1933-EL DILUVIO – Felix E.Feist

El año 1933 fue desastroso para Nueva York... en la ficción. Primero, un simio gigantesco traído de una remota isla sembraba el caos hasta caer abatido desde lo alto del Empire State Building. Y luego, un devastador tsunami servido por el director Felix E.Feist destruye la ciudad y sume a la civilización en el caos.

"El Diluvio” (“Deluge” en el título original, que también podría ser traducido como “Inundación”) tuvo una historia accidentada más allá de la trágica ficción que narra. Producida de forma independiente por una pequeña empresa llamada Admiral Productions Inc,, la cinta fue adquirida por una RKO ansiosa de aprovechar la buena racha de taquilla cosechada por "King Kong". Su estreno tuvo lugar en agosto de 1933 y fue recibido con críticas mayormente favorables y un éxito comercial considerable. De repente, se desvaneció. Si no fuera por el impacto que en la memoria de quienes la vieron causaron sus efectos especiales, bien podría decirse que jamás había existido.

Durante décadas fue considerado un film perdido hasta que en 1981, durante una visita a un archivo cinematográfico en Roma, Forrest Ackerman (uno de los más acérrimos coleccionistas y aficionados a la ciencia ficción) descubrió una copia... doblada al italiano. Hasta el momento, es la única copia conocida.

La película discurre a un ritmo alarmantemente rápido. Antes de que siquiera los personajes principales se hayan presentado, ya vemos una escena con perplejos científicos discutiendo sobre extrañas pautas meteorológicas, noticiarios sobre terremotos, eclipses inesperados, predicadores apocalípticos... Queda claro que se acerca una gran catástrofe. El inevitable pánico se extiende por todo el mundo.

A los siete minutos de haber dado comienzo la película, los edificios comienzan a desplomarse. En treinta segundos mueren millones y el océano se traga toda la costa Oeste norteamericana. Terremotos de una intensidad sin precedentes tienen lugar por todo el globo. La radio anuncia: "Un desastre increíble está provocando el caos por doquier. No hay motivo para el pánico. Cierren todas las llaves de gas" (Frase absurda que probablemente deba achacarse a que no existe versión original de la película, sino una copia doblada al italiano y luego torpemente subtitulada en inglés).

A continuación sigue una memorable escena en la que Nueva York es engullida por una enorme ola. A diferencia del resto de la película, esta sección del metraje nunca llegó a perderse gracias a que fue adquirida por Republic Pictures para su inclusión como relleno en varias de sus producciones de bajo presupuesto entre 1939 y 1949, como uno de sus seriales de Dick Tracy de 1941.

Tras esta generosa dosis de destrucción, la película se centra en los problemas de los supervivientes, quienes han de arreglárselas para salir adelante en un mundo muy diferente del que habían conocido, compuesto de pequeños y islotes de tierra separados entre sí por extensiones acuáticas. Aunque han pasado un par de meses, en un par de minutos de metraje ya estamos viendo cómo dos matones, Jephson (Fred Kohler) y Norwood (Ralph Harolde) salvan de la muerte a Claire Arlington (Peggy Shannon), arrastrada inconsciente hasta la orilla vestida solo con su ropa interior, detalle éste que hace enloquecer de lujuria a sus violentos rescatadores. Mientras pelean por ella, Claire huye internándose de nuevo en las aguas.

Shannon hace un buen papel de mujer no muy atractiva pero de fuerte carácter que soporta la pesada carga de ser la única fémina superviviente en muchos kilómetros a la redonda. Su papel de mujer resuelta, moderna e independiente no tuvo una contrapartida feliz en la vida real. Peggy había firmado un contrato en 1931 como estrella en ciernes para sustituir a Clara Bow (que había sufrido un colapso nervioso). Alcohólica precoz, su adicción le dificultó cada vez más conseguir trabajo hasta que acabó definitivamente con ella en 1941. Tenía sólo 34 años. Un par de semanas más tarde su marido se suicidó en el mismo lugar donde la había hallado muerta. La propia ex-mujer de Felix E. Feist, Lisa Howard, una actriz convertida en exitosa periodista y presentadora de TV, murió en trágicas circunstancias tras sufrir un aborto. Feist, por su parte, falleció de cáncer un par de semanas más tarde.

Mientras tanto, y volviendo a la película, la vida vuelve a florecer. Como si de un drama neorrealista se tratara, se suceden escenas que remiten al renacer de la vida en pequeñas comunidades en las que bancos, peluquerías y familias tratan de reconstruir la perdida civilización. Huyendo de sus captores, Claire se establece con Martin Webster (Sydney Blackmer), a quien el desastre separó de su esposa e hijos, a los que supone muertos. Pero la ilusión de felicidad dura poco. La esposa de Martin, Helen (Lois Wilson), está viva y espera reunirse con él, pero Tom, otro superviviente, le informa de que una nueva ley (hay que ver lo rápido que la gente se lanza a aprobar leyes tras una catástrofe como esta) ordena que todas las mujeres en edad fértil deben casarse.

Tom también tiene otras cosas de las que ocuparse, como encabezar una revuelta contra la cruel banda de Bellamy, que ha estado dedicándose a rapiñar y violar en la mejor tradición masculina post-apocalíptica. Las mujeres, atrapadas entre un matrimonio forzoso y los ataques de los matones, se convierten en objetos de adoración entre los supervivientes varones.

El drama se intensifica hacia el final, cuando Helen y Martin se reúnen. Claire se niega a abandonarle y por un momento parece que van a conseguir vivir felizmente como un trío... hasta que el director decide que en mundo postapocalíptico el matrimonio no ha perdido su carácter sagrado. La pobre Claire se lanza mar adentro, nadando hacia un horizonte pintado, una decisión que parece un suicidio y que en cualquier caso es una bofetada al movimiento por la liberación de la mujer.

"Inundación" es una película fronteriza. Podría ser encajada en el género de desastres más que en el de ciencia ficción, principalmente porque no ofrece ninguna explicación acerca de la causa del cataclismo mundial. Por lo que al guionista se refiere bien podría ser un castigo divino. De hecho, la cinta se abre con una cita del Génesis, un recordatorio del pacto entre Dios y Noe: “Nunca más volveré a maldecir el suelo por causa del hombre, ni volveré a herir a todo ser viviente como lo he hecho”. Este pasaje está incluido para tranquilizar al espectador, asegurándole que es una fantasía, no una especulación científica.

Es una película de desastres también por la forma en que traslada el foco respecto de su fuente original, la novela escrita en 1927 por Sydney Fowler Wright. Fue éste un autor contemporáneo de H.G.Wells y, como él, escribió historias entonces denominadas "romances científicos". Pero ahí terminaba el parecido, porque las filosofías subyacentes en sus respectivas obras eran totalmente opuestas.

Fowler, como muchos intelectuales de la posguerra mundial, albergaba un profundo resentimiento hacia el complejo financiero-industrial, al que consideraba en parte responsable del conflicto bélico. Pero su hostilidad no se detenía ahí: desconfiaba del mismo concepto de "civilización", achacándole lo que interpretaba como una degeneración de la especie humana. El progreso, la ciencia, la ley...todo tenía, según él, un efecto pernicioso sobre el hombre y por ello disfrutaba en sus libros barriéndolo de la faz de la Tierra y dejando tan sólo a un puñado de supervivientes en un mundo diferente, pero en el fondo superior. Era el caso de sus obras "Los Anfibios" o "El Mundo Subterráneo" y, desde luego, "El Diluvio”. De esta forma, en la novela la catástrofe global que barre la faz del planeta y extermina a todos excepto un puñado de humanos ocupa tan sólo un par de páginas. Para Fowler, el cataclismo en forma de seísmos y tsunamis no era más que el medio para conseguir un fin.

