Junto a E.E.”Doc” Smith y Jack Williamson, el tercer gran autor en sobresalir dentro de la ciencia ficción de los años treinta en el ámbito de las revistas “pulp” fue una figura polémica cuya influencia sobre la industria y el propio género fue mayor que la de cualquier otro.
John W.Campbell (1910-71) fue uno de los intelectuales de la ciencia ficción. Tenía ideas muy claras sobre ella; y aunque a veces se equivocaba, sus méritos sobrepasaron con mucho a sus errores. En su papel de editor, animó y adiestró a muchos de los mejores autores de ciencia ficción de los siguientes veinte años.
Pero sus comienzos fueron los de un escritor más. Su primera historia apareció publicada en el número de enero de 1930 de “Amazing Stories”: “Cuando los átomos fallaron”. Rápidamente se hizo un nombre gracias a su capacidad para la ambivalencia. Por un lado, escribía megalomaníacas space operas al gusto de la época con títulos bien definitorios como “Islas del Espacio”, “Pasa la Estrella Negra”, “La Máquina más Poderosa” o “Invasores del Infinito”. Son historias sustentadas en el fetichismo tecnológico, con largas y aburridas explicaciones sobre el funcionamiento de complejas máquinas.
La primera película de "Star Trek" había nacido a la sombra de "Star Wars" y se apoyaba en sus largas secuencias de efectos especiales. La segunda, "La ira de Khan" recuperaba lo mejor de la serie televisiva original, utilizando la ciencia ficción como fondo para reflexionar sobre la naturaleza humana. "Star Trek" III" buscó un equilibrio entre las dos anteriores, mezclando la space opera, la filosofía y los efectos especiales.
Tras la muerte de Spock en el planeta Génesis, la Enterprise regresa a la base. Allí, Kirk recibe la visita del padre de Spock, Sarek, quien le comunica que su hijo no está muerto; recordando y analizando lo ocurrido, llegan a la conclusión de que el vulcaniano transfirió su alma a la mente del doctor McCoy justo antes de la muerte del cuerpo físico.
La convivencia de dos mentes en el cuerpo de McCoy le provoca confusión y extraños comportamientos. Desafiando las órdenes del alto mando, Kirk y su tripulación rescatan al doctor de su confinamiento, roban la Enterprise y parten hacia el planeta Génesis para recuperar el cuerpo de Spock y facilitar la reunificación con su mente. Pero el rescate se complica cuando se interpone una nave Klingon que busca el secreto de la bomba Génesis y el propio planeta empieza a desintegrarse.
La Ciencia Ficción alcanzó su consolidación como género en Estados Unidos durante los años veinte y treinta del siglo pasado. Hasta ese momento los autores habían publicado relatos de CF de forma aislada y puntual. La aparición de la revista "Amazing Stories" en 1926 inició un proceso de aglutinamiento y concentración de escritores y aficionados alrededor de cabeceras especializadas en el género.
Ciertamente, en Europa se escribía ciencia ficción -y de gran calidad- firmada por Maurice Renard, Karel Capek, Aldous Huxley, Yevgueni Zamiatin, Olaf Stapledon... - Pero estos autores no se veían a sí mismos como novelistas de ciencia ficción y sus obras no propiciaron en Europa un movimiento popular de aficionados que impulsaran definitivamente el género. Ese fenómeno se dio en Estados Unidos gracias, entre otros factores, a una potente industria editorial enfocada a la literatura de entretenimiento. Durante cuatro décadas, multitud de revistas ofrecieron al ávido público norteamericano una miríada de historias y seriales de aventuras espaciales. Los dos autores más relevantes de este periodo inicial fueron Edgar Rice Burroughs y E.E.Doc Smith, de quienes ya hemos hablado con profusión en este blog. Pero entre todos esos cientos de autores y miles de historias, hay uno que también merece una mención especial: Jack Williamson.
"El Libro de Eli" es una película desconcertante. Lo fue incluso antes de estrenarse. El trailer sugería poco más que una historia postapocalíptica bastante corriente, una más de la legión que se han realizado desde "Mad Max". El título remitía más a un libro perdido de uno de los profetas menores del Antiguo Testamento que a una película de acción. Por otro lado, lo protagonizaba un actor de tanto prestigio como Denzel Washington, quien además firmaba como productor, lo que apuntaba a la posibilidad de que el film pudiera ser algo más de lo que parecía a primera vista. Es más, se realizó una considerable campaña publicitaria previa a su estreno en las salas de cine en lugar de relegarla directamente al mercado de video.
¿Que podían ofrecer de nuevo los poco prolíficos hermanos Hughes -su anterior película fue "From Hell" (2001)- que hiciera de esta cinta algo diferente? Tras la redefinición del subgénero que supuso la deprimente "La Carretera" (2009) estrenada tan solo dos meses antes, ¿tenía algún sentido una película que planteara un escenario postholocausto más convencional?
