2001- STAR TREK: ENTERPRISE (7)

 

(Viene de la entrada anterior)

 

“Star Trek: Enterprise” fue la primera serie de la franquicia –dejando aparte la original, claro- que duró menos de siete temporadas. Marcaría el final del periodo de dieciocho años (y 25 temporadas) de presencia ininterrumpida de Star Trek en la televisión. También sería la primera de sus series modernas en ser deliberadamente cancelada en lugar de retirada voluntariamente por la cadena al considerar llegado el momento de su reemplazo por otra nueva. Representó, en definitiva, el final de la era de Rick Berman como supervisor del universo Star Trek.

 

De hecho, la serie tuvo suerte de obtener un cuarto año porque UPN consideró seriamente la posibilidad de echar el cierre al final de la tercera temporada. Y es que las cosas no habían ido nada bien para “Enterprise” durante el último año, que había resultado ser una trituradora para muchos de los implicados. La introducción de un arco de temporada había contribuido hasta cierto punto a detener la sangría de audiencia, pero no lo suficiente. Cundió una sensación de agotamiento, de insatisfacción, que llevó a varios guionistas a abandonar la nave. Varios de ellos, amantes de la serie original, habían esperado una potenciación del carácter de serie precuela, pero Rick Berman y Brannon Braga, que no eran fans de aquélla, preferían explorar otros caminos.

 

Fred Dekker, por ejemplo, tuvo que luchar mucho para que le aprobaran la inclusión de los andorianos y explicar cómo los humanos habían conocido a esa especie. David A.Goodman llegó a decir: “Para mí y habiendo estado allí, el problema de “Enterprise” era que a Rick y Brannon, en cierto sentido, no les gustaba su propia nave. Se puede ver en el diseño. El puente de la Enterprise es gris y oscuro, trata de ser molón, pero parece un lugar en el que realmente no quieres estar (…) Creo que, sinceramente, habían terminado con Star Trek y, artísticamente, no crearon un lugar en el que alguien quisiera estar, porque ellos no querían estar allí. En “Enterprise”, escribir auténticas historias de Star Trek fue siempre una batalla cuesta arriba. No querían hacerlo. Como resultado, recurrimos a un montón de repeticiones de cosas ya hechas en series anteriores. Recuerdo haber recibido una llamada de J. Michael Straczynski sobre Star Trek, y me dijo que era como si tuvieran un Cadillac inmaculado y lo guardaran en el garaje.”.

 

Así las cosas, no es de extrañar que Goodman, que había trabajado en “Padre de Familia”, volviera a esa serie de animación a instancias de su showrunner, Seth McFarlane (el cual, por cierto, hizo un par de cameos en la serie. Su relación con la franquicia no terminó aquí, pero la de “The Orville” es otra historia que se abordará próximamente). Chris Black también dimitió y ni siquiera la oferta de convertirlo en productor ejecutivo con un generoso incremento de sus emolumentos, le convenció para quedarse. El mismo destino tuvo Phyllis Strong, que también decidió marcharse.

 

Brannon Braga, que llevaba más de diez años como pilar creativo de la franquicia, también estaba agotado. No se desvinculó por completo de la serie porque siguió supervisando la producción e incluso interviniendo puntualmente para reescribir algún guion, pero tras trece años escribiendo y viviendo Star Trek, sintió que había llegado el momento de reducir la marcha y dar un paso atrás.

 

A esa decisión no fue ajeno lo poco que le gustaba cómo estaba desarrollándose el nuevo entorno empresarial en el que trabajaba. UPN (United Paramount Network), que era donde se emitía “Enterprise”, había sido originalmente propiedad de United Television, filial de Chris-Craft Industries. En 1996, Viacom (a través de su filial Paramount Television, que producía la mayoría de las series de UPN) la convirtió en una joint-venture tras adquirir una participación del 50% en UPN. Posteriormente, compró la participación restante de Chris-Craft en 2000. El 31 de diciembre de 2005, UPN pasó a manos de CBS Corporation, que era el nuevo nombre de Viacom cuando se dividió en dos empresas distintas.

