JOHN CARTER EN LOS COMICS (y 2)

(Viene de la entrada anterior)

Wolfman tuvo una segunda oportunidad con el personaje cinco años más tarde, cuando Edgar Rice Burroughs Inc, propietaria de los derechos de la obra, contactó con él para realizar un comic de John Carter que publicaría esa compañía y que se editaría en Europa. Para este nuevo proyecto Wolfman unió fuerzas con el dibujante Dave Cockrum, por entonces muy apreciado entre los fans gracias a su trabajo en los X-Men y la Legión de Superhéroes. Al final, Cockrum sólo ilustraría tres páginas de ese proyecto antes de que ERB, Inc sorprendiera a los implicados anunciando que se retiraba y que cedía los derechos a Marvel Comics. Para Wolfman esto fue un jarro de agua fría, otra oportunidad perdida…hasta que Roy Thomas se puso en contacto con él.

Porque mientras Wolfman y Cockrum trabajaban en el encargo de ERB, en Marvel Comics Stan Lee había ordenado a Thomas, antiguo editor en jefe de la editorial y entusiasta de la obra de Burroughs, que redactara una propuesta a ERB para conseguir la licencia sobre sus personajes. Thomas, llevado por su entusiasmo, sugirió la publicación de toda una línea de nuevos comics, pero Marvel no quería que su aún incierta aventura creciera demasiado, al menos al principio, y sólo aceptó desarrollar “Tarzán” y “John Carter, Guerrero de Marte”.

Ya con la licencia asegurada, Thomas planeaba encargarse él mismo de guionizar ambos títulos, pero rápidamente se dio cuenta de que le iba a resultar imposible dada la carga de trabajo que ya tenía sobre sus espaldas. Y fue entonces cuando ofreció a Marv Wolfman no sólo el puesto de escritor de las series, sino el de editor de las mismas.

A la tercera va la vencida, debió de pensar Wolfman cuando aceptó sin pensar la oferta de Thomas. Su intención, no obstante, ya no era adaptar las novelas de Burroughs, sino crear nuevo material para los comics. Para ello, utilizaría un “vacío” temporal de nueve años que existe en las novelas, entre el párrafo tercero y cuarto del penúltimo capítulo de la primera novela de Carter, “Una Princesa de Marte”. De esta forma, no sólo tendría la oportunidad de contar historias completamente nuevas sin traicionar la cronología original, sino que evitaría abrumar a los lectores que no estuvieran familiarizados con el universo de ficción de Burroughs, con su ininterrumpido desfile de naves, ciudades en ruinas, criaturas y personajes.

Aunque Wolfman quería a Dave Cockrum como artista, pronto se percató de que el dibujante no sería capaz de mantener el ritmo de producción de una serie mensual. Aún así, no lo marginó totalmente –Cockrum era incluso más entusiasta de la saga de Carter que el propio Wolfman-, y le asignó las labores de entintado del lápiz de Gil Kane en el primer número de la colección así como el dibujo del número 11, en el que se contaba el origen de Dejah Thoris.

Podríamos pensar que no fue tan malo que Cockrum quedara fuera del equipo si tenemos en cuenta que su sustituto fue el gran Gil Kane, una leyenda dentro del comic. Por desgracia, ya con muchos años de carrera tras de sí, su trabajo ya no tenía la definición que solía, obligando a Wolfman a contratar al entintador filipino Rudy Nebres para que acabara y embelleciera sus bocetos.

Junio de 1977 es la fecha de portada del primer número de la colección, y en él daba inicio “Los Piratas del Aire de Marte” el primer arco argumental. En él, Stara Kan, miembro de la raza de los marcianos rojos, busca venganza contra Carter por haberle cortado un brazo durante un combate. Kan rapta a Carter y Dejah Thoris, obligando al primero a liderar grupos de piratas embarcados en naves voladoras contra las ciudades del planeta. Los ciudadanos honrados de Marte se vuelven en contra de su antiguo héroe. Naturalmente, John Carter acaba derrotando a Kan y recobrando el respeto de los marcianos, pero no sin antes encontrarse con auténtico villano en la sombra, el amo de Kan, el aparentemente inmortal El Grande, una mezcla horripilante de marciano rojo, marciano verde de cuatro brazos y los terribles simios blancos tan característicos de Barsoom.

El John Carter de Wolfman era impecable. Aunque la historia era suya, bien podría haber sido extraída de algún relato olvidado e inédito de Burroughs. Ello gracias no tanto a la magnífica comprensión del guionista de los personajes y el entorno de ficción sino a la forma en que cuenta la historia. En las novelas de Burroughs, John Carter ejerce de narrador de sus propias aventuras y Wolfman emplea la misma técnica, llegando a imitar la prosa del escritor.

En cuanto al apartado gráfico, los lápices de Kane y las tintas de Cockrum se combinaron en ese primer número para ofrecer un número clásico y ejemplar de lo que era Marvel en los setenta. Las viñetas destilaban la fluidez, elegancia y dinamismo que podían encontrarse en, por ejemplo, “Amazing Spiderman”, consiguiendo por fin plasmar sobre el papel el estilo de combate de un hombre que utilizaba la gravedad marciana para saltar a gran altura y medirse con adversarios el doble de altos que él. Las cosas mejorarían con la entrada en el número dos de Rudy Nebres en las labores de entintado, añadiendo un sabor pulp que evocaba el trabajo de artistas como Frank Frazetta o Frank E.Schoonover, cuyas portadas e ilustraciones habían definido durante tanto tiempo el aspecto de Barsoom.

Asimismo destacable es la descripción gráfica de otros elementos de las novelas de Carter: sus grotescos enemigos (ya sean los verdes Tharks o las diversas criaturas de pintorescos nombres: thoats, soraks, callots…), las ciudades en ruinas y, por supuesto, la delicada pero contundente belleza de Dejah Thoris.

“Los Piratas del Aire de Marte” se prolongó diez números hasta su conclusión con el enfrentamiento de Carter y El Grande. A continuación vendría un episodio íntegramente dibujado por Cockrum en el que, como hemos dicho, se narraba el origen de Dejah Thoris y una historia de terror en tres partes escrita por Wolfman y dibujada por Carmine Infantino y Rudy Nebres. Con la marcha de Gil Kane y Dave Cockrum poco más de un año después del comienzo de la colección, Wolfman era el único de los creadores originales de esta etapa que aún seguía al pie del cañón. Y ni siquiera él duraría ya mucho más. El número 15 fue el último en llevar guión suyo. Agobiado por el trabajo –por entonces ya se ocupaba de diversas colecciones en Marvel- hubo de retirarse y dejar paso a un nuevo equipo creativo.

“John Carter está muerto”. Con estas palabras, exclamadas por un guerrero Thark, la portada del número 16 nos indicaba el comienzo de una nueva saga dentro de la colección, obra del nuevo equipo creativo encabezado por el guionista Chris Claremont. En cuanto éste recibió el encargo de escribir la serie, imaginó sin dificultad un arco argumental que se prolongaría once episodios. Supervisando su trabajo estaba el editor Roger Stern, quien ya había trabajado con Claremont en los “X-Men” y “Ms.Marvel”. Por desgracia, no se asignó ningún entintador regular a la colección (Rudy Nebres se marchó en ese número 16) y los lápices del nuevo dibujante, Ernie Colón hubieron de pasar por un interminable e irregular desfile de entintadores con estilos demasiado dispares como para aportar cierta uniformidad al aspecto visual. Haciendo de la necesidad virtud, Colón y Stern aprovecharon tal carencia para realizar algún experimento, como publicar el nº 20 con los lápices de Colón sin entintar. El dibujante realizó un trabajo tan ajustado y limpio que poca gente se dio cuenta de ese inusual hecho.

