Tras la fusión de los casquetes polares los humanos se han visto forzados a sobrevivir en la superficie de los océanos, relegando el recuerdo de tierra firme a la categoría de mito. En esa civilización totalmente acuática y tecnológicamente primitiva del siglo XXV, incluso un puñado de tierra es considerado como algo de enorme valor ya que puede utilizarse para cultivar raquíticas pero muy apreciadas plantas. El Marinero (Kevin Costner) llega al Atolón, una destartalada ciudad flotante fabricada a base de retazos metálicos, para comerciar; pero sus habitantes reaccionan a su visita con prejuicios y violencia cuando descubren que es un mutante que tiene pies palmeados y agallas tras sus orejas que le permiten nadar velozmente y respirar bajo el agua durante largos periodos. A punto están de ejecutarlo cuando el Atolón es atacado por los Humeantes, un ejército de piratas y saqueadores liderado por el Diácono (Dennis Hopper). Una mujer, Helen (Jeanne Tripplehorn) libera de su jaula al Marinero a cambio de que la lleve en su trimarán junto a la niña de la que cuida, Enola (Tina Majorino).
(Viene de la entrada anterior)
Como ya he comentado anteriormente, los programas de Anderson fueron apoyados por Lew Grade, quien manejaba unos presupuestos más generosos que los de su competidor directo, la BBC (algo que se puede apreciar en, por ejemplo, el aspecto visual más tosco de “Doctor Who”) gracias a un conjunto de programas exitosos que habían podido venderse al mercado americano. Esos presupuestos, en el caso de las series de Anderson, permitían unos valores de producción excepcionales para la época que incluían el uso del color, utilizado en todos los programas a partir de 1964. Este estándar de producción era necesario para triunfar en el mercado objetivo de Grade, los Estados Unidos (de hecho, los actores que daban voz a las marionetas utilizaban un inglés neutro de cara a mejorar las posibilidades de exportación), pero también ayudó a sobrevivir a estos programas más allá de lo que lo hicieron otros shows televisivos contemporáneos. En 1967, cuando “Thunderbirds” no consiguió ser distribuida en Norteamérica, Grade le encargó a Anderson un nuevo programa, “Capitán Escarlata” o “Captain Scarlett and the Mysterions” en su título original.
Un día, en el colegio, el profesor pidió a sus alumnos que escribieran una pequeña pieza teatral para representarla al día siguiente. Cuando llegó el turno del pequeño Gerry, empezó a desarrollar una historia de amor ante una audiencia carcajeante y un profesor ligeramente incómodo. “Seré un esposo maravilloso el resto de mis días y, para demostrarlo, te entrego mi corazón”, declaró, rebuscando bajo su jersey y sacando un corazón casero de cartón. Pero no era el típico corazón simplificado y rosa sino, para asombro de su profesor, una réplica casi perfecta de un corazón humano, con sus arterias y ventrículos. Es una anécdota que sirve para ilustrar lo imaginativo, perfeccionista y obsesivo con la realidad que fue desde su infancia Gerry Anderson, mucho antes de hacerse célebre gracias a su trabajo televisivo con marionetas.
A comienzos de los años ochenta del pasado siglo, la paranoia nuclear había repuntado hasta un nivel no visto desde la Crisis de los Misiles de Cuba. La Unión Soviética había invadido Afganistán en 1979, aumentando de nuevo las tensiones entre las dos superpotencias de la época. La elección de Ronald Reagan como presidente de los Estados Unidos en 1980, un conservador de línea dura que en sus discursos se refería a la Unión Soviética como “El Imperio del Mal”, sólo hizo cundir aún más el pesimismo entre aquellos que temían la posibilidad de una guerra termonuclear. Incluso Prince, el rey del pop, cantaba por entonces “Everybody´s got a bomb, we could all die any day”. Ese sentimiento de absoluta indefensión ante una destrucción tan global acabó filtrándose una vez más a la ciencia ficción que, después de una década, los setenta, en la que el miedo atómico había quedado hasta cierto punto marginado por otros temas como la superpoblación, la crisis económica o el deterioro del medio ambiente, volvió a retomar el subgénero con fuerza.
En nuestro quincuagésimo primer programa analizamos uno de los grandes clásicos de la Ciencia Ficción: "El fín de la infancia" de Arthur C. Clarke. Desmenuzaremos la novela y divagaremos sobre evolución, trascendencia, utopías y libertad entre otros asuntos. Analizaremos también en profundidad la miniserie de SyFy Channel sin privarnos de spoilers.
Podéis escuchar o descargar el programa en este enlace
El cine fantacientífico y de terror está repleto de niños con poderes y habilidades sobrenaturales. Desde “El Pueblo de los Malditos” (1960) hasta “El Exorcista” (1973) o “La Profecía” (1976), la figura del niño terrorífico causó verdadero impacto antes de transformarse en un cliché bastante manido en nuestros días. Dado que los niños se consideran todavía puros e inocentes, verlos transformados en seres diabólicos o amenazadores trastocan nuestro sentido de la realidad, que es lo que buscan esas películas. Pero los niños con poderes también pueden ser simple y solamente extraños, quizá por su origen alienígena o bien por ser creaciones artificiales. Es el caso de “D.A.R.Y.L.”, una película que tenía potencial para abordar temas filosóficos (tal y como demostró Spielberg en “I.A. Inteligencia Artificial”, 2001) pero que queda muy lejos de alcanzarlo y se conforma con ser una historia infantil sin pretensiones de ningún tipo.
En su encarnación original de los años ochenta del siglo pasado, los Hombres Omega fueron presentados en la colección de “Green Lantern” antes de conseguir seria propia en 1983, una estimable colección firmada por Roger Slifer y Keith Giffen en la que se mezclaba la space opera más clásica con el género de los superhéroes en una épica que narraba la lucha de unos variopintos rebeldes del sistema Vega contra un poderoso y maligno imperio, la Ciudadela.
