1946- NEW WORLDS Y LA RENOVACIÓN DE LA CIENCIA FICCION (y 2)

(Viene de la entrada anterior)

Mientras estuvo al frente de la revista, Moorcock animó a los escritores que participaban en ella a experimentar sin miedo con sus temas y estilos narrativos, deconstruyendo el típico formato de relato corto para imaginar algo nuevo al tiempo que mejorar las caracterizaciones de los personajes. Mientras que Brian Aldiss se contentó con subvertir las ideas clásicas de la ciencia ficción y jugar con ellas. J.G. Ballard empezó a escribir las antes comentadas “novelas condensadas”, ficciones cortas que ponían el énfasis en la no linealidad y la descripción impactante de paisajes física y emocionalmente desolados, carentes de dimensión y consumidos por la angustia.



Bajo la batuta de Moorcock, “New Worlds” publicó muchas obras hoy consideradas clásicas, como su propia “He Aquí el Hombre” y relatos de su apático personaje Jerry Cornelius, quizá su creación más perdurable; “Campo de Concentración” de Thomas M.Disch; “A Cabeza Descalza” e “Informe de Probabilidad A” de Brian Aldiss; “El tiempo considerado como una hélice de piedras semipreciosas” de Samuel R.Delany; “Un muchacho y su perro” de Harlan Ellison… Otros americanos reclutados para la revista fueron Norman Spinrad, Roger Zelazny o John T.Sladek. A su manera, Moorcock fue un editor tan importante para la ciencia ficción como lo fue John W.Campbell al frente de la americana “Astounding Science Fiction” en el sentido de que mantuvo una dirección editorial firme y clara, seleccionando trabajos que cambiaron el género para siempre.

Los experimentos de “New Worlds” y su relevancia en el ámbito de la Nueva Ola no tienen mucho sentido si no se contempla el contexto cultural de los sesenta. No se trató exactamente de un proyecto para sacar a la CF de un gueto o un ruego para que fuera acogida en el seno de la literatura “seria”. La revista fue una manifestación más de una corriente social y cultural de mayor amplitud en virtud de la cual se cuestionaba el estatus quo y, en concreto, las definiciones tradicionales de “alta” y “baja” cultura defendidas por los intelectuales de la vieja escuela. Las ortodoxias artísticas en sus diferentes formas (música, literatura, pintura…) fueron entonces atacadas desde muchas direcciones distintas.

La Nueva Ola de la ciencia ficción tomó su nombre del estilo desarrollado por la cinematografía francesa (que tuvo su punto más alto entre 1958 y 1968) y encabezado por un grupo de directores de corte intelectual y políticamente activos que, no obstante, estaban fascinados por los géneros populares norteamericanos, desde las películas de gangsters a los musicales. En el cine, esos realizadores o bien fusionaron o bien enfrentaron los estilos populares y vanguardistas. Algo parecido sucedió en otros ámbitos, como el pictórico o el literario. Así, artistas del Grupo Independiente de Londres utilizaron imaginería de la ciencia ficción de los cincuenta para crear una estética que evolucionó en el Pop Art en 1962. Pintores jóvenes como David Hockney, Peter Blake o Richard Hamilton atacaron el modernismo institucionalizado y en Estados Unidos, Andy Warhol sustentó su celebridad en la producción en masa de sus trabajos y la eliminación de la línea divisoria y el valor entre el “arte” y la publicidad, una equivalencia que entonces tuvo un impacto hoy difícil de comprender puesto que tanto ha cambiado nuestra cultura visual. En Inglaterra, las fotografías de David Bailey retrataban indistintamente a artistas, estrellas del rock, aristócratas, políticos y criminales, eliminando los límites de clase social que imperaban en el arte. Los escritores que colaboraban en “New Worlds” eran asimismo conscientes de los experimentos de la Nueva Novela que fundó Nathalie Sarraute en la década de los cincuenta y que más tarde, a finales de los sesenta, alimentaron teorías literarias más radicales.