Desde el nº 16, los lápices de Colón primero y de Mike Vosburg después contribuyeron a dotar de un aire algo más moderno a las historias de Claremont, cuya capacidad de imitar el estilo y tono de Burroughs era casi tan bueno como el de Wolfman. En esta aventura encontramos a Dejah Thoris infiltrándose en el Gremio Marciano de Asesinos para buscar venganza por la muerte de su marido. Lo que hace que esta historia tenga un encanto particular es, precisamente, que no se centra en el héroe principal. Comenzando con la muerte (temporal) de Carter, Claremont vio la oportunidad de desplazar la acción hacia los personajes que tradicionalmente habían recibido un tratamiento más pobre.

Así, Tars Tarkas obtiene por fin su oportunidad de brillar por sí mismo en el número 18 (noviembre 1978), un episodio centrado en la batalla que libra Tarkas contra un congénere por el liderazgo de la tribu. Con todos los respetos hacia Colón y Vosburg, este número es quizá el más recordado de toda la colección por una razón: constituyó el segundo trabajo profesional de Frank Miller. Anteriormente, lo único que había hecho el joven Miller había sido un episodio del Capitán Marvel en el que el superhéroe cósmico se encontraba con un grupo de alienígenas entre los cuales el dibujante, como un guiño al lector, introdujo un Thark. Lo dibujó tan bien que el editor Roger Stern pidió a Chris Claremont que escribiera un guión protagonizado por el gigante verde de seis brazos para que Miller lo dibujara. Todo el mundo quedó impresionado por el talento del artista novel y antes de que nadie se diera cuenta estaba dibujando Daredevil y en pleno camino hacia la gloria tebeística.

Por su parte, en las capaces manos de Claremont, Dejah Thoris evolucionó rápidamente desde el papel de damisela en peligro hasta heroína del siglo XX. Después de todo, el núcleo de “Maestro Asesino de Marte” es la historia de la princesa asumiendo la misión de vengar a su amado. Incluso después de que un revivido Carter se una a ella, Dejah continúa al frente de la acción como lo demuestra el número 23 (abril de 1979), en el que se bate en duelo con bravura contra cuatro asesinas mientras Carter la contempla encadenado e impotente, una agradable inversión del tradicional papel de la pareja “héroe-damisela”.

A pesar del entusiasmo desplegado por Claremont y su novedoso enfoque de las historias de Barsoom, la serie fue cancelada en su número 24 (mayo de 1979), a tres números de la conclusión del arco argumental. Afortunadamente para sus seguidores, Marvel decidió dar un último impulso al título para terminar la historia, impulso que duró cuatro números. En cuanto a los motivos de cancelación, nadie está muy seguro pero en estos casos las cifras de ventas suelen ser implacables. Roger Stern declaró que el departamento de ventas decidió liquidar la colección pero alguien descubrió que Marvel estaba contractualmente obligada a producir un cierto número de episodios, por lo que hubieron de reanudarlo para cumplir el acuerdo. A todo esto podría haberse sumado la problemática propia de los comics publicados bajo licencia: en ocasiones, el desembolso que implica el uso de los derechos se come los beneficios de la colección.

Sea como fuere, “John Carter, Warlord of Mars” fue definitivamente cancelado en su número 28 (octubre de 1979) con una historia a cargo de Peter Gillis y Larry Hama. Un año después, una historia escrita por Claremont y parcialmente dibujada por Carmine Infantino fue reciclada para que su acción tuviera lugar hace mucho tiempo en una galaxia muy muy lejana. De esta forma vio la luz entre los números 53 y 54 de la colección “Star Wars” editada por Marvel. Si “John Carter” hubiera continuado, es posible que hubiéramos podido leer pequeñas joyas como una historia de Claremont ilustrada por George Perez, o una colaboración de Miller –ambas sugeridas en la columna editorial de la serie- y, ¿quién sabe? quizá episodios dibujados por John Byrne –que por entonces colaboraba habitualmente con Claremont- o Gene Colan…

Como todo buen héroe, John Carter nunca muere de verdad. Ni siquiera en los comics. En la actualidad y a raíz de la reciente película de Disney, Marvel ha devuelto al guerrero de Barsoom su colección mensual, tanto en la forma de historias relacionadas con el argumento de la película como una nueva adaptación de “Una princesa de Marte”. Marvel y Dark Horse han recuperado en su línea de clásicos los viejos episodios aquí comentados e incluso Chris Claremont ha retomado su historia de “Star Wars” y la ha escrito como originalmente había deseado, incluyéndola en una antología en prosa con nuevas aventuras titulada “Under the Moons of Mars”. Cien años después de su nacimiento, John Carter parece gozar de mejor salud que nunca. Y eso no es algo que ocurra todos los días.

1972-1979 - JOHN CARTER EN LOS COMICS (1)

 Por alguna razón, John Carter, el famoso y ya centenario personaje de Edgar Rice Burroughs, nunca ha tenido demasiada suerte en el cómic –tampoco en el cine, ya puestos-. Diferentes editoriales lanzaron comic-books con sus aventuras sin conseguir la menor repercusión: Dell Publishing (tres números entre 1952 y 1953 adaptando las tres primeras novelas), World Distributors Ltd (dos números en 1953), Gold Key (3 números en 1964-en realidad reediciones de los números de Dell) o House of Greystoke (1 número en 1970).

Pero en 1971, una editorial de mayor peso, National Periodical Publications, más conocida por DC Comics, se hizo con los derechos para la publicación en viñetas de la obra de Burroughs. Parecía que ahora sí, las cosas podrían despegar, especialmente teniendo en cuenta que los superhéroes estaban de nuevo en recesión y los lectores recibían con entusiasmo otros géneros (terror, espada y brujería, artes marciales, ciencia ficción…).

Fueron los populares Tarzan y Korak (el hijo natural del hombre-mono) quienes obtuvieron sus propias cabeceras, debutando a comienzos de 1972 y continuando la numeración de las colecciones de la anterior compañía editorial propietaria de los derechos, Gold Key. Un atractivo adicional –especialmente para los fans más devotos de Burroughs- fueron las historias de complemento protagonizadas por varios de los personajes menos conocidos del escritor. Por desgracia, estas páginas secundarias no se publicitaban en las portadas de los comic-books y nunca llegaron a tener una oportunidad real de enganchar a los lectores.

Aunque una antología de Burroughs, “Weird Worlds”, permitió a dos de esos personajes una trayectoria algo más prolongada, lo cierto es que permanecieron en un oscuro anonimato, al menos en lo que a los aficionados a los comics se refiere. Y es una lástima, porque las cuatro series que en ese título se serializaban – “John Carter de Marte”, “Carson de Venus”, “Pellucidar” y “Más Allá de la más lejana estrella”- merecieron más oportunidades de las que se les dio. Los iremos analizando en entradas separadas, pero en esta ocasión detengámonos en el primero y más popular de ellos.