El guionista de la película, en cambio, deseaba ofrecer a sus espectadores algo que no hubieran presenciado jamás en una pantalla. Ciertamente, no era la primera cinta en la que se mostraba destrucción a gran escala, pero esto sería algo nuevo, la destrucción de una ciudad contemporánea. Sidney Fowler Wright era británico y situó la acción de su novela en Gran Bretaña, dejando sólo las Midlands –que no era la región más conocida del país- sobre el nivel del agua tras el desastre. Los productores de "El Diluvio", en cambio, trasladaron la acción no sólo a América, sino a su ciudad más emblemática. De esta forma sentaron un precedente que desde entonces las películas de desastres han seguido con escrupulosidad ejemplar. Incluso ahora, ochenta años después, cuando existen en el planeta muchas otras ciudades con gran poder de evocación, la pobre Nueva York continúa siendo arrasada y destruida por todas las amenazas imaginables, terrestres y alienígenas.

Quizá lo más destacable de "El Diluvio” sea el que se trató no de una superproducción pagada por un gran estudio, sino de un proyecto alumbrado y financiado por una pequeña empresa independiente de las que por entonces operaban en los márgenes de Hollywood. Burt Kelly, Sam Bischoff y William Saal pasaron los primeros años treinta realizando westerns en serie a través de su compañía, KBS Productions, pero cuando su distribuidor se arruinó, decidieron fundar una nueva compañía, Admiral Productions. Sólo produjeron tres películas: un western, una comedia negra y “El Diluvio”. Pero cumplió su propósito: tal fue el impacto de esta última que los tres socios fueron inmediatamente fichados por los grandes estudios. No se lo pensaron dos veces, porque dado el coste de los espectaculares efectos especiales de la película, Admiral había quedado en una posición financiera comprometida. Un año después, esa productora ya no existía.

Los efectos especiales a base de miniaturas son convincentes al tiempo que extraños (la irrealidad de las imágenes tiene una cualidad pesadillesca): Los edificios se agrietan y desploman aplastando a sus residentes, una enorme ola llega desde el mar engullendo el puerto primero y la ciudad después, la tierra se abre, el Empire State Building se desintegra y sólo la Estatua de la Libertad permanece en pie desafiando la catástrofe.

Naturalmente, con la perspectiva que da el tiempo y los avances técnicos, es fácil reconocer los defectos en esa secuencia, principalmente la poco convincente sobreexposición de metraje, pero también las maquetas y esa lacra de tantos films de desastres: la falta de escala y movimiento en las escenas acuáticas. Pero al final, estos fallos no son relevantes. La pura ambición e intensidad de esta secuencia de cuatro minutos hace pasar por alto la aspereza técnica. No es de extrañar que sus diseñadores fueran rápidamente contratados por otras empresas y que muchos de los espectadores que acudieron a verla en las salas de cine conservaran vívido el recuerdo de aquellas impactantes escenas incluso décadas después.

Los efectos especiales de "Inundación" fueron diseñados por tres hombres, el fotógrafo Billy Williams (años más tarde a cargo de los créditos de apertura de "Vértigo" de Hitchcock), el pintor Russell Lawson y el maquetista Ned Mann, que ya tenía experiencia previa en “desastres” cinematográficos gracias a su participación en "El Arca de Noé". El trabajo de éste último (construyó una maqueta completa de Nueva york y su puerto, que ocupaba un estudio entero con aislamiento especial para que pudiera ser inundado) le valió un contrato un par de años después por Alexander Korda para diseñar los escenarios y maquetas de "La vida futura". Los productores apostaron fuerte por esta escena como sostén de la película y no se molestaron en pagar a un director de renombre. Por entonces, Felix E.Feist, era un joven debutante de 23 años hijo de un ejecutivo de la MGM que tras unos cuantos films de género negro acabó dirigiendo su poco destacable carrera hacia la producción televisiva en los cincuenta

Una de las claves de cualquier película de desastres es la estructura. Por definición, el género se apoya en el espectáculo visual: ¿Cómo se articula? Y más importante aún, ¿Cuándo? ¿Al comienzo? ¿Al final? ¿Repartido por todo el metraje? ¿Es el catalizador de la historia o su clímax? Muchas de ellas reconocen la vena sádica del público y presentan a una lista de personajes destinados a sufrir un destino sangriento, imaginando que la audiencia quedará compensada por toda esa muerte y destrucción presenciando la reconciliación de una pareja o la reunión de una familia separada.

"El Diluvio" debe quedar exenta de este tipo de análisis puesto que cuando se rodó no había tópicos ni esquemas al respecto. Ella fue la primera y su única fuente era la novela sobre la que se adaptó.

La película comienza con fuerza para luego asentarse como una cinta de serie B, pero no se limita a seguir los dictados del establishment hollywoodiense. Es posible que se realizaran cortes en el montaje que afectaran al desarrollo de los personajes, puesto que parece algo raro el que, con excepción de Peggy Shannon, ninguno se presente hasta que sucede el desastre.

Como la mayoría de la historia tiene lugar tras la catástrofe apocalíptica y ésta sucede al principio, todo el argumento es anticlimático y centrado en el drama más bien sentimental entre los miembros de una familia rota por la separación.

En la novela de Wright, los hombres supervivientes superan a las mujeres en una proporción de cuatro a uno. No se ofrece explicación alguna de tal fenómeno, especialmente teniendo en cuenta que el libro fue escrito tras un conflicto bélico que dejó como resultado una sociedad claramente desequilibrada a favor de las mujeres. Hay una mención de pasada a la especial crueldad de los hombres, en relación a que, cuando llegó la catástrofe, éstos optaron por salvarse a sí mismos y abandonar a su suerte a las mujeres que trataban de ayudar a otros. Al fin y al cabo, la base de la teoría social de Wright era la conveniencia de la desaparición de los débiles -para él, degenerados-. En ese sentido, la Claire literaria abandona a su inválido esposo en un asilo sin remordimiento aparente, lo que la califica como aspirante a la supervivencia en el nuevo mundo.

Podría pensarse que en un mundo que necesita de una completa reconstrucción, la mujer adquiriría, por mera necesidad, una situación de igualdad con el hombre. Pero Sydney Fowler Wright tenía otras ideas. Dado que hay tan pocas mujeres para tantos hombres, ninguna hembra tiene el derecho a quedarse sin pareja. O elige a su hombre o alguien lo hará por ella; no hay otra alternativa. Por supuesto, este es un arreglo impuesto por los hombres de acuerdo a su propia conveniencia. A las mujeres ni se las consulta.

En cuestión de minutos, en este nuevo mundo, la mujer es reducida al estatus de mercancía, de esclavitud, sin libre albedrío más allá del concubinato voluntario o la violación. Por supuesto, de acuerdo con la visión de Wright, las mujeres que logran sobrevivir al cataclismo no solamente son todas físicamente atractivas y en edad de engendrar hijos, sino que no ven razón alguna para quejarse.

En líneas generales, la película sigue la misma idea, e incluso llama la atención el tono políticamente incorrecto propio de las películas previas a la imposición del Código Hays de censura. Aparte del actor de color que actúa de bufón, la mayor parte del aRgumento versa sobre la amenaza latente en la sexualidad masculina. El peor de los supervivientes, el más libidinoso y aspirante a violador es un tal Jepson. Por si la visión de Peggy Shannon arrastrada a la orilla en ropa interior no fuera lo suficientemente fuerte para la sensibilidad de la época, ahí tenemos el manoseo de Kohler de sus pechos.

Pero todo tiene su límite, claro. La novela resolvía el triángulo amoroso abogando por la poligamia -la poliandria, en cambio, se interpreta como algo monstruoso-. Martin reparte sus deberes conyugales entre la encarnación de la mujer-madre (Helen) y la mujer-guerrera (Claire). Pero semejante resolución -una fantasía emanada de una mentalidad netamente machista- era demasiado para la moralidad de la época, especialmente si no se adoptaba en el ámbito de la comedia sino en el de una película dramática. Y aunque se sugiere que los tres viven juntos, nunca se da a entender que compartan lecho. Alguien tenía que ser el perdedor para que la institución matrimonial preservara su vigencia, y estaba claro quién iba a ser. La pobre Claire, relegada por Helen, decide suicidarse.

