1923-PARIS DORMIDO - René Clair

Esta breve, entretenida y ligera fábula moral es un ejemplo temprano de ciencia-ficción cinematográfica del género postapocalíptico: un puñado de "supervivientes" deambulando por una gran ciudad desierta cuyos habitantes han quedado petrificados. Sin embargo, lejos de suscitar en el espectador sentimientos de miedo o tensión, la película es una celebración de la ciudad como ente individual, de la sensación de libertad absoluta y, también, de la última tecnología entonces disponible: el avión y el automóvil eran entonces símbolos de modernidad y adelanto tecnológico y la Torre Eiffel mantenía su prestigio como icono del progreso y la genialidad francesa. Pero, sobre todo, "Paris Duerme" es una encrucijada temprana en la historia del cine, un punto de encuentro entre el realismo de los hermanos Lumiere, el sentido de la maravilla propio de Georges Méliès y las efervescentes comedias de Mack Sennett.

Un guardia del turno de noche en la Torre Eiffel despierta una mañana para descubrir que todo Paris se ha sumido en un profundo sueño. Rápidamente desciende de la Torre y pasea por la ciudad asombrado ante lo que ven sus ojos: calles vacías, edificios abandonados, parques de inquietante tranquilidad... Encuentra a otras cinco personas que acaban de descender de un avión que no ha sido afectado por el extraño fenómeno. No tardan en darse cuenta de que la ausencia de gente equivale a la ausencia de reglas: pueden hacer lo que les venga en gana sin asumir la responsabilidad por sus actos. Así, deambulan por la ciudad robando pequeños artículos de la gente que ha quedado congelada por las calles en extrañas y cómicas posturas, una chaqueta de una mujer dormida en un restaurante o botellas de vino de las manos del inmóvil camarero.

Como si fueran niños, se cogen de la mano y bailan y corren en círculos, subiendo luego a lo alto de la Torre Eiffel para disfrutar de las maravillosas vistas. Pero la ilusión que otorga esa libertad conseguida sin esfuerzo y sin responsabilidad no tarda en convertirse en aburrimiento primero y en enfrentamientos, rivalidades, celos y peleas después. Afortunadamente, el descenso al salvajismo y anarquía es interrumpido por un mensaje de radio enviado al exterior por una joven (Myla Seller). La causa del sueño de los parisienses (un rayo diseñado por un científico loco interpretado por Charles Martinelli) es por fin descubierta y solucionada tan pronto como el director ha dejado clara su moraleja: una nueva sociedad, con nuevas oportunidades, en la que los individuos disfrutan de total libertad, no es necesariamente mejor que el sistema al que ha sustituido, regido por estrictas reglas, leyes y convenciones sociales. Después de que el científico haya sido obligado a poner el mundo en marcha de nuevo, restaurando así el antiguo orden, vemos al guardia y la joven conspirando para dormir otra vez a la ciudad y robar dinero, pero su plan no sale adelante y son arrestados. La libertad sin límites, una vez saboreada, es difícil de olvidar.

Estructurada en torno a una serie de dualidades (utopía/distopia, movimiento/estatismo, cinematografía/fotografía), la historia no cae en el esnobismo y el mensaje sociopolítico (anarquía versus sociedad capitalista) se mantiene a raya gracias a los gags comicos. Pero más que su ingenua y conservadora moralina, lo verdaderamente interesante de la película es su apartado visual. René Clair (nombre artístico del ex-periodista y actor René Chomette) consigue captar la geometría de los edificios, los espacios urbanos y las formas de sus parques y calles vacías de tal forma que parece un mundo fantástico, un embrujo, a mitad de camino entre la realidad y el sueño, entre paraíso y escenario postapocalíptico. Cuenta la leyenda que Clair escribió la historia llevado por el sopor del opio una noche de noviembre de 1922. Trasladar al celuloide sus alucinaciones fue mucho más difícil: aunque el rodaje duró 22 días, éstos se repartieron en un periodo de cuatro meses, dilación provocada por problemas económicos y la propia bisoñez de Clair en la técnica cinematográfica ("Paris Dormido" fue su debut en el cine).

La película avanza a buen ritmo y los efectos visuales se utilizan de forma imaginativa dentro de las lógicas limitaciones de la tecnología de la época. Los impresionantes planos de los Campos Elíseos sin un alma no se consiguieron a base de trucos de cámara, sino rodando al amanecer de un día de verano de 1923. La modificación del paso de cámara, un truco conocido desde el siglo anterior, le sirvió para experimentar con la sensación de movimiento y ritmo a base de fotogramas congelados, cámara lenta o rápida. Particularmente destacables son las pioneras escenas de animación en las que se explica por qué el guardia y los pasajeros del avión evitaron caer bajo los efectos del rayo paralizador.

"París dormido" acumula ya noventa años a sus espaldas. Sin embargo, el tiempo no la ha convertido en una reliquia indigesta. Los vestidos de las damas y los trajes y sombreros de sus personajes, su amanerada técnica interpretativa, aquellos coches pioneros, los policías con intimidantes mostachos... todo ello no hace sino aumentar su interés y encanto. Aunque sólo sea por motivos históricos, por tratarse de una de las grandes películas de la época muda del cine y, sobre todo, por haber capturado un momento de la Ciudad de la Luz que una vez fue real, pero que hoy ya sólo puede contemplarse en el celuloide, la película ya merece un visionado.