“John Carter, Guerrero de Marte”, las aventuras de un ex-soldado confederado místicamente transportado a un planeta rojo desértico y decadente, hizo su primera aparición en DC como historia de complemento del número 207 de Tarzán (abril de 1972, recordemos que la numeración retomaba la de la colección de la editorial Gold Key), un título editado por Joe Kubert. La serie continuó en los números 208 y 209 de esa misma colección sin hacerse mención de su existencia en ninguna de las cubiertas (bellamente ilustradas por el propio Kubert).

Cuando DC abandonó su formato de 52 páginas y volvió a los comics de 36, ya no había espacio suficiente para las historias de complemento. Así, se creó la colección “Weird Worlds”, editada por Denny O´Neil, un título que nacía con la vocación no declarada de darle a John Carter un nuevo hogar en la editorial. Sus aventuras ocuparían la mitad de cada número y varias portadas. Carter apareció en los números 1 al 7 (agosto-septiembre1972 a septiembre-octubre 1973) totalizando diez capítulos. Sus aventuras tuvieron un abrupto final cuando se decidió que otra serie de ciencia-ficción creada por Howard Chaykin, “Iron Wolf”, pasaría a ocupar la totalidad del comic a partir de su número 8.

El guionista Marv Wolfman recibió con el personaje de John Carter el primer encargo de su larga trayectoria profesional. Efectivamente, él fue el encargado de glosar la ascensión del héroe de alienígena en apuros a héroe reverenciado, adaptando las dos primeras novelas de la saga: “Una Princesa de Marte” y “Dioses de Marte” -si bien Wolfman no apareció como responsable en los créditos de los tres primeros capítulos-. El veterano dibujante Murphy Anderson ilustró los episodios 1, 3, 4, 5 y 6, mientras que Gray Morrow se encargó del segundo y Sal Amendola del séptimo y décimo, cuando Anderson pasó a ocuparse de los lápices de la serie principal, “Korak, Son of Tarzan”.

Durante esta primera etapa, Carter pasaba de ser perseguido por los indios a verse transportado misteriosamente a Marte, donde adquiría gran fuerza gracias a la menor gravedad de ese planeta; era capturado por los Tharks (una raza de grandes seres humanoides de piel verde y cuatro brazos), evadiéndose de su ciudad acompañado de la bella princesa Dejah Thoris, todo ello en los cinco primeros episodios.

En los cinco siguientes, ya separado de su amada y aliado con el poderoso guerrero Thark Tars Tarkas, corre varias aventuras enfrentándose a diversas criaturas y encontrando antiguas civilizaciones, como los hombres planta del Valle de Dor; los sagrados Therns; Thuvia, señora de los Banths, los piratas negros e Issus, Diosa de la Vida y la Muerte. Cuando Carter llega finalmente a Helium, el hogar de Dejah, es recibido como un gran héroe, se casa con su amada y es nombrado Guerrero Supremo de Marte. Wolfman consiguió comprimir muchísima acción, aventura, historia y geografía en la serie, adaptando a un ritmo endiablado las dos primeras novelas.

El suyo fue un trabajo meritorio. No en vano él mismo había sido en su adolescencia un gran fan del trabajo de Burroughs y estaba encantado de tener la oportunidad de trasladar la saga al mundo de las viñetas. Por desgracia, la editorial no se lo puso fácil. Cada vez que comenzaba la historia de un número, le decían que el comic iba a ser cancelado y que tenía que terminarla inmediatamente. En el último momento, le comunicaban que no, que continuara con el siguiente guión, sólo para avisarle otra vez del inminente cierre del título. El resultado no podía ser otro que historias deslavazadas y algo incoherentes. Tampoco ayudó el mediocre dibujo. Murphy Anderson era un veterano bastante sólido, pero su labor en estas páginas apenas traspasó la línea de lo correcto. Su sucesor, Amendola, era sencillamente nefasto.

Tras su periodo en Weird Worlds, Carter haría una aparición en la cubierta de Tarzan Family nº 60 (nov-dic 1975), dando inicio a una serie de sosas y confusas apariciones hasta que DC dejó definitivamente de lado al personaje.

(Continúa en la siguiente entrada)

1964-ROBINSON CRUSOE EN MARTE - Byron Haskin

Es una historia tan vieja como el hombre: un individuo o un conjunto de ellos, queda aislado en un entorno salvaje y debe arreglárselas para sobrevivir. La más famosa, influyente, recordada y adaptada de estas historias -dejando a un lado a Moisés y sus cuarenta años en el desierto- fue "Robinson Crusoe", escrito por Daniel Defoe a comienzos del siglo XVIII, el relato de un marinero naufragado en una remota isla desierta. Cien años después, Johann Wyss publicó "Los Robinsones Suizos", sobre una familia que, en su travesía a Nueva Guinea, acaba abandonada en otra isla desierta. Julio Verne recurrió al tópico en diversas ocasiones ("La Isla Misteriosa", "Dos Años de Vacaciones", "Escuela de Robinsones") e incluso el público contemporáneo, inmerso en una civilización urbana y tecnificada, sigue interesándose por estas historias, como demostró "Naúfrago" (2000), con Tom Hanks en el papel de un ejecutivo de Fedex que a resultas de un accidente se ve atrapado en una de esas islas alejadas de las rutas de navegación pero perfectamente aprovisionadas por la Naturaleza de todo lo necesario para sobrevivir.

Por alguna razón, los años sesenta fueron una época en la que este tipo de sagas gozó de una especial popularidad. El ejemplo más duradero fue una serie televisiva poco conocida en España, pero inmensamente popular en Estados Unidos: "La isla de Gilligan", una comedia absurda que generó películas, programas conmemorativos e incluso "realities". Disney, por su parte, realizaría una exitosa adaptación cinematográfica de "Los Robinsones Suizos" en 1960.

La ciencia-ficción no quedó al margen de la moda, transformando a los marineros en astronautas y a las islas desiertas en planetas alienígenas. Primero apareció una serie de comic books, "Space Family Robinson". Luego la teleserie "Perdidos en el Espacio", protagonizada por otra familia apellidada Robinson. Era básicamente una "space opera" con poca o ninguna consideración por la realidad científica. Como en "La isla de Gilligan", el énfasis recaía en la diversión y la aventura, no en la resolución verosímil de problemas prácticos. No deja de ser ridículo que el Profesor de "La Isla de Gilligan" consiguiera fabricar una emisora de onda corta con cáscaras de coco y no fuera capaz de encontrar la manera de regresar a la civilización. Tampoco las familias Robinson, tanto historietísticas como televisivas, lograron lo que sus antepasados literarios: volver a casa. Hoy todavía permanecen vagando por las estrellas.