Y este es, quizá, el motivo de la desaparición de la película durante tantos años. En aquellos tiempos no había televisión o vídeo y muchas películas eran estrenadas en las salas de cine varias veces. Sin embargo, a partir de 1934, los productores se encontraron en las manos con una película que, para ser distribuida otra vez, debía ajustarse a las exigencias morales del Production Code. Algunas películas no tuvieron ningún problema, otras debieron realizar recortes de escenas "impropias" que la censura no admitía, y en otros casos, los productores no se molestaron siquiera en efectuar los cambios exigidos. “El Diluvio" se incluyó probablemente en esta última categoría. Lo más probable es que la película hubiera quedado reducida a su mínima expresión. Los censores no habrían admitido ni la brutal refundación de la sociedad, ni la cohabitación de Martin y Claire, ni el suicidio de esta última ni el metraje en el que deambula en ropa interior.... y es que el Código Hays podía considerar aceptable la destrucción total del mundo, pero no que una mujer enseñara el ombligo.

La importancia de “El Diluvio” reside en su carácter fundacional de todo un género cinematográfico: el de desastres, aunque esto sólo se pudo ver con el paso del tiempo. Es fascinante comprobar cuántos de los que hoy consideramos clichés de ese género tuvieron su primera aparición aquí.

A pesar de su buen recibimiento por parte del público y su éxito en taquilla, no se puede decir que la influencia de “El Diluvio” fuese inmediata. Habrían de transcurrir aún casi cuatro décadas hasta que el género de desastres se convirtiera en uno de los más populares, presentando catástrofes de todo tipo, desde terremotos hasta accidentes aéreas pasando por naufragios, huracanes y edificios en llamas. Para entonces, la película de Feist permanecía olvidada en un viejo archivo italiano.

Lo que sí se puede afirmar es que Roland Emmerich no inventó nada. Sólo lo aumentó.

1997-ALIENS: ALCHEMY - John Arcudi y Richard Corben

Cuando en 1988, tras el estreno de la segunda película de la saga cinematográfica de Alien, la editorial Dark Horse consiguió los derechos de adaptación al comic de lo que ya se había convertido en una franquicia, sin duda lo hizo teniendo bien presentes las excelentes posibilidades comerciales que brindaba la criatura salida de la imaginación de Giger y Scott. Lo que posiblemente no pudieron prever es que el monstruo les reportaría tantos beneficios y durante tanto tiempo.
En buena medida ello se debió a la política editorial que se decidió adoptar en la nueva línea: una sucesión de series limitadas, volúmenes únicos e historias cortas en vez de la más tradicional serie regular. De esta forma se podía dar entrada a una variedad de autores que pudieran aportar libremente sus personales interpretaciones de este universo de ficción, evitando la presión derivada de las fechas de entrega y la fosilización creativa. Por desgracia, por acertada que pudiera ser esa política en un principio, si se deja pasar el suficiente tiempo, aquellos elementos negativos acabarán siempre por aparecer.

Efectivamente, "Alien", como su primo "Predator" o la veterana "Star Trek", se ha convertido en una pieza más de la gran industria de entretenimiento multimedia. En el caso del comic eso significa la existencia de una amplia base de clientes/aficionados que regularmente adquieren su dosis viñetera de la franquicia correspondiente independientemente de su calidad. Y ésta, por desgracia, no suele ser muy alta por la sencilla razón de que el "producto" se vende solo y la editorial no necesita esforzarse por mantener alto el listón. De vez en cuando, eso sí, tratando de llegar a un público más amplio que el que regularmente compra los comics de esa franquicia, se contratan los servicios de autores de prestigio.

Desafortunadamente, suele ocurrir que la firma de un guionista o dibujante consagrados no conlleve automáticamente la calidad que podría esperarse a la vista del currículo previo de sus reputados autores. Y es que las limitaciones a las que se tienen que ajustar, las directrices que deben seguir o el propio formato de la obra impiden a menudo que el proyecto sea algo más que un trabajo alimenticio que se acepta por su jugosa remuneración y se solventa con oficio pero sin entusiasmo. Este es el caso de "Aliens: Alchemy".

Richard Corben es uno de los autores más admirados de la industria. Su mezcla única de trazo underground y realista, utilización del sombreado para añadir densidad emocional y la riqueza y matices de su color le merecieron un puesto de honor entre los grandes aun cuando su trabajo a menudo apareció publicado en los márgenes de la poderosa industria del comic book.

Eso cambió a mediados de los noventa, cuando Corben abandonó en gran medida los proyectos propios (sus intentos de autoedición se habían saldado con fracasos) para aceptar encargos bien pagados de las grandes editoriales de comic-books, Marvel y DC, encantadas de tener a un autor de la talla de Corben en sus catálogos. Así, en 1996, colabora con una historia corta en "Batman: Black& White". Más tarde seguirían miniseries de "Hulk", "Hellblazer", "Punisher" o "Powerman", pero entremedio dibujó una miniserie de "Alien" de tres números para Dark Horse en colaboración con el guionista John Arcudi -quien ya había firmado anteriormente otra miniserie de la criatura.

En la aislada colonia de Emerson, emplazada en un planeta árido y hostil, tiene lugar un enfrentamiento entre dos facciones: una, encabezada por los sacerdotes de un culto poco definido -pero claramente identificable con el cristianismo- quieren detener un progreso industrial que amenaza el medio ambiente, mientras que otra parte desea continuar con los avances. El clérigo principal, el Legado Muir, fuerza la situación utilizando a uno de sus acólitos como "incubadora" de uno de los aliens que encuentra en los restos de la nave en la que, cientos de años atrás, llegaron los antepasados de los colonos.

La criatura no tarda en sembrar el caos en la colonia. El sacerdote anuncia que se trata de una plaga mutante consecuencia de la contaminación, intentando de esta forma atraer aterrados conversos a su bando. Sólo dos mujeres de indomable personalidad lograrán vencer el pánico para tratar de acabar con el alien y descubrir el misterio que se esconde tras él.

Estamos ante un guión sencillo, con algunas ideas interesantes pero desarrollado a base de tópicos y lugares comunes dentro de la saga: un alien masacrando uno a uno a los aterrorizados miembros de una comunidad aislada, un misterio que resulta ser una conspiración en la que participa un androide y una figura femenina fuerte y decidida...En fin, nada nuevo para todo aquel que haya seguido las entregas cinematográficas de la saga. Tampoco resulta novedoso el personaje del religioso cruel y manipulador (para más inri obeso y con rostro porcino), figura ésta explotada hasta el cansancio.

Para no ser completamente negativos, digamos que la historia que relata el origen de la pequeña comunidad de Emerson resulta interesante aunque merecedora de un mayor desarrollo (se solventa en seis páginas). Arcudi es también capaz de ir articulando la narración de forma ascendente, aumentando su complejidad y suspense conforme se alcanza el clímax y añadiendo información que clarifica paulatinamente el pasado de la colonia y las relaciones entre los personajes.

En cuanto al aspecto gráfico, incluso una obra menor y alimenticia de un gran autor suele superar a los trabajos de sus colegas y esta no es una excepción. Corben domina perfectamente la narrativa propia del género de terror, la distribución de la acción en viñetas, la disposición en ellas de los elementos de la acción, la expresividad facial y corporal y la aplicación del sombreado que mejor se adapta al momento emocional de la escena (en este caso el color, dominado por los tonos amarillentos y ocres, corre a cargo de John Pound). Pero aunque superior a la media, no es uno de sus mejores trabajos y se diría ejecutado a demasiada velocidad. A destacar también las espectaculares portadas pintadas, también a cargo de Corben.

