1966- FAHRENHEIT 451 – François Truffaut

A mediados de los sesenta, Ray Bradbury se había convertido en un exitoso ejemplo de autor capaz de alcanzar el éxito en diversos géneros, escribiendo clásicos tales como “Crónicas Marcianas” (1950), “Fahrenheit 451” (1953), “El Vino del Estío” (1957) y antologías de relatos cortos como “El Carnaval de las Tinieblas” (1947), “El Hombre Ilustrado” (1951) o “Las Doradas Manzanas del Sol” (1953). Su prosa evocaba una nostalgia melancólica por la infancia perdida, por una América más simple y honesta que nunca existió, exhibiendo un idealismo sentimental que defendía la tradición y la vida sencilla y desconfiaba del cambio y la tecnología.



Por su parte, François Truffaut fue uno de los principales representantes de la Nueva Ola cinematográfica que se desarrolló en Francia en la década de los sesenta del pasado siglo. Truffaut firmó aclamados títulos como “Los 400 Golpes” (1959) o “Jules y Jim” (1962) para pasar luego a cintas influenciadas por Alfred Hitchcock como “La Novia Vestía de Negro” (1967), “El Pequeño Salvaje” (1969), “La Noche Americana” (1973) o “El Diario Íntimo de Adela H” (1975). Según él mismo declaró, encontraba las películas de ciencia ficción absurdas y carentes de interés… hasta que un amigo suyo le aconsejó que leyera “Fahrenheit 451” y comprobara así lo fascinante que podía llegar a ser el género. Truffaut, al contrario que Bradbury, tendía más a la ironía que al sentimentalismo, pero aún así se quedó prendado del relato. Compró los derechos del libro por 25.000 dólares y durante años intentó recaudar los fondos necesarios para sacar adelante una adaptación al cine, lo que finalmente consiguió con la ayuda del productor neoyorquino Lewis M.Allen. Aparte de una traslación muy libre de un relato corto firmado por él, “La Sirena de Niebla” (convertida en “El Monstruo de los Tiempos Remotos", 1953), esta sería la primera vez que un trabajo de Bradbury tuvo su versión cinematográfica.

En el futuro, los libros han sido prohibidos ya que se cree que leer conduce al idealismo y éste a la discordia y la infelicidad. La conformidad y la parálisis intelectual se han convertido en la norma social. Un cuerpo especial conocido paradójicamente como “Bomberos”, se encarga de localizar y quemar los libros que algunos ciudadanos recalcitrantes todavía esconden en sus asépticos domicilios. Montag (Oskar Werner) es uno de ellos. No tiene razones para dudar de la bondad de su profesión hasta que conoce a Clarisse (Julie Christie), una bella y poco ortodoxa maestra que vive en la casa vecina a la suya. Ésta le pregunta si alguna vez lee los libros que destruye, una cuestión que despierta la curiosidad del bombero. En su siguiente salida, esconde un libro para leerlo en secreto en su hogar. Pronto, se encuentra leyendo compulsivamente a escondidas, lo que causa repulsión y terror a su esposa Linda (Julie Christie) por las consecuencias que ello les puede acarrear.

Sus compañeros registran la casa de Clarisse pero ella consigue escapar y le revela a Montag la existencia de una colonia de parias que dedican sus vidas a conservar el legado cultural de la civilización mediante la memorización de los libros. Montag, totalmente alienado ya de su anterior vida y sin saber que su esposa lo ha denunciado, intenta dimitir, pero su jefe (Cyril Cusak) le convence para que participe en una última misión que resulta ser el registro de su propia casa. Viéndose atrapado, Montag ataca a sus compañeros con el lanzallamas y se convierte en un fugitivo que trata de contactar con los Hombres-Libro de los que le habló Clarisse.