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1989-THE ABYSS - James Cameron

James Cameron es el director al que se puede atribuir, casi en solitario, la introducción y desarrollo definitivos de los efectos digitales en el cine así como las películas con presupuestos mareantes. Tras "The Abyss" (60 millones de dólares de presupuesto), sus siguientes tres películas -"Terminator 2: El día del juicio final" (1991), "Mentiras Arriesgadas" (1994) y "Titanic"(1997) – fueron las más caras del cine en el momento de su estreno. "The Abyss", además, fue el film que dio a Cameron la reputación de minucioso hasta la obsesión y director tiránico e implacable.

El USS Montana, un submarino nuclear norteamericano, se hunde por misteriosas causas en la cornisa de un profundo acantilado que bordea la fosa Caimán, en el Caribe. Bud Brigman (Ed Harris) es el jefe de un equipo de prospección petrolífera que trabaja en las profundidades desde una base submarina experimental, la Deepcore. El ejército los recluta a la fuerza para rescatar a los posibles supervivientes, enviando a Lindsey (Maria Elizabeth Mastrantonio), la temperamental ex-mujer de Bud y diseñadora de la plataforma submarina, y a un equipo de Navy Seals comandados por el neurótico teniente Coffey (Michael Biehn).

Cuando una gran tormenta tropical se abate sobre la superficie, el equipo se queda aislado en el profundo lecho oceánico. Los niveles de oxígeno y la temperatura descienden y pronto los rescatadores se encuentran ellos mismos en una situación de vida y muerte. Para complicar las cosas, aparecen unas extrañas criaturas fosforescentes que surgen del fondo abisal. Resultan ser alienígenas, manifestándose abiertamente en una memorable escena en la que una entidad esculpida con agua de mar entra en la plataforma submarina y se presenta ante los asombrados humanos.

Pero Coffey, aquejado de delirios y un enorme estrés derivado de la profundidad a la que se encuentran, se obsesiona con la idea de que los alienígenas son en realidad un arma secreta soviética. Extrae del submarino siniestrado una cabeza nuclear con la intención de detonarla y destruir al "enemigo", lo que no sólo puede provocar un conflicto internacional, sino el comienzo de una guerra con otra especie. El clímax se alcanza cuando Brigman desciende a las profundidades abisales para tratar de desactivar la bomba, descubriendo el lugar donde se ocultan los extraterrestres. Por desgracia, en el último instante Cameron se somete a las presiones comerciales de Hollywood y los sabios alienígenas no sólo muestran al humano cómo debemos vivir sino que su tormentosa relación con su exmujer se resuelve felizmente. En las películas anteriores de Cameron, los finales eran cuando menos inciertos y ambiguos, pero también más convincentes y coherentes con el resto del metraje.

Filmado en los tanques abandonados de una central nuclear a medio construir de Carolina del Norte, inundados con millones de litros para poder filmar las escenas submarinas a varios metros de profundidad, “The Abyss” contó con uno de los sets más grandes y costosos de la historia del cine (durante casi veinte años tras la finalización de la película estuvo expuesto a la intemperie porque demolerlo era demasiado caro). La obsesión perfeccionista de Cameron se juntó con un rodaje tan accidentado y difícil que años después aquellos que en él participaron aún lo recuerdan como el trabajo más duro de su carrera. El cloro del agua provocó la decoloración del cabello de actores y cámaras, la temperatura era a veces muy desagradable y en ocasiones debían permanecer sumergidos hasta cinco horas sin otra cosa que hacer que esperar; debían pasar por largos periodos de descompresión... por no hablar de las situaciones difíciles propias de los rodajes submarinos que exigían de los actores una resistencia física y psicológica poco común ya que apenas se utilizaron extras. Ed Harris acabó tan harto (casi se ahoga en una de las tomas) que se negó a participar en la promoción del film y, según se dice, todavía hoy sigue sin hablarse con Cameron.

Los logros conseguidos por Cameron en esta película son notables. Aunque la ciencia-ficción no era ajena al mundo de los océanos (recordemos, por ejemplo, las versiones de "20.000 Leguas de Viaje Submarino" rodadas en 1916 o 1954), "The Abyss" fue la primera en conseguir que ese entorno terrícola pareciera realmente alienígena. El hombre se ve obligado a vivir en ambientes controlados fuera de los cuales la muerte es casi inmediata debido a la temperatura y la presión y la única manera de sobrevivir y evolucionar en el exterior de las plataformas submarinas es a bordo de ingenios equivalentes a naves espaciales o protegidos por trajes similares a los de los astronautas. Cameron no fantaseó nada en este sentido: utilizó aparatos y vehículos reales de alta tecnología e incluso encargó el diseño de equipos de inmersión específicos para la película así como escafandras que dejaran ver los rostros de los actores y equipadas con un novedoso sistema de micrófonos que permitió registrar sus voces desde el mismo momento del rodaje. La sensación que acaba impregnando al espectador es de creciente opresión, frío y humedad. Los efectos digitales, pioneros en su clase, asombraron al público en la forma del alienígena acuático que comentamos más arriba, un efecto que se perfeccionaría notablemente en la siguiente película de Cameron, "Terminator 2".

El realizador demuestra su talento como narrador de historias en un buen puñado de escenas. Especialmente memorable por la angustia que destila es aquella en la que Brigman ha de presenciar cómo su esposa se ahoga lentamente en un minisubmarino para luego intentar reanimarla con desesperación en la Deepcore. Más tarde, él mismo debe ahogarse al llenar sus pulmones de fluorocarbonos oxigenados que le permitan respirar bajo el agua durante un prolongado periodo. La persecución y lucha de minisubmarinos, la caída del cable y la grúa de sujeción o la inundación de la Deepcore son también lecciones en la ejecución y montaje de escenas de acción, especialmente si tenemos en cuenta que fueron rodadas en unas condiciones extremadamente duras. La dirección de actores es otro de los puntos fuertes de la película. No sólo Harris hace un gran papel; Michael Biehn -a pesar de que el destino de su personaje resulta demasiado claro desde el principio- está impecable como hombre empujado hasta la locura por sus propias neurosis.