De esta manera, algunos intelectuales empezaron a deshacer el monolito de la “cultura de masas”. Susan Sontag, por ejemplo, sugirió en 1965 que las experimentaciones artísticas y científicas estaban fusionándose en “una sola cultura , conformando un “un nuevo instrumento para modificar conciencias y organizar nuevas formas de sensibilidad”. Las fronteras artísticas empezaron a tambalearse ante la introducción de “nuevos materiales y métodos extraídos del mundo del “no arte”, por ejemplo, de la tecnología industrial”. Todo ello diluiría las barreras entre el “alto” y “bajo” arte dado que esa distinción se apoyaba en una ya anticuada “valoración de la diferencia entre los objetos únicos y los producidos en masa”.

Por su parte, el crítico literario Leslie Fiedler anunció la muerte del Modernismo en 1964 y escribió una colección de ensayos que intentaban delinear un post-modernismo cuya premisa principal era “cerrar la brecha entre la cultura elitista y la cultura de masas”. En su ensayo “Los Nuevos Mutantes”, identificó a la Ciencia Ficción como el ámbito en el que se estaban produciendo las transformaciones más radicales de la cultura (aunque, especificó, en una forma simplificada). La rebelión generacional de beatniks, hipsters y estudiantes incluía las drogas y la experimentación sexual. La “conquista del espacio interior” que perseguían tanto los poetas como los drogadictos y esquizofrénicos se propagó en una época que tenía no poco de ciencia ficción: “El futuro post-humano es ahora”, escribía Fiedler. En 1970, ese autor felicitaba a los novelistas que habían “elegido el género más asociado con la explotación de los medios de comunicación de masas”, esto es, la ciencia ficción, para revitalizar una tradición novelística exhausta. Para él, William Burroughs, John Barth, Kurt Vonnegut y otros estaban transformando “el alto arte en vodevil y parodia al mismo tiempo que el arte masivo está siendo introducido irreverentemente en los museos y bibliotecas”.

Para muchos críticos, como Judith Merrill, el gran mérito del trabajo que Moorcock realizó en “New Worlds” residió en hacer que la ciencia ficción superara los límites que los diferentes escritores habían ido construyendo a su alrededor desde finales del siglo XIX. Para Merrill, el acrónimo en inglés “SF” no significaba “science fiction” sino “speculative fiction” despreciando implícitamente cualquier traza de “aventuras espaciales”. Para echar más sal a la herida, en sus artículos para la revista “Fantasy and Science Fiction” Merrill no dudó en calificar a la CF como un proyecto británico; para ella, la ciencia ficción americana no era sino un largo desvío de la senda correcta. Algo después, Norman Spinrad aún iría un paso más lejos al coordinar una antología de relatos, “Modern Science Fiction”, en la que consideraba la CF como un simple “caso especial” dentro de la ficción especulativa, básicamente su extensión más comercial. En esa colección de historias, la era de J.W.Campbell y “Astounding Science Fiction” estaba prácticamente desterrada.

Este revisionismo y rechazo a la historia del propio género era una estrategia típicamente vanguardista que, como era de esperar, se encontró, tal y como apuntamos más arriba, con las críticas de la vieja guardia. Asqueado por el subjetivismo y la tecnofobia de esos autores, Robert Heinlein denunció a la Nueva Ola como una “literatura enferma” de “neuróticos” y “maniacos sexuales”. Otros autores en la misma línea fueron Lester Del Rey, John Campbell y Algys Budrys entre otros. Isaac Asimov declaró “Espero que cuando la Nueva Ola haya depositado su espuma, la vasta y sólida orilla de la ciencia ficción vuelva a aparecer una vez más”. El editor Donal Wollheim encontró la novela de Norman Spinrad, “Incordie a Jack Barron”, serializada en “New Worlds”, “una depravada, cínica, profundamente repulsiva e íntegramente degenerada parodia de lo que una vez fue un verdadero tema de la CF”. Jack Williamson, dijo que el “desesperado pesimismo de la generación de la Nueva Ola” era al menos parcialmente responsable de la crisis de fe que caracteriza a nuestros tiempos. El aficionado y crítico Kingsley Amis declaró que los “efectos de la Nueva Ola” habían sido “uniformemente nocivos”: “El nuevo estilo abandonó los sellos distintivos de la ciencia ficción tradicional: su énfasis en el contenido más que en el estilo y el tratamiento, la evitación de la fantasía desbordada y su compromiso con la lógica, motivaciones y sentido común…(a cambio) llegaron las tácticas de choque, trucos con la tipografía, capítulos de una sola línea, metáforas forzadas, oscuridades, obscenidades, drogas, religiones orientales y políticas de izquierda”.