En resumen, una obra para incondicionales de la saga "Alien" y seguidores de la carrera de Richard Corben. El resto podrá encontrar comics de ciencia ficción mucho más merecedores de emplear en ellos tiempo y dinero.

1933- El TÚNEL - Kurt Bernhardt

La huella que dejó "Metrópolis" en el cine fue profunda, y no sólo en el género de CF, sino en la propia industria cinematográfica alemana, orgullosa de haber sido capaz -con mucho esfuerzo, eso sí- de superar a las grandes producciones norteamericanas. En no poca medida fue esa autoconfianza mezclada con el orgullo patriótico la que llevó al cine alemán de preguerra a profundizar estética y conceptualmente en un género que, además, podía servirle para presentar, elegantemente disfrazados, mensajes ideológicos. Veamos, por ejemplo, "El Túnel".

Basada en la exitosa novela homónima de 1913 escrita por Bernard Kellerman y remake de una cinta más antigua rodada en Alemania en 1914 con el mismo título y dirigida por William Wauer, "El Túnel" nos narra la historia de un ingeniero, Mac Allan (Paul Hartmann) que culmina su sueño de construir un túnel transatlántico que comunique Europa con Norteamérica. Tras las previas negociaciones financieras, los inversores dan luz verde al ingeniero y pronto da comienzo la construcción del colosal proyecto desde Long Island, en Nueva York.

Sin embargo, el maravilloso sueño tecnológico de Allan y sus patrocinadores tiene un coste en vidas humanas y sufrimiento, especialmente entre los trabajadores. Ello deriva en un descontento creciente que amenaza todo el plan y consume las energías de Allan, quien no sólo debe procurar que los obreros vuelvan al trabajo, sino calmar las inquietudes que algunos inversores empiezan a albergar. Y por si todo ello fuera poco, hay quien ve sus intereses amenazados por el túnel y contrata a un agente para sabotearlo. Todo parece conspirar contra él, pero Allan, poco a poco vence todas las dificultades. La película termina de forma esperanzadora con la satisfactoria apertura del túnel.

Uno de los temas principales de la película es la brecha social y económica que separa aquellos que pagan el proyecto y que en último término se beneficiarán de él, y aquellos que deben construirlo sin probablemente obtener ventaja futura alguna. Sin embargo, la película evita deliberadamente profundizar en los temas de igualdad social e injusticia empresarial que se exponen someramente (la versión británica ni siquiera reconocía que los trabajadores pudieran pensar por ellos mismos).

El film fue realizado durante un momento en el que el socialismo y el comunismo eran vistos en Occidente con temor. La Revolución bolchevique y los atentados con bomba anarquistas estaban aún frescos en la memoria de todos y el mundo industrial todavía se hallaba restañando las heridas causadas por los excesos del sistema capitalista que condujeron a la Gran Depresión. Así que no puede extrañar que guionista y director trataran de ofender lo mínimo posible al gobierno alemán, liderado ya por Adolf Hitler, con eslóganes que exaltaran la igualdad entre plutócratas y trabajadores.

También subyacente discurre el tema del sacrificio personal en bien de la colectividad. Todos en esta película deben pagar tributo para que el gran proyecto salga adelante. Allan pierde a su esposa, un gran accidente en el túnel provoca muertes entre los obreros y uno de los financieros se suicida tras enterarse de que la policía lo investiga por fraude. Todos renuncian a sus vidas familiares y a sus aspiraciones personales en aras de la Gran Misión, un mensaje colectivizador común a los regímenes totalitarios, tanto de izquierdas como de derechas.

El drama se apoya en el desarrollo del argumento más que en los personajes. Éstos son verosímiles aunque algo estereotipados (la esposa de Allan, por ejemplo, no es más que un elemento decorativo). Por lo demás, toda la cinta tiene un tono apegado a la realidad: nada de futuros exóticos, alienígenas o fabulosos inventos. Ese aspecto realista se consiguió gracias a un buen diseño de producción en el que no se escatimaron medios. Resulta chocante la opinión que se desprende de la película -quizá consecuencia de las turbulencias económicas y políticas- de que el mundo de dos o tres décadas después no habría registrado demasiados cambios. Fueron incapaces de imaginar una tecnología que evitara las multitudes de obreros sudorosos bregando hasta caer rendidos.

En realidad, esta producción es un remake virtualmente idéntico -aunque con un reparto diferente- de una cinta anterior en habla francesa también dirigida por Bernhardt con el mismo título. El director, temeroso de posibles problemas con el gobierno de su país si los nazis conseguían el poder -lo que efectivamente sucedió-, prefirió rodar su película en un estudio parisino. Para los papeles protagonistas eligió a dos jóvenes estrellas en ascenso, Jean Gabin y Madeleine Renaud, quienes aportaron una especial verosimilitud a sus papeles.

Finalmente, cediendo a las presiones del gobierno alemán, Bernhardt rodó la cinta de nuevo utilizando actores de esa nacionalidad pero reciclando las impresionantes escenas de construcción del túnel, paisajes y panorámicas generales.

A la postre, no es que sus esfuerzos conciliadores le sirvieran de mucho. Bernhardt fue arrestado por la Gestapo y acabó marchándose de Europa para emigrar a Hollywood, donde continuó dirigiendo películas bajo el nombre de Curtis Bernhardt ("Possessed (1947), "La Viuda Alegre" (1952) and The Blue Veil (1951)…)

La versión británica de 1935, dirigida por Maurice Elvey no sólo contó con un reparto diferente de actores ingleses, sino que se rodó íntegramente de nuevo utilizando decorados y efectos especiales propios y anclando el guión -escrito por Curt Siodmak- en el presente más que en el futuro. En su lanzamiento en Estados Unidos se cambió su título por el de "The Transatlantic Tunnel" y el peso de la narración recaía sobre un doble triángulo amoroso entre los principales protagonistas (el ingeniero, su mujer, el amigo de aquél y la atractiva hija del principal inversor). La ciencia ficción pura no podía competir en atractivo popular con el melodrama romántico.

Todo este galimatías de remakes, versiones y contraversiones es representativo del torbellino político del momento. Para cuando Elvey realizó su versión, el panorama internacional se deterioraba con rapidez. En 1935, la política de Hitler ya creaba tensiones en otros países, Mussolini mantenía su lazo fascista sobre Italia y Rusia continuaba bajo el gobierno totalitario de los comunistas. En una escena de la película de Elvey, el Primer Ministro habla incluso de una "Federación Oriental" cuyo objetivo era aplastar las naciones anglosajonas libres.

La sombra de la Segunda Guerra Mundial ya sobrevolaba el continente y por eso el film inglés ve ese túnel, nexo de unión entre dos naciones angloparlantes y aliadas, con una ilusión que raya en la desesperación, especialmente si tenemos en cuenta que los ingleses se habían opuesto desde siempre a este tipo de infraestructuras. La idea de del túnel bajo el Canal de la Mancha data de la época de Napoleón -aunque las intenciones del emperador poco tenían que ver con la paz-y desde entonces los ingleses desconfiaron de semejante obra. La idea se recuperó en la década de 1880. Michel Verne -hijo del famoso escritor- escribió sobre ella 1888 en una historia titulada "Un Expreso del Futuro", publicada en el Strand Magazine británico en 1895 (fue atribuida incorrectamente a Julio Verne). Pero la opinión pública, influida por los novelistas que auguraban que los franceses podrían inundar el túnel, se opuso con vehemencia.

Posteriormente, los ingenieros más osados soñaron con un tren de alta velocidad que pudiera recorrer los 10.000 km entre ambos continentes en diez horas -asumiendo que se pudiera fabricar un tren que pudiera alcanzar los 1.000 km/h. Pero tales sueños se esfumaron cuando tras la Segunda Guerra Mundial los aviones comerciales consiguieron completar rutinariamente tal hazaña sin necesidad de una infraestructura compleja y costosa. De hecho, así es exactamente como terminaba el libro original: en el mismo momento de su conclusión, el túnel devenía irrelevante debido a los avances en aviación.