Los éxitos en el terreno conceptual son más cuestionables. Según declaró el propio Cameron, su intención era hacer el equivalente submarino a "2001: Una Odisea del Espacio" (1968), un film tan influyente que cambiara la industria del cine. Está claro que los resultados no fueron parejos a las ambiciones. En realidad, ambos films son completamente diferentes tanto en el aspecto visual como en el conceptual. Mientras que Kubrick creó una ciencia-ficción aséptica, fría, impersonal, serena y luminosa, Cameron combina la exhibición tecnológica y la acción trepidante en una película oscura y con un fuerte contenido emocional. Mientras que las inteligencias extraterrestres de "2001..." son inhumanas y de oscuros designios, los alienígenas de Cameron son amistosos, cercanos y con intenciones meridianas. Mientras que el final de la una suscitó todo tipo de conjeturas y debates, el de la otra era tan tópico que no acarreó más que decepción.

Como todas las películas de Cameron, el elemento sentimental juega un papel central. En el caso de "The Abyss" se trata de la relación entre Bud y Lindsey, una relación que pasa por el reproche, el dolor y la reconciliación, un reflejo de lo que el matrimonio de Cameron y la productora Gale Ann Hurd estaba atravesando en aquel momento. Las escenas en las que Bud y Lindsey se comunican con dificultad mientras el primero desciende a lo que probablemente será su muerte, son profundamente emotivas, al igual que la ya descrita anteriormente del ahogamiento de Lindsey.

Parte de esas emociones intentan transmitirse a las escenas en las que aparecen los alienígenas, pero en esto el director tiene menos éxito. Porque precisamente lo peor de la película es el subargumento relacionado con los extraterrestres, con su aspecto luminoso acompañado de coros celestiales. Da la impresión de que Cameron nunca supo muy bien qué hacer con ellos y que no fueron más que una excusa para ahondar en lo que era su verdadero interés: la tecnología submarina (de hecho, se pasó la mayor parte de la siguiente década haciendo documentales de ese tipo). Prueba de ello es que hay más metraje de Ed Harris descendiendo por la fosa abisal que contándonos lo que ocurre una vez que encuentra a los alienígenas.

En el momento de su estreno, "The Abyss" fue generalmente criticado como un bache en la ascendente trayectoria del director/guionista Cameron, cuyas películas anteriores ("Terminator" -1984- y "Aliens" -1986-) lo habían elevado a la categoría de maestro de películas de acción. Los intensos elementos de melodrama y sentimentalismo parecían distinguir a esta nueva película de sus anteriores films, caracterizados por un perfil más duro. Pero estos elementos no acababan de casar del todo bien con las escenas de acción. Lo que durante dos horas es una película de ciencia-ficción realista y tensa, acaba convirtiéndose en los últimos diez minutos en un refrito descafeinado de "Encuentros en la Tercera Fase" y "E.T.". En descargo de Cameron hay que decir, sin embargo, que el final que los espectadores pudieron ver en el momento de su estreno difería del imaginado por el director. La película había resultado ser demasiado larga y tres horas se consideraba un riesgo comercial inasumible, así que hubieron de recortar sustancialmente el final. El cierre de la historia se convertía así en un abrupto anticlímax.

En la versión del director que incluye la edición en DVD se introdujeron las escenas finales en que los extraterrestres amenazan con inundar las costas con colosales tsunamis, exterminando a millones de personas. Esos minutos fueron los eliminados en el estreno original, dejando sin sentido los últimos momentos de la película y convirtiendo en superfluo todo el asunto de los aliens. Aún así, ese nuevo final no es más que un remedo poco original de "Ultimátum a la Tierra" (1951): unos extraterrestres esencialmente pacíficos pero que no dudarán en adoptar duros correctivos contra la raza humana si ésta persiste en sus tendencias autodestructivas. Esta visión de humanos infantiles desesperadamente necesitados de una autoridad superior puede que no sea muy inteligente, pero se presenta con convicción y habilidad narrativa. Al estructurar la conclusión de la película como un descenso a los abismos -el épico pero suicida viaje de Ed Harris a la fosa donde viven los aliens- seguido por una ascensión gloriosa de la enorme nave extraterrestre, consigue despertar una respuesta emocional en la que se mezcla la aprensión con la maravilla.

"The Abyss" es una película de ciencia-ficción madura que hace un esfuerzo honrado por combinar ideas basadas en ciencia con un argumento de acción de gran presupuesto. El resultado es una emocionante historia que, vista con perspectiva -y teniendo en cuenta sólo la versión del director editada en DVD-, puede contarse entre las mejores que el género dio en la década de los ochenta.

Por último, querría destacar la calidad de la novelización de la película, algo poco habitual habida cuenta de que los encargados de este tipo de ingratas y poco reconocidas tareas disponen de poco tiempo y menos libertad. Fue el propio James Cameron el que, escocido por la mediocridad de las anteriores novelizaciones de sus cintas, decidió que en esta ocasión se haría una auténtica novela. Contactó para ello con el reconocido escritor de CF Orson Scott Card quien, aunque al principio no se mostró interesado, el prestigio del director, el interés del guión que se iba a rodar y la libertad que se le aseguró para desarrollar la historia, le hicieron cambiar de opinión.