(Continúa de la entrada anterior)
Desde el principio, ambas colecciones incluyeron seriales protagonizados por personajes más o menos fijos. Por ejemplo, en Strange Adventures nº 1 aparecieron el detective científico “Darwin Jones”, escrito por David Reed y dibujado por Paul Norris); y “Chris KL-99”, escrito por el legendario Edmond Hamilton. Chris fue el primer ser humano nacido en el espacio. Junto a sus compañeros, un científico venusiano llamado Jero y un aventurero marciano de nombre Halk, explora el espacio a bordo de su nave, la Pioneer. Descubridor de muchos mundos, a menudo se le apodada “El Colón del Espacio”. Aunque creada gráficamente por Howard Sherman, la serie fue dibujada principalmente por Murphy Anderson,
Por su parte, “Mystery In Space” nº 1 presentaba a “Los Caballeros de la Galaxia” escritos por Robert Kanigher, dibujados por Carmine Infantino y serializados en los primeros quince números de esa revista (abril 51-junio 52). Recordado con afecto por algunos fans y con disgusto por otros, la serie de “Space Cabby” (Taxista Espacial) debutó en MIS nº 21, convirtiéndose en invitado regular a partir del 26 y hasta el 47. El personaje fue creado originalmente por el guionista Ed Herron y el dibujante Howard Sherman, aunque la mayor parte del material sería escrito por Otto Binder y dibujado por Gil Kane, Bernard Sachs y Joe Giella. Los “Star Rovers” fueron también presentados en esta colección. A ellos dedicaré una entrada más adelante, como también al personaje más famoso de la colección, “Adam Strange”, que nació originalmente en el nº 53 de “Showcase” (agosto 1959) pero que se convirtió en la principal estrella invitada de MIS: nada menos que 48 números seguidos hasta el 102 (septiembre 1965).
Aunque muchos de los editores y guionistas de comics de comienzos de los cincuenta consideraban a la ciencia ficción únicamente como un género más del que poder obtener cierta rentabilidad, hubo otros que llegaron al negocio armados no sólo con experiencia en el medio editorial, sino con un amplio conocimiento de ese género. Fue el caso de Julius Schwartz
Nacido en 1915, Schwartz fue un aficionado pionero de la ciencia ficción. Leyó el primer número de la mítica “Amazing Stories” en 1926 y desde entonces se convirtió en un ávido seguidor del género, sumergiéndose en las historias que ofrecían las revistas pulp como “Astounding Science Fiction” o “Thrilling Wonder Stories”. A los dieciséis años editó su primer fanzine de gran tirada, “The Time Traveller” (enero 1932). Se graduó en el City College de Nueva York en Matemáticas y Física, disciplinas que le servirían de ayuda en el futuro.
La década de los ochenta fueron años en los que la ciencia ficción de Hollywood redescubrió el negocio de las secuelas. "Superman", "Alien", "Star Wars" prolongaron sus éxitos de los setenta, mientras que "Terminator" o "Regreso al Futuro" resultaron ser inversiones extraordinariamente rentables que iniciaron sus propias franquicias cinematográficas. Normalmente, las segundas y sucesivas partes, aunque siguieron resultando un excelente negocio para los estudios, nunca llegaron a causar el impacto de la original. Pero como en todo, hubo una excepción. Su nombre fue "Star Trek".
Si uno confecciona una lista de las series de TV de ciencia ficción más importantes de todos los tiempos, sin duda figurarán en ella “Star Trek” y dos de sus secuelas, “The Next Generation” y “Deep Space Nine". Esos programas han acabado siendo el núcleo de una gran franquicia que ya se aproxima al medio siglo de vida.
Una buena metáfora para el fenómeno "Star Trek" podría ser la de una gran religión organizada de
importancia histórica pero cuya fuerza evangélica ha sido lentamente reemplazada por un cómodo status quo que está arrastrando a toda su iglesia a la irrelevancia y la mediocridad. Siguiendo con la misma metáfora, ver las diferentes encarnaciones televisivas es como acudir a servicios religiosos semanales mientras que las películas son como grandes festivales en los que gente que no acudía al templo desde hacía años se presenta a ver qué hay de nuevo. En ambos casos todo el mundo conoce el ritual, la jerarquía de santos y ángeles, dónde y cuándo sentarse, en qué momento arrodillarse y decir "amén". Pero también es cierto que se trata de una iglesia desesperadamente necesitada de una renovación.
Irónicamente, las versiones cinematográficas de Star Trek tienen sus raíces en un intento de revival. 
