1966-VIAJE ALUCINANTE - Richard Fleischer

Puede que "Viaje Alucinante" no tuviera los llamativos "Kapow!", "Bam!" o "¡Sagrado Polaris!" de la popularísima película de Batman (basada en su propia serie de TV) y junto a la que en algunos lugares se proyectaba en programa doble en 1966, pero lo cierto es que no sólo supo asombrar a los espectadores de la época, sino superar la prueba del tiempo y alcanzar la categoría de clásico.
Y ello no fue gracias a su vetusta intriga propia de la Guerra Fría, a unos efectos especiales hoy ya superados o a la presencia de Raquel Welch embutida en un traje ajustado. No, la razón de que la película siga manteniendo su encanto reside en que demostró que lo maravilloso no sólo se hallaba en el espacio exterior, sino también en el interior.

1973-CUANDO EL DESTINO NOS ALCANCE - Richard Fleischer

¿Necesitas que te diga de qué está hecho el Soylent Green? ¿Sí? Entonces aún te falta para considerarte a ti mismo un iniciado en el mundo del cine de ciencia ficción. Porque todo aquel que haya visto la última película de la clásica "trilogía" de este género que Charlton Heston protagonizó entre 1968 y 1973 (las otras dos fueron "El Planeta de los Simios" y "El último hombre...vivo") quizá opine que esté algo trasnochada, que sea violentamente pesimista y no totalmente consistente desde el punto de vista lógico; pero igualmente convendrá en que las sólidas interpretaciones de Heston y un ya muy enfermo Edward G.Robinson y el memorable e inquietante final sostienen todo el argumento.

"Cuando el destino nos alcance" es una de las películas más deprimentes de cuantas la ciencia ficción generó en los años setenta. Transcurre en el año 2022, en una ciudad de Nueva York incapaz de sostener a su población de 40 millones de personas. La gente se ve obligada a dormir al raso, apiñada en cualquier espacio disponible. Ya no existe la comida fresca, sino que las masas se alimentan a base de una sustancia similar a la galleta llamada Soylent, presentada en diferentes colores y para cuya obtención se forman largas colas en las calles.

Heston interpreta a Frank Thorn, un policía sobrecargado de trabajo, desengañado y cínico pero honesto, que investiga el asesinato de un miembro de la élite política y empresarial, William Simonson (al que da vida brevemente un desaprovechado Joseph Cotten). Éste gozaba de todos los privilegios de la clase dirigente, incluida la compañía de Shirl (Leigh Taylor-Young), una chica cuyos servicios sexuales estaban incluidos en el alquiler del lujoso inmueble en el que vivía.

Inesperadamente, los superiores de Thorn le presionan para que cierre el caso. Pero éste, en un último arrebato de dignidad, se obstina en perseverar en las pesquisas. No tarda en averiguar que lo que a simple vista parece un homicidio consecuencia de un robo frustrado, es en realidad una siniestra conspiración que trata de tapar el horrible secreto que se esconde tras el Soylent.

"Cuando el destino nos alcance" (que en inglés tenía el título indudablemente más atractivo de "Soylent Green") fue una de las pocas películas de ciencia ficción que consiguió atraer a una gran y variada audiencia antes del boom del género a mediados de los setenta. Resultó ser una de las películas con más éxito del momento a pesar de que el proyecto jamás había gozado del favor de los ejecutivos de los estudios de Hollywood. Charlton Heston había comprado los derechos de la novela de Harry Harrison "Hagan Sitio, Hagan Sitio" (1966) y durante años luchó sin éxito por conseguir la financiación necesaria para sacar adelante la película.