Mientras que el término “Nueva Ola” se ha aceptado de forma general para describir los cambios que tuvieron lugar en la CF durante la década de los sesenta, en realidad esa denominación puede aplicarse sólo al estilo practicado por un pequeño grupo de autores ingleses: Michael Moorcock, J.G.Ballard, Brian Aldiss, John Sladek, Pamela Zoline, John Brunner, Christopher Priest, Thomas Disch y Samuel R.Delany. Para complicar aún más las cosas, Delany, Disch y Aldiss han negado su participación en ese “movimiento” sin tener en cuenta que lo que todos tenían en común era una actitud hacia la literatura y la ciencia ficción y unos valores e intereses compartidos con la contracultura de los sesenta. Es más, el propio Disch afirmó que todos los movimientos literarios se componen, en proporciones diversas, del genio de dos o tres talentos genuinos, algunos otros escritores capaces y ya establecidos que se ven arrastrados por los primeros de grado o por la fuerza, una legión de aprendices y aspirantes y mucho bombo publicitario. Para Disch, los auténticos talentos tras la Nueva Ola fueron solo dos: J.G.Ballard en el papel de genio residente y Michael Moorcock como publicista y maestro de ceremonias de la causa. Sin “New Worlds”, Ballard jamás habría salido del circuito marginal de la cultura underground; sin Ballard, la Nueva Ola nunca habría alcanzado la repercusión que acabó teniendo.

Nueva Ola fue una etiqueta que también se suele colgar de ciertos autores americanos de la misma época, como Harlan Ellison, Philip K.Dick, Robert Silverberg, Roger Zelazny y algún otro, lo que llevó a Brian Aldiss a quejarse de que en los Estados Unidos “cualquier escritor con un estilo raro se convertía en un miembro honorable de la Nueva Ola”. Fue la editora y crítica norteamericana Judith Merril la principal responsable de tan entusiasta aplicación del término. Tras visitar Londres a finales de 1965, publicó la antología “England Swings SF”, compuesta principalmente por autores ingleses.

Aunque la “Nueva Ola Americana” fue de hecho catalizadora de algunos cambios importantes en la naturaleza del género, fue un movimiento menos coherente y unificado que su antecesora británica y siempre se sintió más a gusto con la tradición pulp. De hecho, Delany concretó todavía más indicando que a mediados de los sesenta había no dos sino tres focos de innovación en la CF: la Nueva Ola británica, otro organizado alrededor de una serie de antologías, “Orbit”, editadas por Damon Knight; y una tercera encabezada por Harlan Ellison y su famosa antología “Visiones Peligrosas” (1967), en cuya introducción dejaba muy claras sus aspiraciones: “Lo que tienes en tus manos es más que un libro. Si tenemos suerte, es una revolución”.