Tras reunirse ambos creadores, Card escribió inmediatamente los tres primeros capítulos, en los que se narran la infancia, adolescencia y carrera de Bud y Lindsay Brigman y el teniente Coffey, perfilando sus personalidades a través de su pasado y dando sentido a sus actos y decisiones durante la acción principal. De hecho, antes de comenzar a filmar, Cameron facilitó a Ed Harris, Mary Elizabeth Mastrantonio y Michael Bienh esta información para ayudarles a comprender sus respectivos personajes. Una vez empezado el rodaje, Card tuvo acceso a los copiones diarios con el fin de ir actualizando su manuscrito según esta o aquella escena se añadía, modificaba o suprimía.

Por otra parte, la novela arroja una luz reveladora sobre un aspecto que, como hemos dicho, queda muy cojo en la película: el papel de los alienígenas. Card profundiza en su origen, mentalidad, motivaciones y hasta tecnología. Su papel en el desenvolvimiento de la acción es mucho más relevante del que da a entender la película -lo que confiere sentido narrativo y científico a varios momentos del film- por lo que esta novelización, sin recortar nada de la película, no sólo añade nuevas capas a la historia sino que tiene entidad en sí misma. Novela recomendable no sólo para los fans de la película, sino para todos aquellos amantes de la literatura de Card, de la ciencia-ficción dura o de historias de contactos con alienígenas.
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1923-EL COLAPSO DEL HOMO SAPIENS - P.Anderson Graham

La idea de un desastre natural a gran escala que envíe a la civilización humana de vuelta a la prehistoria perdonando sólo a un puñado de supervivientes, es antigua. Ya vimos un temprano ejemplo en “El Último Hombre” (1826), de Mary Shelley, aunque en esa ocasión la raza humana quedaba totalmente extinta a excepción del atormentado individuo del título. Más tarde se introduciría el concepto de comunidad humana superviviente, central en el resto de literatura de este subgénero. Sin embargo, había algo que permanecía constante en todas aquellas obras: la catástrofe era de origen natural. Podía ser un virus (“El Último Hombre”, “La Plaga Escarlata”), inundaciones (“After London”, “El segundo diluvio”), nubes tóxicas (“La Nube Púrpura”, “The Poison Belt”), el paso de cometas (“En los días del cometa”), el impacto de meteoritos (“Tinieblas y Amanecer”) o incluso mundos enteros (“Cuando chocan los mundos”) o bacterias que aniquilan la vegetación (“El millón de Nordenholt”).

No sería hasta después de la Segunda Guerra Mundial cuando los escritores comenzaron a ver más razonable que la destrucción de la especie humana fuera debida a su propia estupidez y no a algún cataclismo natural aleatorio. Aparecerá entonces toda una nueva línea de novelas postapocalípticas de la que nos ocuparemos en su momento. Pero hubo algunas excepciones adelantadas a su tiempo, como es el caso que nos ocupa.

“El colapso del Homo Sapiens” nos sirve para ejemplificar esta corriente temática y temporal dentro de la ciencia-ficción: un viajero temporal se desplaza a la Inglaterra de doscientos años en el futuro para encontrar que la civilización ha quedado reducida a la nada por salvajes guerras. ¿Y contra quién se libraron aquellas hostilidades aniquiladoras? Una vez más, la literatura se convierte en espejo de los prejuicios y temores de la época. La xenofobia siempre fue uno de los ingredientes preferidos de los autores de este subgénero. Hemos visto ya múltiples ejemplos en este blog. Ingleses y americanos imaginaban a sus países víctimas de la invasión de todo tipo de extranjeros (los alemanes eran la elección más frecuente). “El Ángel de la Revolución” (1893) o “El Peligro Amarillo” (1898) fueron sólo dos de los más extravagantes. En “El colapso del Homo Sapiens” los responsables del desastre no son otros que los socialistas y los negros. Sea como fuere, los escasos supervivientes viven en los bosques, ajenos totalmente a que hubo un tiempo en el que la ciencia y la tecnología existieron.

Hoy solo conseguible a través del mercado de segunda mano –y no en español, por supuesto-, “El colapso del Homo Sapiens” reúne ejemplarmente todos los tópicos del subgénero en una de las más amargas novelas que se publicaron en Inglaterra en el periodo de entreguerras.

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1923-EL MILLÓN DE NORDENHOLT - J.J.Connington

El optimismo desafiante que marca el final de las obras apocalípticas de principios de siglo, como por ejemplo “La Nube Púrpura” (1901), de M.P.Shield, fue compartido –aunque matizado- por otras obras similares en aquellos años, especialmente aquellas de autoría británica. Tras la Primera Guerra Mundial, como era de esperar, surgió una nueva ola de amargas parábolas en las que los hombres se hacían plenos merecedores de la pérdida de su civilización debido su estupidez intrínseca y su incapacidad crónica para evitar la guerra. Junto a esas fábulas coexistieron narraciones de catástrofes naturales que provocaban un retorno a un modo de vida primitivo, una alternativa benigna a la autodestrucción.

Ejemplo de esta última visión es “El Millón de Nordenholt”, en la que una bacteria que inhibe el crecimiento de las plantas causa un desastre agrícola mundial. En este contexto, un fabricante de automóviles inglés, Jack Flint, es contratado como director de una gran colonia de individuos que se preparan para el próximo apocalipsis.

Aparentemente, esta novela es uno más de entre los muchos relatos parejos tejidos alrededor de la misma premisa, como “La Corteza Verde” (1919) de Edgar Wallace, “La mancha que se extiende” (1927) de Charles J.Finger o –más conocida- “La muerte de la hierba” (1956), de John Christopher. Pero lo cierto es que Connington (seudónimo del químico y escritor de novelas de detectives Alfred Walter Stewart) estaba lanzando un siniestro aviso a la sociedad de entreguerras, una advertencia acerca de los políticos de extrema derecha y empresarios sin escrúpulos prestos a servirse de cualquier desastre como excusa para dispensar “democracia, libertad y justicia”.

