos tenebrosa: a pesar de todos sus errores y crueldades, la humanidad consigue utilizar su inteligencia, adaptabilidad y espíritu indomable para sobrevivir y, finalmente, encontrar un orden social igualitario y pacífico. Los miedos y deseos de Döblin, compartidos por millones de personas antes y después de él, no han perdido un ápice de validez.

2000 - DARK ANGEL

La noche del 23 de marzo de 1998, 57 millones de personas contemplaron en sus televisores al productor/guionista/director James Cameron mientras sostenía dos Oscar en sus manos y declaraba “¡Soy el rey del mundo!” Acababa de ganar los premios a la Mejor Película y Mejor Director por “Titanic”, que aquella misma noche arrasó llevándose nada menos que once estatuillas. Fue una película que contó con un astronómico presupuesto de 200 millones de dólares y que, increíblemente, recaudó 1.800 millones en todo el mundo, convirtiéndose en el film más taquillero de la historia. La pregunta en la mente de todo el mundo era ¿qué haría Cameron a continuación?

Aceleremos el reloj hasta la noche del 3 de octubre de 2000. La cadena televisiva Fox estrenó una película de dos horas titulada “Dark Angel”, protagonizada por una adolescente relativamente desconocida llamada Jessica Alba. Fue el debut de una nueva serie de aventuras y acción en el marco de la CF, creada por James Cameron y su socio Charles Eglee, tras venirse abajo el acariciado proyecto de “Spiderman” –que acabaría firmando Sam Raimi en 2002-.

Estamos en el año 2019. El lugar: Seatle. Una esbelta joven, Max Guevara (Jessica Alba), trabaja durante el día como “bicimensajera” para Jam Pony Express. Vive en un edificio abandonado, monta una gran motocicleta por las noches y tiene un agradable y excéntrico círculo de amigos en su lugar de trabajo. Pero mantiene celosamente un secreto: ella no nació como los demás, sino que fue diseñada genéticamente como supersoldado en un laboratorio dirigido por una organización gubernamental secreta conocida como Manticore. Adiestrada y condicionada de manera inhumana y despiadada junto a cientos de otros chiquillos denominados genéricamente “X5”, estos niños-soldado tenían una serie de habilidades mortales: su fortaleza física era extraordinaria, su oído y vista habían sido agudizados, podían moverse a gran velocidad, saltar a alturas descomunales, aguantar la respiración durante largos periodos de tiempo… Como todo héroe, Max debía tener una debilidad además de tanto “superpoder”. En su caso se trataba de una malformación neurológica que le provocaba ataques epilépticos si no ingería regularmente un producto llamado Triptofan, un simple aditivo alimentario que eleva sus niveles cerebrales de serotonina, un serio problema que los guionistas acabaron dejando de lado completamente.

Una noche de invierno de 2009, varios niños, entre los que se encontraba Max, escapan del complejo de Manticore en Gillette, Wyoming, internándose en el nevado bosque circundante. Aunque algunos mueren en el intento, otros consiguen, gracias a su entrenamiento, eludir a sus perseguidores y dispersarse por el mundo, adoptando nuevas identidades. Donald Lydecker (John Savage), uno de los oficiales al mando de Manticore, hace de la recuperación de estos fugitivos transgénicos una misión personal. Una marca característica, un código de barras indeleble en la nuca de los X5, los hace vulnerables a una identificación. El de Max es el X5-452.

En los diez años transcurridos desde su huida, Max se ha adaptado al mundo, estableciéndose en Seatle. En el piloto de la serie, su vida se cruza con la de Logan Cale mientras ella intenta robar en el apartamento de éste. Interrumpida a mitad de tarea, huye pero, impresionado con sus habilidades, Logan utiliza sus recursos y habilidades para encontrar su lugar de trabajo, proponiéndole una colaboración en su particular cruzada: como “Solo Ojos”, trabaja como periodista pirata, invadiendo las programaciones televisivas con cortos, contundentes y reveladores flash informativos que tratan de abrir los ojos de la audiencia a la corrupción y el crimen generalizados. Sin embargo, Max está más interesada en mantenerse lo más oculta posible y tratar de averiguar el paradero del resto de los “hermanos” que huyeron con ella de Manticore.

