Tras la Segunda Guerra Mundial y con el auge de la Guerra Fría, el temor a una posible confrontación atómica entre las dos superpotencias fue uno de los grandes temores de Estados Unidos y Europa. Había quien abogaba por continuar con la carrera de armamentos hasta superar al oponente; otros, en cambio, vieron en aquello una locura de peligrosas consecuencias. Con el artículo titulado “Rusia, el Átomo y Occidente”, publicado el 2 de noviembre de 1957 en “New Statesman”, el escritor británico J.B.Priestley inspiró la creación de la Campaña para el Desarme Nuclear. La primera ola de este movimiento unilateral se desarrolló de 1958 a 1962 e involucró a no pocas personalidades: filósofos como Bertrand Rusell, historiadores como E.P.Thompson o A.J.P.Taylor y editores de CF como Victor Gollancz.
La ciencia ficción había jugado un papel clave en la imagen que de la amenaza nuclear tenía la sociedad. De hecho, ningún otro género, ni por supuesto la literatura mainstream, había conseguido proyectar de forma tan masiva y efectiva las imágenes del holocausto atómico y la consiguiente destrucción de la civilización. Editores de las principales revistas del género como Joseph Campbell (“Astounding Science Fiction”) u Horace Gold (“Galaxy Science Fiction”) trataron de desviar a sus autores de una temática que consideraban ya saturada, pero el miedo nuclear seguía allí e importantes obras publicadas al margen de los canales habituales de la CF, como “¡Mañana!” (1954) de Philip Wylie o “¡Ay Babilonia!” (1959), de Pat Frank adoptaron los enfoques de otros escritores pioneros. Incluso Hollywood dio salida a filmes que expresaban la generalizada preocupación al respecto, como “La Hora Final” (1959) o “Teléfono Rojo, ¿Volamos hacia Moscú?” (1964) o “Punto Límite” (1964).
Anthony Boucher, que dirigía la revista principal competidora de las dos anteriormente mencionadas, “The Magazine of Fantasy and Science Fiction”, no estaba dispuesto a desaprovechar la morbosa moda del infierno nuclear. En abril de 1955, publicó en sus páginas un relato memorable firmado por Walter M.Miller, “Cántico por Leibowitz”, que fusionaba el tema postapocalíptico con el más antiguo de la reversión de la civilización a una Edad Oscura. Es un título clásico del subgénero y está considerado como una de las obras maestras de la CF, por lo que jamás ha dejado de editarse.
En 1954, Walt Disney había cosechado un gran éxito con su lujosa adaptación de la novela de Julio Verne “20.000 Leguas de Viaje Submarino”. Dos años después, United Artists estrenó la igualmente espectacular “La Vuelta al Mundo en Ochenta Días” (1956), protagonizada por un extenso elenco de estrellas encabezado por David Niven y Cantinflas y que ganó el Oscar a la Mejor Película de aquel año.
Eran dos éxitos consecutivos adaptando sendas novelas de Verne, lo que sumado a que en 1955 se cumplieran cincuenta años de la muerte del escritor y sus libros pasaron a ser de dominio público, hicieron que todos los estudios se abalanzaran sobre la obra del francés tratando de hacerse con su parte del pastel. Así, entre finales de los cincuenta y principios de los sesenta, los aficionados al cine de aventuras pudieron “disfrutar” de una jugosa lista de títulos basados en los libros de Verne, como “Una invención diabólica” (1958), “De la Tierra a la Luna” (1958), “El Amo del Mundo” (1961), “La Isla Misteriosa” (1961), “Cinco Semanas en Globo” (1962) y “Los Hijos del Capitán Grant” (1962). Fue un movimiento muy conservador por parte de los estudios, una mirada al pasado que evitaba los importantes avances que en ese momento se estaban produciendo en la literatura de ciencia ficción y que apostaba por recrear las fantasías del siglo XIX en lugar de imaginar el futuro.
En 1950, los quioscos británicos acogieron en sus estanterías un comic como no se había visto otro antes. A todo color, con una calidad de reproducción excepcional, una gran variedad de personajes y una novedosa mezcla de realismo, aventura, fantasía y humor, el semanal “Eagle” ofrecía un espectáculo sin igual frente a sus grises competidores, revistas infantiles o juveniles que se concentraban más en el texto que en la imagen.
A mediados de los sesenta, Ray Bradbury se había convertido en un exitoso ejemplo de autor capaz de alcanzar el éxito en diversos géneros, escribiendo clásicos tales como “Crónicas Marcianas” (1950), “Fahrenheit 451” (1953), “El Vino del Estío” (1957) y antologías de relatos cortos como “El Carnaval de las Tinieblas” (1947), “El Hombre Ilustrado” (1951) o “Las Doradas Manzanas del Sol” (1953). Su prosa evocaba una nostalgia melancólica por la infancia perdida, por una América más simple y honesta que nunca existió, exhibiendo un idealismo sentimental que defendía la tradición y la vida sencilla y desconfiaba del cambio y la tecnología.
Robert Silverberg, uno de los autores más prolíficos en un género que no anda corto de ellos, consiguió alcanzar el difícil equilibrio entre la ciencia ficción de tradición pulp y aquella con aspiraciones más literarias. Sus inicios fueron comunes a los de tantos escritores de los cuarenta y cincuenta, produciendo por dinero multitud de cuentos y novelas de calidad mediocre no sólo de CF sino también de otros géneros, destinadas a llenar las ávidas páginas de las revistas mensuales de la época.