Las películas de ciencia ficción de finales de la década de los sesenta y comienzos de los setenta comenzaron a diluir el miedo nuclear para sustituirlo por una creciente preocupación por otros asuntos igualmente terrenales: los gobiernos totalitarios y controladores, la degradación ecológica, la escasez de comida y la superpoblación. Esta última había saltado a la palestra a raíz de un ensayo de Paul Ehrlich, "The Bomb of Population" (1968, posterior, sea dicho de paso, a la novela de Harrison). En él se exponían los graves peligros que para el desarrollo y la propia supervivencia de la especie albergaba el desmedido crecimiento poblacional. El escenario resultante de tal fenómeno había sido explorado en películas como "ZPG" (1971) o "El Último Niño" (1971) -y volvería a retomarse en "La Fuga de Logan" (1976)-.

El ambiente parecía pues propicio para un film de mayor entidad que versara sobre el asunto. Así que, finalmente, sin tenerlas aún todas consigo, la Metro Goldwyn-Mayer cedió a la insistencia de Heston y su productor, Walter Seltzer, y les ofreció cuatro millones de dólares. El correr del tiempo dictaminó el acierto de tal decisión, porque "Cuando el destino nos alcance" resultó ser uno de los films de ciencia ficción más taquilleros anteriores a "Star Wars" (1977). Para la dirección se contrató a un veterano, Richard Fleischer, ya curtido en el género en películas como "20.000 Leguas de Viaje Submarino" (1954) y "Viaje Alucinante" (1966).

El problema es que el libro de Harrison no era fácilmente adaptable sin someterlo a importantes cambios. Sencillamente, la narración carecía a priori de la garra necesaria para convencer a un estudio de Hollywood en busca de un producto comercial. Para empezar, en la novela no hay conspiraciones de ningún tipo. Thorn se da cuenta enseguida de que el asesino de Williamson no es más que un joven yonqui sin más intenciones que el robo y son sus superiores los que insisten en que continúe la investigación, temerosos de que el homicidio esconda más de lo que aparenta. De hecho, el asesinato en sí no juega un papel demasiado relevante en la novela, sirviendo de mera excusa para contarnos un pasaje de la vida de algunos de los personajes involucrados en el suceso sobre el telón de fondo de una Nueva York agobiante y decadente.

Era necesario introducir una intriga que convenciera al estudio de que la película podía enganchar al público. Así que en la adaptación que entregó el guionista Stanley R.Greenberg se daba la vuelta a la historia: no sólo es el policía quien cree firmemente en la conspiración, sino que ésta realmente existe. Las investigaciones de Thorn conducen a un final morboso y sorprendente que ayudó a decantar al estudio en favor de la producción.

Pero los cambios respecto a la novela son aún más extensos y profundos y empiezan por el mismo título. En el libro, Soylent Green era una palabra inventada por el autor que hacía referencia a un concentrado de soja y lentejas ("soy" y "lentils") mencionado de pasada; en la película, el término pasa a ser el motor de toda la trama y el símbolo del misterio a desentrañar. La narración, como hemos dicho, se centra en los aspectos puramente detectivescos, pasando por alto las inconsistencias científicas inherentes a los planteamientos que asume el guión: si los océanos se hubieran secado y el plancton desaparecido, tal catástrofe medioambiental no sólo haría imposible la supervivencia humana, sino que la solución final de la empresa Soylent no resultaría tan escandalosa, sino lógica e inevitable. Tampoco acaba de encajar la relación entre Thorn y Shirl, desarrollada con acierto, profundidad y calidez en la novela pero que en la película aparece como algo forzado, frío y prescindible.

La habilidad del director, demostrada en numerosas ocasiones a lo largo de su carrera, no se luce aquí. Por ejemplo, el infierno que cada día deben enfrentar sus personajes -bien descrito en el libro de Harrison-, nunca llega a plasmarse de forma convincente; hay poca sensación de caos, peligro, polución ambiental o deterioro de la capa de ozono. Las masas de desesperados se muestran demasiado dóciles y rígidamente coreografiadas: ni siquiera tratan de apartarse de los volquetes que la policía envía para controlar los disturbios que estallan cuando se terminan las existencias de Soylent Green. Por otra parte, la única pista que se nos da sobre la agobiante densidad humana de la ciudad son las hordas de vagabundos que se apiñan en los pasillos y escaleras del edificio de Thorn o en la iglesia en la que termina la historia. Las calles, en cambio, están vacías. La sensación de opresión y asfixia que transmitía, por ejemplo, "Blade Runner", era mucho más patente y lograda.