Más tarde, mientras protegía a Lauren, una mujer que se había prestado a testificar contra un gangster, Logan resulta herido en un tiroteo. Max lo visita en el hospital y su compasión por la hija de Lauren, secuestrada para evitar que la madre colabore con la justicia, la impulsa a actuar, rescatándola y evitando el cerco que sobre ella está estrechando Lydecker.

Meses después, Logan se recupera de sus heridas aunque ha quedado confinado a una silla de ruedas. Max y Logan llegan a un acuerdo: Ella le ayudará a cambio de que éste investigue su neblinoso pasado y los oscuros tejemanejes de Manticore.

La serie que se inició desde este punto fue, como hemos dicho, creación de James Cameron y Charles Eglee, amigos desde su época en las producciones de Roger Corman en los ochenta. Crearon una productora y convencieron a Fox Television para que entrara en un poco definido proyecto que sólo disponía como anzuelo del nombre de Cameron. Se barajaron ideas para comedia, dramas familiares… pero al final se impuso la inclinación de Cameron por la ciencia-ficción y las heroínas de acción. Su carrera no ha sido precisamente escasa en estas últimas: Sarah Connor (“Terminator”), Lindsay Brigman (“The Abyss”), Helen Tasker (“Mentiras Arriesgadas”), Neytiri (“Avatar”) e incluso, Ellen Ripley (“Aliens”) que, aunque no fue creación suya, sí la reinterpretó como valiente heroína al frente de un grupo de endurecidos marines rodeados de monstruos hostiles.

Ya tenían delineado al personaje principal. A continuación era necesario pintar el decorado sobre el que iba a vivir sus peripecias, el paisaje sociopolítico de la América del futuro, un futuro suavemente post-apocalíptico. Poco después de la huida de Max de Manticore en 2009, un ataque terrorista hizo detonar un pulso electromagnético sobre los Estados Unidos, fundiendo todo aquello que utilizara electricidad, desde los automóviles hasta los electrodomésticos pasando, claro está, por los ordenadores. La consecuencia inevitable: el caos económico y social. Diez años después, el país aún trata de recuperarse del golpe. Las ciudades se han convertido en protectorados militares sometidos a estricto control y la vida cotidiana ha involucionado tecnológicamente, apenas existiendo coches u ordenadores.

Con las líneas generales ya claras, Cameron y Eglee comenzaron el largo casting a la búsqueda de una joven y desconocida actriz adolescente que pudiera encarnar a su superheroína. Las exigencias eran poco comunes: tenía que ser una persona con habilidades atléticas, pero al mismo tiempo atractiva, que pudiera desenvolverse igual de bien en escenas dramáticas o momentos de acción (combates cuerpo a cuerpo, trabajo con cables, conducción de motocicletas de gran calibre…). Efectuar el casting al comienzo de la producción permitió sumergir a la elegida en un intensivo programa de entrenamiento que incluía pesas cinco días a la semana y gimnasia tres veces por semana.

De acuerdo con declaraciones de Eglee, se presentaron un millar de chicas de Los Angeles, Nueva York, Vancouver y Toronto. Cuando los responsables del casting redujeron el número de cintas de prueba a veinte o treinta, Cameron y Eglee comenzaron a participar en el visionado. Curiosamente, Jessica Alba no hizo una buena prueba: tenía un aspecto poco enérgico, no lucía particularmente hermosa y ni siquiera tenía un buen representante que la defendiera en condiciones. Pero por alguna razón, quizá su expresión de chica solitaria y con gran confianza en ella misma, llamó la atención de Cameron y, tras recortar la lista de aspirantes a dos, Alba se llevó el gato al agua tras su lectura final del guión.

Con el reparto y el guión listos, la producción se estableció en Vancouver. Dirigiendo el piloto de dos horas estuvo el veterano David Nutter, que ya había lanzado con éxito series del género como “Millenium”, “Space: Above and Beyond” y “Roswell”. La reacción de la crítica a este primer episodio fue en general muy positiva –con unas cuantas disensiones, eso sí-, resaltando el papel de Jessica Alba en el buen resultado final.