No es de extrañar que semejante ritmo acabara por resultarle insatisfactorio a todos los niveles y anunció su abandono del género en 1959, dedicándose entonces a otros campos como el ensayo histórico. Fue Frederik Pohl, entonces editor de la revista “Galaxy Science Fiction”, quien a mediados de los sesenta le animó para que regresara, convenciéndole de que el mercado estaba preparado para acoger una ciencia ficción más literaria que abordara nuevos conceptos. Tenía razón. En esta etapa, Silverberg, quizá el más dotado técnicamente de su generación, destacó como un sobresaliente heredero de la New Wave norteamericana. A pesar de un segundo retiro de la ciencia ficción en 1976, aparentemente desilusionado por el aislamiento que sufría el género dentro del panorama cultural, resurgiría en 1980 con fuerzas renovadas, recuperando su impresionante ritmo de producción.
Teniendo en cuenta que en su emisión televisiva original de los sesenta (1966-1969), “Star Trek” registró unas cifras de audiencia mediocres, resulta notable que el paso del tiempo la haya convertido en una de las franquicias más populares y lucrativas de la historia. Sólo el merchandising es más rentable que los ingresos procedentes de las series de televisión o las películas. Convenciones, páginas web, novelizaciones, comics, videojuegos, fan fictions… han contribuido a hacer de “Star Trek” una parte importante de la cultura popular contemporánea. Glosar las referencias que se hacen a ella en múltiples medios y obras sería una tarea interminable.
Por supuesto, semejante repercusión y la importancia que ha pasado a tener para tanta gente constituye una magnífica ocasión para reírse de ello. Pero hacerlo bien, no es fácil, como lo demuestra la mediocre “La Loca Historia de las Galaxias” (1987) de Mel Brooks, una sucesión mal hilada de gags irregulares y toscos. Y es que si hay algo más difícil de hacer que una buena película de ciencia ficción, es una buena comedia de CF. Sin embargo, “Héroes Fuera de Órbita” (horrible título en español que no respeta el encanto y el sentido paródico del original, “Galaxy Quest”, que será el que utilice en adelante en este artículo), demostró que no sólo era posible encontrar humor en la ciencia ficción sino hacerlo sin caer en el mal gusto, el cinismo o la condescendencia y, además, insertarlo en un buen argumento, narrado con ritmo firme, personajes bien perfilados y una clara comprensión de cómo la CF ha tratado diversos temas e ideas.
El productor y guionista Silvio Horta se encargó en 2006 de escribir y producir la adaptación norteamericana del serial colombiano “Betty la Fea” para la cadena ABC. Los premios y éxito de público que recibió por ese trabajo debió de consolarle por los relativos fracasos que había obtenido con sus primeras incursiones en el mundo de la televisión cultivando un género tan opuesto al de “Betty” como es el de la ciencia ficción.
Tras escribir el guión de la flojísima película “Leyenda Urbana” (1998), Horta pasó al mundo de la televisión, encargándose de escribir y producir la primera y única temporada de “The Chronicle” (2001-2002), en el que un grupo de periodistas investiga la presencia entre nosotros de aliens, mutantes y otras criaturas. A continuación, se decidió a intentar la aventura de crear su propia serie, proyecto que vendió a la hoy ya extinta cadena UPN. Su título: “Jake 2.0”.
Stephen King es probablemente el escritor de terror vivo más famoso del mundo, aunque ocasionalmente tantee otros géneros como el fantástico (“La Torre Oscura”), el suspense (“Misery”), el drama (“Rita Hayworth y la redención de Shawshank”) o la ciencia ficción. En relación a esta última, ya hemos comentado en este blog alguna que otra obra firmada por él. Sin embargo, su instinto, inclinación y experiencia le suele llevar siempre al terreno en el que se siente más seguro: el terror sobrenatural, y los elementos de CF de sus libros no suelen estar bien perfilados, limitándose a utilizarlos como meras excusas para contar otra cosa, aquello que realmente le interesa.
Es el caso de “Apocalipsis”, cuya impresionante primera parte, claramente inserta dentro del subgénero de desastres apocalípticos, se diluye en una fábula moral sobre el enfrentamiento entre el bien y el mal. En “It” sucede lo contrario: lo que parece ser un cuento sobrenatural, acaba derivando en su parte final, un tanto torpemente, hacia la ciencia ficción de corte más lovecraftiano. “Tommyknockers” halla acomodo más claro dentro de la ciencia ficción, puesto que las terroríficas criaturas que presenta son claramente extraterrestres; pero, otra vez, las explicaciones de su llegada a la Tierra, su origen, su tecnología, su propósito… se pasan por alto; sencillamente, a Stephen King no le interesan más que como recurso narrativo para explorar otro tipo de cosas. Con “La Cúpula” pasa algo parecido.
El director de Manchester Danny Boyle empezó a hacerse un nombre en el cine durante la década de los noventa, cuando emergió del mundo de los dramas televisivos británicos. Su debut en la pantalla grande vino con “A Tumba Abierta” (1994), un thriller negro y gamberro, para continuar con la aclamada “Trainspotting” (1996), que le consagró definitivamente como talento a tener en cuenta.
Las posteriores aventuras de Boyle en el mainstream americano fueron más desiguales. Por ejemplo, “Una historia diferente” (1997), mezcla de comedia, crimen y fantasía, no tuvo repercusión alguna; y “La Playa” (2000), a pesar de estar protagonizada por Leonardo DiCaprio, tampoco cosechó los resultados deseados. Después de esta última cinta, Boyle se encontró en un callejón sin salida. Sus siguientes films, “Vacuuming Completely Nude in Paradise” (2001) y “Strumpet” (2001) acabaron siendo proyectados sólo en televisión y en un puñado de festivales. Su renacimiento vino de la mano de “28 Días Después” (2002), una película apocalíptica de bajo presupuesto que, para sorpresa de todos, se convirtió en un éxito internacional además de reavivar el interés por el género zombi. En un aparente intento de demostrar su versatilidad, firmó a continuación la infantil “Millones” (2004) antes de probar suerte con la ciencia ficción dura en “Sunshine” (en 1997, por cierto, él había sido uno de los directores inicialmente contemplados para dirigir “Alien: Resurrección”).