La excepción a todo lo anterior es la película que ahora comentamos, una ingeniosa adaptación al ámbito espacial de la clásica historia de Defoe. En esta ocasión, los protagonistas iniciales de la historia son los astronautas Christopher "Kit" Draper (Paul Mantee) y Dan McReady (un Adam West todavía ignorante de la fama que le reportaría dos años después su televisivo "Batman"), quienes constituyen la única tripulación del Mars Gravity Probe 1. A punto de alcanzar su objetivo marciano, se ven obligados a quemar el combustible que les queda para evitar la colisión con un inesperado meteorito en llamas (una metedura de pata astronómica que, no obstante, resulta interesante desde el punto de vista visual). Ambos hombres, cada uno por su lado, tienen que abandonar la nave. McReady muere durante el aterrizaje en Marte. Draper se queda sólo con la única compañía de un simio, Mona. El resto de la película nos narra la lucha de Draper por la supervivencia. Como Robinson Crusoe, deberá confiar únicamente en su ingenio. Aislado y con la mayor parte de su equipo dañado al estrellarse, Kit se encuentra en la superficie de un planeta alienígena y debe encontrar rápidamente recursos que le permitan continuar con vida. Hay suministros en la nave que aún continúa en órbita, pero los controles de radio no funcionan, así que, para lo que sirven, bien podrían estar en la Tierra.

Podemos imaginar un equipo de científicos examinando la película y discutiendo sobre lo que debería hacerse en semejante situación. ¿Instalar colectores de oxígeno en la superficie? ¿Terraformar el planeta? ¿Alterar genéticamente a los astronautas para que pudieran respirar una atmósfera enrarecida? A medida que nos adentramos en la especulación con base científica, las soluciones que propone el film nos parecen más fruto de la necesidad literaria que de una investigación seria. Puede que las respuestas a las que llega la película a la hora de proporcionar a su protagonista aire, agua, cobijo y comida nos parezcan cogidas por los pelos, pero en descargo de los cineastas debemos recordar lo poco que se sabía sobre la vida en el espacio y sobre Marte hace cincuenta años. Los posters de la película presumían de su "autenticidad científica" pero, dejando aparte la intervención del departamento de marketing, el Mariner 4, primer vehículo espacial en aterrizar en el planeta rojo, aún tardaría un año en llegar a su destino. Analizado con perspectiva, el interés reside no tanto en las soluciones, como en los problemas. Dado que el programa espacial para este siglo XXI contempla viajes tripulados a Marte, el estudio de esta película puede merecer la pena.

¿Qué es lo primero que debe tenerse en cuenta?

Obviamente, el oxígeno es la prioridad absoluta. Si no se puede respirar, todo lo demás no importa. Kit descubre que hay oxígeno en la atmósfera marciana. Lo comprueba de la forma más expeditiva posible: levantando el visor de su casco. Uno podría argumentar que existe riesgo de infección pero, al fin y al cabo, si estás condenado a morir de asfixia, la perspectiva de contraer gripe marciana parece un riesgo aceptable. El aire, sin embargo, es demasiado tenue para ser respirado y no tiene más remedio que recurrir otra vez a sus menguantes reservas.

Kit estira su suministro de oxígeno confiando en un arriesgado cálculo. Puede respirar el aire marciano y complementarlo, cada quince minutos, con inhalaciones de los depósitos que aún conserva. Aguanta una hora de sueño sin respirar oxígeno puro, así que programa una alarma para despertarle y evitar morir de asfixia mientras duerme. Pero esto es sólo un parche, un retraso de lo inevitable. Así que los cineastas aportan el conveniente descubrimiento que permitirá solucionar definitivamente el problema y pasar a la siguiente fase: ciertas rocas parecen experimentar una combustión espontánea y, de hecho, resulta que contienen en su interior el preciado oxígeno. En poco tiempo, Draper consigue rellenar su escasa reserva gracias a la abundancia rocosa de Marte. Con este compromiso entre la necesidad literaria y la ortodoxia científica se mantiene el progreso de la historia. Al fin y al cabo, si Kit se asfixia, la aventura se acabaría pronto y, además, se evita que el actor tenga que pasarse todo el metraje encerrado en un traje espacial. Sin embargo, fantasías aparte, todo esto suscita la interesante cuestión de cómo equipar a los futuros exploradores planetarios.

Pasemos a la siguiente urgencia. Kit encuentra una cueva, así que el refugio no constituye un problema por el momento. Tras el oxígeno, lo más importante para el cuerpo humano es el agua. En un momento de realismo un tanto cutre, el equipo de supervivencia de Kit incluye una serie de cintas didácticas, una de las cuales versa sobre la búsqueda de agua. Pero la advertencia de que no se le ocurra bajo ningún concepto beber agua de mar o la propia orina, no parecen ser de ayuda en Marte. Inesperadamente, en un giro cómico, es el simio, Mona, el que aporta la solución. Kit se percata de que el animalito rechaza el agua que le ofrece, deduciendo que ha encontrado su propio suministro. La priva de agua durante varios días al tiempo que le impide alejarse. Luego la suelta, siguiéndola hasta su escondite secreto, un manantial subterráneo en el que Mona sacia su sed. El mono ha sido capaz de resolver el problema antes y mejor que su dueño humano, sugiriendo quizá que en un momento de indefensión derivada de la ignorancia del medio en el que se encuentra, una criatura de mente más simple podría encontrar la respuesta al problema de la supervivencia más rápidamente que el hombre.

Volviendo al agua, el mono no parece experimentar efectos secundarios por beber del manantial marciano. ¿Qué tiene que perder el protagonista? El menos escrupuloso de todos nosotros habría procedido en primer lugar a hervir el líquido. Además de los microorganismos propios de los simios, vaya usted a saber qué bacterias marcianas podría haber flotando allí. Pero a nuestro astronauta no le arredran tales minucias y bebe tranquilamente. El hecho de que exista vida vegetal en el agua resulta otro afortunado hallazgo de lo más conveniente (¡y encima es comestible!), pero nos hace preguntarnos qué más puede haber ahí dentro y de qué se están alimentando esas plantas.

Independientemente de cómo reaccionemos a semejante descubrimiento (forzando nuestra capacidad de suspensión de la realidad o resoplando con una mueca de incredulidad), no es la respuesta lo que es interesante, sino la pregunta. ¿Existe una forma de conseguir oxígeno y agua en Marte si se produce una emergencia? ¿Existen recursos naturales allí que se puedan utilizar?. Ésta será una de las cuestiones fundamentales de cualquier planificación a largo plazo de la exploración y colonización de Marte.

Gracias a los guionistas, Kit consigue arreglárselas perfectamente adaptándose, como buen Robinson, a una existencia más primitiva. Las plantas acuáticas demuestran tener una versatilidad asombrosa. "Es maná caído del cielo", exclama, "Lo puedes comer, tejer y vestir". Sí, Kit demuestra ser también extraordinariamente versátil, porque no creo que tejer formara parte de su adiestramiento como astronauta. Curiosamente, no nos dicen cómo ha improvisado la forma de afeitarse o cortarse el pelo, porque durante toda la película no deja de lucir su aseado aspecto militar.

Hay un asunto más relacionado con la supervivencia que los guionistas debían introducir antes de pasar al tema de los esclavistas alienígenas -equivalente a los caníbales de Crusoe-: la soledad. Kit tiene cintas de vídeo y el mono, pero nada puede sustituir a la compañía humana. Una noche, cocina un guiso con la extraña planta marciana -que parece tener algún tipo de propiedad psicotrópica- y ya sea a causa de ello o por la escasez de oxígeno, imagina que Mac está vivo y le visita en la cueva. Es una secuencia onírica en la que Mac no reacciona a las palabras de su compañero. Éste se despierta y se da cuenta de que todo ha sido un sueño. Tras meses de aislamiento, la tensión está pasando factura y la locura se encuentra acechando en las esquinas de su mente.