 

Todos estos movimientos empresariales, claro, implicaron el cambio de los ejecutivos que supervisaban la programación y con los que Berman y Braga habían desarrollado cierta sintonía. Tanto el estudio, Paramount, como la cadena, UPN, les habían dejado hacer porque confiaban en ellos. Los recién llegados, en cambio, necesitaban justificar sus nuevos puestos y se dedicaban a mandar faxes diariamente exigiendo cambios o inclusiones estúpidos del tipo: “¿Tiene que llevar Jolene esas orejas puntiagudas? Estaría mucho más mona sin ellas”.

 

El que peor lo encajaba era Braga, el cual comenta como ejemplo de lo que tenía que aguantar: “Estaba presentando una historia en la que nuestro capitán y otro miembro de la tripulación se pasaban todo el episodio atrapados en el exterior del casco, lo que suponía un desafío en términos de producción. Y la cadena me preguntó: “¿Qué es un casco?”. Éramos los únicos que entendíamos la serie. Para ser franco, no creo que la apreciaran y, en un momento en que Star Trek estaba en su momento más vulnerable, se encontraba en un lugar que ni la protegía ni la nutría, y eso no ayudó”.

 

Braga ampliaría esas impresiones: “A la gente que se hizo cargo de la cadena no creo que le gustara el programa. No formaba parte de sus planes cuando CBS se hizo cargo de UPN. No lo entendían y no era parte de cómo querían etiquetar las cosas. Querían que fuera más juvenil. Llegaron a un acuerdo con alguna compañía musical, y tuvieron acceso a algunos intérpretes de moda, como boy bands, que eran populares en ese momento. Querían que probáramos a encajar números musicales en la serie. Recuerdo que estaba comentando algunas ideas para la segunda temporada y ellos decían: “¿Puedes poner una canción en el programa cada semana?”. Y yo les preguntaba: “¿Dónde tocarían?”. Al final de la tercera temporada, Braga pensó que había tenido suficiente y cedió el cargo de showrunner a Manny Coto.

 

Coto –que a los dieciocho años había hecho cola en una convención de Florida para conseguir un autógrafo de Walter Koenig-, se había unido al equipo a comienzos de la tercera temporada, escribiendo episodios muy apreciados como “Similitud” o “Azati Prime” y otros bastante polémicos, como “El Reino Elegido” o “El Heraldo”. Aunque su incorporación a la franquicia de Star Trek era reciente, Coto ya tenía experiencia como showrunner gracias a la efímera pero interesante serie de CF “Odyssey 5” (protagonizada por Peter Weller, al que Coto llamó para interpretar a John Frederick Paxton en los episodios “Demonios” y “Terra Prime”).

 

La experiencia de Coto fue diferente a la de Braga. Él mismo reconoce que al comienzo de la cuarta temporada sí hubo intentos por parte de algunos ejecutivos de la CBS de intervenir en la serie con sus memorándums y notas, pero que Rick Berman los vetó y él pudo trabajar sin interferencias en su objetivo: “Encontremos ideas geniales con algún vínculo común relevante con la serie original; usemos esto como precuela, hagamos una precuela. Y vamos a divertirnos. Todos éramos grandes fans de Star Trek. André (Bormanis), (Mike) Sussman y yo éramos fans de la serie original, así que divirtámonos y hagamos historias que todos disfrutemos de verdad”.

 

Para ello, Coto también cambió el sistema de trabajo de los guionistas. Brannon Braga no tenía una “sala de guionistas” propiamente dicha. Trabajaba de forma cercana con Mike Sussman y Chris Black, pero en cuanto al resto, eran meros escribanos. Se le presentaban ideas para episodios y en lugar de dejar que los guionistas escribieran las sinopsis para darles el visto bueno, él mismo lo hacía todo, lo que en cierto modo suponía una afrenta a la creatividad del guionista. Coto tenía otra forma de hacer las cosas. A André Bormanis añadió el matrimonio compuesto por Garfield y Judith Reeves-Stevens (autores de varias novelas de Star Trek) y Alan Brennert. Todos se reunían en la misma sala, aportaban ideas y cada uno se encargaba de desarrollar el guion que había propuesto.