Arthur Charles Clarke, cuya carrera literaria se extendió a lo largo de seis décadas, fue uno de los grandes escritores británicos de ciencia ficción de todos los tiempos. Nacido en 1917, no empezó a publicar profesionalmente hasta 1946, con casi treinta años cumplidos, una vez finalizó la Segunda Guerra Mundial y puso fin a su periodo de servicio de cinco años como instructor de radar en la Royal Air Force. Como muchos otros escritores de la época, comenzó escribiendo relatos cortos, el primero de los cuales consiguió vender a la popular “Astounding Science Fiction” dirigida por John W.Campbell. Los ingredientes presentes en sus cuentos eran el conocimiento científico y técnico y el optimismo acerca del futuro de la humanidad como una civilización desarrollada, una mezcla que encajaba perfectamente en el nuevo estilo de la ciencia ficción que propugnaba Campbell desde sus revistas y que puso fin a la Edad de Oro del género.
Cuando “Parque Jurásico” (1993) se convirtió en la película más taquillera de todos los tiempos, Universal Studios tomó la obvia decisión de producir una secuela. Michael Crichton, que no tenía previsto continuar la historia de su primera novela, se vio más o menos forzado a volver sobre los personajes y en 1995 presentó “El Mundo Perdido”, de la que ya hablé en una entrada anterior y cuya lectura recuerda inevitablemente a la novelización de un guión cinematográfico. Era un libro mediocre, sin ideas nuevas, que en lugar de profundizar en los temas expuestos en “Parque Jurásico” abusaba de fórmulas ya trilladas, como la innecesaria y absurda presencia de niños, para construir una historia dominada por la acción y el suspense.
“El Mundo Perdido” fue la primera y última secuela que Crichton escribió en toda su carrera y, dado el dinero que recibió por ello, difícilmente puede culpársele. Es más, el libro gana puntos cuando se le compara con el argumento de la película que se estrenó dos años después y que preparó David Koepp.
A comienzos de los noventa, aunque Steven Spielberg había ya consolidado su posición como uno de los principales directores de Hollywood, no podía decir que la anterior década le hubiera reportado tantas alegrías como todo el mundo había esperado. Durante diez años, sus películas adolecieron de un exceso de sentimentalismo empalagoso y no consiguieron convencer a la crítica –las secuelas de Indiana Jones, “Hook” (1991)- al público –“El Imperio del Sol” (1987)- o a ambos –“Always” (1989)-.
Ello coincidió además con un alejamiento del género de la CF que tan buenos resultados le había proporcionado. A pesar de que su nombre figuró como productor en filmes como “En los límites de la realidad" (1983), “Regreso al futuro” (1985), “El Chip Prodigioso” (1985) o “Aracnofobia” (1990), Spielberg pasó un largo periodo sin dirigir personalmente ninguna película de ciencia ficción desde “E.T.” (1982).
Mientras tanto y desde hacía mucho tiempo, había sentido un especial cariño hacia los dinosaurios, pero sólo había podido expresarlo a través de la producción de películas de animación como “En busca del valle encantado” (1988) o “Rex: Un dinosaurio en Nueva York” (1993). Y he aquí que a finales de los ochenta cae en sus manos el borrador de una novela que Michael Crichton estaba escribiendo sobre el tema. Se sintió tan fascinado por la idea que presentaba el escritor -cuyos derechos había adquirido Universal, la productora madre de Spielberg por aquellos años, aún antes de que la novela se publicara- que abandonó todo lo que estaba haciendo –en concreto, la preproducción de “Urgencias”, más tarde reconvertida en serie de televisión- y se hizo cargo del proyecto de su adaptación a imagen real.
¿Por qué nos fascinan tanto los dinosaurios? Hay algo en ellos que nos toca de forma muy profunda, algo que comienza desde nuestra misma infancia. ¿Quién no ha tenido un hijo o un sobrino capaz de memorizar los nombres en latín de decenas de dinosaurios? Basta ir a un museo de ciencias naturales para ver cómo los chiquillos abren sus bocas asombrados ante la visión de los vacíos esqueletos de un Tiranosaurio o un Tricerapto ¿Qué es lo que pasa por la cabeza de esos niños? ¿Qué pasaba por la nuestra cuando éramos como ellos? ¿Por qué los dinosaurios estimulan la imaginación de todo el mundo, independientemente de su edad, su origen social o su cultura? Nadie lo sabe.
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Cuando en “Terminator” (1984), James Cameron bautizó como “Tech Noir” el club donde Sarah Connor se esconde de su robótico perseguidor, no fue solamente porque creyera que sería un buen nombre para una discoteca. A su manera, Cameron estaba tanto anunciando el nacimiento de un nuevo género como adscribiendo su película al mismo. De forma muy resumida, “tech-noir” es una fusión de ciencia ficción y serie negra, híbrido que ya existía desde bastante antes de que se escribiera el guión de “Terminator”. Jean-Luc Godard, en concreto, combinó ambos géneros en su film “Alphaville” (1965); y aunque de una forma menos directa, también pueden detectarse elementos detectivescos en películas como “La Invasión de los Ladrones de Cuerpos” (1956) de Don Siegel, o incluso “Metrópolis” (1927) de Fritz Lang.
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El tema de los “dobles” se trata en “Blade Runner” con una notable ambigüedad, ya que al espectador no le resulta fácil empatizar plenamente con ninguno de los actores de este drama. En ausencia de una figura verdaderamente repulsiva física o moralmente, su simpatía oscila entre el amargado cazador de recompensas Rick Deckard y los replicantes a los que persigue. Y es que, como queda claramente expuesto, tanto hombres como replicantes comparten no solamente las mismas preocupaciones, sino el mismo destino. Como Sebastian, los replicantes experimentan su propia forma de decrepitud prematura, una mortalidad “programada”. Batty y sus compañeros, por tanto, se enfrentan a la misma certeza desasosegante con la que el hombre ha tenido siempre que lidiar: la de una muerte inevitable.