Quizá sea injusto cargar toda la culpa sobre el director. Como ocurre a menudo en el cine de ciencia ficción, a menudo las ideas que el papel aguanta bien se hunden al visualizarlas en pantalla debido a un presupuesto insuficiente o una dirección artística poco inspirada. Sin embargo, esa escasez de medios o talento queda hasta cierto punto redimida al desprenderse de ella -quien sabe si por mera casualidad- un efecto bastante eficaz. No hay aquí referencias visuales identificables, aerocoches, armas sofisticadas ni llamativos artefactos domésticos de última tecnología. Todo lo contrario, la fotografía y el diseño de producción hacen lo posible por cubrir todo de una pátina de herrumbre, polvo y abandono que remiten a un país subdesarrollado y no a la gran y avanzada ciudad de Nueva York. Puede que ello obedeciera a la necesidad de ajustarse al magro presupuesto, pero el efecto conseguido es el de transmitir la sensación al espectador de que el desagradable panorama no tiene lugar en un mañana aún lejano, sino esperando a la vuelta de la esquina.

Por otra parte, tal y como aparece representada la ciudad de Nueva York, el énfasis se sitúa sobre su dimensión horizontal más que vertical. La altura de los rascacielos y la sensación de progreso y riqueza que transmiten habitualmente estos edificios ya no juega papel alguno. No es una ciudad monumental, sino que se asemeja más a un gran campo de concentración consumido por la dejadez y la entropía. Es el reflejo de una época en la que la ciudad se consideraba un lugar exento de valores positivos que aseguraran su continuidad. Así, las películas del momento solían mostrar la ruina de la civilización urbana (de "El Planeta de los Simios" a "La Fuga de Logan"), en la que los restos de las antiguas glorias arquitectónicas acaban esparcidas por el desolado paisaje de un planeta que ha sufrido alteraciones radicales.

Si no nos hallamos ante una fiel adaptación del clásico libro y existen inconsistencias narrativas y artísticas, ¿por qué incluir "Cuando el destino nos alcance" en una lista de clásicos del género y no en la de películas de serie B de relativo interés? Bueno, a pesar del guión un tanto torpe de Stanley R. Greenberg, todavía quedan suficientes cosas de interés en la película como para hacerla merecedora de un visionado.

Ciertamente, aunque el film no es tan explícito como el libro de Harrison en su defensa de la contracepción, la descripción del problema de la superpoblación y los responsables del mismo, algo de todo ese espíritu crítico sí queda. Oculto bajo el argumento de un thriller policiaco, subyace un mensaje moral, una advertencia sobre lo que nos podría esperar si no tomamos las medidas adecuadas para limitar la población, detener el deterioro medioambiental y, más sutilmente, contrarrestar la cultura del consumo y el declive de la educación y denunciar los corruptas idilios entre grandes corporaciones y políticos.

Asimismo, algunas de las imágenes resultan impactantes por el choque cultural que suponen respeto a nuestra mentalidad de ciudadanos de clase media del mundo occidental : familias durmiendo agolpadas como animales en los portales y pasillos, la idea de que un tarro de mermelada cueste 150 dólares, la genial reacción de Heston al disfrutar de una ducha caliente y tomar entre sus manos una pastilla de jabón, la degradación moral que supone el considerar a las mujeres hermosas como meros "muebles" al servicio del varón, la deliciosa sensación de comer auténticos alimentos o la emoción que transmite Edward G.Robinson cuando decide someterse a la eutanasia antes que seguir viviendo atormentado por el peso del secreto que descubre... todos ellos son momentos de excelente ciencia ficción, aquella que no se centra tanto en la tecnología y la ciencia como en la reacción humana a circunstancias que hoy nos son hoy extrañas. Fueron quizá esos momentos (además, claro está, de la revelación final -aunque sea algo absurda y melodramática- y el grito angustioso de Heston levantando su brazo) lo que hicieron que la película ganara el Premio Nébula a la Mejor Presentación Dramática y que figure entre los inmortales del cine de ciencia ficción.