La primera temporada giró en torno a Max colaborando con “Solo Ojos” en su misión de destapar la corrupción y ayuda a la gente, al tiempo que ambos continuaban la búsqueda del resto de X5 huidos de Manticore. Consigue contactar con dos de sus compañeros transgénicos, Zack y Ben así como con su hermana Tinga. Pero siempre acechando en las sombras se encuentra Lydecker y sus agentes de Manticore, con los que libran un mortal juego de enfrentamientos y huidas que no siempre termina bien par la heroína. También se desarrolló la relación que Max mantenía con sus amigos de Jam Pony, una parte de su vida que en ocasiones interfería con su faceta de justiciera nocturna: su mejor amiga y compañera de piso, Cindy Original, descubre su verdadera identidad como X5 sobrehumana y su alianza con Logan Cale “Solo Ojos”.

Al final de la temporada, la posición de Lydecker en Manticore se tambalea ante la irrupción de la doctora Elizabeth Renfro, una perversa villana que planea lo impensable: colaborar con los X5 huidos en un intento de destruir Manticore y hacerse con el control del proyecto. Aunque el laboratorio de ADN resulta efectivamente destruido, la serie finalizó su primer año de una manera poco feliz: con Max tiroteada, prisionera y necesitada de un trasplante urgente de corazón. Cameron se declaró satisfecho con el resultado de esta primera temporada, aunque había algunos episodios demasiado estúpidos y aspectos del maquillaje que no le convencieron.

Tratando de reinventarse, la segunda temporada se despegó completamente del planteamiento de la primera. Zack se sacrifica para entregarle su corazón a Max, que permanece prisionera en un complejo de Manticore para su “adiestramiento y adoctrinamiento”, un eufemismo para “lavado de cerebro”. Mientras trata de escapar, descubre un laberíntico complejo subterráneo en el que se llevaban a cabo experimentos aberrantes, cuyo resultado eran transgénicos de aspecto inhumano, producto de los primeros intentos de recombinación de ADN humano y animal. De entre esta aberrante colección de refugiados de “La Isla del Dr.Moreau”, destaca uno, Joshua, un hombre-perro –cuyo aspecto fue diseñado por el propio Cameron- que afirma ser el primer transgénico creado por el fundador del proyecto Manticore, un tal Sandeman. A pesar del grueso maquillaje, el actor Kevin Durand consiguió imprimir expresividad y personalidad al personaje.

En un par de episodios, Manticore resulta destruida, sus transgénicos huyen internándose en un mundo que sólo puede temerles, y la doctora Renfro resulta muerta. Pero no todo sale bien: Max es inoculada con un retrovirus diseñado genéticamente para acabar exclusivamente con Logan (que, como “Solo Ojos”, se había ganado la feroz enemistad de Manticore). Un sencillo y descuidado contacto entre los amantes producirá invariablemente la dolorosa muerte de Logan. Su relación, por tanto, sufrirá un serio bache que marcará el resto de la temporada.

Con Manticore desmantelada y los transgénicos de todo tipo, aspecto y condición deambulando por el mundo, los parámetros de la serie cambiaron sustancialmente. Max instala a Joshua en una casa abandonada, y aunque le da instrucciones de que no salga al exterior, ello resulta ser imposible; El X5 Alec, al principio un egoísta individuo que practica activamente el nihilismo, acabará convirtiéndose en un buen amigo y valioso aliado, entrando a trabajar también en Jam Pony. La introducción de Joshua y Alec como puntales de la serie sirvió para aligerar un tanto la carga dramática, pero la vida para ellos continuaría siendo muy peligrosa debido, entre otras cosas, a una ofensiva pública contra los transgénicos que debe mucho a la paranoia anti-mutante que durante años ha funcionado como base de los comic-books de los X-Men.

El villano principal sería en esta temporada Ames White, un agente de Manticore encargado de recuperar a los transgénicos huidos y evitar que el escándalo se destape. Y con tantos de ellos sueltos, Max, Logan, Alec y Joshua estarán constantemente ocupados tratando de evitar que White se salga con la suya al tiempo que tratan de ocultar sus propias identidades. Además, Ames White es miembro de un misterioso culto secreto cuyos procedimientos rituales incluyen una eugenesia que trata de crear humanos superiores de mente y espíritu entregados a su oculta causa. Infiltrados en puestos clave a todos los niveles, probarán ser una amenaza temible. Y también estaba el misterio de Sandeman, el científico que comenzó los experimentos de Manticore y que resulta ser un miembro renegado de ese culto.