La década de los ochenta supuso la maduración definitiva de la ciencia ficción cinematográfica gracias a un puñado de realizadores con talento que supieron trascender la acartonada imagen del futuro que tan a menudo había lastrado el género en su vertiente visual. Para ello contaron con el apoyo del éxito que obtuvo “Star Wars” (1977), éxito que demostró que la ciencia ficción podía ser rentable más allá de lo que jamás hubiera soñado nadie. Fueron precisamente las perspectivas de ganancia las que actuaron de acicate para que los tradicionalmente conservadores estudios de Hollywood otorgaran mayores presupuestos a esos directores valientes que, sirviéndose de las posibilidades que brindaban los nuevos efectos especiales, cambiaron para siempre la imagen que el público tenía de la ciencia ficción: George Lucas, Steven Spielberg, James Cameron, Ridley Scott y otra larga lista de realizadores de menor empaque.
“28 Días Después” (2002) fue una película de apocalipsis zombi fruto de la colaboración entre el director Danny Boyle y el guionista Alex Garland. A pesar de su bajo presupuesto, el film se convirtió en un éxito sorpresa en todo el mundo. Entre otras cosas, despertó un nuevo interés en las cintas de George Romero e inició una nueva moda que se prolonga hasta hoy.
Como ya dije en la entrada correspondiente a esa película, Boyle y Garland se apropiaron de demasiadas ideas ajenas, tanto literarias como cinematográficas, como para que pueda atribuírsele una “reinvención” del género. Pero ello no es óbice para que la cinta sea interesante y ofrezca momentos muy conseguidos. Sea como fuere, al público le encantó y como en el cine a nadie le gusta matar la gallina de los huevos de oro, enseguida se empezó a pensar en una secuela, aunque tardó cinco años en llevarse a término.
Es difícil pensar en un subgénero del terror tan monótono como el de zombis a la vista de los limitados parámetros en los que suele moverse y cuyas únicas variaciones suelen consistir en llevar la acción a escenarios poco habituales, como el espacio.
Y, sin embargo, los zombis, aunque con altibajos, han mantenido su popularidad desde hace tiempo, quizá porque, a pesar de sus orígenes más clásicos (¿acaso el monstruo de Frankenstein no es, en cierto modo, un zombi?), simbolizan algunos de nuestros temores contemporáneos. Mientras que el vampiro tradicional aludía a los tabúes sexuales victorianos, la mayoría de edad del zombi llegó durante la Guerra Fría, cuando el miedo a las consecuencias del poder nuclear (muerte o mutación por envenenamiento radioactivo, colapso de la sociedad y las agonías de los supervivientes –normalmente tipos normales un tanto libertarios y bien surtidos de armas-) tomó la forma en la figura del muertos vivientes. Siempre que se tratara de capturar el sentimiento de miedo al cambio o de derrumbamiento social, el zombi estaba a mano para reflejarlo a gran escala.
A comienzos del siglo XXI, los aficionados a este subgénero recibieron con esperanza su renacimiento cinematográfico de la mano de un puñado de películas. Sin embargo, era difícil que sus expectativas quedaran satisfechas con unos productos que o bien eran remakes de films anteriores bastante mejores (“El Amanecer de los Muertos”, 2004) o bien podían ser calificados, como mínimo, de mediocres (“Resident Evil”, 2002, y sus secuelas).
Curiosamente, fue un producto barato, casi de serie B, estrenado sin demasiado ruido, el que acabaría consolidando ese renacer –nunca mejor dicho- zombi y atrayendo el favor de crítica y público, demostrando de paso cómo el cine de ciencia ficción sin grandes recursos financieros puede crear películas con gancho que no solo funcionan narrativa y estéticamente, sino que recaudan montones de dinero. Hablo de “28 Días Después”.
Aunque “Lotería Solar” suele citarse como la primera de las cuarenta y cinco novelas escritas por Philip K.Dick, cuando apareció publicada en 1955, él tenía veintiséis años y ya no era ni mucho menos un escritor novel. Desde 1952, año en que publicó “Beyond Lies the Wub” en el número de julio de “Planet Stories” y hasta aparecer esta novela, había visto publicadas unas treinta y cinco historias cortas en las revistas especializadas de ciencia ficción, veintisiete de ellas solamente en 1953, lo que da fe de su productividad –y su apremiante necesidad de dinero-.
Pero lo cierto es que no era la ciencia ficción el verdadero amor de Dick, al menos al principio. En 1955, tenía escritas nada menos que cuatro novelas de temática mainstream languideciendo en su archivo, incluyendo “Gather Yourselves Together” (escrita en 1949), “Voices From the Street” (1952) o la novela fantástica “A Glass of Darkness” (publicada en 1956 como “Muñecos Cósmicos”). Pero con ninguna de ellas consiguió atraer el interés de los editores, que le seguían pidiendo historias cortas de ciencia ficción. Así que, a su pesar, se veía cada vez más encerrado en ese guetto literario del que quería distanciarse en su aspiración de ser algún día un “escritor serio”. Nunca lo consiguió. Durante toda su vida sería considerado un escritor pulp, un artesano de la literatura popular. Sólo después de su muerte fue su obra reexaminada y revestida de la importancia cultural que hoy tiene.
Todo el mundo ha soñado alguna vez con ser invisible y satisfacer sus oscuras fantasías. Pero los aficionados a la ciencia ficción saben bien que la invisibilidad suele ser más una maldición que una ventaja.
En la novela original de H.G.Wells, “El Hombre Invisible” (1897), el protagonista que le da título es un científico llamado Griffin, reducido a la pobreza y la locura cuando se ve incapaz de recobrar su estado físico “visible” e integrarse normalmente en la sociedad. La invisibilidad también volvió loco a Kevin Bacon en “El Hombre sin Sombra” (2000) y en “Memorias de un Hombre Invisible” (1992), Chevy Chase casi es asesinado por agentes secretos cuando se niega a trabajar como espía.