La interpretación de los dos actores principales merece asimismo una mención. Charlton Heston construye un policía de aspecto y maneras rudas y desagradables que, con todo, transmite sensación de honestidad. Es el centro moral de la película, el símbolo del individuo que lucha contra las fuerzas anónimas del gobierno y las grandes empresas. Y, sin embargo y al mismo tiempo, a Shirl nunca deja de tratarla como poco más que un objeto sexual. Porque la relación que verdaderamente valora es la que mantiene con Sol Roth, su anciano compañero de cuarto.

Sol es capaz de leer -habilidad cada vez más escasa en ese futuro distópico-, lo que le da acceso a los viejos archivos y registros oficiales y le convierte en un valioso socio en el trabajo policial de Thorn. Es una entrañable reliquia de otros tiempos que aburre a Thorn con historias de su juventud, cuando abundaban la fruta y las verduras y existían grandes espacios verdes. Son sus recuerdos y su gruñón hastío lo que lo convierte en el personaje con el que el espectador mejor puede identificarse.

Sol Roth estuvo magistralmente interpretado por Edward G.Robinson. El veterano actor estaba ya muy enfermo y sabía que le quedaba poco tiempo de vida. "Cuando el destino nos alcance" sería su última película y la escena en la que su personaje muere -eligiendo la eutanasia, que las autoridades aplican en grandes y asépticos centros-, contemplando imágenes de arroyuelos fluyendo, cielos azules, verdes prados y animales salvajes, fue la última que rodó de toda su larga carrera. Murió menos de dos semanas después sin ver la película estrenada.

"Cuando el destino nos alcance" es una película sólo parcialmente exitosa en su vertiente artística. Pero las preguntas que plantea sí nos siguen acosando en un mundo en el que los problemas de hace cuarenta años no hacen más que agravarse: el deterioro medioambiental; la superpoblación; el aumento de los precios de los alimentos; la progresiva desaparición de la comida natural sustituida por compuestos ultraprocesados; las megalópolis del Tercer Mundo incapaces de atender a las necesidades de sus ciudadanos; la connivencia entre gobiernos cada vez más inoperantes y unas grandes corporaciones empresariales con mayor poder que aquéllos... todos estos son elementos que ya pertenecen a nuestro presente.

Puede que todavía nadie haya planteado seriamente abrir una franquicia de clínicas que administren una eutanasia relajada -una idea muy antigua que ya aparecía en obras como “Nueva Atlántida” (1627), "El periodo fijado” (1882), “Cuando el durmiente despierte” (1899) o "Un mundo feliz" (1932)- pero ¿quién puede asegurar que no llegará un punto en el que una muerte digna se convierta en una opción razonable para quien haya quedado irremisiblemente condenado a malvivir entre la pobreza, la enfermedad, la ausencia de espacio vital, el hambre y un planeta cada vez más hostil?

1954-20.000 LEGUAS DE VIAJE SUBMARINO - Richard Fleischer

La mayor contribución de Walt Disney a la industria e historia del cine fue el genio que aportó al arte de la animación. Sin embargo, desde la Segunda Guerra Mundial, su estudio también fue conocido por sus películas con actores de carne y hueso y sus programas para la televisión. Muchas de aquellas películas fueron producciones relativamente modestas, pero otras, como "Mary Poppins" o la cinta que nos ocupa, disfrutaron de un amplio presupuesto y una grandiosidad propia del mejor Hollywood clásico. Lo que todas tenían en común es que habían sido cuidadosamente pensadas para un público familiar.