Como hemos mencionado, la relación entre Max y Logan, que había alcanzado su punto más alto en la primera temporada, se complicaba ahora por el retrovirus de Manticore que les impedía tocarse. Sin un antídoto, la relación se estancó, perdiendo fuerza. Pero tras las cámaras, Jessica Alba y Michael Weatherly iniciaron una relación romántica, llegando a estar comprometidos durante dos años (anunciaron el fin de su idilio en agosto de 2003. El director John Kretchmer, afirmó que el que los actores mantengan una auténtica relación no implica necesariamente que puedan reflejarla adecuadamente en la pantalla y que, de hecho, complica bastante las cosas. De sus declaraciones se desprende que aquella circunstancia puso las cosas algo tensas en el estudio.

James Cameron afirmó tener un objetivo final en mente hacia el que confluían todos los acontecimientos que se iban sucediendo en la serie, una meta que se empezaba a vislumbrar en la segunda mitad de la temporada. El propio James Cameron se puso tras las cámaras del cuadragésimo segundo y último episodio, de 60 minutos de duración, titulado “Nación Freak”. En él, el mundo se entera alarmado de que los transgénicos están concentrándose y escondiéndose en Terminal City, una zona de Seatlle que abarca veinte bloques y que fue abandonada tras un accidente biológico. Allí es donde finaliza “Dark Angel” en una escena que deja totalmente abierto el destino de Max y sus “hermanos”: asediados literalmente por los humanos, dispuestos a luchar en un enfrentamiento cuyo desenlace no se presenta precisamente a su favor.

La dirección de James Cameron hizo de “Nación Freak” quizá el mejor episodio de la serie, imprimiéndole sus característicos ritmo y energía (se rodó en sólo tres días). Sabía que a Fox no le había convencido la serie y quería mostrar a sus responsables el potencial que albergaba, proponiendo un cambio radical de cara a una hipotética tercera temporada. Pero la emisión de ese episodio final en forma de especial de 90 minutos el 3 de mayo de 2002, no fue suficiente para salvar la serie, obligando a los seguidores a comprarse las novelas que sobre el personaje escribió posteriormente Max Allan Collins ("Skin Game" y "After the Dark") si querían enterarse de la continuación de la historia.

Cameron nunca habló sobre la naturaleza de la frustrada tercera temporada, pero los audiocomentarios de Charles Eglee para la edición en DVD de la segunda sí revelan las intenciones de ambos productores. Hace miles de años, el paso de un cometa exterminó al 90% de la raza humana. Los pocos que sobrevivieron lo hicieron gracias a su particular código genético. Este anticuerpo oculto en lo más profundo de su biología fue preservado y transmitido a través de los siglos y hasta el futuro gracias a los sigilosos esfuerzos eugenésicos de un sangriento culto. “Sandeman”, miembro de esa secta, se separó de ella con la intención de extender la cura a toda la raza humana, a punto ya de enfrentarse a la segunda venida del cometa. Manticore fue, pues, un proyecto militar impulsado por Sandeman con el fin no declarado de encontrar el medio de salvar a la raza humana. Max sería el producto más refinado de aquellos experimentos, el modelo genético necesario para distribuir la cura y salvar a la humanidad. Así, paradójicamente, los transgénicos tan temidos y perseguidos por los humanos, son en realidad quienes guardan la llave de su salvación.

El problema era que aquellas eran pretensiones de un calibre mucho mayor del que una cadena de TV estaría dispuesto a financiar. Serían necesarios miles de extras y un aliento épico de difícil producción. Hubo, de hecho, un momento en el que creyeron que una tercera temporada sería aprobada por la cadena, pero al final se canceló para disgusto de Cameron, que aseguró que no volvería a colaborar nunca con la Fox.

¿Por qué se canceló la serie? Por los motivos de siempre: la fría lógica de los números corporativos. La primera temporada ofreció buenos resultados de audiencia, situada como estaba en la noche de los jueves. Pero cuando el segundo año Fox la trasladó a los viernes, las cifras experimentaron un tremendo desplome de cuatro millones de espectadores. El por qué de ese descenso ya no es tan fácil de explicar: quizá el nuevo horario era insensato, quizá la historia era demasiado, digamos, ciberpunk y oscura, para el público de aquellos años; es posible que también tuviera algo que ver la marcha de algunos actores, el cambio de tono y dirección de la serie y, como suele ocurrir en los programas que requieren efectos especiales para la recreación de un mundo que no existe, unas restricciones presupuestarias que no contribuyeron a darle a la serie el aspecto visual que merecía. Sea como fuere, las cifras de audiencia asustaron a los ejecutivos que, en lugar de tratar de realizar cambios, optaron por la vía rápida de la cancelación.