Como esta película se titula "Robinson Crusoe en Marte", la solución al problema es la llegada de Viernes (Victor Lundin), un alienígena humanoide. No es de origen marciano, sino que ha llegado al planeta como esclavo, transportado por unos esclavistas intergalácticos que utilizan a su gente para trabajar en las minas. Viernes tiene el aspecto de un esclavo egipcio: faldita, largo cabello negro y una musculatura respetable. Elfilm acierta al no mostrar a los alienígenas "malos" propiamente dichos, sino sólo sus naves surcando los cielos mientras bombardean el planeta (naves que, por cierto, parecen recicladas de otro film del mismo director, "La Guerra de los Mundos"). Se desplazan por la atmósfera marciana en unas trayectorias que sugieren o bien la escasa formación de los cineastas en Física o bien una tecnología extraterrestre infinitamente más avanzada que la nuestra. Ambas suposiciones son igualmente aceptables.

La solución de Viernes al problema del oxígeno son unas píldoras que le permiten sobrevivir en la empobrecida atmósfera marciana. Le ofrece a Kit compartirlas, pero resulta que el terrestre, después de no haber tenido inconveniente en respirar el aire marciano, beber agua de origen desconocido y comer plantas alienígenas, decide de repente jugar sobre seguro y rechaza el ofrecimiento. La relación entre ambos comienza siendo de "amo-esclavo". Se diría que Viernes ha escapado de unos tiranos para caer en manos de otro, como muestra esa escena en la que Kit se relaja en su estanque subterráneo mientras Viernes merodea en actitud algo servil escuchando al terrestre exigirle que aprenda inglés y que se introduzca en los misterios de la religión cristiana.

Conscientemente o no, los guionistas impregnaron su historia con algunos de los prejuicios y temas propios de la época. Los años sesenta fueron un periodo de gran conmoción social en Estados Unidos. El Acta de Derechos Civiles había sido promulgada en 1964 y si Viernes hubiera sido interpretado por un actor negro, la película probablemente habría desatado mucha más polémica. Y aunque intente salvarse la situación (a través de la meditada interpretación de Lundin o algunas frases pronunciadas por el personaje de Kit), la idea del "noble salvaje" planea constantemente de fondo. Con todo, los guionistas consiguen trascender esa situación y cuando el astronauta queda sepultado por un alud de cenizas y Viernes lo rescata, aquél le da las gracias en el idioma de su ahora compañero extraterrestre. Es entonces cuando, simbólicamente, Kit acepta por fin la pastilla de oxígeno de Viernes.

La segunda mitad de la película es menos interesante: una persecución demasiado larga durante la cual Kit y Viernes, huyendo de los esclavistas, tienen que descender a una serie de pasadizos subterráneos que siguen las trayectorias de los canales de la superficie. En los años sesenta, las fantasiosas teorías de Percival Lowell ya habían sido descartadas, al menos en lo que a su origen artificial se refiere (más adelante se confirmaría que ni siquiera llegaron a existir nunca), pero los guionistas tratan de explicar su existencia inventándose una justificación geológica. Al final, la pareja regresa a la superficie a través del casquete polar y, tras un adecuado clímax dramático, son encontrados por una nave de rescate terrestre. Así, Kit consigue convertirse en uno de los pocos náufragos de los sesenta que consigue regresar a casa (en compañía, presumiblemente, de Viernes, cuya acogida y desenvolvimiento en la Tierra hubiera dado suficiente tema para otra película).

No resulta sorprendente que "Robinson Crusoe en Marte" sea una película más profunda que otras aproximaciones al tema de los náufragos de los sesenta. El director Byron Haskin no era un recién llegado al ámbito de la CF, habiéndose responsabilizado anteriormente de películas como "La Guerra de los Mundos" (1953) o "La Conquista del Espacio" (1955), ambas producidas por George Pal, así como dirigiendo episodios para la serie televisiva "The Outer Limits". Por su parte, el coguionista Ib Melchior co-escribió y dirigió la película "The Time Travelers" (1964); entre otras incursiones suyas en el mundo de la ciencia-ficción estaría la historia original de la película de culto de los setenta "Death Race 2000" (1975).

Fue precisamente Melchior quien sugirió rodar la película en el Valle de la Muerte. Había sido ese desolado paisaje desértico, no lejos de Las Vegas, el que le había inspirado el guión de la película. Haskin sabía cómo utilizar los efectos especiales y la combinación del árido panorama, la excepcional fotografía aportada por el Techniscope y el Technicolor y las pinturas mate de Albert Whitlock, para conseguir una de las mejores recreaciones de Marte que ha dado la gran pantalla, con colores crudos y unas imágenes sobrecogedoras dominadas por el viento y el polvo.

Por razones tanto de decisión creativa como por imposición presupuestaria, la película careció de los excesos visuales en los que caían otras compañeras de género. Las escenas en las que el astronauta se enfrentaba a grotescas criaturas alienígenas fueron eliminadas del guión en las primeras etapas de la producción y la persecución por los canales marcianos -mucho más compleja en su concepción inicial- hubo de ser recortada por motivos financieros. La película, por tanto, se vio "obligada" a confiar en la construcción de ambientes y el desarrollo del tema principal más que en la carga puramente visual, lo que la situó por encima de otras cintas de la época.

En último término, esta película puede calificarse de esfuerzo inteligente, pero menor. No puede igualar a los miembros del gran panteón de películas de CF clásicas que proponían grandes ideas y desafiaban la imaginación. En cierto modo, esa es precisamente su virtud. El film puede compararse con la clase de historias que John Campbell Jr. estaba publicando en la revista "Astounding Stories": problemas realistas que pudieran ser resueltos por mentes con formación científica, aplicando la razón, el conocimiento, la voluntad... y un poco de suerte. En ese sentido, la película acertó al plantear los problemas que los astronautas del futuro deberán afrontar en el curso de sus exploraciones. La validez de la propuesta no ha caducado, como lo demuestra la ininterrumpida serie de novelas y películas que desde entonces han situado su ficción en el planeta rojo.

1926-LA DAMA DE LA LUNA - Edgar Rice Burroughs

"La Dama de la Luna", concebido durante los oscuros años de la Primera Guerra Mundial, es el relato épico de un mundo conquistado por invasores selenitas y de un héroe, Julian, que actúa como campeón de la Tierra en su lucha por la libertad, la paz y la dignidad.

Tres meses antes de que el Tratado de Versalles (28 de junio de 1919) pusiera fin a las hostilidades de la Gran Guerra, Edgar Rice Burroughs comenzó a trabajar en una historia con el título provisional de "Bajo Bandera Roja". En el transcurso de los años bélicos y con el marco de la guerra incorporado a su ficción, el escritor había publicado "El Continente Perdido" (1916) o "La Tierra Olvidada por el Tiempo" (1918). Sin embargo, fue un acontecimiento paralelo al conflicto pero relacionado con el mismo lo que llamó la atención de Burroughs de forma especial. Durante 1917, en una Rusia desangrada por la guerra y desestabilizada por conflictos sociales y políticos, los bolcheviques forzaron una serie de acontecimientos que les llevarían al poder en el mes de octubre.