Muy a menudo en la ciencia ficción, la política degenera en totalitarismo, el planeta se ve sometido a graves problemas y, en general, el futuro próximo se ve con escepticismo cuando no temor. El propio género se redefinió durante la década de los sesenta pasando de un intento de anticipar lo que podría ocurrir en el futuro a dejar constancia de lo que ya estaba pasando en el presente extrapolándolo al mañana. Mientras que en la ciencia ficción producida en décadas anteriores se tendía a idealizar el futuro, ahora los autores empezaron a obsesionarse con los errores que lastran todas las sociedades humanas.

En “Fahrenheit 451”, la distopia se articula, como hemos dicho, alrededor de la prohibición de leer libros. En el pasado, las civilizaciones justificaban su existencia y estructura en escrituras, ya fueran de carácter sagrado como la Biblia o laico como una Constitución. En la historia que se nos cuenta, el régimen político en el poder quiere “corregir” todos los errores cometidos en el pasado a la hora de se trataba de organizar las sociedades. Así, se elimina todo el conocimiento literario, filosófico y cultural en aras de un sistema verdaderamente democrático en el que todos los individuos sean iguales. Al no tener estímulos intelectuales que espoleen sus angustias e inseguridades, que provoquen diferencias de conocimiento y culturales entre los ciudadanos, todo el mundo será feliz. Por supuesto, lo que las autoridades –y los ciudadanos- no entienden, es que la libertad sólo es posible porque esos textos son susceptibles de múltiples interpretaciones y que la diversidad de pensamiento es la fuente del progreso. La “democracia” alcanzada en “Fahrenheit 451” es en realidad el ideal de cualquier régimen totalitario y la quema de libros funciona como una metáfora de las restricciones políticas e intelectuales.

La novela de Ray Bradbury es, por tanto, una denuncia de la censura literaria, un tema especialmente atractivo para alguien como Truffaut, cineasta que amaba los libros pero que nunca llegó a escribir ninguno. Su bibliografía (murió en 1984) consiste en sus guiones publicados, recopilaciones de sus artículos y críticas cinematográficas y las largas entrevistas que sostuvo con su idolatrado Alfred Hitchcock. Tampoco es que esté mal para alguien que ha pasado a la historia principalmente como director. Mientras que las cintas de Truffaut suelen destacarse por reflejar su amor al cine, aquellos que conocen verdaderamente su trabajo también señalan en él una pasión similar por los libros.

Ese amor resulta evidente ya desde su primera película, “Los 400 golpes” (1959). Su alter-ego Antoine Doinel (Jean-Pierre Leaud) casi quema el apartamento de su padre cuando levanta una suerte de santuario a su autor predilecto, Honoré de Balzac. Varios films de Truffaut son adaptaciones de novelas, incluido su clásico “Jules y Jim” (1961), mientras que el argumento de “El amante del amor” (1977) se construye alrededor del proceso de publicación del libro escrito por el protagonista. Sin embargo, su historia de amor con los libros halló su máxima –y amarga- expresión en este “Fahrenheit 451”, una película que resultó difícil de rodar, fue castigada por los críticos en su estreno (a pesar de ganar el León de Oro del Festival de Venecia) y fracasó en taquilla.

Mucho se ha debatido acerca de si el film hace justicia al libro de Bradbury. A los críticos que vieron la película cuando se estrenó les causó una impresión desfavorable, aunque quizá en ello influyera el hecho de que la Nueva Ola francesa estaba ya en declive en aquel momento. Sea como fuere, habría que indicar en primer lugar que Truffaut nunca tuvo como material de partida un relato particularmente verosímil. La novela de Bradbury contiene acertadas y proféticas reflexiones sobre la cultura y la ausencia de ella, o sobre la sustitución de los libros por la televisión merced al avance tecnológico; pero no se molestó –porque no le interesaba y porque no era necesario a su propósito- en describir cómo y de qué forma apareció el tipo de sociedad en el que transcurre la acción.