Entre 1950 y 1960, Disney rodó más de una docena de películas documentales, "True Life Adventures", en las que los animales eran los protagonistas. Y, curiosamente, "20.000 Leguas de Viaje Submarino" nació de aquella serie. Dos veteranos del estudio, Bill Walsh y Card Walker, habían discutido la posibilidad de realizar un film documental sobre la vida submarina. De ahí se pasó a la idea de adaptar el clásico de Julio Verne a la gran pantalla. Disney no se mostró muy entusiasta al principio, pero Walsh y Walker consiguieron convencerle de que la historia sería perfecta para el público de las películas Disney. Y, además, se trataba de una obra universalmente conocida.

Durante un tiempo, Disney consideró adaptar el relato como una película de animación, pero los dibujos que le mostró el diseñador gráfico Harper Goff le convencieron para rodarla con actores reales. La historia había sido llevada a la pantalla grande anteriormente en 1916 (eso sí, en una versión no muy fiel) y desde entonces se habían planteado varios proyectos para volver a adaptarla, pero los planes nunca llegaron a buen puerto, entre otras cosas porque cualquier intento debía contar con un presupuesto muy abultado. Disney compró los derechos a la Metro Goldwyn Meyer, entonces propietaria de los mismos, y a continuación tomó la poco evidente decisión de contratar como director a Richard Fleischer.
Hijo de Max Fleischer (irónicamente, primer competidor de Disney en el negocio de la animación varios años atrás), dependió de las relaciones de su padre en la industria cinematográfica para firmar sus primeros trabajos en los años cuarenta, una serie de compilaciones de metraje reciclado de viejos films mudos que costaba muy poco hacer pero que recuperaban el dinero invertido. A continuación, dirigió algunas películas policiacas de serie B para RKO, nada especialmente relevante que pudiera hacer pensar que Fleischer estaba preparado para hacerse cargo de una superproducción como la que Disney tenía en mente. El caso es que Disney tenía contactos en RKO (que era la encargada de distribuir sus películas. Fue "20.000 Leguas de Viaje Submarino" la primera cinta en ser distribuida por su propia compañía, Buenavista) y algo debió de ver en el joven realizador y su entonces colaborador el guionista Earl Feldton. El propio Fleischer se mostró sorprendido por la elección y le preguntó a Disney si sabía quién era. Éste le dijo que lo sabía perfectamente y que la razón por la que lo contrataba era porque pensaba que era el más adecuado para el trabajo. Así que Fleischer y Feldton se pusieron manos a la obra con el guión.

El libro original de Verne constituía una excelente base sobre la que construir una película que combinara fantasía con aventura, pero costó mucho trabajo y nueve versiones dar con un guión que contara con la aprobación final de Disney, quien siempre eliminaba todas las escenas violentas intentando conseguir un tono más amable y familiar, que no respondiera a los temas de anticomunismo y miedo nuclear que por entonces solían impregnar las películas de CF.

La historia resultante, ingenua y cortada al estilo de la aventura clásica, sigue en líneas generales la novela original. En 1868, el científico Aronnax, su ayudante Conseil y el arponero Ned Land se embarcan en un navío de guerra para tratar de encontrar y eliminar a un monstruo que ha estado hundiendo barcos en las aguas de California. El "monstruo" resulta ser un avanzado submarino, el Nautilus, que captura a los tres protagonistas tras caer estos al mar a resultas de la embestida de la poderosa máquina contra el buque en el que viajaban. El amo del Nautilus es el capitán Nemo, que ha estado usando su máquina secreta para destruir barcos militares con la intención de traer la paz a los mares del mundo.
Aronnax, Conseil y Nemo, en la mejor tradición de Verne, son personajes fuera de lo común. Su excentricidad queda equilibrada por la sencillez y tosquedad del cuarto protagonista, el arponero Ned Land, cuya absoluta falta de aspiraciones intelectuales y visión simplista del mundo lo convertía en el personaje con el que el público se podría identificar mejor. Los personajes son muy esquemáticos y, con la posible excepción de Nemo, carecen de facetas, pero sirven para el propósito de establecer una lucha primaria de ideas y emociones. Además, ninguno de ellos resulta ser particularmente agradable: Nemo es frío, atormentado por su pasado y fanático peligroso; Aronnax es estirado e indeciso, Land es tosco y traidor; Conseil, sencillamente, no tiene personalidad propia, dejándose llevar por uno u otro.