A comienzos del nuevo siglo, el director británico Christopher Nolan surgió de la nada para hacer una magnífica entrada en el mundo del cine con su segundo film, “Memento” (2000), una cinta de bajo presupuesto interpretada por un Guy Pearce en el papel de un hombre cuya memoria reciente se borra continuamente y que se ve obligado a recurrir a los más ingeniosos –e inseguros- trucos para recordar que tiene que encontrar al asesino de su mujer. “Memento” fue un éxito en el ámbito del cine independiente y de festivales y presagiaba un gran futuro para Nolan.
Sin embargo, su siguiente película, un remake del thriller sueco “Insomnia” (2002), supuso una cierta decepción. Se recuperó con “Batman Begins” (2005), reactivando con éxito la franquicia del superhéroe de DC después de los excesos que se habían cometido con ella en los noventa; y también con “El Truco Final” (2006), sobre dos magos enemistados. Ambas películas demostraron su talento cinematográfico y su acierto en la elección y desarrollo de ideas. Su definitivo ascenso al Olimpo de Hollywood vino de la mano de “Batman: El Caballero Oscuro” (2008), con la que obtuvo un enorme éxito de crítica y público. En sólo seis películas, Nolan había completado un viaje que a muchos otros directores de talento les cuesta toda una vida. ¿Conseguiría la séptima mantener la trayectoria ascendente?
La década de los ochenta fue una época de profundos cambios en la industria del comic book norteamericano, cambios que, a su vez, tendrían repercusiones sobre el aspecto creativo. La extensión y consolidación del mercado de venta directa a las tiendas especializadas permitió a las editoriales, grandes y pequeñas, realizar tiradas ajustadas a los pedidos previos, sabiendo así de antemano la acogida que los lectores brindarían a sus títulos. Ello abrió la puerta a la posibilidad de realizar comics de géneros menos populares que los superhéroes, experimentando con nuevas colecciones sin correr el riesgo de incurrir en grandes pérdidas.
Aún mejor, el canal directo que se creó a través de esas librerías especializadas entre la editorial y el lector –sin pasar por el nebuloso mundo de las ventas de quioscos y supermercados- animó a aquéllas a ofrecer obras con formatos nuevos, con mejor papel, calidad de edición y mayor precio a sabiendas de que en esos establecimientos habría lectores dispuestos a pagarlo. Ahí está la razón del surgimiento de Epic Comics por un lado y la línea de Novelas Gráficas Marvel por otro. De este modo, un cambio en la industria propició la apertura, para lectores y autores, de un nuevo abanico de posibilidades temáticas más allá de los superhéroes propiedad de la casa.
Los films de ciencia ficción de la década de los sesenta que acabaron teniendo un mayor impacto en el género –y, en algunos casos, en el propio arte cinematográfico- se servían a menudo de los temas propios de la CF para experimentar formalmente con una nueva gramática visual, fusionando la narrativa de ficción con otros géneros, como el documental, el ensayo ideológico o, como es el caso que nos ocupa, la fotonovela. Se trata de “El Muelle”, considerado por muchos críticos uno de los mejores films de ciencia ficción jamás rodados.
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El mundo de Gibson, contemplado tanto desde sus niveles más miserables como desde los estratos más privilegiados, es un futuro nocturno iluminado por las luces de neón, una pesadilla postindustrial y consumista en la que resulta difícil imaginar viviendo a una familia normal. Las calles y los establecimientos parecen estar frecuentados sólo por desarraigados y criminales sea cual sea su poder o estatus económico. Sí, el ciberespacio ha proporcionado un ámbito utópico a una parte muy pequeña de la población, pero el individuo corriente no ha visto necesariamente mejorada su calidad de vida y, de hecho, ésta parece considerablemente peor que la de sus antepasados de la década de los ochenta del siglo XX.
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Desde un punto de vista temático, “Neuromante” representó tanto una ruptura radical con la ciencia ficción clásica como una renovación de sus convenciones más apreciadas. Un ejemplo de ello lo constituye la modificación corporal y la ampliación de la consciencia humana. El tratamiento que hace la novela de las prótesis y los implantes cibernéticos entroncan con el tema de la posthumanidad o la conjunción de hombre y máquina, dos temas que han formado parte de la ciencia ficción desde sus comienzos.
Examinemos un poco más de cerca los temas que Gibson aborda en su novela.
A medida que los aficionados iban encontrándose cada año con más y más títulos de ciencia ficción en las librerías, se iba haciendo proporcionalmente más difícil para los autores destacar en -no digamos ya revolucionar- el género. Pero hubo uno que sí lo consiguió: William Gibson. Su novela “Neuromante” fue, de lejos, la que más impacto causó en la década de los ochenta.
Nacido en Carolina del Sur y criado en Virginia, William Gibson se mudó a Toronto en 1968, un traslado motivado en parte por el activo movimiento contracultural que se estaba desarrollando en el barrio de Yorkville de esa ciudad. Se casó en 1972, se graduó en literatura inglesa por la universidad de la Columbia Británica en 1977 y se estableció en Vancouver, manteniendo su doble nacionalidad.
John Carter fue una creación del escritor de aventuras pulp Edgar Rice Burroughs, probablemente más conocido por ser el padre literario de Tarzán. De hecho, la historia en la que debutó Carter, “Bajo las Lunas de Marte” (1912), fue el primer trabajo publicado de Burroughs, serializado en la revista “The All-Story”, si bien aquel primer relato se haría más famoso con el título “Una Princesa de Marte” con el que se rebautizó para su edición en libro en 1917.
Aunque al principio a Burroughs le preocupó que escribir este tipo de literatura popular coartara su posible carrera como autor “serio”, sus reparos pronto desaparecieron a la vista del éxito que obtuvo su personaje, del que firmaría una decena más de títulos protagonizados tanto por Carter como por sus descendientes.