El escritor sí nos informa de que lo que se produjo fue una suerte de autocensura, un desinterés por los libros a favor de la televisión que acabó marginándolos primero y marcándolos como objetos peligrosos después, encargándose las autoridades de servir como brazo ejecutor de lo que en último término era un deseo de la mayor parte de la población. Ahora bien, llegados a este punto cabría preguntarse por qué malgastar tanto esfuerzo quemando libros. ¿No sería más sencillo fomentar el analfabetismo? Para ejercitar la actividad de leer es necesario un proceso de adiestramiento en el que la gente invierta tiempo y esfuerzo para aprender a descifrar los símbolos, letras y palabras y cómo se relacionan con los sonidos y conceptos que representan. Bradbury nos dice que la gente acabó limitándose a leer revistas técnicas y tebeos, pero esto se antoja un poco inverosímil. ¿Cómo se mantendrían, por ejemplo, los archivos oficiales de información? En la película vemos una escena en la que la policía se informa sobre los sospechosos mediante fotografías y no con páginas escritas, pero así es imposible mantener en marcha una sociedad tecnológica. De esta forma, tanto el libro como la película requieren por parte del lector-espectador cierta suspensión de la realidad para que pueda disfrutar de lo que no es sino un ejercicio metafórico. Dado que “Fahrenheit 451” es una fábula, un cuento admonitorio, no necesita ser realista para cumplir su propósito

En este sentido, y aun cuando la sociedad descrita sea inverosímil si se analiza con cierto detenimiento, la película sí trata de recrear visualmente la peculiar mezcla de ciencia y poesía, de lo antiguo y lo moderno, propia del estilo de Bradbury. Truffaut no sólo no embellece la distopia, sino que la asienta en un futuro visualmente plausible. Por ejemplo, elimina ciertos elementos tecnológicos de la novela, como el perro mecánico o los hogares dominados por pantallas de televisión tan grandes como paredes, y se centra en retratar un mundo gris, visualmente creíble aun cuando conceptualmente viva encerrado en una burbuja de irrealidad: hileras de casas cuya uniformidad suscita cierto futurismo, un elegante monorraíl -que había sido construido en Francia con propósitos experimentales-, vehículos aparentemente eléctricos… combinándolo con el aspecto retro del uniforme de los bomberos o el mobiliario urbano. La única veleidad tecnológica que se permite Truffaut son las mochilas voladoras que utilizan los bomberos.

La adaptación cinematográfica también se aparta de la seguridad con que Bradbury planteaba sus argumentos y opta por un mensaje más ambiguo. El libro terminaba con un holocausto nuclear, dejando a los Hombres-Libro como herederos de la civilización y esperanza del futuro. La película, en cambio, olvida el tema de la amenaza nuclear que permeaba el relato y sugiere que la posibilidad de un retorno auténtico de la cultura a través de esos Hombres-Libro resulte algo mucho más incierto. Es más, ¿es realmente feliz el final planteado o una ironía sin resolver disfrazada de optimismo? ¿Es suficiente ese acto de desafío al sistema? ¿Es una solución razonable convertirse en parias que memorizan obsesivamente frases sin comprender realmente su significado y contexto? ¿Quiénes son realmente esos Hombres-Libro? ¿Han perdido su propia identidad al convertirse en depositarios de un conocimiento ajeno? ¿Qué hay de la exactitud en la futura transferencia del conocimiento? Porque una vez que éste se ha disociado de los libros para trasladarse a la memoria, la fragilidad de nuestra mente convierte todo el experimento en algo incierto y perecedero…

Bradbury creía fervientemente que la destrucción de libros y la consiguiente pérdida de la imaginación, la curiosidad y la cultura de la sociedad del futuro sería una catástrofe sin paliativos (en años posteriores, rechazó que “Fahrenheit 451” se interpretara como una novela contra la censura gubernamental, sino que se trataba de un grito de advertencia contra la televisión y lo que ello suponía de muerte de la creatividad y la capacidad lectora). Truffaut compartía la pasión bibliófila de Bradbury, pero en cambio optó por abordar el caso en términos más grises, algo que se ponía de manifiesto en los libros arrojados a la hoguera, y entre los que no solamente se encontraban clásicos de la literatura universal o revistas populares, sino también copias de “Mein Kampf” u obras de Sade o Nietzsche. Era una forma de criticar de manera indirecta la adoración ciega de Bradbury por cualquier cosa escrita, independientemente de las ideas que propugnara.