La pérdida de libertad en Rusia y la instauración en el país de una tiranía en el supuesto nombre del pueblo, preocupó mucho a Burroughs, que quiso denunciar la situación en "Bajo Bandera Roja". Sin embargo, en esta ocasión la historia no contó con la bendición de sus editores habituales. Para entonces la guerra había terminado y ya no estaban interesados en ella. Pensaban que la gente quería olvidar, evadirse de los horrores sufridos tras cuatro años de barbarie. Y le pidieron más Tarzán. Resignado, Burroughs les entregó "Tarzán el Indomable" y "Tarzán el Terrible" aunque seguía pensando que "Bajo Bandera Roja" era una historia que debía ser contada. Y para ello recurrió a un astuto truco: aparcó momentáneamente esa novela -en la que se planteaba un futuro poco halagüeño dominado por un gobierno comunista- para centrarse en una especie de precuela de la misma más del gusto de los editores. Así, comenzó lo que sería "La Dama de la Luna" en 1922, una fantasía en la que además de mezclar aventura y especulación científica, establecía una conexión con sus historias marcianas de John Carter.

El Barsoom, una astronave en misión exploratoria a Marte, se estrella en la Luna a causa de la embriaguez de un miembro de la tripulación. Los expedicionarios son capturados por los Va-gas, seres equinos con rostro animal. Más tarde, encuentran a los más humanoides No-vans y, entre ellos, a la hermosa dama que no podía faltar en ninguna historia de Burroughs, Nah-ee-lah, la Dama de la Luna del título. Los seguidores de este blog ya habrán leído otras reseñas de Burroughs y sabrán lo que viene a continuación: peripecias continuas, huidas, duelos y un clímax en forma de batalla contra los Jemadar antes de que el héroe y su amada escapen a la Tierra.

Esta vez sí, a los editores les encantó lo que leían: viajes espaciales, sociedades alienígenas, luchas y batallas, una historia de amor protagonizada por una pareja perfecta... "La Dama de la Luna" apareció serializada entre mayo y junio de 1923 (la fecha que indico en el título corresponde a su edición en forma de libro) en la revista pulp "Argosy All-Story Weekly". Aprovechando su cálida acogida, Burroughs recuperó, ahora sí, "Bajo Bandera Roja" y la presentó (modificada y serializada, como la anterior en la misma publicación pulp) como una continuación de "La Dama de la Luna" titulada "Los hombres de la Luna" ("The Moon Men"), en la que el mismo héroe volverá a la vida en los oscuros años del siglo XXII como Julian IX, negándose a prestar obediencia a los invasores selenitas, los Kalkars, un trasunto de bolcheviques.

El truco dio resultado. Mejor incluso de lo esperado. Porque "Los hombres de la Luna" era una obra con un trasfondo claramente político y eso ya le había supuesto anteriormente a Burroughs algún trastorno de cabeza. Cuando "Tarzán el Indomable" fue publicado en Alemania tras la Primera Guerra Mundial, el público se mostró comprensiblemente hostil a los sentimientos antigermanos -por otra parte propios del periodo bélico- claramente expresados en el libro, hasta el punto de que el agente alemán de Burroughs fue vilipendiado, sus libros retirados, los contratos cancelados y los royalties retenidos. ¿Habría ocurrido algo similar con "Bajo Bandera Roja" si se hubiera publicado en Rusia en los años veinte? Posiblemente. En cambio, "Los hombres de la Luna" y su parodia comunista bajo el decorado de la aventura no sufrió ataques de ningún tipo.

El ciclo se cierra con una tercera novela marcadamente patriótica, "El Halcón Rojo" ("The Red Hawk", 1925), en la que el mismo personaje con otro nombre ligeramente distinto, Julian XX, conocido como el feroz Halcón Rojo, lidera a la humanidad en su batalla definitiva contra los invasores alienígenas/comunistas del siglo XXV.

Burroughs era ideológicamente conservador y no veía con buenos ojos toda aquella medida que limitara la libertad personal y comunitaria, concepto que él asociaba estrechamente con la democracia. Leyes como la de que inauguró la Ley Seca o las regulaciones laborales propiciadas por los sindicatos, no contaban con su aprobación. Aunque sus obras eran pura aventura, no dejaban de contener en un segundo plano comentarios personales sobre la sociedad y la forma de gobierno que él consideraba "civilizada". Pero en ninguno de sus libros su intención política fue tan clara e intencionada como en la trilogía de la Luna. Hasta tal punto es así que mientras que en otros libros ("Dioses de Marte", por ejemplo, incluido en la saga de Barsoom) había criticado la religión organizada, en esta saga lunar no solo la apoya, sino que hace hincapié en las creencias judeocristianas, la santidad del matrimonio o la fe en Dios. Y todo con la deliberada intención de resaltar el carácter ateo y perverso del comunismo. Burroughs sabía muy bien quién era su público.

La trilogía de la Luna es basta, sosa y escasamente elaborada si la comparamos con otros trabajos del escritor -lo cual no es poco decir-, pero a diferencia de estos últimos, lanza un claro mensaje de advertencia a los políticos y a la sociedad: No nos desarmemos, evitemos a los comunistas y el gobierno autoritario, luchemos contra los dictadores, defendamos el país, el honor y la familia...

Edgar Rice Burroughs fue uno de los más ilustres representantes de la literatura pulp. Sus mundos imaginarios (ya fueran las selvas de Tarzán, los desiertos de Barsoom o el continente subterráneo de Pellucidar) estaban repletos de hombres musculosos y mujeres escasamente vestidas insertos en argumentos escasamente verosímiles de acción trepidante. Su capacidad para cautivar la imaginación de millones de lectores de varias generaciones ha superado su escaso valor literario y para muchos aficionados, reedición tras reedición, las aventuras de los personajes de Burroughs constituyeron la puerta de entrada a la ciencia-ficción. La lectura de su saga de la Luna no debe abordarse como un ejercicio de análisis literario sino como un pequeño viaje en el tiempo con el que poder echar una mirada nostálgica al pasado reciente de nuestra cultura y al futuro que entonces se creyó por llegar.

Un clásico del autor y también del género que merece la pena revisarse, aunque sólo sea como reconocimiento a un escritor sobre cuyos hombros se alzaron otros visionarios con más talento que él.

1968-EL ALIENÍGENA - L.P.Davis

Leslie Purnell Davies fue uno de esos oscuros escritores de los que hoy resulta casi imposible averiguar nada aun cuando en su momento gozara de cierta popularidad. Por algún motivo, su trabajo no ha gozado nunca de la atención que críticos y comentaristas han dedicado a autores de similar categoría. De nacionalidad inglesa, Davies fue dependiente en una tienda, optometrista, cartero, conductor de ambulancias militares, pintor y, finalmente, escritor de moderado éxito en los sesenta y primeros setenta del pasado siglo. Tras publicar dos docenas de novelas y unas sesenta narraciones cortas, acabó sus días retirado en Tenerife, alejado de toda actividad creativa y convertido en una figura tan elusiva y misteriosa como muchos de los protagonistas de sus historias.

Sus libros puede clasificarse fácilmente como adscritos a uno o varios de los siguientes tres géneros: ciencia-ficción, suspense o terror. Sus temas más frecuentes eran el carácter engañoso de la realidad, la falibilidad de los sentidos y la memoria humanos y los trastornos de la propia identidad, ejemplificados en protagonistas afectados por amnesia y argumentos que giran alrededor de la búsqueda de su auténtico yo o bien del verdadero rostro de la realidad y el papel que juegan en ella.