No obstante, hubo quien siguió dándole vueltas a la idea. Robert H.Goddard, padre de la astronáutica, registró dos de sus doscientas catorce patentes en relación con ese túnel. Arthur C.Clarke menciona túneles intercontinentales en su novela "La Ciudad y las Estrellas" (1956) y Harry Harrison, en "Túnel a través de las Profundidades" (1975) describe un sistema de túneles de vacío dispuestos en el lecho oceánico.

Cualquiera de las versiones de esta película son interesantes en su calidad de testimonio de una época, si bien el drama que desarrollan no ha resistido bien el paso del tiempo.

1934-LOS HOMBRES DE LA LENTE - E.E.Smith (2)

(Viene de la entrada anterior)

Algunos comentaristas sugieren, por ejemplo, que tratar de analizar la moralidad que se desprende de la obra a partir de sus heroicos personajes, imaginativos pero unidimensionales, es una equivocación. La extravagancia y el exceso suponen la base de las aventuras espaciales de Smith. Su estilo se esfuerza siempre por enfatizar esos aspectos y ello le hace casi siempre caer en una prosa recargada en la que abundan los superlativos (titánico, colosal, enorme, gigantesco…) y las expresiones melodramáticas y efusivas.

Sin embargo, detrás de una prosa torpe y unos diálogos bastante bochornosos, se esconde su habilidad por inspirar en el lector asombro y maravilla. Smith sabía que el tamaño y el poder eran la clave para despertar esas emociones: millones de años, naves del tamaño de planetoides, esferas de “realidad negativa” con tremenda capacidad destructora, imperios en guerra, tremendas batallas, miles de mundos alienígenas… es lo que Brian Aldiss bautizó “la glamorosa enfermedad del gigantismo”.

La saga Triplanetaria no sólo abarcaba eones sino que fue la primera que ascendió a la categoría de héroes a extraterrestres no humanoides. Abundaban los alienígenas superinteligentes, ya fueran benevolentes o no. Desde reptiles alados hasta seres de múltiples patas sin ojos y dotados de poderes extrasensoriales, o “respiradores de veneno de sangre fría”. Algunos se aliaban con los malvados Boskone y otros se unían para combatir en defensa de la civilización galáctica pero todos eran dignos representantes de la tradición alienígena iniciada en los relatos de Stanley G.Weinbaum. El germen de esas tripulaciones mixtas tan comunes luego en el género (“Star Wars”, “Babylon 5”, “Star Trek”), reside por tanto en la obra de E.E.Smith.

Esa refrescante aproximación queda por desgracia compensada por la predictibilidad en el marco socio-político de su universo. Smith era insuperable describiendo batallas y héroes, pero sus mundos eran socialmente idénticos al nuestro: tecnocráticos, capitalistas y militarizados, una extrapolación que incluso a los lectores de la época les parecía implausible.

Campbell, ejerciendo su prerrogativa editorial, defendió con firmeza a “Doc” Smith: “Nuestra sociedad se encuentra en la etapa de “civilización de los territorios recién adquiridos”. La civilización de la épica de Smith está en el mismo momento histórico. ¡Sería similar a la nuestra!” Pero las críticas no desaparecían. Un lector que escribió al correo de la revista en 1940 identificaba una evolución negativa en la prosa de Smith: “En “Patrulla Galáctica” ofrecisteis al lector inteligente la imagen de una galaxia de dimensiones inimaginablemente vastas. En cambio, en “Hombres Grises de la Lente” pasáis a encoger esa monstruosa agregación de estrellas y, por decirlo de alguna manera, la ensuciáis con enjambres de mineros de meteoritos, reminiscentes del antiguo sistema del siglo XX”.

La revolución informática apenas había cobrado forma en la mente de escritores y científicos cuando se debatía sobre este tema en las páginas de correo de fans de “Astounding”. Los sistemas de recolección, procesamiento y distribución de la información podrían dar obviamente lugar a sistemas sociales y políticos muy diferentes del nuestro, pero lo cierto es que pocos escritores de ciencia ficción de los siguientes cuarenta años decidieron explorar esas nuevas posibilidades y prefirieron seguir transitando por las seguras y conocidas directrices de Smith en las que la exploración de las lejanas regiones del espacio eran efectuadas de acuerdo a la mejor tradición de la marina; o creando regímenes políticos de largo alcance más o menos totalitarios. Los autores –incluso los de mayor talento- parecían incapaces de imaginar una sociedad galáctica si no era en términos de absolutismo y/o feudalismo. Ello daba lugar, invariablemente, a anacronismos.

Por nombrar sólo un ejemplo bien conocido, ¿por qué debería Scotty, el ingeniero de la nave estelar “Enterprise”, tener un acento escocés? ¿Simplemente porque, desde la invención de la locomotora, en las ficciones de lengua inglesa esa nacionalidad ha tendido a identificarse con esa “casta” profesional? Mirado de esa forma, la space opera de Smith, repleta de alienígenas no humanoides pero integrados en la sociedad galáctica, parecía incluso más vanguardista que “Star Trek”.

Tampoco el marco sociológico en el que Smith hacía evolucionar a sus telépatas ha soportado bien el paso del tiempo. Los telépatas –humanos, sobrehumanos y no humanos- eran comunes en la ciencia ficción pulp: villanos que utilizaban el poder de sus mentes para alcanzar sus malvados objetivos; héroes que los usaban para estropear los planes de aquéllos y torpes individuos que los aplicaban de forma inepta. Kimball Kinnison, el héroe de la Patrulla Galáctica, fue un insigne representante de su especie. En la segunda entrega de la saga, Kinnison sintoniza su mente con la de un formidable ser extraterrestre llamado Worsel, que tiene “un cuerpo reptiliano, un cable sensible y flexible de acero viviente rematado por un aguijón de doble filo y tan cortante como una cimitarra”, pero que, afortunadamente, “emite onda tras onda de poder amistoso y benevolente” hacia su compañero humano. En el episodio final, “Hijos de la Lente”, Kinnison ha engendrado cuatro hijas y un hijo todos ellos con poderes mentales aún más intensos que los de él.

La space opera de Smith, inserta todavía en la tradición tecnológica tan apreciada por Hugo Gernsback, trataba las capacidades mentales como otro artefacto cualquiera, como si fuera una pistola de rayos. Había algunas reflexiones muy básicas sobre las implicaciones éticas de la lectura de mentes: que si invade la intimidad, que si debería o no usarse para hacer trampas en los exámenes… Pero la conclusión de E.E.Smith en este aspecto no era muy diferente a la que hubiera llegado J.Edgar Hoover: cuando los “buenos” se enfrentan a los “malos”, la policía puede usar cualquier método, por poco ortodoxo que sea, en tanto obtenga resultados. Todo el proceso mental estaba estructurado en términos de ataque y defensa. Si los patrulleros galácticos utilizaban Lentes para amplificar sus pensamientos, sus oponentes desarrollaban pantallas mentales protectoras.

A diferencia de otros contemporáneos, Smith tendía a extrapolar su tecnología ficticia a partir de inventos ya existentes en lugar de lanzarse a lo ilógico o lo imposible simplemente porque facilitara el desarrollo del argumento. En sus relatos aparecieron también elementos deformados del mundo real no precisamente tecnológicos. Boskonia, la cultura pirata interestelar que lucha contra los Hombres de la Lente, alcanza un grado de bajeza moral que deja en buen lugar a los fascismos contemporáneos. La Gran Base de Boskonia, localizada en “un pequeño pero confortable planeta a alguna distancia de la galaxia”, sobrepasa cualquier fantasía nazi. Su brutal y eficiente personal vive bajo el lema de “Querer es Poder”. Su líder, el “portavoz de Boskone”, es Helmuth. Tal nombre, aunque aplicado a un ser cuyos ojos, cabello y piel son azules, tiene sin embargo un inconfundible sonido germano. Semejante amenaza a la civilización, decía el autor, sólo podía vencerse de una forma: “una guerra de total, completo y despiadado exterminio”.