La serie original para televisión acumuló escasa audiencia desde su inicio en 1966 hasta su cancelación en 1969, pero se hicieron inmensamente populares durante posteriores reposiciones, animando a Paramount a considerar la producción de un nuevo programa a mediados de los setenta. El metraje de prueba de aquel intento (que se puede ver como extra del DVD de "Star Trek-La Película") tiene un aspecto pavoroso. La idea de la serie televisiva fue finalmente abandonada (o, más bien, congelada; se recuperaría para TV en 1987 con "Star Trek: The Next Generation", superior en calidad y longevidad a la serie original). A la vista del éxito de "Star Wars", Paramount se decidió finalmente por la adaptación cinematográfica.
A pesar de contar con la veteranía del director Robert Wise y un departamento de efectos especiales de primera fila, "Star Trek: La Película", aunque no exenta de algunos aspectos destacables, resultó un film mediocre criticado tanto por los incondicionales de la serie como por los legos en la materia.
Cualquiera hubiera dicho que a la vista de los resultados obtenidos, “Star Trek: La Película” acabaría sellando el destino de la franquicia en lo que a cine se refiere. Había resultado carísima (en su momento, los 47,5 millones de dólares de su presupuesto la convirtieron en una de las películas más caras realizadas en Hollywood) y el rodaje había estado plagado de principio a fin por discusiones y diferencias creativas. No había satisfecho a los fans, que sentían que la humanidad y cercanía de la serie televisiva había sido desplazada por los abrumadores efectos especiales. Y los críticos, en el mejor de los casos, le dispensaron una tibia acogida.
Pero aunque los resultados artísticos habían sido decepcionantes, a Paramount Pictures no se le escapó que "Star Trek-La Película" había recaudado lo suficiente como para colocarla en la lista de los 50 films más exitosos de todos los tiempos (aunque ni eso fue suficiente para recuperar la inversión). Así que el estudio decidió volver a intentarlo, esta vez, eso sí, con un presupuesto más modesto (unos 12 millones de dólares, una cuarta parte de lo que costó la primera).
Por fortuna, y aunque no suele ser muy habitual, esta segunda entrega no sólo redimió el relativo fracaso artístico de la primera, sino que consiguió superar a la original por un amplio margen hasta tal punto que aún hoy muchos la consideran la mejor película de la serie "clásica" de "Star Trek".
El creador de la serie televisiva original e impulsor creativo de la primera película, Gene Roddenberry, le había estado dando vueltas a un guión en el que la tripulación de la Enterprise viajaba hacia atrás en el tiempo hasta el asesinato de Kennedy. Sin embargo, tras los problemas que Roddenberry había provocado en la producción de "Star Trek: La Película", Paramount optó por apartarlo no sólo del proceso creativo sino de la misma producción. Puede que Roddenberry hubiera sido el padre de Star Trek, pero a partir de ese momento su papel en el desarrollo de la vertiente cinematográfica de la franquicia sería mínimo, limitándose básicamente a figurar como ilustre nombre después de la leyenda "Star Trek Created By...".
Roddenberry regresó al medio televisivo como creador y productor de "Star Trek: The Next Generation" (1987-94) durante sus tres primeras temporadas. Su estancia en la serie estuvo, otra vez, llena de problemas, con un continuo flujo de guionistas y productores abandonando decepcionados el programa. Sólo cuando, una vez más, Paramount apartó a Roddenberry de la serie ésta se desprendió de su tono moralista (que quizá en los sesenta hubiera resultado atractivo pero que en los noventa ya se antojaba rancio) y empezó a explorar nuevos terrenos argumentales de la mano de unos personajes de fuerte temperamento que supieron ganarse el favor de los aficionados.
El relevo de Roddenberry como custodio del espíritu del Star Trek cinematográfico fue Harve 
Bennett. Éste había sido productor televisivo de series de éxito como "El Hombre de los Seis Millones de Dólares" (1973-8), "El Hombre Invisible" (1975) o "La Mujer Biónica" (1976-80) y ahora ejercería la misma labor en las siguientes películas de Star Trek, desde la segunda hasta la sexta. Bennett escogió como guionista a Jack B.Sowards, quien había ejercido labores editoriales sobre los guiones de "Bonanza" (1959-73). Sowards confesó más adelante que nunca había visto la serie original cuando fue emitida a finales de los sesenta, pero mintió a Bennett para conseguir el trabajo. Se limitó a ver un episodio, "Semilla Espacial" (1967) y a partir de él escribió una sólida secuela. Fue la prueba de que no necesariamente había que ser un amante de la serie para escribir una buena historia sobre sus personajes.
Las labores de realización fueron encargadas a otra persona totalmente ajena al universo Star Trek. Nicholas Meyer era un novelista que había publicado un par de novelas protagonizadas por Sherlock Holmes, una de las cuales fue adaptada a la gran pantalla con guión propio: "La solución del siete por ciento" (1976). Pasó luego a la dirección con una película sobre viajes en el tiempo, "Los pasajeros del tiempo"(1979). Y de ahí, a "Star Trek".