Y si “Dark Angel” nunca llegó a ser el éxito que Fox esperaba, sí reunió un nada despreciable número de fans que la elevaron a serie de culto, convirtiéndola en un éxito de ventas en DVD y manteniendo vivo su recuerdo. Cameron continuaría su exitosa carrera centrándose en los documentales submarinos hasta el inicio de la producción de “Avatar” (2009). La importancia de “Dark Angel” para el futuro de Jessica Alba fue mucho más importante, si bien su carrera tuvo un desarrollo más bien mediocre. Aunque fue nominada por su papel de Max a un Globo de Oro y de pronto se encontró jugando en la misma división televisiva que Sarah Michelle Gellar o Jennifer Garner, por alguna razón, se congeló como actriz. Su popularidad, basada en su belleza física, nunca decayó, pero su talento interpretativo o bien se estancó o bien se desaprovechó en papeles sin lustre. Es como si su periódica inclusión en las más diversas listas de “mujeres más bellas del mundo” hubiera tenido como consecuencia el que no se la tomara en consideración para papeles cinematográficos más sólidos que el de “chica caliente” dispuesta a enseñar el palmito pero sin mucho que decir.

Mientras Alba espera esa pequeña película independiente que le permita lucirse como actriz, ¿está definitivamente muerta “Dark Angel”? No es una pregunta baladí. Al fin y al cabo, otros títulos de ciencia-ficción televisiva como “Alien Nación”, “Farscape”, “Firefly”, “Star Trek” o “Expediente X” consiguieron reunir al reparto original para sobrevivir en la forma de miniseries o películas tras la cancelación de sus series regulares. ¿Está el ambiente maduro para un retorno de “Dark Angel”? A la gente le gustan los futuros distópicos y postapocalípticos, eso está claro (ahí tenemos el éxito de “Los Juegos del Hambre”, como ejemplo más reciente, del que se está pensando hacer una serie de TV). Y la nostalgia es un poderoso aliciente para los productores, algo que Cameron no ignora. Al fin al cabo, de vez en cuando, deja caer vagas declaraciones sobre la posibilidad de retomar el personaje. Por el momento, sin embargo, no hay nada concreto.

De su experiencia televisiva, Cameron obtuvo valiosos conocimientos y aprendió a valorar adecuadamente un medio considerado a menudo menor: “Cada medio tiene algo que ofrecer”, declaró, “Aunque pude utilizar mucho de lo que ya había aprendido como cineasta, en la televisión has de contar una historia en un periodo mucho más largo de tiempo. Los personajes, temas y argumentos evolucionan muy lentamente. Es una forma artística completamente diferente. ¿Cómo planificas una hora de programa autoconclusivo que, al tiempo, sea parte de un arco argumental mucho más amplio que se mueve a un ritmo más lento?"

“Debes mantener el gran esquema en la mente y trabajar a gran velocidad con un equipo de guionistas que tratan de crear una hora con garra. Y vives y mueres según esa hora, porque así funcionan los ratings de audiencia. Combates en una nueva batalla cada semana. El apartado presupuestario no supuso el principal desafío porque la gente en televisión está habituada a trabajar deprisa. Tienes que ser creativo, no puedes limitarte a dar la campanada con el maquillaje o añadir un montón de efectos especiales. Estás obligado a ser mejor guionista. Creo que los mejores guionistas están en la televisión”.

Por el contrario, Cameron opinaba que los guionistas cinematográficos son una casta aparte con una lista de problemas diferente: “Existe… no exactamente pereza, pero quizá falta de disciplina porque pueden escribir cualquier cosa. Pero en televisión, tienes que apoyarte en los personajes. Es mucho más difícil, especialmente cuando estás abordando grandes temas y arcos narrativos muy largos. [En “Dark Angel”] tratamos de hacer ciencia-ficción con un presupuesto propio de la TV, lo que siempre es difícil. Como cineasta, me puedo sentir frustrado por este maquillaje o aquel detalle que considero que empeoraba un episodio concreto, pero en general estoy muy orgulloso de la serie. Estoy orgulloso de lo que los guionistas crearon y de lo que Jessica y el resto del reparto consiguió”.