Tras unos años cincuenta en general conservadores y un tanto insultos y a pesar de cierto temor reprimido, la década de los sesenta ha pasado a ser una suerte de icono para la liberación psicológica, el afloramiento de la furia social y la autoindulgencia. Obsesionados con el estilo y la moda, los adolescentes y veinteañeros que crecieron tras la Segunda Guerra Mundial, se lanzaron con avidez -y para desesperación de sus mayores- hacia los productos más atrevidos y sencillos de la industria del ocio, legal o ilegal: música pop y rock, cine, televisión, drogas… Luego transformaron ese hedonismo y vacuidad en pensamiento utópico, compromiso social y político y rebelión contra el establishment. Convivieron un movimiento de liberalización (aborto, homosexualidad, derechos civiles, censura oficial) con momentos en los que las propias instituciones, atemorizadas, intentaron coartar esas mismas libertades.
Al mismo tiempo, un sentimiento de crisis estructural fue permeando el espíritu de la sociedad
occidental, culminando en la Primavera de Praga de 1968, cuando el ejército soviético aplastó el movimiento liberalizador que empezaba a nacer en la comunista Checoslovaquia. Los movimientos estudiantiles de París en mayo de aquel mismo año pusieron en jaque al gobierno francés y la retórica revolucionaria se extendió por muchos países europeos. En Estados Unidos, la crisis moral y la brecha social abiertas por la guerra de Vietnam no empezaron a cicatrizar hasta que Estados Unidos se retiró del Sudeste Asiático a comienzos de los setenta. Los sesenta (entendidos en este contexto como el periodo que va de 1959 a 1973), aunque políticamente supusieron una época de temor e inseguridad global ante la posibilidad de un holocausto nuclear, fueron también años con una fuerte identidad cultural marcada por la experimentación e innovación. La educación, especialmente en las universidades, mejoró mucho y dio cabida a más alumnos. En plena carrera espacial –con todas las esperanzas y miedos que llevaba incorporadas-, los estudios de ciencias e ingeniería eran los más populares, pero también había abundante espacio para aquellos interesados en las Humanidades. Los
libros de bolsillo de tapa blanda se popularizaron y todos los jóvenes llevaban siempre alguno a mano; los beatniks alimentaban a los más rebeldes y vanguardistas con una poesía furiosa y sensual; y, en la ciencia ficción, la cuidada prosa de autores inteligentes y originales como Alfred Bester, Theodore Sturgeon o Cordwainer Smith, era tan válida e inspiradora para los estudiantes de literatura como la de John Webster, Arthur Rimbbaud, James Joyce o Jack Kerouac. Ambiciosos de una forma que los antiguos escritores pulp jamás hubieran podido imaginar, sedujeron a los lectores con su vívido estilo, atrevida imaginación y visión escéptica del mundo. Sin embargo, esos autores no fueron sino la avanzadilla de un 
movimiento que irritaría todavía más a la vieja guardia del género: la Nueva Ola. Los vanguardismos siempre han tendido a denunciar cualquier autoridad previa, cualquier precedente histórico. El Manifiesto Futurista de 1909 proclamaba: “Destruiremos todos los museos, bibliotecas, academias de cualquier tipo”. Jerry Cornelius, el personaje creado en 1965 por Michael Moorcock, continuó esa tradición incendiaria: “Es la Historia la que ha causado todos los problemas en el pasado”, explica a un escandalizado bibliotecario. Esas palabras encerraban un significado más profundo de lo que aparentaban porque, retomando el ideario futurista, Moorcock pretendía, retomando el ideario futurista, abolir las barreras del género de la ciencia ficción y la fantasía impuestas por la tradición.