Aunque todos esos grupos consideraban a la CF de la Edad de Oro como un modelo agotado, un subproducto de la cultura más populista atrapada en un gueto construido por los propios autores, editores y lectores, fue la Nueva Ola inglesa la que definió más claramente su distanciamiento de la aventura espacial rebosante de testosterona a favor de las exploraciones psicológicas de ese “espacio interior” propuesto por Ballard. Y ello ocurrió, curiosamente, cuando parecía que el advenimiento del mundo propuesto por los autores de la Edad de Oro estaba próximo. La red de satélites de comunicaciones abría todo un universo de posibilidades; arquitectos y urbanistas proponían estilos futuristas alejados de la conformidad propia de los años cincuenta; economistas y sociólogos auguraban el fin de las escaseces, la solución a los problemas de la producción y la propagación de los automatismos y máquinas que ahorrarían mil y una penalidades; y, por fin, en 1969, el hombre llegó a la Luna.

Sin embargo, la Nueva Ola despreciaba la carrera espacial por considerarla un fenómeno nacionalista y una mistificación ideológica. Brian Aldiss la calificó como una “huida de la Humanidad de sus problemas más acuciantes” y J.G.Ballard la consideraba “la sentencia de muerte del futuro”. En la misma línea, Barry Mazberg escribía relatos sobre los daños psíquicos que causaba el viaje espacial. De igual forma, los escritores de la Nueva Ola eran reacios a abordar los temas de los lenguajes cibernéticos y la eficiencia capitalista, algo que ya estaba presente en la sociedad gracias a la rápida extensión de los ordenadores en las economías de los países occidentales. El principal satírico de la Nueva Ola, John Sladek, rara vez escribió algo que no versara sobre las locuras de la cibernética, la burocracia y la dirección empresarial. La Nueva Ola comprendió que el futuro predicado en la CF pulp de los treinta y cuarenta estaba tomando forma ya a mediados de los sesenta, pero que junto a las drogas, la promiscuidad, la televisión en color, la música pop y los viajes baratos en avión, venía asociada la amenaza de una catástrofe global que podía iniciarse en Vietnam, en Oriente Próximo o en cualquier otra parte del globo y que acabaría con todos aquellos logros.

Ese rechazo a abrazar la esperanza de un futuro mejor gracias a la tecnología era un eco de lo que otros vanguardismos contemporáneos predicaban en otros ámbitos culturales, como el teatro, el cine o la pintura. Y también todos ellos compartieron el mismo destino. La Nueva Ola tardó menos en desaparecer que en formarse y James Blish, otro importante crítico y escritor, desencantado con las expectativas generadas y no del todo cumplidas, declaró muerta la Nueva Ola al finalizar la década.

Ya comenté más arriba el rechazo que los planteamientos de la Nueva Ola inspiró en muchos profesionales del medio, pero tampoco es que los lectores estuvieran completamente entregados. La mitad de los nombres que albergó “New Worlds” están hoy olvidados (Langdon Jones, Michael Butterworth, Roger Jones…) y otros no eran más que seudónimos: “Joyce Churchill”, por ejemplo, era en realidad M.John Harrison, un buen escritor que había ido desencantándose con el género. En cierto modo, los intentos de renovación del movimiento acabaron siendo un arcaísmo en sí mismos y un ejercicio de nostalgia. Muchas de sus innovaciones estilísticas podrían haber causado verdadero asombro en el mundo literario mainstream medio siglo atrás, pero para los críticos generalistas era poco más que un surrealismo recalentado de los años veinte y treinta. Para colmo, los rebuscados experimentos formales tendían a ocultar la verdadera sustancia del relato y confundir a sus lectores.

En retrospectiva, lo más llamativo quizá sea lo influyentes y longevos que han sido los principales representantes del movimiento: Ballard (aunque acabó dejando la CF), Aldiss, Moorcock, Sladek, Delany, Disch, Spinrad… El trabajo de Robert Silvergerg, anteriormente una auténtica máquina de producir relatos, se identificó profundamente con la Nueva Ola a partir de 1967, haciéndole merecedor de un Campbell Memorial Award en 1973.