Y es que el protagonista de la novela, Flint, descubre que su jefe, el despiadado millonario Stanley Nordenholt, ha chantajeado a los políticos del país con el fin de obtener auténtica soberanía –en todo menos en el nombre- sobre su colonia de supervivientes. Allí los trabajadores son maltratados y considerados poco más que esclavos. Aún peor, los matones de Nordenholt se encargan de destrozar lo poco que queda de la civilización inglesa tras la calamidad agrícola, en una serie de escenas de terrible violencia y agonía. Y aunque al final la plaga agrícola finaliza su ciclo destructor, las cosas nunca volverán a ser como antes. Los siervos colectivizados de Nordenholt –Connington miraba con profunda sospecha a la Revolución Soviética- se rebelan negándose a trabajar y destruyendo las fábricas de las que depende la supervivencia de su frágil colonia. Preferirán abandonar la esclavitud material para convertirse en sumisos seguidores de grotescos cultos religiosos.

Como en tantas novelas postapocalípticas, el verdadero enemigo no es la Naturaleza. Somos nosotros mismos.
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1984-RONIN - Frank Miller

En tres años, Frank Miller se convirtió en el autor más cotizado de la industria del comic-book norteamericano. Cuando en 1979 se hizo cargo del dibujo de la colección “Daredevil” nadie pudo prever que aquel joven desconocido iba a cambiar la historia de la editorial… y del cómic-book. Dos años más tarde asumió la tarea de guionista en el mismo título y sus novedosos planteamientos causaron un gran revuelo. Un personaje segundón, gastado, contradictorio y hasta absurdo, que jamás había llegado a despegar entre la afición se transformó en una colección vanguardista, original y apasionante.

La rápida evolución de Miller y el carácter tan personal de su obra no sólo le granjearon un enorme éxito entre aficionados y profesionales, sino que le impulsaron a escoger proyectos en los que pudiera de gozar mayor libertad creativa. En ese momento, Miller no sólo estaba un poco harto de los superhéroes sino de los ajustados periodos de entrega que las grandes editoriales imponían a sus creadores. En su opinión –y no le faltaba razón-, la cadencia mensual de las colecciones y la obligación de producir una determinada cantidad de páginas mensuales acababan secando la frescura original que pudiera tener un autor, obligándole a repetir una y otra vez soluciones gráficas y narrativas que le ayudaran a entregar a tiempo y, consecuentemente, ahogando la creatividad. Esto, a su vez, priva al lector de la posibilidad de leer una obra adulta y meditada.

El nuevo proyecto que rondaba la cabeza de Miller fue ofrecido primero a Marvel Comics, pero ésta la rechazó. Jenette Kahn, editora de DC Comics, no perdió la oportunidad y ofreció al joven Miller publicarle lo que fuera, acatando no sólo sus exigencias creativas, sino respetando sus derechos de autor, algo completamente inusual por aquel entonces. Miller no podía pedir más. Jenette Kahn le ofreció una puerta de salida del sistema, una puerta que nunca volvería a cruzar. Ya no volvería a encargarse nunca de una serie regular, únicamente miniseries o novelas gráficas.

Había otro factor de la industria del comic-book que disgustaba a Miller: la pobre tecnología de impresión que se utilizaba. La mala calidad del papel, la torpe separación de colores, las prisas derivadas de la obligación de terminar el número de ese mes… todo ello hacía que el resultado final se resintiera por mucho interés que el artista hubiera puesto en su obra. La resolución se perdía, los negros se diluían, el color desbordaba las líneas, el dibujo tenía en ocasiones un aspecto borroso…

Ese elemento técnico fue otra de las exigencias que Miller expuso a Jenette Kahn. Junto a su colorista regular, Lynn Varley, estaba dispuesto a explorar las posibilidades reales de la tecnología de impresión comercial. Quería que su nuevo comic fuera editado excepcionalmente bien, coloreado a mano e impreso en papel brillante de denso tramaje, todo lo cual no se había usado nunca en las grandes compañías de comic-book. Hubo errores, claro, pero Miller y Varley se involucraron personalmente en el proceso y trabajaron con la compañía de impresión para desarrollar nuevos procesos que permitieran plasmar en papel sus ideas gráficas.

El resultado final de esa plena libertad creativa fue “Ronin”, que apareció en 1984 en seis números de lujoso formato y cadencia bimestral.

La historia comienza en el Japón feudal del siglo XIV. Un joven samurái sirve a un amo noble, propietario de una espada mágica arrebatada al demoniaco Agat. Éste consigue burlar la vigilancia del guardaespaldas y asesinar a su amo. Convertido en un ronin, un samurái sin señor, vagará durante años cargado con la espada ansiada por la malvada criatura hasta que consigue enfrentarse con él sólo para quedar ambos espíritus atrapados en la mística katana. Saltamos entonces al año 2030, a una Nueva York apocalíptica. Como si de un organismo vivo se tratara, el complejo de investigación biocibernética Aquarius se extiende y crece por entre las ruinas de una ciudad degradada. En su interior, protegido por un ordenador inteligente, vive Billy, un tullido con capacidades mentales extraordinarias que está siendo utilizado por la corporación propietaria de Aquarius para investigar aplicaciones cibernéticas. Su cuerpo, completado y modificado por sus propios poderes telekinéticos, será ocupado por el espíritu de Ronin, que escapa a Nueva York y da inicio a una nueva caza del demonio, quien también ha encontrado la forma de escapar de la espada.