Fue un mensaje que inmediatamente ganó adeptos en su país, Inglaterra, donde la ciencia ficción estaba conquistando el respeto tanto del público en general
como de la élite literaria. Así, a mediados de los años cincuenta, mientras un adolescente Moorcock daba sus primeros pasos literarios escribiendo relatos populares del detective británico Sexton Blake, Edmund Crispin coordinó varias antologías de ciencia ficción para la editorial Faber & Faber, un logro nada menor teniendo en cuenta que el catálogo de esa casa estaba dominado por los elitistas gustos de su editor, el poeta T.S.Eliot.Por su parte, “Nuevos Mapas del Infierno” (1961), de Kingsley Amis, aisló la corriente satírica de la ciencia ficción americana de los cincuenta y la revistió del mismo cache marginal que el jazz (estilo musical que por entonces constituía la línea divisoria entre la música “mainstream” y “experimental”). A continuación, entre, 1961 y 1967, Amis editó junto al sovietólogo Robert Conquest cinco antologías bajo el título “Spectrum” que bebían sobre todo de la revista americana
“Astounding Science Fiction”, pero en cuyas columnas editoriales se establecía un diálogo con los críticos acerca de la prensa “de calidad” y en las que atacaban los prejuicios literarios contra los géneros populares, mostrando además cierto temor a que la ciencia ficción acabara colonizada por ciertas ideologías literarias. Las relaciones de Brian Aldiss con el establishment literario fueron también importantes en este proceso de dignificación del género. En 1962, el año en el que Anthony Burgess publicó “La Naranja Mecánica”, ciertos autores mainstream ya estaban incorporando en sus narrativas temas o elementos de la ciencia ficción. Aldiss editó las exitosas antologías “Penguin Science Fiction”, en las que desafió a los recién llegados al género con una simple idea: “Hoy ya vivimos en la edad de la ciencia ficción”. La excelente acogida de aquel volumen propició el lanzamiento de más antologías e incluso una línea dentro del catálogo de Penguin dedicada exclusivamente al género y en la cual se editaron por ejemplo “¿Quién?” de Algys Budrys o “El Mundo Sumergido”, de J.G.Ballard.
En 1964, Aldiss coeditó y financió junto a Harry Harrison la revista “SF Horizons”, en la que esperaba cultivar “una literatura floreciente y de amplio espectro, con criterio inteligente”. Estaba significativamente destinada a confundir a “los reaccionarios dentro de la ciencia ficción” que se habían empeñado en conservar celosamente su estatus de “marginados”, una retórica que anticipaba en cierto modo la postura que adoptaría “New Worlds” tan solo unos meses después. El primer número se abría con una amigable charla entre Aldiss, Kingsley Amis y C.S.Lewis en la que se defendía a la CF de los elitistas críticos modernos; el segundo incluía las reflexiones de Aldiss acerca del trabajo temprano de J.G.Ballard, refiriéndose a él como “una reacción consciente contra la CF conservadora” de Heinlein o Asimov y lo situaba “a punto de convertirse en algo distinto a la CF”; se podía leer también una entrevista con el autor postmoderno William S.Burroughs. Aquel segundo número, sin embargo, fue también el último. Y en este contexto es donde llega Michael Moorcock y “New Worlds”, la primera y más longeva de las revistas británicas de CF.