Así que Paramount había reclutado como máximos responsables de la nueva entrega de Star Trek -productor, guionista y director- a tres profesionales que nada tenían que ver con la franquicia. Y ello, a la postre, resultó positivo, porque sin haber bebido del manantial que al final hundió la serie de televisión ni, por tanto, hallarse lastrados por ideas preconcebidas de ningún tipo, pudieron insuflar una nueva frescura en ese universo de ficción.
Situada más de una década después de la misión de cinco años narrada en el show televisivo original, “Star Trek II: La Ira de Khan” comienza con el oficial Chekov ahora asignado a la nave Reliant, comandada por el capitán Terrell y cuya misión consiste en encontrar un planeta desértico adecuado a las necesidades del proyecto de investigación Génesis, liderado por la doctora Carol Marcus (Bibi Besch). En su laboratorio, la científico y su equipo han creado una bomba capaz de desatar una rápida terraformación sobre un planeta muerto, convirtiéndolo en un paraíso apto para la vida humana. Sin embargo, en las manos equivocadas, el dispositivo puede asimismo liquidar toda la vida de un mundo ya habitado.
La Reliant llega al inhóspito planeta de Ceti Alfa V, donde encuentran a Khan Noonian Singh 
(Ricardo Montalbán recuperando el papel de superhombre genético del siglo XX que ya interpretó en el episodio televisivo “Semilla Espacial”). Su obsesión es vengarse del capitán Kirk (William Shatner), quien lo abandonó por error en ese planeta años atrás. Khan se hace con el control de las mentes de la tripulación de la Reliant utilizando un parásito nativo y luego utiliza la nave para robar el Dispositivo Génesis, con el que atrae a la Enterprise de Kirk, parcialmente tripulada por cadetes en misión de adiestramiento.
Uno de los aspectos más llamativos e inesperados del film fue el destino del más popular personaje de la serie, el vulcaniano Spock. Durante la producción se filtró que el frío vulcaniano moría en la historia. Enfurecidos, los trekkies amenazaron con boicotear el film, llegando a contratar espacios publicitarios para protestar contra Paramount.
En realidad, la muerte de Spock fue una decisión derivada de las perpetuas vacilaciones de Leonard Nimoy respecto a volver o no a encarnar ese papel. El actor había escrito una autobiografía en 1976, "Yo no soy Spock", en la que manifestaba su deseo de no encasillarse. Un año después anunció que no volvería a encarnar al vulcaniano en el revival televisivo de Star Trek que por entonces se estaba planificando. Para llenar su hueco se creó un nuevo personaje, el oficial científico vulcaniano Xon. Para cuando el proyecto televisivo evolucionó hasta convertirse en la primera película de la serie, Leonard Nimoy había rectificado su decisión inicial e informado de su regreso.
Cuando se planteó la producción de "Star Trek II", Nimoy volvió a expresar sus reticencias a volver a 
encarnar a Spock. Bennett, pensando que ningún actor podía resistirse a una dramática escena de muerte, lo sedujo prometiéndole que al final de la aventura el vulcaniano moriría. Así, el guión de "La Ira de Khan" se escribió para darle un magnífico final al personaje. Fue al filtrarse la noticia cuando se desató la mencionada ola de publicidad que, independientemente de la desaprobación de los aficionados más acérrimos, benefició a la vida comercial de la película.
Sin embargo, para el tercer film, "Star Trek III: En Busca de Spock" (1984), Leonard Nimoy sucumbió a las exigencias de los fans, regresando a su papel de Spock con la condición de dirigir el film. Obviamente, la oportunidad de ejercer control creativo en su doble papel de productor y director compensó sus iniciales reparos. Por si quedaba poco claro, su nueva biografía de 1995 llevaba el gráfico título de "Soy Spock".
Como hemos dicho, Nicholas Meyer no había tenido contacto alguno con el universo de "Star Trek". No le hizo falta. En doce días vio los 79 episodios de la serie original y la primera película. Inmediatamente se dio cuenta de lo que faltaba en esta última: la interacción entre los personajes. Y eso fue lo que añadió al guión de Sowards (aunque no aceptó figurar en los créditos como guionista) y, en último término, la razón de su éxito.