“Ronin” es una historia sobre lo que nos hace humanos, sobre el poder que ejercen las fantasías en el mundo real y la supremacía última del amor. Pero las piezas con las que está construida no son en absoluto nuevas. De hecho, hay muy poco de nuevo aquí. Como en otras historias distópicas, nos encontramos con una ingeniería biológica incapaz de sustraerse a su potencial diabólico a manos de las corporaciones industriales; el control del desfavorecido por parte de los conglomerados económicos; los guerreros del pasado reencarnados para continuar sus vendetas en el futuro; la computadora con inteligencia artificial; un escenario corrupto reminiscente de “1999:Rescate en Nueva York” y “Blade Runner”; el submundo mutante escondido en las alcantarillas (directamente fusilado de los Morlocks de “La Máquina del Tiempo”), algo de ciberpunk… así como temas e iconografía ya tratados más o menos directamente en su “Daredevil” y que continuarían presentes en obras posteriores del mismo autor: el sacrificio penitencial, el honor y la venganza, la parafernalia propia de las artes marciales japonesas, la simbología cristiana, bares frecuentados por hampones, duras heroínas de acción, violencia física muy explícita…

Son, pues, un montón de elementos ya conocidos, pero combinados y expuestos de una forma original y atractiva propia de alguien que domina perfectamente el lenguaje de las viñetas. Es gracias precisamente a la puesta en escena, la planificación y la utilización valiente de recursos narrativos que el lector puede transitar por un guión no exento de fuerza pero tampoco nada extraordinario.

Mucho más destacable es el dibujo en todos sus niveles. En el aspecto estético, Miller se aleja de las sobadas y endogámicas influencias propias del comic-book de superhéroes (Kirby, Steranko, Buscema, Adams) para acercar su estilo tanto a la historieta europea (particularmente Moebius) como al manga japonés (del que venía siendo desde tiempo atrás principal panegirista en Estados Unidos). Narrativamente, nos regala una catarata de recursos: encuadres dinámicos, páginas-viñeta, raccords, expresivas composiciones de viñetas dentro de la plancha, integración de los bocadillos de texto dentro de la unidad narrativa, ausencia de textos de apoyo, incluso páginas totalmente en negro. Miller nunca ha sido un gran dibujante en el sentido clásico, pero su trazo vigoroso, su depurado sentido del storytelling y el dinamismo que recorre siempre todos sus relatos compensan de sobra sus defectos.

A destacar particularmente su técnica de entintado (trazos gruesos y sucios para las escenas urbanas y finos y precisos para el interior del complejo Aquarius) y, especialmente, el color de Lynn Varley. Aprovechando las posibilidades que le brindaban tanto el papel como la técnica de impresión, Varley aplica sobre los dibujos de Miller una amplia paleta de matices, combinando los tonos pálidos y brillantes para realzar una emoción determinada según la escena de que se trate. Por ejemplo, las viñetas que transcurren en el interior de Aquarius destacan por los tonos verdes y azulados, colores fríos asociados con los laboratorios y los hospitales; las apariciones del demonio Agat están impregnadas de rojos, amarillos y naranjas; y la atmósfera urbana neoyorquina ve realzada su miseria por colores apagados y tonos oscuros.

“Ronin” obtuvo un sinnúmero de críticas positivas entre los profesionales y comentaristas del medio… pero se saldó comercialmente con un fracaso. Posiblemente fue ello lo que llevó a Miller a intentar compensarlo apoyándose en un icono del comic mundial, Batman, escribiendo y dibujando una obra seminal que reinventó no sólo al personaje, sino a toda la industria: “The Dark Knight Returns”. Pero eso es otra historia. Y, al fin y al cabo, cuando pocos años después, en 1987, “Ronin” se recopiló en un tomo único, sus ventas fueron excelentes. Y lo han sido desde entonces, reeditándose una y otra vez.

“Ronin” es una obra dispar. Sus méritos son diversos. Desde el punto de vista exclusivamente editorial, supuso una apuesta decidida que, aunque no inmediatamente, abrió nuevos horizontes a lectores y profesionales. En el apartado creativo, a pesar de caer ocasionalmente en un innecesario efectismo, el dibujo y el color de Miller y Varley constituyen un auténtico ejercicio de estilo que todo interesado en la historieta debería examinar. Por otro lado, nos encontramos ante una historia con más pretensiones que resultados, con más velitas que pastel. No es el mejor Miller, no está aún tan pulida como obras posteriores… pero a veces nos gusta disfrutar de las velitas tanto como del pastel.
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1916-EL CONTINENTE PERDIDO - Edgar Rice Burroughs

En 1916, Edgar Rice Burroughs ya era un autor enormemente popular gracias a sus series de John Carter, Tarzan y Pellucidar. Sin embargo, además de esas sagas multivolumen firmó muchas otras historias hoy menos conocidas y pertenecientes a géneros diversos, desde las aventuras exóticas hasta el western. “El continente perdido”, publicado en la revista “All-Around Magazine” bajo el título “Beyond Thirty” (“Más allá de los Treinta”), es quizá su historia de ciencia-ficción más pura, mucho más que sus series marcianas o de reinos perdidos.

En buena medida, es un libro típico de Burroughs y en sus elementos esenciales se diferencia bien poco de las historias de John Carter en Marte, los científicos Innes y Perry en el mundo prehistórico de Pellucidar o Carson Napier en Venus: un héroe valiente, fuerte y de altos ideales, exuberantes princesas a las que rescatar, fieras salvajes a las que matar, ciudades en ruinas testigos de antiguas glorias, traidores, leales seguidores… son las piezas típicas y tópicas del folletín que Burroughs colocó durante toda su carrera una y otra vez para jugar la misma partida aunque utilizando diferentes tableros.