Por cierto, resulta curioso que el estudio que financió la película, Universal, se mostrara quisquilloso sobre las escenas en las que se mostraba la quema de libros en una hoguera. Exigieron a Truffaut que utilizara sólo obras clásicas del dominio público puesto que supusieron que a ningún autor vivo y/o editorial le gustaría ver sus obras sometidas a tal tratamiento. Truffaut se negó a ello y, como broma privada, incluyó entre las publicaciones arrojadas al fuego copias de la revista de cine francesa Cahiers du Cinéma, en la que había publicado artículos suyos antes de convertirse en director.

Ray Bradbury se inspiró claramente en las quemas reales de libros que tuvieron lugar en la Alemania nazi en 1934 y el relato es un claro grito de alarmar por lo que tal comportamiento podría llegar a causar en una sociedad. Para Truffaut, sin embargo, “Fahrenheit 451” trata menos de sentar una postura ideológica contra un régimen totalitario que de rebelarse contra el anestesiado estilo de vida de la clase media. En la película, da la impresión de que lo que empuja a Montag a convertirse en un rebelde y empezar a leer libros a escondidas no es tanto la curiosidad intelectual como el deseo de hallar mundos ficticios a los que huir desde la insatisfactoria realidad que comparte con su esposa, adicta a las pastillas y los estúpidos culebrones televisivos.

En el libro, Clarisse era una adolescente curiosa y alegre con la que Montag no establece relación romántica alguna y que desaparece pronto de la trama, limitándose su papel a servir de catalizador en el renacimiento del protagonista. La película cambia sustancialmente la dinámica entre ambos personajes. Clarisse es ahora una hermosa mujer cuya serenidad y aplomo no se ajustan demasiado con el vital carácter de su contrapartida literaria. Trabaja como maestra en una escuela (uno se pregunta qué y cómo se enseña en las escuelas de ese futuro sin libros) y se acaba estableciendo un vínculo romántico nunca consumado entre ella y Montag –vínculo que, dicho sea de paso, no resulta en absoluto creíble ni por la interpretación de los actores ni por los diálogos que Truffaut pone en sus bocas-.

Truffaut, a instancias del productor, tomó la decisión de utilizar a la misma actriz, Julie Christie, para encarnar tanto a la mujer de Montag como a Clarisse, la maestra revolucionaria que despierta la chispa en el interior del bombero. En lo que es un claro homenaje a lo que Hitchcock había hecho con el personaje de Kim Novak en “Vertigo” (1958), el director quiso simbolizar que las dos mujeres claves en la vida de Montag son, en el fondo, dos caras de la misma moneda: la esposa representa la existencia narcotizada y banal de la clase media; la maestra, la vibrante energía del intelecto y de la propia vida. Cuando Montag escamotea libros y comienza a leerlos a escondidas, lo que hace es desafiar sus valores burgueses. Truffaut traslada a la pantalla una escena presente en la novela en la que Montag se pone a leer un libro, desafiante, en mitad de una reunión de las remilgadas amigas de su esposa; y la parte final, en la que el protagonista incendia su propia casa, tiene cierto aire de placer culpable en la forma en que Truffaut se recrea detalladamente, casi con sensualidad, en la incineración del dormitorio, como si ello significara el rechazo definitivo a todo un estilo de vida.