Efectivamente, "La Ira de Khan" empleó más tiempo en desarrollar a los personajes que cualquier otra entrega de la saga. En los primeros diez minutos de la película ya había más calor humano que en toda la anterior. Mientras que en la primera película se mostraban unos efectos especiales extravagantes y carísimos, en la segunda ese apartado es modesto y familiar, dejando que los personajes dominen la pantalla en escenas de gran dramatismo. "La Ira de Khan" es lo que debió haber sido el primer film, una historia acerca de la aceptación del propio envejecimiento (Kirk ha de acostumbrarse a llevar gafas, los amores de juventud regresan para atormentarle y experimenta el deseo de aventura propio de otros tiempos), mientras que el emotivo final trata sobre el enfrentamiento con la muerte y el sacrificio personal en aras del bien ajeno. La bella imagen del aterrizaje del ataúd de Spock en el planeta Génesis contrasta con el repentino y casi milagroso surgimiento de nueva vida en ese mundo antes muerto.
Es triste que todas estas reflexiones sobre la condición humana y la llegada de la madurez acabaran completamente diluidas en cuanto los actores que interpretaban esos papeles se hicieron con el control creativo en las siguientes entregas. A partir de ese momento las historias versaban sobre cualquier cosa excepto la aceptación serena de la vejez: visiblemente desgastados, los actores/personajes seguían esforzándose en recorrer el universo jugando a boy scouts.
Irónicamente, fueron esos films los que ofrecían a los fans lo que pedían; los mismos fans que habían protestado por la muerte de Spock en "La Ira de Khan": el recurso a la sensiblería y el sentimentalismo en lugar de permitir que los personajes se desarrollaran de forma lógica, aunque fuera a costa de admitir que la muerte forma parte de sus vidas. Naturalmente, aquellos mismos fans acabaron odiando la mayor parte de esas películas posteriores, mientras que "La Ira de Khan" ha continuado gozando de su estima.
Nicholas Meyer deja que William Shatner lleve la carga dramática de la película. Éste ha sido a menudo calificado de mal actor, pero en ninguna otra entrega de la serie se ha sentido más a gusto interpretando el papel del Capitán Kirk que en "La Ira de Khan" y su continuación, "En Busca de Spock", historias que le permitieron alcanzar el mejor registro de su capacidad interpretativa. Su edad ya madura le permite dotar de profundidad, vulnerabilidad y sabiduría al personaje.
Por otro lado, su malvado contrapeso, el despiadado y obsesivo Khan, está encarnado por un magnético Ricardo Montalbán en cuyos diálogos Meyer incluyó citas teatrales de Shakespeare y Herman Melville. La confrontación entre héroe y villano es enérgica y dramática incluso aunque ambos nunca llegan a estar cara a cara. Mención especial merece la escena final, en la que Leonard Nimoy protagoniza una de las despedidas más emocionantes del cine de CF, con un discurso sobrio y simple, pero bello.
Aunque Bibi Besch y Merritt Butrick no hacen una labor particularmente meritoria encarnando 
respectivamente al antiguo amor e hijo de Kirk, hay al menos un debut prometedor: la presentación de Kirstie Alley como la puntillosa mestiza vulcana-romulana Saavik. Por desgracia, Saavik fue eliminada de las dos siguientes películas, siendo reemplazada por la mediocre Robin Curtis cuando Paramount se negó a satisfacer las exigencias económicas de Alley.
Otra acertada decisión de Meyer fue intensificar la acción. Star Trek II es la entrega más rápida y violenta de esta primera etapa de la franquicia cinematográfica, abandonando el tono filosófico al estilo "2001: Una Odisea del Espacio" en favor de la aventura de corte militar. El director combinó influencias de la literatura naval británica con clásicos como Moby Dick a la hora de recrear los combates de las naves. Meyer afirmó en varias entrevistas que su modelo para esas escenas cargadas de suspense y tensión psicológica fueron los antiguos dramas que transcurrían en el interior de submarinos de la Segunda Guerra Mundial. Para ello no sólo bañó los escenarios en una suave luz rojiza, sino que rediseñó los uniformes de la tripulación del Enterprise para acercarlos al estilo napoleónico y rebajar el "look" “hospitalario” de la nave. El propio Khan y sus hombres parecían una banda de piratas a bordo de un barco robado.
En el aspecto técnico, a pesar de contar con un presupuesto más reducido que la primera entrega, Industrial Light and Magic supo estar a la altura de su reputación, filmando algunas excelentes secuencias de efectos visuales y presentando la primera escena creada enteramente por ordenador (aunque la reducción de costes obligó a intercalar otros fragmentos reciclados de "Star Trek-La Película" o fotografiados en un aburrido estilo plano reminiscente de la televisión).
"La Ira de Khan" se estrenó en junio de 1982 y en seguida resultó ser algo más que una 
superproducción veraniega de éxito. No sólo recaudó 97 millones de dólares en todo el mundo, sino que cosechó buenas críticas de la prensa especializada e impulsó de forma decisiva el interés por la franquicia. Fue uno de esos escasos ejemplos del cine contemporáneo en los que un “blockbuster” estival no sólo resulta ser un éxito de taquilla, sino que consigue atraer y emocionar a los espectadores. "La Ira de Khan" representa el fenómeno trekkie en su forma más pura, marcando la separación entre la serie original y la gran franquicia que a punto estaba de iniciarse.