Lo que diferencia a esta obra del resto de su bibliografía es su entorno temporal y geográfico: el futuro europeo, un futuro apocalíptico inspirado por la Primera Guerra Mundial que entonces estaba librándose en Europa. El discurso acerca de la decadencia de Europa y su inevitable hundimiento es algo recurrente a lo largo del último siglo, como demuestra “El Continente Perdido”. En aquellos años, la concreción de esos negros augurios parecía incluso más próxima. Europa se debatía en un conflicto destructor que parecía arrastrarla a un abismo de destrucción y deshumanización del que sería imposible sacarla. Mientras tanto, Estados Unidos permanecía expectante, pero sin intervenir, al otro lado del Atlántico, protegido por la distancia y el talante aislacionista de su pueblo.

Y ese es el punto de partida de la historia que ahora comentamos. Mientras Europa continuaba librando su guerra intestina durante décadas, América levantaba una barrera total para evitar el contagio bélico. Se cortan las comunicaciones, las relaciones diplomáticas y comerciales y se establecen patrullas navales a lo largo de los meridianos 30 y 175 oeste (de ahí el título original, “Más allá de los Treinta”) que impidan el paso a cualquier embarcación marina o submarina que procediese de Europa –por aquél entonces no existían los vuelos transatlánticos-. Transcurren doscientos años. No se tienen noticias del destino final del viejo continente. La prohibición de traspasar el meridiano 30 es tan estricta que nadie conoce qué ha sido de las antiguas potencias. Europa se ha convertido en Terra Incógnita mientras el continente americano se unía política y económicamente siguiendo las directrices de la Doctrina Monroe. Panamérica crece, se desarrolla, avanza e inventa. La tecnología proporciona nuevas comodidades y paz social.

Y es entonces, en el año 2137, cuando entra en escena el protagonista, Jefferson Turck, último de un prestigioso linaje militar, oficial al mando de un buque de la Armada que, empujado por una tormenta y con los motores averiados, se sale de su curso y traspasa el meridiano prohibido. Junto a otros tres hombres, llega en un bote a las costas de lo que un día fue Gran Bretaña. No es que sienta mucho transgredir el tabú: no sólo es un aficionado a la historia antigua, sino que suspira por aquellos tiempos en los que era posible correr aventuras lejos de la protección de un mundo civilizado: “¡Más allá de los treinta! Romance, aventura, gentes extrañas, bestias terroríficas… toda la emoción y el vértigo de los antiguos del siglo XX que se nos ha negado en estos grises días de paz y prosaica prosperidad…todo, todo se encuentra más allá de los treinta, esa barrera invisible entre la estupidez, el presente mercantilista y el pasado despreocupado y bárbaro”. Esa añoranza por un ayer idealizado es común a sus otras series, un pasado de violencia y gestas heroicas: “¡Qué chico no ha suspirado por los viejos tiempos de las guerras, las revoluciones y los disturbios (…) aquellos queridos días cuando los trabajadores marchaban armados a su trabajo, cuando caían unos sobre otros con pistola y bomba y daga y las calles se teñían rojas de sangre. Aquellos eran los tiempos en que merecía la pena vivir la vida”.

Lo que encuentran Turck y sus hombres está dentro de lo que podía esperarse en una novela de Burroughs: Gran Bretaña se ha convertido en una tierra que ha revertido a su estado natural, escasamente poblada por tribus salvajes enfrentadas. Eso sí, en su calidad de europeos y miembros de la raza blanca, han conservado cierta nobleza en su primitivismo. Por supuesto, el héroe no tarda en encontrar y salvar de sus secuestradores a Victoria, una princesa bárbara, heredera del trono. Tenemos también, ya lo he dicho, los evocadores restos del palacio londinense de Buckhingam y cientos de leones y tigres que campan a sus anchas amenazando a los humanos.

Las posibilidades épicas de este relato pulp escrito según las estrictas reglas del género se ven coartadas por las restricciones de extensión que impuso la revista en la que se publicó. En la última parte, de una forma un tanto apresurada, Turck y sus hombres se trasladan a Europa continental para encontrar que sus vacíos territorios se están convirtiendo en el campo de batalla de imperios africanos (los etíopes liderados por Menelek XIV) y asiáticos (chinos bajo el mando del inevitable emperador de turno).

El relato, y no es raro tratándose de Burroughs, está lleno de inverosimilitudes que desafían nuestra capacidad de suspensión de realidad. Las ciudades, incluso las más grandes, han desaparecido totalmente –algo imposible en doscientos años- pero el idioma inglés sigue siendo un vehículo válido de comunicación. Gran Bretaña está infestada de leones, presumiblemente descendientes de aquellos que en su día fueron cautivos en los zoos… Tampoco es que se le pueda pedir más a un autor famoso por repetirse a sí mismo, a quien nada importaba la coherencia o el fundamento científico y que, al fin y al cabo, escribía para una revista popular en absoluto interesada en los experimentos formales o conceptuales. Eso sí, no se puede negar que ese batiburrillo de personajes y escenarios es sumamente evocador, como lo atestigua la inmensa obra gráfica de gran calidad que ha inspirado.