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Construir mundos imaginarios no es en absoluto tarea fácil, pero tratar de visualizar un futuro verosímil y coherente con nuestra propia línea temporal es todavía más complicado; tanto, de hecho, que normalmente los autores nunca aciertan. De vez en cuando sí encontramos algunos ejemplos que, sólo tras el paso de las décadas, demuestran una especial presciencia. Ilustres entre ellos son “De la Tierra a la Luna” (1865), de Julio Verne, en la que se anticipaban algunos detalles del programa espacial Apolo; o “Neuromante”, de William Gibson, con sus hackers y ciberespacios. La novela de Brunner sobresale por encima de todas ellas a la hora de ver hacia dónde podrían llevar las tendencias contemporáneas.
Muchas de las novelas de ciencia ficción aparecidas a finales de los sesenta y comienzos de los setenta ofrecían aproximaciones al futuro inspiradas en las posibilidades y las consecuencias que sobre la sociedad estaban teniendo los nuevos avances tecnológicos. Al mismo tiempo y desde un punto de vista formal, el movimiento renovador de la Nueva Ola ya se hallaba en recesión, pero todavía dejó sentir su influencia en no pocos trabajos.
Un ejemplo perfecto de ello fue “Todos sobre Zanzíbar”, el libro más ambicioso de John Brunner -y, en el momento de su publicación, la novela de ciencia ficción más larga aparecida hasta la fecha- en el que demostró su auténtico talento como escritor.
“La Guerra de los Mundos” es la madre de todas las películas de invasiones alienígenas. En puridad, no fue la primera. Un par de años antes se habían estrenado otros dos clásicos del género, “El Enigma de Otro Mundo” (1951) y “Ultimátum a la Tierra” y, tan sólo unos meses antes del estreno de la que comentamos, “Invasores de Marte” y “Llegó del más allá”.
Sin embargo, ninguna de ellas dio verdaderamente con la fórmula exacta. “El Enigma de Otro Mundo” tenía a un solo extraterrestre y la acción permanecía confinada a una aislada base polar; “Ultimátum a la Tierra” presentaba una amenaza a la humanidad, sí, pero el alienígena en cuestión era benevolente y paternalista, y se demostraba que el verdadero peligro para la humanidad era ella misma; en cuanto a “Llegó del más allá”, aunque introducía seres de aspecto repelente que secuestraban humanos, resultaba al final que lo único que querían era reparar su nave y dejarnos en paz.
No, el género de invasiones alienígenas que inauguró realmente uno de los subgéneros prevalentes en el cine de CF de los cincuenta fue “La Guerra de los Mundos”.
El Hombre Máquina, creado por Jack Kirby en las páginas de la colección “2001: Una Odisea del Espacio” (nº 8, julio 1977), fue uno de los personajes más olvidados y peor tratados de la editorial. Retomado para su propia colección en abril de 1978, Kirby lo había imaginado como una especie de Estela Plateada robótico, un ser torturado que, a pesar de sus evidentes sentimientos y emociones humanos, se sentía incapaz de entender e integrarse en la sociedad de la que ansiaba formar parte pero con la que no compartía ninguno de sus vicios.
El brillante e iconoclasta Philip K.Dick fue un escritor que vivió siempre al límite, incluido el financiero. Empujado por necesidades pecuniarias escribía a un ritmo enloquecido e incluso desordenado. Pero algo maravilloso sucedía cuando su retorcida imaginación se transfería a las páginas escondidas tras las llamativas portadas pulp: cobraba forma una nueva y sugerente ciencia ficción, mezclando temas propios de ese género con la temática detectivesca y elementos y reflexiones muy personales sobre la naturaleza de la realidad, la religión y el poder de la mente. Y lo hacía mediante retorcidos argumentos que empujaban al lector en un accidentado viaje desde la realidad a la “auténtica realidad” o, en casos extremos, de ésta a una “realidad alternativa” paranoide. “Laberinto de Muerte” es uno de ellos, una novela casi insoportablemente oscura, poblada de personajes antipáticos y en la que, cuando el lector cree que empieza a entender algo, todo se vuelve más nihilista y caótico.
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A pesar de su estructura poco convencional, mínimos y diálogos e incomprensible final, “2001” cimentó la reputación de Kubrick como genio del cine y estableció definitivamente su barroco estilo visual, aplicado ya en el resto de sus películas posteriores y consistente en un ritmo lento y una meticulosa atención al detalle.
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Teniendo en cuenta la obsesión enfermiza de Kubrick por el detalle, representar con verosimilitud algo que todavía no existía –el viaje espacial interplanetario- constituía un enorme desafío. A Kubrick le encantaba la ciencia ficción pero aborrecía el cine de ese género. Consideraba que ninguna película había conseguido captar la realidad del espacio. Eran historias tontas contadas de forma torpe, y se propuso cambiar todo eso.
Con su dedicación habitual movió todos los hilos que pudo para hacerse una idea no sólo de cómo sería el viaje espacial en el futuro, sino el futuro mismo aun cuando sólo lo veríamos en la parte que toca al espacio.
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Esa segunda parte nos lleva a un año 2001 en el que los humanos dominan el viaje espacial y habitan grandes estaciones espaciales y colonias en la Luna. Estados Unidos y la Unión Soviética aún siguen trabadas en la Guerra Fría, pero en sus esfuerzos por alcanzar la superioridad tecnológica han sacrificado no sólo la emoción por el descubrimiento, sino la que debe regir en las relaciones interpersonales. Kubrick se sirve de este segmento para mostrarnos cómo el avance tecnológico ha acabado asfixiando el proceso evolutivo iniciado por el primer monolito.