“New Worlds” había comenzado en 1936 como un simple fanzine llamado Novae Terrae,
fundado por Maurice K.Hanson, miembro británico de la Liga de Ciencia Ficción, una comunidad americana de aficionados impulsada por Hugo Gernsback para promocionar su revista “Amazing Stories”. Los cuatro últimos números de aquella iniciativa amateur fueron editados por otro aficionado: John Carnell. En 1939 se intentó dar el salto a la profesionalización pero la Segunda Guerra Mundial dio al traste con los planes, Carnell se alistó en el ejército y hubo de esperarse hasta el fin del conflicto y su posterior desmovilización para encontrar una compañía que financiase el proyecto. Ésta fue Pendulum Publicactions, que tan sólo llegó a lanzar tres números, ya con el título “New Worlds” entre 1946 y 1947 con un formato pulp de tamaño reducido. Por aquel entonces, un grupo de escritores y aficionados británicos a la ciencia ficción solían reunirse regularmente en el pub White Horse de Londres. Entre ellos se encontraban el propio Carnell, Walter Gillings, John Wyndham, Eric C.Williams o Frank Edward Arnold. Cuando Pendulum fue a la quiebra, este colectivo formó su propia compañía, Nova
Publications, y retomó la edición de “New Worlds” en 1949, ya con un formato mayor. De este modo, “New Worlds” fue una de las primeras revistas que escapó de las limitaciones inherentes a ser publicada por una gran editorial con múltiples intereses y poco inclinada a experimentos potencialmente polémicos.Carnell se mantuvo al frente de la cabecera sobreviviendo a esos cambios de propietario y aunque la circulación de “New Worlds” no fue en esta etapa muy amplia, su papel sí fue fundamental a la hora de presentar multitud de nuevos autores e impulsar sus carreras, ofreciéndoles un escaparate para sus cuentos y novelas y un foro para desplegar nuevas ideas: Arthur C.Clarke, John Brunner, Colin Kapp, James White, John Brunner o E.C.Tubb, fueron algunos de ellos. Aunque sus páginas incluían tanto ciencia ficción dura como space opera de corte aventurero, Carnell era partidario de una CF más sobria de lo que era común en Estados Unidos. Tampoco era reacio a introducir material más arriesgado. A finales de los cincuenta y principios de los sesenta, empezó a mostrar un mayor interés por la ciencia ficción psicológica y existencial, serializando novelas de autores americanos más extremos como Philip K.Dick (“Tiempo Desarticulado”) o Theodore Sturgeon
(“Venus Más X”). De este modo, a comienzos de la década de los sesenta “New Worlds” se mostraba más abierta a la experimentación que sus contrapartidas norteamericanas y la decisión de Carnell de publicar los trabajos más intelectuales de Brian Aldiss, Michael Moorcock, John Brunner, James White o J.G. Ballard en la década de los cincuenta fue sin duda uno de los catalizadores de la Nueva Ola. En 1963, Carnell publicó en “New Worlds” un artículo firmado por Michael Moorcock en el que el joven escritor declaraba que “La Ciencia Ficción se ha ido al infierno” debido a “autores niñatos (…) escribiendo historias para muchachos maquilladas para parecer historias de adultos”, pasando a detallar a continuación sus deficiencias: “Echemos un rápido vistazo a lo que le falta a mucha ciencia ficción. Brevemente, estas son algunas de las cualidades que echo en falta: pasión, sutileza, ironía, caracterizaciones originales, estilos originales, implicación en los asuntos humanos, color, densidad, profundidad y, en general, auténtico sentimiento por parte del autor…”.
El lamento de Moorcock se añadía a la llamada que J.G.Ballard había hecho ya en 1962, en un editorial de “New Worlds” titulado “Which Way to Inner Space” y en el que exigía que la CF se sustrajera a la influencia de H.G.Wells y “diera la espalda al espacio, al viaje interestelar, la vida extraterrestre, las guerras galácticas” así como a sus “actuales formas narrativas y argumentos”. “Los mayores avances en el futuro inmediato tendrán lugar no en la Luna o Marte, sino en la Tierra”, insistía Ballard, “y es el espacio interior, no el exterior, el que necesita ser explorado. El único planeta verdaderamente alienígena es la Tierra”. Años más tarde, en su prefacio a la
edición francesa de 1974 de su novela “Crash”, Ballard abundó en su argumento –compartido por muchos, si no todos, de sus colegas de la Nueva Ola- de que el mundo había sobrepasado tanto a la CF que ésta se había convertido en una víctima del mismo futuro que había ayudado a conformar. Poco después de aquel editorial, Ballard se embarcó en una serie de experimentos bastante extremos en la forma de novelas condensadas y en los que trataba de capturar la violencia de los nuevos tiempos (fueron recopiladas en 1970 como “La Exhibición de Atrocidades”).En 1964, “New Worlds” pasó a las manos editoriales de Moorcock en su número 142, como
resultado del colapso financiero, la pérdida de confianza de Carnell en la viabilidad del proyecto (posteriormente se dedicó a publicar antologías en formato de libro) y la consiguiente venta de la cabecera. Siendo un adolescente, Moorcock había empezado en el género editando el fanzine “Tarzan Adventures”, para el que escribió una serie de historias de aventuras. Su innegable vigor llamó la atención de Carnell, quien le invitó a contribuir regularmente en la revista hermana de “New Worlds”, “Science-Fantasy”. Fue allí donde nació uno de sus personajes más famosos, Elric de Melniboné, el brujo-guerrero albino que mezclaba el hormonado estilo del ´”Conan” de Robert E.Howard con las decadentes visiones del futuro que Clark Ahston Smith había vertido en su ciclo de “Zotique”. Cuando Carnell se desvinculó de la revista, propuso a Moorcock –que por entonces tenía 24 años- como su sucesor, ya que había aprendido a admirar su dedicación y visión del género. 