La Primera Guerra Mundial marcó profundamente el alma y la cultura europeas. Pero su influencia se extendió más allá, incluso en países que, como Estados Unidos, se mantenían al margen. Escrita entre julio y agosto de 1915, “Más allá de los treinta” es una obra producto de la guerra. Sus cicatrices salen al paso del protagonista continuamente en la forma de tribus viviendo en los restos de antiguas trincheras, campos sembrados de viejo equipo militar o restos de metralla en las ruinas de los pocos edificios que aún levantan del suelo. “La vida humana tiene muy poco valor más allá de los treinta; es la herencia de los sangrientos días en los que miles de hombres morían en las trincheras entre el amanecer y el ocaso de un solo día. Cuando los muertos permanecían tirados en aquellas mismas trincheras con un poco de tierra por encima, cuando los alemanes hacían hatillos con los cadáveres y les prendían fuego; cuando masacraban a las mujeres y los niños y los ancianos y torpedeaban los grandes transatlánticos sin previo aviso”. Y hacia el final del libro: “Las naciones beligerantes no obtuvieron más que la aniquilación. (…) no existe victoria posible para una nación inmersa en una guerra de aniquilación”.

Pero la guerra es también la excusa para el aislacionismo en el que se encierra América… al menos de momento, porque, como todo buen americano, Burroughs se debatía entre el dilema histórico propio de su pueblo: la neutralidad o el expansionismo, ocuparse de sus asuntos y dejar a su suerte al resto de las naciones o convertirse en la luz del mundo y el portador de la civilización a los pueblos necesitados de ella. La solución para Burroughs está clara: optar por el aislacionismo como solución temporal a la espera de satisfacer su auténtico destino. El protagonista exclama: “Me alegra que me fuera dado ser el instrumento que cayera en manos de la Providencia para el alzamiento de la ignorada Europa y el alivio del sufrimiento, la degradación y la abismal ignorancia en la que la encontré”, una frase que bien podría haber acompañado las cajas del Plan Marshall treinta años después. “Se ha abierto una nueva época para Europa, con la cultura china al este y la cultura panamericana al oeste; las dos grandes potencias pacificadoras que Dios ha preservado para revivir la castigada y olvidada Europa”.

Ucronía inserta en una premisa postapocalíptica, “Más allá de los treinta” es algo así como una novela catastrofista de H.G.Wells pasada por el colador pulp, un relato ligero e intrascendente de aventuras que oculta tras las formas de sus princesas en taparrabos y las bravatas de sus aguerridos héroes el auténtico espíritu de una época y de un pueblo.
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1967-CRIPTOZOICO - Brian Aldiss

Estamos en la última década del siglo XXI. La humanidad ha llegado a la conclusión de que el Tiempo es más una construcción mental que física y, por tanto, el viaje temporal puede equipararse al viaje mental. En un contexto económico de crisis en el mundo occidental, el desplazamiento mental ayudado por drogas psicotrópicas se convierte en una moda que hace furor. El principal protagonista de la novela, Ted Bush, es un experto en la materia, realizando sus traslaciones temporales por cuenta de una institución oficial y profundizando en el conocimiento del pasado. Sin embargo, cuando regresa “al presente” tras un largo vagabundeo mental/temporal, se encuentra con que el gobierno de su país (Gran Bretaña) ha sido tomado por una dictadura militar encabezada por un general poco amigo de los viajes mentales, a los que responsabiliza del delicado estado de la economía y de la degeneración social.

Bush es arrestado bajo la acusación de adicción crónica al viaje mental, pero en realidad esa acción no es más que una fachada. Porque lo que quiere el ejército es obligarlo a utilizar sus habilidades para que retroceda en el tiempo y persiga y asesine a otro “viajero”, un criminal llamado Silverstone. Éste resulta ser un original pensador que defiende una nueva teoría temporal que el gobierno militar quiere mantener oculta al gran público. Bush, por supuesto, no tiene intención de acabar con alguien capaz de demoler la dictadura y junto a otros rebeldes, inicia una serie de saltos temporales hasta el remoto pasado y el lejano futuro, consigue encontrar al fugitivo y aprender su secreto antes de que otros lo maten.

Puede que el argumento así descrito suene a novela pulp de aventuras, algo ligero y mayormente predecible. Pero aunque no se trate del libro más largo ni más denso de Aldiss, tampoco es precisamente fácil de digerir. Como sucede en “Mundo Contra Reloj”, de Philip K.Dick, “Criptozoico” se apoya en la supuesta existencia de un flujo temporal inverso: lo que los personajes creen que es el pasado remoto es en realidad el futuro. El movimiento “hacia delante” del tiempo es sólo producto de la percepción humana, una ilusión que nos protege del conocimiento del verdadero final de la Humanidad. En este contexto, la vida comienza con la muerte, mientras que el vientre materno es la “tumba” del ser humano. El énfasis del libro recae no tanto en la acción sino en la dimensión psicológica, el mundo mental de los personajes y su desplazamiento por el borde de lo que bien podría ser la locura.

Por su contenido psicológico y psicodélico, puede ser incluido como parte de la etapa “new wave” de Brian Aldiss. Y aunque, como hemos mencionado, no es la obra más indigesta del autor –y en esta época de su carrera hay unas cuantas-, existen demasiados pasajes “intelectuales” en los que Aldiss se esfuerza por explicar esta o aquella teoría física de viaje en el tiempo que, junto a alguna contradicción, pueden cansar al lector poco perseverante y hacerle abandonar la lectura antes de la conclusión de la historia, tan lógica como sorprendente.

Con todo, es recomendable por su original –que no totalmente nuevo- enfoque del viaje temporal como perspicaz thriller psico-sexual. Contiene pasajes inesperados y hasta cómicos, una trama rápida y enloquecida, a veces confusa, pero siempre ingeniosa y entretenida.

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