 

Coto afirmaría: “Mi principal diagnóstico fue que algunos episodios parecían abúlicos. Algunas veces no parecía haber suficiente historia en ellos, no empezaban con un golpe que llamara la atención o carecían de un concepto o amenaza claros. También perjudicaba mucho la forma en que la nave recorría la galaxia: “Podríamos ir por allí y mirar ese grupo estelar”. No había una auténtica urgencia”. A Coto le gustaba la premisa inicial de la serie, pero también opinaba que: “Debería habernos mostrado más del mundo de Star Trek antes de Kirk y Spock. No había Oriones y pocos Andorianos, Telleritas y Vulcanos. Eso es lo que yo quería traer a la serie. El reparto era en su mayoría de calidad, pero no tenían mucha química. Cada personaje operaba en un vacío y traté de que hubiera más chispa entre ellos. Hacia el final de la cuarta temporada los personajes parecían auténticos camaradas y eso era importante para una serie televisiva”.

 

Coto convenció a Brannon Braga de su planteamiento y luego lo presentó a Rick Berman, que inicialmente planteó toda la temporada ambientada en esa Segunda Guerra Mundial alternativa con la que había terminado la tercera temporada. Coto no estaba para nada ilusionado con semejante idea y se las arregló para que Berman cambiara de opinión y le dejara hacer a su antojo.

 

Hubo otros guionistas que no compartían en absoluto la visión de Cotto. Por ejemplo, Chris Black, que, como he dicho, fue uno de los que abandonó el programa con una mezcla de hastío y decepción. Para él, el equipo de guionistas de “Enterprise” había intentado durante tres años hacer algo diferente con lo que llevar la franquicia a otro nivel. Pero no lo consiguieron y, según su punto de vista, Coto lo único que hizo fue volver al viejo Star Trek y jugar con el fan service.

 

Sea como fuere, a pesar de la sangre fresca y los ánimos renovados, a medida que la temporada fue avanzando, la serie fue obsesionándose cada vez más con su inminente final. La cuenta atrás estaba en marcha y los responsables lo sabían.

 

Y fue una lástima, porque esta cuarta temporada ofreció algunas de las mejores historias de la serie desde su inicio. No sólo eso, los guionistas supieron alinearse sorprendentemente bien con el rumbo que, para bien o para mal, tomaría la cultura popular a lo largo de la siguiente década. El resultado fue una temporada intrigante, ambiciosa, perspicaz y bien construida. Hay mucho que recomendar en este bloque de episodios e incluso los elementos que no funcionan son interesantes por los motivos por los que no lo consiguen. Siendo el cierre de toda una era dentro de la franquicia Star Trek, esta cuarta temporada también sirvió de preámbulo para el futuro.

 

Coto, como ya he apuntado, decidió separarse del formato adoptado por la tercera temporada, esto es, un amplio arco argumental que se extendiera a lo largo de todo el año. En un intento de ajustarse a un presupuesto más reducido –que, además, le obligó a rodar en el más barato formato de video de alta definición-, el productor optó por estructurar la temporada como una sucesión de mini-arcos de dos o tres partes que pudieran reducir los costes de producción, básicamente, ahorrando en la construcción de decorados y diseño de nuevos prostéticos. Podían construirse, por ejemplo, las cavernas de hielo de Andoria para el episodio “Los Aenar” para ser también recicladas en “Babel Uno” y “Unidos”.

 

Aunque la razón fuese pragmática, esa decisión cambió la narrativa de “Enterprise” y, por extensión, la de Star Trek. Durante más de treinta años, el formato narrativo de la franquicia por defecto había sido el episodio independiente y autoconclusivo. De vez en cuando se habían producido guiones que se desarrollaban en dos episodios, o incluso arcos que se prolongaban en varios de ellos. Pero, en general, los responsables últimos siempre habían favorecido las historias autoconclusivas. Ello obedecía principalmente a que este formato era más fácil de vender a la red de sindicación televisiva, cuyos afiliados no debían preocuparse de emitir una serie cuyos espectadores pudieran abordar en cualquier momento sin por ello haber perdido un hilo narrativo. Este era el formato predominante en la ficción televisiva de finales de los años 80.

 

“Star Trek: Espacio Profundo Nueve” había experimentado con formatos narrativos más extensos y la serialización a largo plazo, especialmente en sus últimas temporadas. En muchos aspectos, su responsable, Ira Steven Behr, junto a sus guionistas, no hicieron más que replicar lo que la industria ya estaba haciendo. Al final de la década de los años 90, series como “Babylon 5” o “Expediente X” demostraron que el público televisivo no sólo era capaz sino que estaba dispuesto a seguir historias que abarcaran múltiples episodios, temporadas enteras, incluso. Sin embargo, “Star Trek: Voyager” insistió religiosamente en recuperar el formato episódico de la serie original. Cuando Ronald D.Moore abandonó la franquicia, la serialización se convirtió para ella en un callejón evolutivo sin salida.