Novelas de Davies que giran alrededor de esos temas son "El Hombre Artificial", "¿Quién es Lewis Pinder", "Devuélveme a mí mismo", "Génesis Dos", "Viaje al Crepúsculo" o "El alienígena", en la que se dan cita el misterio con la ciencia-ficción y que nos propone el enigma sobre un hombre hospitalizado y su posible origen extraterrestre. "El Alienígena" fue reeditado como "The Groundstar Conspiracy", título que compartió con la película que en 1972, dirigida por Lamont Johnson y protagonizada por Michael Sarrazin y George Peppard, se rodó basada -muy libremente- en el relato de Davies. Otros dos de sus libros adaptados al lenguaje cinematográfico fueron "The Paper Dolls" (para la efímera serie televisiva "Journey Into the Unknown") y "The Artificial Man", convertida en "Project X" para el cine y dirigida por William Castle.

Las preocupaciones temáticas de Davies (identidad, estados mentales exaltados, la manipulación o pérdida del control sobre la propia mente) fueron las mismas que las exploradas por Philip K.Dick en muchos de sus mejores trabajos, pero el estilo prosístico de éste era claramente superior al de Davies. Mientras el uno era un genio atormentado que confundía y sorprendía al lector llevando sus relatos al campo de la alucinación psicotrópica, el otro era un aplicado artesano mucho menos extremo en sus planteamientos y resoluciones. Es por ello por lo que Dick se convirtió en un maestro de la ciencia-ficción universalmente apreciado mientras que Davies nunca ha escapado de la etiqueta de "escritor de culto". No resulta fácil hacerse con su obra -sus libros ya no se reeditan siquiera en inglés- pero es sin duda un escritor que merece la pena ser recuperado.

1926-AMAZING STORIES (2)

(Continúa de la entrada anterior)

En realidad, como hemos visto abundantemente en este blog, muchos escritores antes de Gernsback habían escrito historias que hoy están universalmente reconocidas como ciencia-ficción; pero él fue el primero en proponer un sistema que permitió identificar, clasificar y producir este tipo de narraciones. En sus editoriales, presentaciones de los relatos y respuestas a las cartas de los lectores que se publicaban tanto en la pionera "Amazing Stories" como en sus herederas, no se cansaba de afirmar que las tres características que reunía una historia de CF eran: narración ("romance cautivador") que incorpora información científica precisa ("hechos científicos") y predicciones derivadas de forma lógica de esa información ("visión profética"). Estos elementos hacían de la CF un género enfocado a tres tipos de público: lectores en general, adolescentes brillantes y científicos e inventores; asimismo, era un tipo de literatura con tres propósitos: entretener, proporcionar educación científica y ofrecer ideas para posibles avances científicos.

A diferencia de las innumerables predicciones con las que Gernsback inundaba sus artículos para revistas de ciencia popular, una predicción inserta en una historia cautivadora tenía mayores posibilidades de alcanzar una audiencia más amplia, incluyendo científicos e inventores que quizá se sintieran inspirados por ella y se pusieran manos a la obra para hacerla realidad. Esto hacía de la CF un tipo de literatura especialmente importante. Es más, el incluir una predicción en una historia podría animar a los escritores no sólo a especular sobre cómo conseguir tal o cual invención, sino sobre su efecto en la sociedad del futuro, punto este último en el que pondría especial énfasis el principal sucesor de Gernsback en la edición de revistas de CF, John W.Campbell Jr, cuya revista "Astounding Science Fiction" tomó el relevo como referencia del género durante los veinte años siguientes.

Pero a pesar de la influencia que ejerció durante los años veinte y treinta, Gernsback fracasó en su propósito de purgar totalmente a la CF de sus elementos místicos y/o fantásticos, objetivo que había formado parte de su filosofía personal desde el comienzo. Hacia 1930, Gernsback se había visto forzado a modificar los términos de su proyecto, cambiando el nombre de la revista "Science Wonder Stories" a "Wonder Stories" sobre la base de que la palabra “Science” había limitado el número de lectores, una decisión que habría sido anatema para Gernsback cinco años antes. Sus lectores querían algo más que “sólo” Ciencia. Las historias educativas protagonizadas por geniales inventores que tanto le gustaban pronto aburrieron a los lectores. Éstos querían emoción y aventura. Y eso fue lo que les ofreció uno de los escritores descubiertos por Gernsback, E.E."Doc" Smith, cuyo "The Skylark of Space" se publicó en Amazing Stories en 1928. La inmensa popularidad de esa serie indicó el nuevo rumbo editorial a seguir: a partir de los años treinta, ya en poder de sus nuevos dueños, "Amazing Stories" fue el refugio de las más extravagantes aventuras espaciales, historias protagonizadas por pilotos y guerreros de mandíbula varonil a bordo de brillantes naves y heroínas de grito fácil, con argumentos absurdos, planes insensatos y diálogos estúpidos. Este subgénero fue sarcásticamente etiquetado en 1941 por Wilson Tucker como "space opera" en el fanzine "LeZombie" .

Aún más innovaciones pueden atribuírsele a Gernsback. Fue el primero en diseñar los símbolos e iconos visuales más característicos de la ciencia-ficción, incluyendo el archiconocido cohete de forma acigarrada. Con un encanto que ha soportado el paso del tiempo, las ilustraciones de sus revistas combinaban maquinaria futurista con paisajes extraterrestres ante los que los seres humanos parecían insignificantes.

Aunque el primer artista que se ocupó de las portadas, Frank R.Paul, no era especialmente diestro dibujando gente y su trabajo se reproducía sobre el mediocre soporte del papel de pulpa, fue capaz de crear un sinfín de variaciones sobre un limitado rango de temas: cohetes, alienígenas de ojos saltones, viajes espaciales, ciudades cubiertas por cúpulas transparentes... Él y sus sucesores se encargaron de traducir las palabras de los escritores a luminosas imágenes que todavía hoy son lo más recordado del fenómeno pulp y que inspiraron directamente la imaginería de los comics. Éstos, a su vez, ofrecieron ya de los años treinta una CF en la que importaba menos la ciencia y más los héroes. Casi inmediatamente, los personajes de comics como Buck Rogers, Flash Gordon o Superman se convirtieron en el peldaño necesario para que la CF saltara a la gran pantalla.

En cierto sentido, el arte gráfico, los artículos científicos, las historias casi intercambiables e incluso los anuncios de las revistas pulp formaban un flujo continuo de información que trataba de transmitir la idea que sobre el futuro tenían sus autores. Leer de principio a fin una de estas revistas es como pasar una noche viendo la televisión por cable. Nada destaca especialmente porque no es esa la intención. Los personajes de una historia reaparecen en otra, como si fueran estrellas invitadas de comedias televisivas. Algunas veces lo hacen bajo otro nombre: el profesor Brown en lugar del profesor Stone; otras se llaman igual porque a los escritores se les animaba a repetir los esquemas que probaban ser populares, como las aventuras del profesor Aloysius O´Flannigan en los relatos escritos por Amelia R.Long. Y si en un número en particular el lector no encontraba una historia de A.R.Long, no había problema, hallaría los mismos ingredientes en las de Eando Binder o R.R.Winterbotham.