El personaje más relevante de la película -y de la novela-, guardaba algunas diferencias con el original. En la novela, el misterioso Nemo era un hombre reservado con un trágico pasado apenas entrevisto que había decidido vivir apartado del mundo, pero cuyos objetivos, por encima de la venganza, eran el de vivir como un eremita submarino y acumular conocimientos sobre la vida natural. En la película, el matiz dramático se acentúa y Nemo se convierte en un hombre atormentado por su pasado, fanatizado y obsesionado por una meta humanitaria que pretende alcanzar con unos medios inhumanos, declarando la guerra a las potencias occidentales imperialistas. Alude claramente a cómo su mujer y sus hijos fueron torturados y asesinados para que él revelara el secreto de la misteriosa energía que había descubierto y que acabaría aplicando al Nautilus.
El tema central gira alrededor de los peligros que puede conjurar una sed incontrolada de conocimiento y poder. Y también nos recuerda que la compasión es lo que nos hace humanos. Nemo es incapaz de entender la acción heroica de Ned Land cuando éste le salva la vida. La moraleja es que Nemo se ha deshumanizado al perder su propia fe en la humanidad. Aunque afirma tener una meta humanista y soñar con un mundo perfecto, es el ejemplo evidente de un idealista dogmático que ha errado completamente su camino al ser incapaz de vivir con el resto de sus congéneres en un mundo que dista mucho de ser perfecto.

El final de la historia, sin embargo, se distancia mucho de la novela original. Ned Land manda mensajes en botellas indicando la posición de la base secreta de Nemo, Vulcania. Cuando el Nautilus llega allí se la encuentra rodeada por una flota de navíos de diferentes naciones decididos a acabar con él. Esta situación fue directamente fusilada de otra novela de Verne, menos conocida, titulada "Ante la Bandera" (en la que también aparecía un submarino, aunque esta vez comandando por un sanguinario pirata). La explosión nuclear final y la reflexión sobre si la humanidad sería capaz de hacer un uso racional de tal poder fue una concesión de Disney a los tiempos que corrían.

Así, con el guión redactado y un director a cargo del proyecto, "20.000 Leguas de Viaje Submarino" estaba en plena producción, con un presupuesto colosal para la época: cinco millones de dólares. Buena parte se destinó, por supuesto, a elaborar los mejores efectos especiales que el dinero podía comprar. Y otra parte fue a asegurarse los servicios de grandes estrellas de la pantalla.
Gregory Peck fue considerado para el papel del capitán Nemo, pero fue James Mason el finalmente elegido para interpretar al torturado marino, mitad villano mitad héroe- aportando al personaje una contenida rabia. Paul Lukas interpretaba eficazmente al eminente científico Aronnax (aunque inicialmente el papel iba a ser para Charles Boyer sus compromisos previos se lo impidieron) y un envejecido Peter Lorre a su ayudante Conseil. Kirk Douglas fue elegido para encarnar al fanfarrón arponero Ned Land.

Precisamente, lo peor de la película es la histriónico e irritante interpretación de Kirk Douglas, normalmente excelente actor, pero que aquí sobrepasa el límite de lo soportable en varias escenas. Cuando fue contratado, se encontraba en lo más alto de su carrera y su principal interés era mantener su reputación como héroe de acción y galán cinematográfico. Cuando leyó el guión, se dio cuenta de que su personaje no tenía escenas con mujeres ni más peleas que la del calamar gigante; de hecho se pasaba la mayor parte de la película hablando. Así que Walt Disney y Richard Fleischer abrieron la película con una escena de pelea y mujeres para él, además de darle más protagonismo en el resto de la historia.