 

La tercera temporada de “Enterprise” había tratado de construir un arco narrativo coherente que abarcara todo el año y en el que Archer y su tripulación intentaban detener un ataque contra la Tierra que estaba preparando una coalición de alienígenas hostiles. No le resultó fácil al equipo de producción aprender a hacer algo que, como he dicho, llevaba años ofreciéndose en otras series. El tambaleante primer tercio de esa temporada trató de encontrar el rumbo correcto, algo que, por fin, en los últimos episodios, consiguieron para llegar a un final satisfactorio. El problema es que Star Trek llegaba tarde. Series como “Los Soprano” (1999) o “The Wire” (2002) ya habían ensayado y afinado ese formato con gran éxito.  

 

Los arcos multiepisodio de la cuarta temporada fueron una propuesta completamente distinta. Se hicieron historias largas relacionadas con la cultura vulcana, la creación de los Intensificados, el Universo Espejo, una conspiración xenófoba en la Tierra… En muchos sentidos, parecieron adelantarse a lo que en no mucho tiempo sería el panorama de la cultura popular. Esto se hace evidente en la sencilla decisión de contar menos historias en una sola temporada, reduciendo las veintitantas que venían siendo la norma a una más manejable docena. En el año 2004 o 2005, esto pudo parecer extraño. En 2025, no lo es, abrumados como estamos de miniseries y series con temporadas de tan solo seis o diez episodios.

 

Naturalmente, hay que subrayar que, incluso aunque a efectos analíticos los agrupemos en arcos argumentales, la cuarta temporada de “Enterprise” siguió teniendo 22 episodios. Y eso en una época en la que series de prestigio de la HBO, como la mencionada “Los Soprano”, ya habían popularizado el concepto de temporadas más cortas. Con todo, a las cadenas de televisión y luego plataformas de streaming les llevaría años comprender el potencial de ese formato más comprimido y adoptarlo como su elección principal.

 

En cierto modo, la cuarta temporada de “Enterprise” puede interpretarse como un ejemplo temprano de una de nuestras modernas temporadas televisivas. El equipo de producción se centró en las historias que quería contar en lugar de extender artificialmente la temporada para satisfacer un número arbitrario de episodios autoconclusivos. Coto reconocería más tarde que los episodios independientes no funcionaron tan bien como hubiera deseado, y que también hubo casos en los que capítulos como "Efecto Observador" se tuvieron que preparar con muy poca antelación.

 

La cuarta temporada se puede dividir fácilmente en fragmentos ideales para un maratón televisivo de fin de semana. Varios de los episodios desarrollan aventuras en dos o tres partes, como si fueran películas troceadas, lo que quizá en su momento resultó algo extraño para los aficionados más veteranos, pero que a nadie sorprende hoy en la era de Netfix. Por ejemplo, “Zona Fronteriza”, “Estación Fría 12” y “Los Intensificados”, tienen la duración de un largometraje. Y, de hecho, cuando se revivió la franquicia para la televisión doce años después, con “Discovery” (2017), se siguió este formato de temporadas más cortas.

 

“Enterprise” transmite, sin duda, la impresión de ser una ruptura consciente con el formato tradicional de Star Trek. En cierto modo, la tercera y cuarta temporadas representaron el primer alejamiento del estilo narrativo impuesto por Michael Piller durante la tercera temporada de “La Nueva Generación”: dividir los episodios en torno a personajes específicos y asegurarse de que éstos contaran con al menos una historia relevante en cada temporada, incluso si los guionistas, a priori, no habían pensado nada concreto para ellos. Esta estrategia tenía como resultado la proliferación en cada temporada de episodios que más parecían una obligación contractual que algo verdaderamente emocionante.