Las películas de Star Trek son parte de un imperio mediático que ha generado millones de dólares para Paramount. La vaca lecheras nunca está demasiado tiempo sin ordeñar, pero si se quiere tener éxito en vez de sólo continuar quemando las orejas vulcanianas de los fans, se necesitan reinvenciones periódicas y, posiblemente, una o dos herejías que irriten a los fans para agitar algo el altar. Nicholas Meyer ya lo hizo una vez y demostró que tenía razón. Por fin los aficionados podían disfrutar de una película de “Star Trek” digna de su nombre.
En 1980, el escritor y editor de ciencia ficción Ben Bova se dirigió a un grupo de escritoras: "Ni como autoras ni como lectoras habéis incrementando el nivel de la ciencia ficción ni un solo grado. Las mujeres han escrito un montón de libros sobre dragones y unicornios, pero muy pocas sobre mundos del futuro en las que desarrollar problemas adultos".
Ante semejante actitud, no puede extrañar que aquellas escritoras que quisieran hacerse un hueco en el mayoritariamente masculino mundo de la CF optaran por esconderse tras un seudónimo que disfrazara su sexo. Aquí tenemos un buen ejemplo. Porque Murray Constantine no era sino el nombre literario de una mujer, la británica Katharine Burdekin. Sus historias solían versar sobre distopias fascistas y, a medida que su trabajo se hacía más y más crítico con esa ideología, decidió utilizar un seudónimo para proteger a su familia ante el temor de que Inglaterra acabase invadida por las tropas alemanas.
Pero su elección de un seudónimo masculino vino motivada no sólo por su instinto de supervivencia -tanto editorial como literal-, sino también por su identificación ideológica del fascismo con el culto a la masculinidad y a una reducción del papel femenino en la sociedad, rasgos que destacó en la que quizá fue su mejor novela, "La noche de la esvástica" (1935), de la que hablaremos en una próxima entrada. Aunque el feminismo inherente en sus obras suscitó desde el principio sospechas entre los críticos acerca de su verdadera identidad, no fue hasta 1985 cuando un estudioso desveló que Murray Constantine no era más que un seudónimo. Burdekin llevaba ya veinte años muerta (falleció en 1963) por lo que se puede afirmar que su propósito de ocultar su identidad se saldó con un rotundo éxito.
Katharine Burdekin fue una mujer fuerte que luchó por sus creencias y las defendió en sus obras. A pesar de su inteligencia y cultura, su familia se negó a escuchar su ruego de estudiar en Oxford siguiendo los pasos de sus hermanos. Se casó con un abogado, tuvo dos hijas y se trasladó a Australia, donde comenzó a escribir en 1922, año en el que puso fin a su matrimonio y decidió regresar a Inglaterra. En 1926 inició lo que sería una larga relación sentimental con otra mujer.
Aunque ninguna de sus dos primeras novelas tiene interés literario ni utiliza los escenarios y recursos propios de la fantasía o la ciencia ficción, su tercera obra, "The Burning Ring" (1927) cuenta una historia de viajes en el tiempo protagonizada por un egocéntrico joven quien, habiendo obtenido poderes mágicos, se traslada a diferentes épocas adoptando distintas identidades y aprendiendo más de la vida real de lo que hubiera deseado.
"The Children´s Country" (1929, firmada como Kay Burdekin) es una fantasía infantil. En 
"The Rebel Passion" (1929) un monje del siglo XII se ve transportado en el tiempo a un siglo XXI en el que las mujeres tienen iguales derechos que los hombres, la esterilización de los débiles es la norma y el mundo occidental -tras una guerra con Asia- ha revertido a una especie de Edad Media.
"Proud Man" somete una muestra de la humanidad contemporánea al escrutinio de un viajero temporal procedente del futuro, una "Persona Auténtica", que ha sido expulsado de su propio tiempo miles de años en el futuro. Su sociedad es un lugar pacífico de ciudadanos andróginos que se reproducen por auto-fertilización y que han renunciado a comer carne. Viven sin necesidad de un gobierno nacional ni divisiones artificiales de clase o género.
El viajero adopta primero una forma femenina y luego masculina para enfrentarse a la difícil y compleja realidad de la Inglaterra de los años treinta, todavía recuperándose de una guerra y ya abocada a la siguiente. Conocerá a un sacerdote que le instruye en las reglas del lenguaje; a una mujer que combate por sus derechos políticos y su identidad sexual; y a un hombre acosado por el asesinato que cometió empujado por su odio y temor a las mujeres.