Ningún estudio dedicado a la historia de la ciencia ficción podría considerarse completo sin el análisis de una de las películas clave del género: “2001: Una Odisea del Espacio”, dirigida por Stanley Kubrick. Alabada por muchos como el film arquetípico de la ciencia ficción, es una de las obras más examinadas y criticadas no sólo por los aficionados al género, sino también por los estudiosos de la historia del cine. Kubrick no sólo demostró en ella lo que la combinación de fidelidad científica y realismo visual podía conseguir partiendo de la ciencia ficción literaria, sino que también alivió -parcialmente- la discordia abierta entre los entusiastas del cine de CF y aquellos principalmente volcados en la vertiente literaria del género, que consideraban al cine incapaz de transmitir ideas complejas que pudieran suscitar reflexión. “2001” tuvo el mérito de tapar la boca a estos últimos y reconciliar, aunque solo fuera puntualmente, a ambos bandos.
Tengo que admitir mi predilección por las historias que incluyen naves misteriosas o hábitats espaciales. La literatura de ciencia ficción está repleta de ellas, con trabajos como “Eon” (1985) de Greg Bear, la Trilogía de Gea (1979-1984) de John Varley o el clásico “Cita con Rama” (1975) de Arthur C.Clarke. Están también los relatos sobre naves generacionales, esos colosales vehículos que surcan el espacio durante siglos y en cuyo interior se suceden las generaciones de tripulantes. Son el núcleo de novelas como “Huérfanos del Espacio” (1964) de Robert A.Heinlein, “La Nave Estelar” (1958) de Brian Aldiss, “Rito de Iniciación” (1968) de Alexei Panshin o “Universo Cautivo” (1969) de Harry Harrison.
Por su parte, lo que podríamos llamar “terror interestelar”, fue iniciado por “Alien, el Octavo Pasajero” (1979) y perpetuado por la propia franquicia y sus múltiples imitadores. Por desgracia, la fórmula -tripulación atrapada en el interior de alguna enorme nave mientras es acechada y masacrada por alguna criatura horripilante- hace ya tiempo que se agotó y apenas se han realizado aportaciones en términos de creación de nuevas atmósferas o ideas originales -“Nightflyers, la nave viviente” (1987), quizá algunos momentos de “El abismo negro” (1979)-, limitándose en cambio a ajustarse a esquemas más o menos previsibles, como sucede en “Horizonte Final” (1997), el telefilme “Alien Cargo” (1999) o “Supernova, el Fin del Universo” (2000), por no hablar de los innumerables clones de la ya mencionada “Alien”.
En cuanto al tema de las naves generacionales en el cine se han hecho intentos como la increíblemente mala “Espacio Exterior” (1988), la teleserie “Starlost” (1973) y algún episodio aislado del Doctor Who (los seriales The Ark, en 1966; y The Ark in Space, en 1974), “Star Trek” o “Espacio: 1999”. La serie “Ascension” (2014) también tocaba el tema, pero técnicamente ni siquiera estaba ambientada a bordo de nave alguna. A la postre, nada con demasiada sustancia.
Y entonces, en 2009, las esperanzas de los fans volvieron a reactivarse con “Pandorum”, del director alemán Christian Alvart, una película que prometía fusionar el terror interestelar con la fascinante idea de una nave generacional.
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Paradójicamente, a pesar de la desconfianza que los guionistas parecían sentir por las utopías en otros planetas, “Star Trek” no tenía ningún problema en sugerir que la Tierra había alcanzado tal estadio o al menos algo muy parecido. La tripulación de la misma Enterprise formaba una comunidad utópica. Aunque en la serie original se ofrecen pocos detalles al respecto, diálogos dispersos entre los personajes dan a entender que la mayoría de las injusticias sociales en la Tierra, especialmente aquellas que tienen que ver con la raza y el género, han sido erradicadas. Que la serie repita con frecuencia estereotipos propios de los años sesenta sobre la raza y, especialmente, el género, sirve de recordatorio del momento en el que nació, cuando la sociedad norteamericana empezaba a ser plenamente consciente del problema y luchaba por superarlo. Roddenberry y sus guionistas imaginaron lo que ellos interpretaban como un futuro mejor aun cuando su visión era claramente occidental y no supieran siempre ver más allá de su propio contexto.
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Además de las exploraciones de mundos extraños y el contacto con especies alienígenas, otro de los marcos narrativos clásicos utilizados en “Star Trek” es el viaje en el tiempo. De hecho, aparentemente es la tripulación de la Enterprise la que descubre el desplazamiento temporal (al menos en lo que a la Federación se refiere), cuando la nave es transportada hacia atrás en el tiempo tras alcanzar enormes velocidades en el episodio “Horas desesperadas” (1966).
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El debate de nuestra relación amor-odio hacia las máquinas y el temor a la excesiva dependencia de las mismas jamás ha perdido vigencia. Hoy, los responsables de la exploración espacial se dividen entre aquellos que apuestan por naves y sondas totalmente robotizadas en las que no intervenga el molesto elemento humano (al que hay que alimentar, proporcionar aire, entretener y rezar para que no se equivoque), y aquellos que opinan que la conquista del cosmos exige de la intervención personal del hombre y que prescindir de él no hará sino distanciar a la especie humana de la ilusión del descubrimiento.
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Lo que a primera vista resultó más llamativo de “Star Trek” fue el apartado artístico: la atmosférica fotografía y los efectos especiales, cortesía de un nutrido equipo de especialistas liderados por James Rugg, Howard A.Anderson y Linwood Dunn. En lo que se refiere a su aspecto visual, “Star Trek” estaba a mucha distancia de cualquier otra serie de ciencia ficción de la época. Había, claro, fotografías de maquetas, pero también los llamativos efectos que acompañaban a la icónica tecnología de teletransporte, conseguidos mediante la combinación de pinturas mates y fundido de fotogramas. El particular brillo de parpadeantes partículas se consiguió filmando polvo de aluminio atravesado por un rayo de luz.