 

Pues bien, este fue precisamente el caso de las dos primeras temporadas de “Enterprise”. Daba la sensación de que personajes como Hoshi o Mayweather se habían quedado estancados, repitiéndose a sí mismos un y otra vez porque el equipo de guionistas se sentía obligado a escribirles episodios como “El Hijo del Fortunate”, “El Enemigo Dormido”, “Vox Sola” u “Horizon”. En teoría, darles a estos personajes la oportunidad de brillar y desarrollarse, es una buena idea, pero en la práctica no siempre funcionaba.

 

Así que la cuarta temporada se alejó de este formato, que había sido un elemento básico de “Star Trek” durante más de una década, optando por contar sólo una docena de historias por temporada. La narrativa central adquirió mayor importancia, disminuyendo el peso de los personajes específicos en favor de un protagonismo más colectivo. De hecho, el único arco multiepisodio que siguió las líneas clásicas fue el formado por “Aflicción” y “Divergencia”, que trató de ser tanto un “episodio de Phlox” como uno de Reed, obteniendo un resultado irregular.

 

Hubo varias consecuencias derivadas de esta decisión de abandonar el viejo enfoque relativo al desarrollo de personajes. La más obvia fue que el proceso de caracterización se serializaría en lugar de concentrarlo en episodios singulares. Ahí tenemos, por ejemplo, la dinámica sentimental entre Trip y T´Pol, que tuvo un peso esencial en los episodios comprendidos entre “Hogar” (el tercero) y “Terra Prime” (el vigésimoprimero), una vez Manny Coto se vio libre tras rematar, con “Frente de Tormenta II”, el cliffhanger de la temporada anterior.

 

El arco romántico de Trip y T'Pol tiene un sabor innegablemente melodramático. De hecho, parece extraído directamente de un culebrón espacial. En “Los Aenar”, Trip se da cuenta de que no puede estar cerca de T'Pol porque ésta podría llegar a suicidarse mientras participa en una guerra psíquica contra un adversario que ha lanzado un ataque de falsa bandera; en “Vinculados”, ambos reconocen sus sentimientos tras ser capaz Trip de resistirse a la seducción hormonal con la que unas atractivas alienígenas han trastornado a toda la tripulación; en “Demonios”, se enfrentan a la evidencia de que un racista megalómano ha clonado a un bebé a partir de sus respectivos ADN. Todo esto es absurdo y ridículo, pero de una forma agradablemente exagerada que remite a la forma en que las convenciones de los culebrones fueron apoderándose de muchos de los programas de máxima audiencia de la televisión norteamericana. La tercera temporada paralizó la relación de Trip y T´Pol; la cuarta no tiene reparos en hacerla avanzar, aunque sea a base de ideas extravagantes.

 

Sería exagerado afirmar que la relación romántica entre ambos personajes llega a funcionar realmente. La serie parece tener reparos a la hora de asentarlos en una relación sana y estable, lo que significa que la pareja nunca llega a alcanzar el entrañable equilibrio de Jadzia y Worf u Odo y Kira en las últimas temporadas de “Espacio Profundo Nueve”. Al mismo tiempo, da la sensación de que los guionistas intentan que todo siga avanzando sin perder a nadie por el camino. Que Trip, atormentado por sus sentimientos no correspondidos hacia T´Pol, pida su traslado y abandone la Enterprise en “Los Aenar” para luego regresar al cabo de dos episodios en “Vinculados”, es una idea que no funciona del todo pero que, al menos, demuestra una cierta ambición narrativa.

 

Más allá de esto, la cuarta temporada presta más atención al desarrollo de los personajes que todos los años precedentes. Hoshi menciona casualmente su cinturón negro en “Efecto Observador” y tiene la oportunidad de demostrar sus habilidades marciales tres episodios después, al principio de “Aflicción”. Archer incorpora en su mente a Surak durante “La Forja” y posteriormente convence a T'Pol de someterse a una fusión mental en “Aflicción”. En ese mismo episodio descubrimos que Reed había sido miembro de la Sección 31 y luego aprovecha sus viejos contactos en “Demonios” y “Terra Prime”. Todos estos detalles contribuyen a afianzar la sensación de continuidad de una forma que la serie no había conseguido hasta ese momento.