Una película de tal envergadura exigía unos decorados muy elaborados y un considerable metraje de trucos fotográficos. La mayor parte de la acción se filmó en un gran tanque acuático en uno de los estudios Disney; pero la producción era de tal calibre que fue necesario contratar las instalaciones de otros estudios, concretamente la Fox y la Universal, así como trasladarse a Jamaica para escenas de exteriores y Bahamas para las tomas submarinas. Fleischer consiguió aportar una envoltura muy especial a las escenas submarinas, hasta el punto de que, aunque era un mundo hasta cierto punto familiar para el espectador, éste se sentía como transportado a otro planeta, un entorno extraño y casi alienígena. Escenas como la del funeral submarino o el paseo por el fondo del océano disfrutaban de un preciosismo visual que evocaba lo mejor del espíritu de las películas de aventuras.

En buena medida, el aspecto visual de la película se debió a que fue rodada en Cinemascope, lo que facilitó la captura de espectaculares escenas subacuáticas, potenciadas por el uso del Technicolor. No fue fácil utilizar aquella técnica pionera. En aquel entonces no existían suficientes lentes anamórficas que produjeran aquel efecto, por lo que Disney se vio obligado a alquilar la única cámara disponible a la 20th Century Fox, impidiendo la filmación simultánea de varias unidades. Esto no sólo alargó el rodaje, sino que explica la casi total ausencia de primeros planos.

Una de las escenas cumbre de la película es la de la violenta lucha entre el calamar gigante y la tripulación del Nautilus. El primer intento, enormemente caro, no satisfizo a Disney: el monstruo no resultaba convincente -se veían demasiados cables y cuerdas- y la acción se rodó contra un fondo rosa y un mar en calma que no proporcionaban la atmósfera adecuada. Hubo de prepararse otro calamar y filmar otra vez la secuencia, esta vez durante una tormenta simulada, aumentando el presupuesto en 200.000 dólares y el tiempo de rodaje en seis semanas.

Puede que los efectos especiales –ganadores de un Oscar- y la dirección artística –a cargo de John Meehan y Emile Kuri y merecedora de un segundo Oscar- puedan parecer un poco caducos al público actual, atiborrado de efectos digitales indistinguibles de la realidad. Pero gracias a ellos la película ha conseguido que quienes la hayan visto no olviden secuencias como las del calamar monstruoso o aquellas en las que el misterioso Nautilus se desliza silenciosamente por las profundidades del océano.

Fue una apuesta muy arriesgada por parte de Disney, tanto por ser su primera incursión fuera de la animación como por el dinero que había invertido. Pero tras diez meses de rodaje, mil trescientos storyboards y muchas aventuras en el plató, la jugada le salió bien y la película se convirtió en un gran éxito de taquilla.
Aunque se trata de una adaptación de una novela de Verne, el film rara vez suele ser considerado como CF porque para entonces los submarinos hacía mucho que habían dejado de ser un artefacto futurista y porque la acción estaba situada en el siglo XIX (Disney añadió un poco de ficción especulativa haciendo que el submarino de la era victoriana estuviera propulsado con energía atómica). En cualquier caso, el estudio vendió la producción como una película de aventuras y un vehículo para el lucimiento de Kirk Douglas. Con todo, y aunque no se puede decir que la película constituya una aportación magistral al cine de CF, sí es una de las mejores y más exitosas adaptaciones que se hayan hecho de la obra del escritor francés, tanto desde el punto de vista creativo como financiero, y por sus elementos dramáticos y especulativos merece su inclusión en este blog. Siempre y cuando, claro está, te saltes la escena en la que Kirk Douglas le canta una estúpida canción a la foca, un horrible visión que seguirá hasta su tumba a cualquiera que lo vea.