El hecho más relevante de la ciencia ficción televisiva de los sesenta fue la creación y desarrollo de los dos seriales más importantes del género, programas que demostrarían una capacidad de pervivencia extraordinaria, mucho más allá de lo que sus creadores y primeros fans podrían haber imaginado: por una parte, el británico “Doctor Who” (1963-89, 2005-) y, por otra, la norteamericana “Star Trek” (1966-69).
Hay artistas que acaban fagocitados por sus propias obras. Esto tiene sus ventajas y sus inconvenientes, pero desde luego ha de ser frustrante que, tras firmar un comic seminal, todo tu trabajo anterior o posterior, sea cual sea su calidad, se califique como “menor”. Algo de esto les ha ocurrido a los dos creadores relacionados con este olvidado comic que ahora comentamos: Dave Gibbons y Mike Mignola.
El surcoreano Bong Joon-Ho se ha convertido en un nombre a tener en cuenta en el panorama cinematográfico internacional. Ganó cierto reconocimiento en festivales de cine como el de San Sebastián con su primer film “Flandersui gae” (2000) y especialmente con “Crónica de un asesino en serie” (2003), basada en la investigación real sobre un psicópata coreano. “The Host” (2006) ya fue un considerable éxito y las críticas elogiosas continuaron con “Madre” (2009).
“Snowpiercer” fue su primera película realizada en inglés con un reparto compuesto por estrellas internacionales. Basado en un comic francés de 1982, “Le Transperceneige” (del que sólo cogieron la idea básica, inventándose todo lo demás), el film fue coproducido por Park Chan-Wook, la otra estrella coreana surgida en los albores del siglo XXI y responsable de películas como “Oldboy” (2003) o “Thirst” (2009).
La ciencia ficción ha producido novelas sobre la guerra que son tan vívidas, emotivas y dignas de elogio como cualquier otra de esa temática escrita en el siglo XX. Entre ellas: “1984”, de George Orwell, “Matadero Cinco” de Kurt Vonnegut o “Cántico por Leibowitz” de Walter M.Miller. Las tres primeras ya han obtenido ese infrecuente honor que consiste en ser aceptadas y alabadas por la “élite cultural oficial”. Ésta, no obstante, las ha acogido en su seno sólo a costa de afirmar que esas obras son demasiado buenas como para ser consideradas “sólo” ciencia ficción. Probablemente, con el tiempo algo parecido ocurrirá con “La Guerra Interminable”, de Joe Haldeman.
La línea de Novelas Gráficas Marvel, inaugurada en 1982, supuso un paso importante en la evolución editorial de la compañía. Se trataba de ediciones de calidad en formato álbum (con un tamaño, por tanto, superior al del comic book que constituía la esencia de Marvel) y mejor papel e impresión. Pero sobre todo, los autores mantenían los derechos sobre sus creaciones, lo que fomentaba los proyectos con sesgo más personal y un mayor esfuerzo creativo.
Además, se abrió el espectro temático a otros géneros diferentes del superheroico. Éste, por supuesto, seguía presente en títulos como “Dazzler”, “La Muerte del Capitán Marvel”, “Los Nuevos Mutantes” o “Hulka”. Pero también hubo espacio para la fantasía (“Elric”, “El Estandarte del Cuervo”, “Marada”, “Greenberg el Vampiro”), la aventura (“La Sombra”) y, especialmente, la ciencia ficción. En este último género se encuadra la octava entrega de la colección: “Super Boxers”.
“Desafío Total” (1990) fue uno de los mayores éxitos en la carrera de Arnold Schwarzenegger. Sobre esa película ya hablé extensamente en su propia entrada. Valga recordar aquí que su principal defecto es la brecha que existe entre el guión y la interpretación que del mismo hicieron el director, Paul Verhoeven, y su actor protagonista.
La historia original es un relato corto titulado “Podemos recordarlo por usted al por mayor” escrito en 1966 por Philip K.Dick. Este autor ha sido uno de los más llevados al cine dentro del género de la ciencia ficción, y ello aun cuando sus historias giran alrededor de dramas psicológicos bastante complejos de adaptar en los que se cuestiona continuamente la naturaleza de la realidad y de la propia identidad. Sus protagonistas acababan averiguando traumáticamente que estaban muertos y vivían en entornos artificiales o que eran androides y no seres humanos.
Parte de la CF inglesa de los cincuenta bebe, al menos en parte, de los futuros más apocalípticos imaginados por H.G.Wells. Las novelas británicas de catástrofes de los años cincuenta continuaron la destrucción que Wells sólo había comenzado a apuntar en “La Guerra de los Mundos”, “La Guerra en el Aire” o “La Liberación Mundial” y aunque la Nueva Ola de la siguiente década iba a romper muchas de estas tradiciones temáticas, la fascinación por el Wells más entrópico no se diluyó del todo.
En esas ficciones, Inglaterra fue bombardeada hasta llevarla a la edad de piedra o devastada por catástrofes ecológicas tan diversas como sequías, glaciaciones o hambrunas vía destrucción de los cultivos, es amenazada por criaturas submarinas, repulsivos niños alienígenas, monos gigantes o, como es el caso que nos ocupa, plantas homicidas. Y es que uno de los autores que inauguró esa línea temática fue John Wyndham Parkes Lucas Beynon Harris con la novela que ahora nos ocupa, “El Día de los Trífidos”.
En 1991, durante la Guerra del Golfo en Irak, el soldado Jack Starks (Adrien Brody) recibe una herida de bala en la cabeza, pero consigue sobrevivir milagrosamente tras haber sido dado por muerto. Doce meses más tarde, de vuelta en su país, Jack está caminando por una carretera nevada cuando se encuentra con niña y su madre alcoholizada cuyo coche se ha averiado. Jack arregla el vehículo antes de que la mujer lo aparte con cajas destempladas y se marche con su hija. Al cabo de un rato, lo recoge un conductor que resulta ser un criminal y que dispara a un policía que les da el alto. Jack se desploma y su mente se queda en blanco.