Todos los movimientos vanguardistas empiezan con la creencia mesiánica en su misión de superar el lastre de la historia y la tradición; y terminan engullidos por esa misma tradición. Paradójicamente, la muerte de la vanguardia no supone su final definitivo, sino su etapa más productiva e interesante gracias a su dilución en todo tipo de formas culturales, ya sean populares o elitistas. Y, precisamente y sobre todo, los cambios de valores, intereses y estilos que provocó la Nueva Ola implicaron a su vez grandes transformaciones en la relación de la ciencia ficción con la literatura mainstream, su penetración en la cultura general, su actitud hacia la ciencia y la tecnología, el tratamiento del sexo en sus historias y su creciente fascinación por las llamadas “ciencias blandas”, como la psicología, la sociología o la antropología. La CF, por tanto, reflejó las turbulencias y controversias culturales de los sesenta y lo que entonces pareció una revolución en el género sigue siendo, visto en retrospectiva, un momento de cambio. Gracias a ella se empezó a dar mayor importancia a la calidad literaria dentro del género, se interesó a figuras de la literatura general que de otro modo no hubieran prestado atención a la CF y permitió que otros autores escaparan del gueto (Kurt Vonnegut, J.G.Ballard, Robert Silverberg o Michael Moorcock).

Aunque la Nueva Ola no significó la muerte de las tradiciones más consolidadas de la CF, sí relegó a muchas de ellas a un núcleo nostálgico de aficionados al mismo tiempo que introdujo en ella las técnicas y estándares de la literatura mainstream. Se suele cometer el error de suponer que un movimiento literario sucede a otro como si fuera un progreso evolutivo, dinosaurios dejando paso a mamíferos. Esto no es así. Para cuando ese movimiento se hace visible y los lectores tienen acceso a los trabajos adscritos al mismo, ya ha pasado como mínimo un año desde que esos textos fueron creados y vendidos. A menos que ese movimiento esté muy concentrado geográficamente –como fue el caso de la Nueva Ola británica-, las influencias y las mezclas tardan en producirse.

Aún más, en un género marginal como es la ciencia ficción literaria, disfrutada principalmente por lectores jóvenes y escasos de dinero, su difusión se ha producido no sólo a través de las librerías, sino en las tiendas de segunda mano, donde los volúmenes tardan cierto tiempo en llegar. A comienzos de los sesenta, los recién introducidos en el mundo de la CF podían tranquilamente leer la última bofetada de Ballard a los prejuicios burgueses o la sofisticada poesía de Zelazny, y luego coger un gastado volumen de la vetusta space opera de Doc Smith o las joyas de la Edad de Oro firmadas por Heinlein o Asimov, por no hablar de cualquier antología de relatos de segunda fila o los simples comic-books de la época. La ciencia ficción más tradicional siguió existiendo y autores como Clifford Simak, Gordon Dickson, Murray Leinster, Edmond Hamilton, Ben Bova y otros siguieron ofreciendo obras en la línea tecnológica, racional e incluso militarista de la CF. El refugio espiritual para los seguidores de esta vertiente siguió siendo la revista “Analog” de John W.Campbell. Podríamos aplicar aquí la teoría evolutiva de Stephen Jay Gould: en cada era, la mayoría de las especies son formas de vida sencillas, adaptadas desde el principio a un amplio espectro de ambientes y tremendamente persistentes. Algo parecido ocurre con la ciencia ficción clásica: siempre se mantenido viva en el humus.

Volviendo a “New Worlds”, aunque su enfoque vanguardista atrajo un nuevo sector de lectores poco afín al espíritu pulp, lo cierto es que conforme su experimento editorial y literario se intensificaba, su circulación decrecía (ya he hablado más arriba de sus tribulaciones financieras) y no sólo por la confusión que sembraba entre los lectores más tradicionales y fieles al género. Las provocaciones de los poemas en prosa firmados por J.G.Ballard sobre Jacqueline Kennedy y sus “textos encontrados” como “La Mamoplastia Reductora de la Princesa Margarita” bordearon lo prohibido por el Acta de Publicaciones Obscenas (la librería Unicorn, en Brighton, fue procesada por distribuir un texto de la Nueva Ola: “Ronald Reagan: A Magazine of Poetry”, en el que se incluía uno de esos poemas de Ballard titulado: “Por Qué Quiero Follarme a Ronald Reagan”).