Inicialmente, los nuevos propietarios, Roberts & Vinter, decidieron que el formato de publicación sería el de bolsillo por ser ésta la opción más económica. Sin embargo, los estados financieros de “New Worlds” durante todos los años sesenta fueron siempre precarios, un problema que también afectaba a sus contrapartidas americanas. Durante los años sesenta y probablemente debido al exceso de oferta, de toda la plétora de publicaciones que convivían en las décadas de los veinte y treinta, en Estados Unidos sólo sobrevivieron “Amazing Stories”, “Astounding Science Fiction” (que se rebautizó como “Analog” en 1960), “The Magazine of Fantasy and Science Fiction”, “Galaxy” e “If”. En 1967, ante la inminente amenaza de cierre tras el abandono de los propietarios de “New Worlds”, Brian Aldiss organizó la solicitud de una subvención al Arts Council (un organismo público de promoción de las artes) que contó con el apoyo y la recomendación de algunos grandes nombres de las letras inglesas, desde escritores a académicos. Esa subvención permitió a Moorcock, a partir del número 179, aumentar el formato al DIN-A4, mejorar la calidad del papel e incluir abundantes fotografías, ilustraciones
y collages; se dio cabida a poetas como George Macbeth, Peter Redgrove o D.M.Thomas y escritores mainstream como Thomas Pynchon. Fue entonces cuando Moorcock pudo dar forma a su visión. Quería no sólo revivir una revista que ya era toda una institución entre los aficionados británicos, sino abrir nuevos caminos para el género y llevarlo al campo de los vanguardismos literarios y las artes modernas. Desde el principio, Moorcock se mostró mordaz y combativo en la defensa de su proyecto, protegiéndolo del ataque de una reacia vieja guardia en cuyas filas militaban tanto escritores y críticos como lectores. La revista incluía artículos y editoriales –firmados muchos de ellos por J.G.Ballard, erigido como visionario residente de la publicación y su principal propagandista- en los que se tachaba a la CF tradicional como subproducto juvenil y reaccionario al tiempo que se ensalzaban los experimentos de Salvador Dalí o William S.Burroughs. En concreto, Moorcock identificaba a este último, un autor en los límites de la literatura mainstream, como el modelo de “la CF que todos hemos estado
esperando”, abogando por su perspectiva subjetiva, el estilo no lineal y los experimentos metafóricos y metonímicos. Pronto, Moorcock añadiría a Ballard como paradigma a seguir. Tanto Burroughs como Ballard se negaban en sus obras a someterse a cualquier apariencia de realidad objetiva, pero tampoco renegaban completamente de las exigencias de la literatura de entretenimiento. Eso era precisamente lo que Moorcock –y otros autores de la Nueva Ola- pensaban que necesitaba la CF. Si para la Nueva Ola era fundamental encontrar una nueva orientación conceptual para la CF, igualmente importante era insuflar vigor a su estilo prosístico con el fin de competir con la literatura más “seria”. Sin embargo, esta nueva orientación no tuvo el apoyo de todos los escritores del género, ni mucho menos. Muchos de los más veteranos criticaban su obsesión por la subjetividad en perjuicio de la ciencia, los sentimientos sobre la razón y el pesimismo sobre la visión positiva del futuro y la tecnología.