Desde el punto de vista dramático y de construcción de personajes, la película no acaba de arrancar. Oskar Werner, que hablaba inglés con un fuerte acento teutónico, da forma a un héroe especialmente aburrido. Como acabo de apuntar más arriba, el romance entre él y Julie Christie está mal perfilado, resulta poco verosímil y, todavía peor, no transmite ninguna emotividad. Se desaprovecha el potencial humorístico de momentos como aquel en que los sanitarios llegan a casa del protagonista para practicar a Linda un lavado de estómago tras su intento de suicidio. Tampoco se termina de concretar el humor satírico de las escenas con Montag y su esposa y la participación de ésta en un culebrón televisivo “personalizado”. Precisamente, una de las cosas que más se echan a faltar es que no se desarrolle la idea, muy presente en el libro, de que la televisión y la industria del entretenimiento son una fuente de analfabetismo y “desculturización” tan importantes como la prohibición de los libros. .

Parte de los problemas que registra la cinta pudieron estar motivados por las difíciles circunstancias que se dieron en el rodaje. Para empezar, la filmación tuvo lugar en Londres y sus alrededores con un equipo mayoritariamente británico, y Truffaut no hablaba ni una palabra de ese idioma (aunque el productor, el director de fotografía y los dos actores principales sí podían expresarse en francés). El realizador había por tanto de recurrir continuamente a un traductor para transmitir sus instrucciones, lo cual nunca es garantía de un buen resultado. De hecho, al constituir el idioma una barrera para poder establecer una buena relación con el resto del equipo de rodaje, durante los seis meses que duró éste Truffaut se recluyó en su hotel cuando no estaba trabajando, haciendo incluso que le llevaran la comida a su habitación para no tener que salir al exterior.

Esos problemas con el idioma se transmitieron al guión, porque en sus inicios Truffaut había estado tan ansioso por empezar a rodar que él y su co-guionista Jean-Louis Richard escribieron el libreto sin dominar lo suficientemente bien el inglés. El resultado fueron diálogos forzados y algo extraños.

Pero aún peor fueron las continuas discrepancias entre Truffaut y Oskar Werner. Su relación se deterioró tanto que durante las dos últimas semanas del rodaje dejaron de dirigirse la palabra. En realidad, Werner no fue la primera opción para encarnar al bombero Montag. Ésta había sido el británico Terence Stamp, que declinó el papel al no sentirse cómodo trabajando con su antigua amante Julie Christie, quien además, temía el actor, podía hacerle sombra al encarnar en la película dos personajes diferentes.

Resignándose a perder su Montag ideal, Truffaut llamó entonces al austriaco Oskar Werner, con quien ya había trabajado en “Jules y Jim” (1962). Fue una decisión nefasta, para empezar porque el acento, aspecto y desenvoltura del actor eran claramente no británicos, y esto resultaba bastante chocante en una historia que transcurría en ese país. Pero es que además, ambos tenían una concepción muy diferente del personaje de Montag. Para el director, éste era un hombre normal y corriente, alguien sensible que se encontraba a disgusto en la mediocridad de la vida burguesa, por lo que le pidió a Werner que moderara su interpretación. Éste, por su parte, quería construir un personaje fuerte y violento. Molesto porque no se tuviera en cuenta su opinión, Werner se dedicó a llevar las indicaciones de Truffaut al límite, pareciendo un auténtico pedazo de hielo, un robot insensible. Werner procuró tanto como le fue posible estropear el trabajo del director, negándose a participar en algunas escenas alegando miedo al fuego y llegando incluso a cortarse el pelo en la última semana de rodaje para provocar problemas de continuidad. Truffaut se frustró tanto con el actor que más tarde declararía que de no haber malgastado seis años de su vida tratando de sacar adelante la película, se habría marchado del rodaje más rápido que una bala.

La participación de Julie Christie, en cambio, fue todo lo contrario, y ello aun cuando tampoco había sido la primera opción de Truffaut. Éste había pensado en Tippi Hedren y Jean Seberg para interpretar a las dos mujeres de la vida de Montag. Sin embargo, Alfred Hitchcock le comunicó que Hedren no estaba disponible y los productores consideraron que Seberg no era lo suficientemente conocida como para sostener comercialmente la película. Christie no sólo acabó encargándose de los dos papeles, sino que lo hizo por 200.000 dólares, la mitad de su caché en la época por un solo papel (acababa de ganar el Oscar a la mejor actriz el año anterior por “Darling”).