Todavía más “nazis” en su aspecto y mentalidad eran los horrendos “Eich”, a los que la Patrulla Galáctica tiene que enfrentarse en “Hombre Grises de la Lente”, serializada entre 1939 y 1940, cuando daba comienzo la Segunda Guerra Mundial. Racistas no solo hacia otros humanos de diferente piel sino hacia todos los “respiradores de oxígeno de sangre caliente”, esta terrorífica especie se gana sin embargo cierto respeto como enemigo. Aunque son malvados, “antisociales, locos por la sangre, obsesionados con una insaciable sed de poder y conquista”, los Eich –como las Waffen SS y otros cuerpos militares nazis- son descritos por Smith como “valientes…organizadores por excelencia… a su manera, creadores y hacedores. Tienen el coraje de sus convicciones y las persiguen hasta su amargo fin”. Los lectores de “Astounding” no tuvieron dificultades en comprender la metáfora y de tanto en tanto aparecía alguna carta en la página de correo comentando la situación mundial y haciendo referencia a “Adolf Schickelgruber y sus ochenta millones de Boskonianos”.

El correr de los tiempos también se dejó sentir en otras parcelas del universo de ficción de Smith. Atrás quedaron los días en los que el escritor se veía obligado, ante su propia incapacidad, a encargar a una mujer la redacción de los pasajes románticos (eso es lo que hizo en su saga “La Alondra del Espacio”). Sus nuevas heroínas, tal y como un lector hizo notar en una carta al editor en 1942, ya no eran “accesorios inútiles para amplificar la presencia de los héroes. Smith, en la serie de los Hombres de la Lente, ha descubierto que, efectivamente, una mujer puede, de vez en cuando, intervenir y hacer algo”.

Es más, la ideología de la propia saga –a diferencia de “La Alondra del Espacio”- era, en sí misma, igualitaria. La Civilización galáctica y la igualmente extensa cultura Boskoniana contienen una gran diversidad de grotescas formas de vida y sociedades; hay seres humanos convencionales que trabajan para los malvados Boskonianos, y hay “respiradores de veneno de sangre fría”, como Smith los llamaba, que son héroes en la cruzada de la Civilización. Pero el único rasgo biosocial que todos en la Civilización comparten, tal y como descubre Kimball Kinnison, es la igualdad de sexos. En cambio, Boskonia prefiere emplear como sus principales agentes humanos o bien a supremacistas varones o, más raramente, matriarcas. Sus villanos definitivos, los misteriosos Edorianos, no son humanos, sino seres asexuados que se reproducen por fisión, como amebas.

Pero aunque la teoría de Smith era correcta, a la hora de desarrollarla los resultados eran mediocres. La Patrulla Galáctica es un cuerpo abrumadoramente masculino y la Civilización, aunque incluye los más variopintos alienígenas, es un sistema claramente terrestre, capitalista y dominado por los varones. Si la enfermera Clarrissa Mac Dougall está construida como la heroína perfecta para Kinnison, éste asciende aún más en su comportamiento heroico, hasta tal punto que es demasiado sobrehumano como para ser verosímil. Así, si la mujer gana en posición dentro de la space opera de Smith, el hombre asciende aún más, dejando la situación relativa de ambos sexos igual que antes.

Para que podamos hacernos una idea del impacto que tuvieron estos libros en muchos lectores de la época, cito a continuación las palabras de Isaac Asimov rememorando sus años jóvenes: “Recuerdo como si fuese hoy mismo los sentimientos que me embargaron cuando me senté en la sala de nuestro piso y leí la primera entrega de la nueva serie en cuatro partes de Edward E.Smith, “Patrulla Galáctica”. Creo que nunca he disfrutado tanto con ningún texto. Nunca saboreé tanto cada palabra. Nunca experimenté una impaciencia tan intensa como cuando llegué al final de la primera entrega, comprendiendo que habría de esperar un mes entero para leer la segunda. Nada volvió a ser igual que antes”.

Muchas de las ideas de Smith encontraron reflejo en otros medios: el cuerpo de los Linternas Verdes, por ejemplo, fue creado por John Broome (uno de los primeros creadores postmodernistas de comic) al comienzo de la Silver Age. Este cuerpo de policías galácticos no eran sino un cariñoso homenaje a los Lensmen de E.E.Smith.

Pero no sólo la Ciencia Ficción le debe mucho a Smith. Sus escritos inspiraron al Almirante Chester Nimitz, Comandante en Jefe de la Flota del Pacífico durante la Segunda Guerra Mundial. El famoso militar reconoció expresa y personalmente su deuda con Smith, confirmando que la idea de desplegar toda la información táctica de relevancia en un sistema integrado y coherente fue copiado por la Marina a partir del “tanque” que aparecía en la serie de los Hombres de la Lente: “Aquí alcanzó usted la situación en la que la Marina se encontró: más canales de comunicaciones que sistemas de integración que pudieran manejarlos. En su escrito usted proponía precisamente tal técnica de integración y ha probado ser todo lo ventajosa que podía”.

La serie de los Hombres de la Lente, como su predecesora “La Alondra del Espacio”, hoy se antojan un tanto caducas. La prosa no tiene demasiada calidad y su maniqueo planteamiento resulta demasiado simplista. Sin embargo, hay algo en estas historias, una especie de fuerza interior y sentido de la aventura maravillosa, que ha mantenido su popularidad a lo largo de los años y seguro que las aventuras de sus nobles héroes siguen cautivando a los lectores más jóvenes

1934-LOS HOMBRES DE LA LENTE- E.E.Smith (1)

 

El optimismo inocentón de la ciencia ficción impulsada por Hugo Gernsack en sus publicaciones nos puede parecer hoy irrisorio, pero en su momento fue el intento más serio de extrapolación científica que se podía encontrar en el ámbito editorial norteamericano. No estaba escrita sólo para entretener, sino para instruir, lo que la diferenciaba de muchos otros relatos de la época, que tendían a relegar la ciencia a un segundo plano.

El tipo de ficción publicado por Hugo Gernsback en sus revistas estaba muy relacionado con la ciencia popular y la ficción basada en recetas trilladas. La caracterización era mínima y los argumentos a menudo eran poco más que westerns, historias de detectives o aventuras en mundos perdidos levemente maquillados. Varios fueron los autores que ayudaron a traducir estas viejas fórmulas a lo que hoy conocemos como “space opera”.

Es importante distinguir entre la “space opera” y el “romance planetario”. La primera es la derivada inmediata de la expansión colonial de las potencias occidentales. Proviene tanto de las tradiciones de relatos “de la frontera” como de marinería, en los que el foco de la narración era el inevitable viaje que debían afrontar las sociedades dominantes para imponer su cultura sobre aquellas que encontraban en lugares lejanos, ya fuera mediante caravanas de colonos o flotas de invasión/pacificación.

En la space opera, el cohete, la nave espacial, se convierte en la herramienta mediante la cual la Humanidad trasciende la atmósfera terrestre y los derechos de los nativos que encuentra más allá. El espacio se convierte en un inmenso campo de batalla sobre el que evolucionan flotas estelares y ejércitos enzarzados en conflictos de escala espacial y temporal apenas abarcables.

Todo esto contrasta con el romance planetario, cuya raíz se puede encontrar en las historias de “Mundos Perdidos y que se centra menos en el viaje que en el planeta descubierto y sus correspondientes habitantes alienígenas. Sus intentos para subyugar a la población local son menos estridentes y se hacen más esfuerzos por construir personajes sólidos en lugar de reducirlos a meros peones de un gran conflicto.