Eran quejas compartidas también por un gran sector de los aficionados, que no entendían su inconcreción, la deliberada oscuridad en el fondo y la forma y el sacrificio de la legibilidad en beneficio de experimentos egocéntricos. “The Heat Death of the Universe” (algo así como “La Muerte del Calor del Universo”, de Pamela Zoline, publicada en “New Worlds” en 1967, ejemplifica bien el tipo de experimentos conceptuales y formales en los que se embarcaba la revista. En este cuento, la autora combina de forma impactante el tema de la entropía (presente en multitud de autores de la Nueva Ola) con el formato de novela condensada. Zoline, que era principalmente pintora, entró en contacto con “New Worlds” mientras estudiaba Bellas Artes en Londres en 1966 (durante un tiempo compartió piso con dos pilares de la nueva ciencia ficción, John Sladek y Thomas Disch). Los cruces entre la pintura y la literatura eran algo común en aquella época de fertilizaciones artísticas. En 1967, Zoline ya había regresado a su América natal para estudiar con artistas pop como Claes Oldenberg y Roy Lichtenstein. La autora escribió muy pocas historias, todas ellas inmensamente concentradas y progresivamente más feministas.
“The Heat Death of the Universe” fue la primera de esta serie y, probablemente, el más recopilado de todos los textos de la Nueva Ola. Escrita en 54 párrafos numerados, conceptualmente se basa en la entropía bajo la forma de una descripción del “mundo interior” de la protagonista, un ama de casa californiana invadida por la monotonía doméstica llamada Sarah Boyle, mientras prepara el cumpleaños de su hijo. El formato rígidamente numérico contrasta con el desorden mental, claramente subjetivo, de Sarah. El texto incluye insertos que definen términos como la entropía o el caos, citas del trabajo del matemático y filósofo Norbert Weiner y párrafos que contienen poesía, sociología, publicidad, periodismo, romance y cibernética. Con sus incongruencias, experimentalismo y alusiones políticas, esta historia, la primera que escribió Zoline y publicada el mismo mes que exhibía una de sus pinturas en la Tate Gallery, es una excelente muestra del tipo de ciencia ficción que se podía encontrar en “New Worlds”.¿Ciencia Ficción? podría uno preguntarse. El elemento que caracteriza el cuento como tal es que la protagonista es descrita a través de un discurso que trata de reflejar su experiencia bajo la forma de información fríamente profesional que contenga el caos de su
locura. En este sentido, el cuento de Zoline ejemplifica la interpretación de Norman Spinrad: la ficción especulativa “refleja la condición de la mente moderna” al examinar “la interconexión de un entorno en rápida evolución y fisión y la resultante conciencia humana en continua mutación”. Para Moorcock, “The Heat Death of the Universe” conectaba “los mitos modernos de la ciencia (entropía, etc) tal y como los entiende un profano en la materia, con la gran figura mítica de la ficción moderna: la Mujer Doméstica Abusada”. “Heat Death” subvierte el ideal doméstico y yuxtapone el agotamiento gradual de todo el universo con lo mundano. Zoline, como muchos otros autores de la Nueva Ola, adopta nuevas pautas de pensamiento, sentimiento y comportamiento. Se niega a permanecer confinada en la definición clásica de ciencia ficción y deja que la ciencia cosmológica encuentre una expresión abstracta en el ámbito de la literatura.
(Finaliza en la siguiente entrada)
No hay comentarios:
Publicar un comentario