Donde la película sí funciona mejor es precisamente en aquello que tiene menos que ver con los actores, como el aspecto visual. Por ejemplo, la propia secuencia inicial, compuesta por tomas estáticas de antenas de televisión y en la que sustituyendo las cartelas con los responsables del equipo, se inserta una voz que va diciendo sus nombres. Es toda una declaración del tipo de sociedad que se nos va a presentar: ausencia de palabra escrita y preeminencia de la televisión.

La escena de apertura es también destacable por cuanto marca perfectamente el tono que va a seguir el resto el film. En ella, los bomberos llevan a cabo una de sus salidas para destruir libros y está narrada mediante una serie de planos muy precisos y de sólida carga dramática, con el coche de bomberos de un rojo intenso avanzando por el paisaje rural, los hombres irrumpiendo en la casa y quemando los volúmenes, todo ello acompañado por la evocadora banda sonora de Bernard Herrman.

A Truffaut le interesan tanto las llamas que prenden los bomberos como el mensaje que transmite el film y abundan las imágenes de gran belleza y colorido: el momento en que la Mujer-Libro (Bee Duffel) decide inmolarse junto a su biblioteca; el pequeño momento de silencio en el que Montag y Clarisse observan a un hombre indeciso acerca de si denunciar a un amigo; o el final –que a algunos espectadores les resulta ridículo, incluso risible-con los Hombres-Libro paseando por el bosque nevado, recitando para ellos mismos los libros que han elegido preservar.

Truffaut, que no había rodado nunca en color, contó aquí con la fundamental colaboración como director de fotografía de Nicolas Roeg, quien más tarde se convertiría en director de otras películas de género como “Amenaza en la Sombra” (1973) o “El Hombre que Cayó a la Tierra” (1976), y que aquí consigue atractivos contrastes de colores primarios. El ya mencionado Bernard Herrman, compositor predilecto de Alfred Hitchcock, contribuyó a la atmósfera del film con una muy destacable banda sonora. Hay que avisar, eso sí, del lento ritmo del film, algo quizá asociado al cine de autor que practicaba Truffaut.

“Fahrenheit 451” fue la primera y última incursión de Truffaut en el cine de género (al menos como director, ya que sí participó como actor en “Encuentros en la Tercera Fase”, 1977, de Steven Spielberg). Tanto sus propias inclinaciones e intereses, más acordes con los ritmos y texturas de la vida cotidiana, como, probablemente, la mala experiencia del rodaje de esta película, le llevaron a transitar otros caminos cinematográficos. Por su parte, aunque Ray Bradbury se declaró satisfecho con esta adaptación de su libro, no todas las traslaciones a la pantalla de sus relatos han tenido buen resultado (“El Hombre Ilustrado”, 1969, es un ejemplo). En 1985, el escritor se encargó personalmente de la tarea coproduciendo y escribiendo cada episodio de “The Ray Bradbury Theatre”, una antología televisiva basada en sus historias cortas que registró tanto éxito que se prolongó seis temporadas. En la década de los noventa y dos mil, tanto Mel Gibson como Frank Darabont declararon su interés en dirigir un remake de “Fahrenheit 451”, pero ambos proyectos no llegaron siquiera a entrar en fase de preproducción.

En resumen, “Fahrenheit 451” es una película más interesante por su propuesta visual que por la dramática. Quizá no sea un film de primera fila dentro del género, pero dada la dificultad del material de base y los problemas que tuvo que afrontar el director, se puede decir que el film logró salir airoso aun cuando en aras de construir una sátira antitotalitarista se pierda parte de la sutileza evanescente del estilo de Bradbury. No es un film sencillo de ver y se aleja bastante del clásico blockbuster de CF de ritmo trepidante e impactantes efectos especiales, pero el interés y vigencia de su premisa argumental y la siniestra belleza de algunas de sus escenas la hacen merecedora de un visionado, especialmente para los amantes de los libros.