Otra de las grandes ideas de Gernsback fue incluir en sus revistas una sección de correo de los lectores. En ella, además de comentar y analizar las historias, los aficionados podían indicar su dirección, permitiendo que se pusieran en contacto los unos con los otros. No tardó en formarse una activa comunidad de entusiastas seguidores, algunos de los cuales, como hemos dicho, se convertirían en escritores de fama. Fue el comienzo del movimiento de fans de la ciencia-ficción que no ha hecho sino crecer hasta la actualidad y que distingue netamente al género de otras ramas de la literatura popular. Para impulsar aún más este movimiento, en 1934 Gernsback fundó la primera organización oficial de aficionados a la CF, la Science Fiction League.

Sin embargo, no todo fueron luces. Gernsback era un hombre muy competitivo que debía sacar beneficios como fuera de una industria despiadada. Se vendían cada mes millones de pulps en kioscos y tiendas y sus revistas eran sólo una gota de agua entre un océano de cientos de títulos. Así, mantener los costes al mínimo fue siempre una obsesión para él, con el resultado de que su reconocimiento en el mundo editorial quedó lastrado por su costumbre de alienar a los escritores pagándoles poco, tarde y mal. H.P.Lovecraft siempre se refería a él como "Hugo la Rata" y Donald A.Wollheim se unió a otros autores en una demanda colectiva para reclamarle el pago de sus encargos.

Siempre intentando ganar dinero como fuera, Gernsback abandonó temporalmente la ciencia-ficción en 1936, cuando vendió la cada vez menos rentable "Wonder Stories" (rebautizada por el nuevo propietario como "Thrilling Wonder Stories"), dedicándose a otras aventuras editoriales, especialmente la revista "Sexology". Pero siguió escribiendo por diversión y en dos ocasiones más intentó volver a su género favorito, aunque fueron incursiones de breve duración: un comic book, "Superworld Comics" (1940) y una revista de lujo, "Science-Fiction Plus" (siete números entre marzo y diciembre de 1953). También comenzó a escribir con carácter anual una revista publicada a sus expensas (inicialmente parodias de otras revistas y luego titulada "Forecast"), que enviaba a sus amigos por Navidad como felicitación personal.

Aunque nunca fue considerado como una persona agradable ni dotada de especial encanto, Gernsback fue invitado a asistir con honores a la Convención Mundial de Ciencia-Ficción de 1952. Los galardones más prestigiosos del género otorgados por los aficionados -no por jurados o editoriales-, los Science Fiction Achievement Award, fueron a partir de entonces bautizados -no oficialmente- como Premios Hugo; y los fans lo agraciaron con el título "padre de la ciencia-ficción", calificativo que él mismo no tuvo problemas en adoptar y repetir hasta la saciedad. Desde los años cuarenta, en artículos y entrevistas, practicó la autopromoción, considerándose el más prolífico y preciso profeta de avances científicos. Continuó publicando y escribiendo hasta su muerte en 1967. Su obituario en el New York Times lo calificó de "Barnum de la Era Espacial"

Cuando los ensayos sobre ciencia-ficción comenzaron a proliferar en los sesenta y setenta del siglo pasado, hubo una tendencia a infravalorar a Gernsback y considerarlo como una influencia perjudicial a causa de su ineptitud literaria, su ideología conservadora ("proto-fascista" se le llegó a denominar) y su gusto por las historias con largas y pesadas explicaciones científicas que adormecían la capacidad creativa del escritor que había recibido el encargo. Se le atacaba por crear una CF sin humor, didáctica, pedestre, aburrida y poco fiel a los principios de la ciencia; se le hacía responsable de la infantilización de un género que, de no haber sido por él, habría evolucionado hacia temas adultos tratados con la adecuada profundidad (denuncias similares sufriría George Lucas cuando estrenó "Star Wars" en 1977). Brian Aldiss, en el nombre de Europa y al frente de la entonces influyente New Wave, lo calificó como "uno de los peores desastres que hayan afligido a la ciencia-ficción". William Gibson, antes de dar comienzo al ciberpunk, escribió un cuento, "The Gernsback Continuum", en el que criticaba con sorna la CF norteamericana anterior a la "Época Dorada".

Sin embargo, estudiosos posteriores, como Gary Westfahl, han reconocido su importancia. Sea cual sea la calidad de las historias que publicó, tuvieron un gran impacto en la percepción que del género se transmitió a la sociedad. Escritores y lectores comenzaron a fijarse en la ciencia-ficción; otros editores hicieron hincapié en el valor científico de sus historias, los autores incluyeron más explicaciones científicas en sus relatos y los entusiasmados lectores escribían cartas alabando esos enfoques. Sencillamente, sin "Amazing Stories" otras revistas de CF -en las que nombres de la categoría de Isaac Asimov, Robert A.Heinlein o Arthur C.Clarke publicaron sus primeros trabajos-, jamás habrían existido. El esfuerzo de Gernsback por involucrar en el proyecto a multitud de jóvenes no sólo contribuyó a popularizar la ciencia-ficción, enfatizar el aspecto científico de las historias y asentar su particular iconografía futurista, sino que les animó a explorar nuevas formas de contar esas historias.

"No sólo la ciencia-ficción es una idea de tremenda relevancia, sino que será un importante factor a la hora de convertir el mundo en un lugar mejor para vivir gracias a la educación del público en las posibilidades de la ciencia y la influencia de ésta en la vida que, aún hoy, no es apreciada por el hombre ordinario. (...) Si se pudiera hacer que cada hombre, mujer, chico y chica leyeran ciencia-ficción, ello redundaría en un gran beneficio para la comunidad ya que se elevaría tremendamente el nivel educativo de sus integrantes. La ciencia-ficción haría a la gente más feliz, les proporcionaría un mayor entendimiento del mundo, les haría más tolerantes". No hay que decir que la ingenuidad que impregna estas palabras de Gernsback -por otra parte compartida por muchos profesionales de la época- no superó la prueba del tiempo. Su limitado concepto de la ciencia-ficción como nueva forma de literatura expresada en términos estrictamente científico-didácticos ("75% de literatura mezclada con un 25% de ciencia"), valiosa en su calidad de foro de intercambio entre científicos y tablón de anuncios de propuestas científicas novedosas, sólo ha perdurado en una rama del género, la ciencia-ficción "dura".

La CF, por suerte para todos, ha trascendido aquel rígido planteamiento inicial y se ha convertido en un género de masas enriquecido mediante las más diversas aportaciones y enfoques. Sin embargo, la visión de Gernsback de la CF como género con una identidad claramente diferenciada y de gran relevancia así como el entusiasmo que le permitió reunir a un público receptivo a aquellas historias, sí tuvo un gran impacto en todos sus autores y lectores, incluso aquellos que creían tener poco que ver con él. En retrospectiva, puede que lo que naciera a partir de "Amazing Stories" no fuera más que un guetto, pero fue un guetto dorado, una hermandad de oportunidades y maravillas.

Gernsback hizo posible creer en la ciencia ficción, y esa fe, más que la calidad literaria de su oferta inicial, permitió vislumbrar el potencial de todo un género. Antes de él, había historias de ciencia-ficción. Después, hubo Ciencia Ficción.

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