La ruina de “New Worlds” la provocó en último término la decisión de la cadena de librerías W.H.Smith de no vender la revista durante la serialización en la misma de la novela “Incordie a Jack Barron” (1968), de Norman Spinrad. El relato, ambientado en una América del futuro cercano en el que la marihuana está legalizada, rebosaba de controvertido contenido sexual y racial (como la “peligrosa” palabra cunnilingus). Para colmo, estaba escrito en un estilo prosístico experimental pensado para reflejar el impacto y confusión de las imágenes televisivas. Esta novela llevó a W.H.Smith a adoptar su autoimpuesto rol histórico de árbitro moral de país –el pionero negocio había sido fundado nada menos que a finales del siglo XVIII- y sentenciar de indigna la revista en tanto en cuanto llevase su interior tal contenido. La polémica llegó incluso a la Cámara de los Comunes, donde Spinrad recibió el honor de ser calificado de “degenerado” (ello fue porque la revista se sostenía, recordemos, gracias a una subvención oficial y se cuestionó si el dinero público debía pagar según que “excesos”).

Reflejando a la perfección la evolución de la revista desde sus orígenes pulp hasta la categoría de experimento contracultural, los últimos números de “New Worlds” fueron realizados desde las oficinas de las principales publicaciones undergound londinenses de la época, “International Times” y “Oz” –las cuales, por cierto, fueron procesadas y canceladas en 1973 como parte de una reacción ultraconservadora, la segunda de ellas acusada de conspiración para corromper a los niños-. Moorcock no quería que “New Worlds” se quedara congelada como publicación dependiente de los fondos públicos del Arts Council y también rechazó una oferta de financiación de Apple, la institución filantrópica fundada por los Beatles para impulsar proyectos contraculturales. Poco a poco, Moorcock fue apartándose de las labores editoriales, cediéndolas a diversos miembros de su grupo y, de este modo, el último número de “New Worlds”, el 200, apareció en abril de 1970 –aunque en 1971, se envió un índice retrospectivo, numerado como 201, exclusivamente a los suscriptores-.

Después de 1970, Christopher Priest y M.John Harrison, desarrollaron una segunda fase del experimento literario de la Nueva Ola entre 1971 y 1976 y bajo la forma de antologías de formato bolsillo y cadencia intermitente, un experimento que se repitió supervisado por David Garnett entre 1991 y 1994.

Al final y en lo que a la etapa de los sesenta se refiere, aquellos altos ideales literarios y sus correspondientes experimentaciones no encontraron el suficiente eco entre los lectores, cuyo gusto mayoritario es, en general, mucho más convencional. El ideario de Moorcock no gozó de la aprobación suficiente entre el público como para pervivir en forma de revista. Sea como fuere, “New Worlds” fue durante mucho tiempo la publicación más importante del género en Inglaterra, dando a numerosos escritores nacionales la oportunidad de ver publicado su trabajo y sirviendo de base para el movimiento de la Nueva Ola. En cuanto a ésta, y a pesar de sus excesos, ha pasado a ser considerada dentro de la historia de la CF como un punto de ruptura con el pasado, una explosión creativa que reniega y supera lo que sus escritores interpretaban como fascinaciones prepubescentes con la tecnología y el espacio. En este sentido, a menudo se la equipara con el Modernismo del género mientras que el ciberpunk de los ochenta ocupa el lugar de un Post-Modernismo. El legado y los caminos que abrieron tanto la Nueva Ola como su principal heraldo, “New Worlds”, siguen vivos en los autores contemporáneos y su manera de entender la ciencia ficción.