A pesar de su tono amable, incluso humorístico, "El Hombre Orgulloso" es una novela ácida y fuertemente crítica con la política de privilegios, la exaltación de la violencia y el militarismo, la hipocresía religiosa, la división de clases, la discriminación del sexo femenino, el chauvinismo y la quiebra de las instituciones sociales y la familia.
No es un libro novedoso en cuanto a su planteamiento. La utilización de viajeros temporales 
como herramienta narrativa para desvelar los absurdos de nuestra civilización en relación a una supuesta utopía - como en "Un yanqui en la corte del Rey Arturo" o "Los Bárbaros Ingleses" de Grant Allen- era algo que se venía utilizando desde hacía bastante tiempo y que tenía raíces aún más antiguas ("Nueva Atlántida", de Francis Bacon). El interés de estas obras reside, por un lado, en la panorámica que proporciona sobre un lugar y una época determinados: sus temores, sus esperanzas, sus problemas, las soluciones que para ellos imaginaban e incluso el futuro que creían les aguardaba. Pero también nos enseña las diferencias y similitudes de aquel marco histórico y sociológico con el que hoy nos rodea. Desafortunadamente, en algunos aspectos no parece que hayamos avanzado demasiado.
"El Hombre Orgulloso" es una obra distópica a mitad de camino entre la novela y el ensayo en la que importa más el discurso ideológico que la caracterización de sus personajes o el desarrollo de la trama. Pero su lectura resulta recomendable por su perspectiva ajena, exterior a la sociedad, así como por suscitar incómodas cuestiones acerca de la guerra, la paz y la naturaleza de las relaciones sociales dentro de una cultura opresiva y paranoica.
Las portadas que han adornado las diferentes ediciones de este libro pueden llamar a engaño. ¿Dinosaurios? Sin duda parece una novela de Mundos Perdidos, algo bien poco original ya a aquellas alturas de siglo. Sin embargo, lo que el poco conocido escritor Alun Llewellyn ofrecía era mucho más que eso: una crítica política disfrazada de fantasía distópica.
La Edad de Hielo está regresando a un futuro postapocalíptico en el que los restos de la Humanidad se hallan sumidos en una época oscurantista y bárbara. Moscú ya ha quedado sepultado bajo el hielo. Más al sur, en los límites de una amplia planicie, sobrevive una comunidad entre los restos de una antigua ciudad industrial soviética. Gobernados por una siniestra élite de patriarcas -los Padres-, y controlados por una cohorte de bárbaros -las Espadas- estos ciudadanos han sido empujados a la ignorancia, la superstición y la pobreza. Su religión se ha convertido en una veneración a la sagrada Trinidad compuesta por Marx, Lenin y Stalin. Como si sus vidas no fueran ya lo suficientemente miserables, los nómadas Tartar llegan con aterradores rumores que hablan del regreso de una especie de grandes lagartos devoradores de hombres.
Alun Llewellyn estaba involucrado en política (se presentó a diputado, sin éxito, por el Partido Liberal en 1931 y 1935) y, como otros intelectuales de la época, había realizado un viaje a la joven Unión Soviética. Sin embargo, su reacción a lo que allí vio fue menos complaciente que la de otros colegas, como Bertrand Russell o H.G.Wells.
Así, la novela de Llewellyn es una obra política, una alegoría de la colisión entre las dos grandes 
construcciones ideológicas de los años treinta. Ese asentamiento aislado, vulnerable, asediado por dificultades económicas y rumores de tremendas bestias bien puede ser un trasunto de la Inglaterra de la Gran Depresión, sensible hasta la paranoia a las informaciones que llegan de más allá sobre el ascenso de Hitler o Stalin.
Como en toda historia de terror, el lector sabe que esos monstruos acabarán haciendo su aparición, de la misma forma que Llewellyn sabía que la Segunda Guerra Mundial terminaría por abatirse sobre Europa. Era simplemente una cuestión de tiempo y, en la ficción, solo era necesario construir la necesaria sensación de claustrofobia y tensión.
Como alegoría y advertencia de los peligros del totalitarismo, “Los extraños invasores” es una novela de gran solidez. A diferencia de “La vida futura” de H.G.Wells publicada tan solo un año antes, Llewellyn no estaba demasiado interesado en predecir los más nimios detalles que llevarían al estallido de la guerra. Para él, lo más importante era demostrar lo perversos que podían llegar a ser unos sistemas políticos totalitarios e inhumanos y las consecuencias devastadoras que sobre la Humanidad, la Civilización y la propia Naturaleza podrían suponer.
En el libro, los Padres predican que Marx, de quien el mundo recibió la bendición de la Fe, rehízo el 
mundo en un plan de cinco años. Pero después toda la Humanidad cayó en el pecado, la Fe se corrompió y la venganza se abatió en forma de Destrucción. Por tanto, la Fe debe ser estrictamente respetada y reverenciada por los supervivientes y para ello deben practicar obediencia ciega y someter su pensamiento, cuerpo y alma a los Padres, guardianes de la Fe. Es una alegoría evidente del Comunismo.