 

También a ello contribuye el mejor aprovechamiento del elenco de secundarios recurrentes. Soval y Shran aparecen con bastante frecuencia a lo largo de la temporada, lo que transmite la sensación de que Vulcano y Andoria son una preocupación constante. El almirante Forrest muere en “La Forja”. Más adelante, Kelby reaparece en Ingeniería. Hernández se presenta como comandante del Columbia. Harris es un agente recurrente de la Sección 31…

 

Al contar menos historias en igual extensión, se dispuso de un tiempo narrativo extra que permitió a los arcos multiepisodio incluir pequeñas escenas con las que perfilar mejor a los personajes sin necesidad de dedicarles un capítulo entero. Por ejemplo, esa en “La Forja” en la que Mayweather y Reed descubren una bomba; u otra similar en la que Hoshi y Mayweather revisan en “Unidos” la ley andoriana. Si bien estas no son escenas importantes que definan o remodelen a los personajes, sí les dan a los actores algo que hacer más allá de servir de transmisores de información mientras miran monitores. Son momentos de interacción personal que nos recuerdan que hacen algo más que sentarse en el puente y poner cara de preocupación ante la crisis de turno. 

 

Como he dicho, sería exagerado afirmar que esas escenas sirvan para que esos personajes más secundarios como Hoshi y Mayweather evolucionen, pero sí ayudan a los espectadores a comprenderlos mejor y, consecuentemente simpatizar con ellos. Después de todo, en “La Nueva Generación”, personajes como Troi y Crusher se encontraban a menudo compitiendo por espacio narrativo, pero aun así parecían completos y plenamente desarrollados porque los guiones se aseguraron de incluir escenas del elenco interactuando de forma informal y personal. “Enterprise” habría necesitado de escenas como estas desde el principio.

 

El impacto de esos breves momentos se puede medir analizando la cuarta temporada. En el segundo episodio, “Hogar”, Phlox sale a tomar algo con Reed y Mayweather. Si parece una extraña combinación de amigos es porque lo es y parece que el guionista, Mike Sussman, tuvo que utilizar los que estaban disponibles y no los que ya tenían una relación bien establecida. Sin embargo, cuando en “Aflicción”, Phlox va con Hoshi a un restaurante en San Francisco, es un momento más lógico y natural porque ambos ya habían hablado de ese lugar en “Hogar”, bastantes capítulos atrás.

 

Puede sorprender que una de las ideas que Manny Coto considerara fue la prescindir de Scott Bakula durante buena parte de la temporada. Matar a Archer introduciría un elemento dramático, no sólo por su defunción en sí, sino porque su puesto sería ocupado por otra persona completamente diferente y con su propia manera de ejercer el mando y organizar la nave, algo que crearía fricciones con sus oficiales. Se trataría de crear un conflicto que, con el paso de las aventuras, iría suavizándose conforme la tripulación aprendiera a respetar a ese nuevo líder. Sin embargo, Rick Berman puso veto a esta idea que quizá, de haberse planteado un futuro algo más brillante para la serie en lugar de llegar arrastrándose a la cuarta temporada, podría haberse llevado a término, no necesariamente matando a Archer sino dejándolo temporalmente fuera de juego.

 

La cuarta temporada parece reconocer implícitamente que “Enterprise” nunca se había portado particularmente bien con sus personajes. Es significativo que en el episodio doble “Espejo Sombrío” sea el primer capítulo de toda la franquicia en que no aparezca ninguno de los personajes principales (aunque sí los actores que los interpretan). Es más, ese episodio, con una premisa por lo demás clásica (la tópica dimensión en la que los personajes son reversos oscuros de sus contrapartidas heroicas), termina con Hoshi y Mayweather en la cumbre, permitiéndoles un breve momento de gloria antes de que la serie echara el cierre.

 

También en capítulos como “Demonios” y “Terra Prime” los guionistas (Manny Cotto, Andre Bormanis y el matrimonio Judith y Garfield Reeves-Stevens) se esfuerzan por darle a la mayoría del elenco algo que hacer. Malcolm Reed interpreta a un agente secreto; Mayweather tiene un interés amoroso; Hoshi queda a cargo de la nave. “Demonios” y “Terra Prime” bien podrían haber sido un buen final de temporada en cuanto a su tratamiento de personajes. Éstos nunca llegaron a estar tan matizados y tener el encanto de los de “La Nueva Generación” o “Espacio Profundo Nueve”, pero la cuarta temporada se esforzó por conseguirlo. Por desgracia, no hubo suficiente tiempo para completar la tarea.

 

(Finaliza en la próxima entrada)