Aunque inicialmente Gernsback estaba interesado en la capacidad didáctica del género, acabó aceptando las historias de space opera de Smith, no sólo porque demostraron su capacidad para atraer lectores, sino porque su escasa e inconsistente base científica quedaba hasta cierto punto compensada por el tono reverencial que adoptaban hacia la tecnología y la experimentación.

Así, por pura necesidad, la definición de lo que era un relato de ciencia ficción podía estirarse lo suficiente como para abarcar a un escritor de terror siempre y cuando fuera tan popular como, por ejemplo, H.P.Lovecraft. Muchos de los autores que alimentaban con sus historias las revistas pulp no eran en absoluto especialistas en rama alguna de la ciencia, sino profesionales de la pluma capaces de adaptarse a un mercado cambiante: escribían la misma historia, cambiando personajes, tono y detalles según fuera ésta destinada a una publicación especializada en westerns, relatos detectivescos o aventuras exóticas.

Quizá el más recordado y diestro de todos los pioneros de la Space Opera fuera Edward E.Smith. Este químico alimentario no sólo inventó la forma de adherir una capa de azúcar a la superficie de los donuts, sino que también escribió algunas de las mejores y más populares space operas de los años anteriores a la Segunda Guerra Mundial. De hecho, desde su publicación en libro, rara vez han estado descatalogadas, acumulando edición tras edición.

A finales de la década de los veinte Smith ya había reunido un buen número de fans gracias a su saga de “La Alondra del Espacio”, serializada en “Amazing Stories”. Una aventura típica de Smith incluía alguno de sus héroes intercambiables interceptando a una nave en apuros, derrotando en solitario a una banda de piratas, haciendo amistad con un alienígena de aspecto grotesco pero carácter noble y rescatando a una hermosa mujer.

Aunque a finales de la década de los treinta la ciencia ficción ya daba muestras de estar transformándose hacia un género más adulto y riguroso desde el punto de vista científico, Smith seguía seduciendo a los lectores gracias a aquello que le hizo destacar por encima de sus imitadores: su capacidad para, episodio tras episodio, suscitar un sentimiento de inmensidad. La serie de “El Hombre de la Lente”, por ejemplo, comenzaba con un conflicto local en la Tierra y terminaba describiendo un universo dividido entre dos fuerzas cuasidivinas que encarnaban el Bien y el Mal (efecto creciente que se perdió en parte cuando el primer volumen de la saga, “Triplanetario”, fue reeditado en volumen añadiendo una introducción del propio Smith desvelando la lucha entre los Arisianos y Edorianos, algo que en la publicación serializada solo se descubrió con la última entrega, años después de comenzar a editarse).

En cada nuevo episodio, los héroes adquieren una tecnología más poderosa y más capacidades sobrehumanas que les permitan permanecer a la altura de unos villanos cada vez más perversos. Muchos de los trucos narrativos desarrollados por Smith siguen utilizándose en las películas y series de televisión contemporáneas.

La saga de “El Hombre de la Lente” arrancaba en “Triplanetario” (serializado en 1934 pero editado en libro en 1948) y se prolongó –fechas de publicación en revista y volumen respectivamente- en “Patrulla Galáctica”(1937-38,1950), “Hombres Grises de la Lente” (1939-40, 1951), “Second-Stage Lensman” (1941-42, 1953), “Children of the Lens” (1947-48, 1954) y “The Vortex Blaster” (1960). Una novela más tardía, “Primer Hombre de la Lente”(1950), se encuadra cronológicamente entre el primer y segundo libro de la serie.

“Triplanetario” se serializó en “Amazing Stories”, pero el resto de las entregas vieron la luz en la “Astounding Science Fiction” de John W.Campbell. Resulta significativo que a pesar de que las historias de Smith eran diametralmente opuestas al tipo de ciencia-ficción impulsada por Campbell desde su puesto de editor de la más influyente revista del momento, a éste no le quedó más remedio que continuar incluyendo en sus páginas aquel material. Y es que el tirón popular de Smith era tal que en no poca medida se le podía considerar uno de los pilares de la publicación.

Sin embargo, y aunque Smith seguiría escribiendo varios años más, “Children of the Lens” (serializada entre noviembre y febrero de 1948) fue la última historia de la saga en encontrar cabida en la revista de Cambpell. Se iba imponiendo el modelo galáctico propuesto por Asimov mientras que el de Smith iba quedando marginado. En las ficciones espaciales de los cincuenta y sesenta los exploradores se encontrarían de vez en cuando criaturas alienígenas en lugares lejanos e incluso las convertirían en socios comerciales, pero cada vez con más frecuencia, especialmente en las narraciones largas, el Hombre viajaba a todo lo largo y ancho del universo sin encontrar otra cosa que congéneres suyos.

Básicamente la saga de los Hombres de la Lente contaba la historia de Kim Kinnison, un humano que aprende a controlar el poder de la Lente, artefacto lenticular montado sobre un brazalete que amplifica la capacidad física y psíquica de su portador. Kinnison aprende que está destinado a jugar un papel en un conflicto interestelar de colosales proporciones y en cuyos extremos se hallan dos razas enfrentadas desde hace millones de años, los nobles y benevolentes Arisianos y los malvados Edorianos, cuyo objetivo es la conquista del Universo.

Estos últimos han sido los causantes de innumerables catástrofes en la Tierra, pero los Arisianos ven a la Humanidad como una herramienta con la que combatir a los primeros. Así, hace más de dos mil millones de años, establecieron en nuestro planeta un programa eugenésico que, con el tiempo, produciría una raza de superhombres dotados de poderes psiónicos capaces de enfrentarse y derrotar a los violentos Edorianos. Sin embargo, los hijos de ese programa de “cría” deben descubrir por sí mismos la verdad que se oculta tras su origen y decidir si quieren participar en la lucha por la justicia universal. Si es así, reciben la Lente, un cristal que permite manejar los poderes telepáticos latentes. Kim Kinnison nunca llega a averiguar la amplitud y profundidad a la que se extiende el conflicto y serán sus hijos los que en sucesivas entregas de la saga acabarán descubriendo sus últimos secretos.

Con cada nuevo capítulo de la saga, Smith revelaba que las diferentes especies y organizaciones de las novelas anteriores eran, de hecho, piezas en un rompecabezas mucho mayor. La Flota Negra a la que se enfrentan los Hombres de la Lente, resulta ser un aspecto de los Boskone, una conspiración diabólica de dimensiones galácticas. Más adelante se nos dice que tras los Boskone se esconde el malvado Imperio Thrale-Onloniano aunque la fuente final del mal en la Galaxia, el corazón de la conspiración, resulta ser una especie alienígena secreta proveniente del planeta Edore, a los que se enfrentan los ya mencionados Arisianos.

Aunque los libros de El Hombre de la Lente tienen una prosa pobre y un tono adolescente, se ha convertido en una rutina para los críticos de hoy –incluso los que en su juventud leyeron con entusiasmo los libros de Smith- criticar de forma demoledora sus novelas. Pero, como sucede a menudo en las obras de este periodo de la ciencia-ficción norteamericana, las cosas no son tan sencillas.

(Continúa en la siguiente entrada)

1931-ANTES DE LA EDAD DE ORO - Isaac Asimov

Lo que convencionalmente se conoce como Edad de Oro de la Ciencia Ficción corresponde al periodo comprendido desde 1938 hasta 1950. ¿Qué tuvo de especial esa década? Profundizaremos en ello en entradas posteriores pero digamos ahora que coincidió con los años de dominio absoluto del género por parte de una sola publicación, "Astounding Science Fiction". En octubre de 1937, John W.Campbell asumió el cargo de editor de la revista, y gracias a su política de selección de relatos, las directrices que impartió a los autores, su apoyo y patronazgo a nuevos escritores y su particular visión de lo que debía constituir el núcleo de una historia de ciencia-ficción, renovó hasta tal punto el género que no sólo hoy seguimos valorando las historias según los baremos que estableció, sino que eclipsó buena parte de todo lo que anteriormente se había escrito.