En este aspecto, “Los extraños invasores” se anticipa a los escritos de George Orwell y no sólo en su aproximación a los totalitarismos. La utilización del lenguaje para acotar y definir acontecimientos e instituciones de ese futuro (la Fe, la Destrucción, los Padres…) recuerda a la Neolengua de “1984”; los “Padres” cumplen el papel controlador del “Gran Hermano”, lavando el cerebro de la gente y manteniéndola en la ignorancia; y, de la misma forma que Orwell utilizó animales como metáforas en “Granja de Animales”, los reptiles gigantes de Llewellyn –de sangre fría, comportamiento mecánico y sin inteligencia- cumplen una función claramente simbólica.
¿Por qué lagartos gigantes? Bien, obviamente representan el atavismo, un regreso a tiempos previos a la civilización y el dominio del Hombre. Su tamaño monstruoso apunta a un retroceso evolutivo. También podemos detectar una paranoia darwiniana en el sentido del desplazamiento del ser humano como especie dominante, quedando no sólo fuera de sintonía con la Naturaleza, sino en franca oposición a ella, tratando de sobrevivir en su enfrentamiento con una “super especie” reptiliana.
La fascinación del siglo XX con los dinosaurios –compartida por Llewellyn en este libro- es la continuadora de la antigua mitología occidental y sus dragones que, a su vez, derivaba de la representación bíblica de la serpiente como el Mal. El mito cristiano de la caída del Hombre y la expulsión del Paraíso es otra de las fuentes de este libro. El personaje principal, Adun Bayatan, es un pionero, un Adán (ambos nombres guardan una semejanza nada casual) de este nuevo mundo mientras que los grandes reptiles simbolizan la serpiente de un Edén enloquecido. La diferencia con el mito bíblico es que aquí la rebelión del Hombre es interpretada como algo positivo, como una expresión de la capacidad de supervivencia y de pasión por la vida.
Llewellyn demuestra un interés antropológico en la capacidad de supervivencia, incluso en las 
circunstancias más extremas, de los prejuicios e instintos más básicos del Hombre. El amor, la venganza, los celos sexuales, la ambición, el racismo… todo eso ha pervivido en su mundo postapocalíptico y ni siquiera el protagonista, Adun, es ajeno a ello. La escena más inquietante del libro nos presenta el asesinato en masa de Tarteros (orientales) a manos de los Rus (caucásicos) en una acertada predicción del holocausto racial que esperaba a Europa a la vuelta de la esquina. Llewellyn, que trabajó como traductor y corrector de tratados internacionales para la Liga de Naciones entre 1936 y 1939, era tan consciente de la repulsiva ideología racial del Partido Nazi como de la impotencia de la Liga.
El libro también trata sobre el daño ecológico provocado por la guerra. La aridez de las llanuras, o la nueva edad glacial son más que meras herramientas narrativas para aumentar la tensión; son avisos claros del caos que el hombre puede causar en el medio ambiente a través de la violencia y la mecanización descontrolada.
Con el mundo real deslizándose rápidamente hacia otra gran guerra, “Los Extraños Invasores” se puede leer como una llamada desesperada a la racionalidad. Adun está atrapado entre sus muy humanos deseos e instintos y las exigencias de una sociedad que se ha convertido en una mera herramienta en manos de los Padres. Él es capaz de pensar por sí mismo y es esa virtud lo que lo libera y le permite enfrentarse al peligro que se avecina.
Pero Llewellyn no se hacía ilusiones. El libro no finaliza con buenos augurios para la especie humana: aunque la tribu de Rus conseguía vencer temporalmente a los saurios, ello no les libraba de permanecer atrapados entre los hielos que descendían del norte y los lagartos que aún quedaban en su única ruta de escape, el sur. El panorama, desde luego, no parecía muy prometedor. También debió pensar así el propio escritor, que decidió terminar sus días en Irlanda, rechazando la nacionalidad británica y adoptando la irlandesa, desencantado con una Inglaterra que había demostrado ser incapaz de comprometerse en la Liga de las Naciones, detener la guerra o evitar la polarización ideológica interna.
Mientras Llewellyn escribía su libro, Stalin perpetraba horrores aún mayores que los que el británico imaginaba en su ficción. Cruel, paranoico, de mente estrecha e inmensamente poderoso, Stalin creó su propio holocausto, empequeñeciendo la brutalidad del mundo postapocalíptico de Llewellyn. Una vez más, la Historia, indiferente a la justicia y los altos ideales, es más deprimente que cualquier distopia.