A partir de 1950, "Astounding Science Fiction" perdió su privilegiada posición. En parte ello fue debido al nacimiento de otras publicaciones que imitaron su política y la llevaron incluso más allá, disolviendo parcialmente la influencia que hasta entonces había tenido la revista; y por otro lado, a que algunos de los más reconocidos autores comenzaron a publicar directamente en el formato de libro, saltándose la hasta entonces canónica serialización en revista.

Isaac Asimov fue uno de aquellos autores prodigio seleccionados por Campbell para "Astounding" y durante aquel periodo de mágica efervescencia creativa produjo bajo la supervisión del estricto editor algunos de sus mejores relatos, como la saga de la "Fundación" o los primeros cuentos de robots.

Sin embargo, no es la Edad de Oro de la Ciencia Ficción el objeto de atención de Asimov en este libro, sino la suya personal, la década que marcó el inicio de su amor por la ciencia-ficción en su infancia y primera adolescencia. Asimov nació en 1919 y, tal y como cuenta en este libro, comenzó a leer ciencia ficción cogiendo a escondidas las revistas de la tienda de dulces de su padre y devorándolas con avidez antes de devolverlas a la estantería para ser vendidas. Más tarde, cuando tuvo acceso a un carnet de adulto de la biblioteca pública, pudo ampliar sus lecturas, lecturas a las que ya nunca pudo volver a tener acceso puesto que los relatos que aparecían en aquellas revistas pulp en su inmensa mayoría jamás volvieron a ser reeditados.

Aquellas historias, sin embargo, nunca se borraron de su mente. Ya en su madurez y habiendo alcanzado los años finales de su carrera como escritor y divulgador, decidió recuperarlos. No tuvo problemas en convencer a su editor habitual para tal proyecto y se puso en contacto con un viejo amigo y reconocido experto en literatura pulp, Sam Moskowitz, en cuya bien surtida colección de amarilleadas y crujientes revistas pudo hallar esos cuentos que quedaron grabados a fuego en su fantasía adolescente.

Así, este libro es en realidad una compilación de relatos cortos publicados entre 1931 y 1938, en "Amazing Stories", "Wonder Stories" y "Astounding Stories” –esta última rebautizada “Astounding Science Fiction" en 1938- precedidos por una breve y quizá algo presuntuosa autobiografía de Asimov de sus años mozos e introducciones a cada uno de esos relatos, situándolos en el contexto de la vida del autor y de la evolución del mundo del pulp.

La selección es variada, desde historias con un toque de terror ("El hombre que evolucionó", "Tetraedros del Espacio"), viajeros en el tiempo que se trasladan al lejano futuro de la Tierra ("El satélite Jameson", "El mundo del Sol rojo", "El hombre que despertó", “Pasado, presente y futuro”), aventuras al estilo de E.Rice Burroughs ("Submicroscópico", "Awlo de Ulm", "Tumithak en Shawm"), escenarios postapocalípticos ("Tumithak de los corredores"), futuros falsamente utópicos ("El hombre que despertó"), historias de acción en otros lugares del Sistema Solar ("La era de la Luna"), astronautas que consiguen salir de nuestro Universo y explorar más allá ("Coloso", “El Hombre que Encogió”), vida alienígena ("Viejo Amigo", "El planeta de los parásitos", “Los ladrones de cerebros de Marte” )...

En estas aventuras hay seres superevolucionados, alienígenas de extrañas culturas, mundos microscópicos, atractivas princesas, venusianos invasores, marcianos amistosos, civilizaciones humanas subterráneas, extraños selenitas del remoto pasado de nuestro satélite, subhumanos, ecologías extraterrestres hostiles, apocalipsis diversos, naves en misión colonizadora, ...

Son relatos diversos, aunque la mayoría comparten una serie de elementos: personajes poco trabajados que sirven como meros figurantes, planteamientos científicos disparatados o superados hace ya tiempo y una prosa sobrecargada de adjetivos e hiperbaton propia de escritores que tratan de esconder sus carencias bajo un estilo afectado en exceso.

No es de extrañar por tanto que la mayor parte de los escritores aquí seleccionados, por mucha que pudiera ser su popularidad en aquel momento, quedaran olvidados en unos cuantos años. "Astounding Science Fiction" marcó un estilo tan distanciado del de aquellos autores que, salvo honrosas excepciones, todos ellos fueron incapaces de adaptarse. Henry Hasse, Neil R.Jones, Capitán S.P.Meek, P.Schuyler Miller, Laurence Manning... son nombres que no volveremos a mencionar una vez finalizada la década de los treinta. Entre las excepciones se cuentan Jack Williamson, Murray Leinster o Clifford D.Simak, quienes acabaron convirtiéndose en grandes nombres del género. A ello se añadía el que la literatura pulp estuviera muy mal remunerada. En muchas ocasiones el escritor que tenía la oportunidad abandonaba ese formato y pasaba a publicar en periódicos o revistas de mayor categoría.

"La Edad de Oro de la Ciencia Ficción" es un libro interesante por varias razones. En primer lugar por tratarse de una acertada y representativa selección de relatos de la etapa "pulp" de la ciencia ficción, periodo de una prolijidad apabullante -las historias publicadas se cuentan por miles- y del que, sin embargo, no ha quedado apenas nada que resulte accesible para el lector moderno. Y es que tal fue la renovación efectuada por John W.Campbell que todo lo anterior se antoja hoy tosco, torpe y primitivo. Con todo, aquellos relatos destilaban una inocencia y un vigor juvenil que luego fue quedando sepultado en aras de una mayor sofisticación y complejidad narrativa y estilística.

Pero además, esa selección no sólo aporta un recorrido por algunos de los más importantes tópicos del género, sino que refleja la rápida evolución que se estaba produciendo en aquellos años hacia la madurez del mismo. Desde las fusiones de ciencia ficción con otros géneros (terror, fantasía, aventura) hasta lo que Asimov denomina "revolución de las ideas", esto es, aproximaciones innovadoras, radicales y sorprendentes a temas aparentemente trillados, desde la vida extraterrestre al viaje espacial. Por otra parte, su orden cronológico permite comprobar cómo los autores fueron introduciendo en los relatos -porque así se lo exigían los lectores- un mayor rigor científico, lo que conllevó una mayor plausibilidad tanto en los planteamientos como en los desarrollos de las historias.

Por otro lado, resulta apasionante para cualquier aficionado el profundizar en la vida de uno de los grandes maestros del género, aprendiendo de su propia pluma qué relatos fueron los que ejercieron sobre él tal influencia que decidiera dedicar su vida no sólo a imitarlos y, eventualmente, a superarlos, sino a vincularse personal y profesionalmente a la Ciencia. Aquí el autor realiza un análisis crítico de los cuentos, subrayando los defectos de estilo y planteamiento que los han convertido en caducos o explicando sus inconsistencias científicas; pero al mismo tiempo nos desvela cuáles de sus aspectos fascinaron su imaginación infantil y el influjo que tuvieron en sus propias obras años después (por ejemplo, aquí encontró la inspiración para la creación de sus famosos robots positrónicos o el Venus de su Lucky Starr, o la inteligencia extraterrestre de "Los Propios Dioses"…). 

Si el mundo de la literatura pulp parece –y es- un bosque espeso en el que no sólo resulta difícil acceder, sino discriminar aquel material que pueda ser representativo y con interés, Asimov ofrece la solución: una selección de gran calidad y variedad que ayudará a entender aquella época fundamental en la historia de la ciencia ficción previa a su madurez.