1987- STAR TREK: LA NUEVA GENERACIÓN (1)

La ciencia ficción en la pequeña pantalla experimentó una enorme transformación en los años ochenta. A medida que la industria evolucionaba para afrontar los nuevos desafíos planteados por el cine para adolescentes y los juegos de ordenador interactivos, el género se encontró en la vanguardia de la lucha de las cadenas para intentar fidelizar amplios segmentos de la audiencia. A partir de ese momento y desde ese marco de partida en la industria, el género desarrolló dos formas diferenciadas y populares mediante las que atraer espectadores en un medio cada vez más presionado y superpoblado de emisoras: las series de culto y las series de calidad.


Ambas hundían sus raíces en la década de los sesenta, cuando programas como el “Star Trek” original y el británico “Doctor Who” fueron los primeros en atraer y consolidar un núcleo de fans entregados, núcleo en permanente expansión y renovación gracias a las reposiciones de las series y la organización de convenciones. Los programadores se vieron obligados a combinar en las parrillas historias dramáticas generalistas de presupuestos elevados en formato de series, seriales y miniseries, con programas de género, ya fuera éste la ciencia ficción, el terror, el policiaco o incluso el hospitalario. Y es que eran estas últimas las que en mayor medida conseguían mantener un quizá reducido pero siempre leal número de fans que acompañaban a los programas temporada tras temporada.

Tanto las series de culto como las de calidad han evolucionado mucho desde entonces. La ciencia ficción de finales de los ochenta es representativa de lo que Brian Stableford denominó “Tercera Generación”, para la que la televisión se había convertido en el principal medio a través del cual los fans consumían el género. Esto sucedió gracias a la fusión de otros medios y/o soportes, tales como la novela y la revista y éstas con la televisión. Así, lo que siempre había venido considerándose un producto de culto producido para y consumido por una pequeña comunidad de aficionados, fue transferido a la televisión, donde alcanzó una dimensión mucho más amplia. La fórmula del serial televisivo de larga duración (potencialmente infinito, de hecho) demostró ser una fórmula ideal para articular historias de ciencia ficción, desde viajes en el tiempo a invasiones alienígenas o space opera. El potencial para atraer nuevos seguidores crece conforme la serie aumenta su complejidad narrativa e introduce más y más variados personajes.

Junto a este desarrollo de la televisión de culto convive otro fenómeno. Las cadenas tienen una necesidad constante de atraer nuevos espectadores conforme las series llegan a su final y son reemplazadas por otras. El término “televisión de calidad”, normalmente utilizado en el ámbito de la televisión norteamericana, está relacionado con la noción del espectador no habitual. Las series que no pueden confiar en mantener durante mucho tiempo una audiencia regular han de atraer espectadores ofreciendo altos valores de producción, narraciones compactas y finitas y un uso intensivo del marketing que transmita el mensaje de que esos programas son de obligatorio visionado si se quiere estar “a la moda”. Muy habitualmente, estos movimientos son intensos pero de corta duración.

Ya sea en su modalidad “de culto” o “de calidad”, la ciencia ficción es uno de los géneros que consigue una audiencia más entregada, ya sea viendo las reposiciones una y otra vez o acudiendo en masa al último estreno de la serie más publicitada de la cadena de turno. Y esto ha sido así desde que la ciencia ficción empezó a aparecer en forma de programas regulares, desde los seriales cinematográficos de los treinta y cuarenta de Flash Gordon o Buck Rogers hasta las series televisivas de los sesenta como “Perdidos en el Espacio”, “Doctor Who” o “Star Trek” y las de los setenta con títulos como “El Hombre de los Seis Millones de Dólares”, “Espacio: 1999”, “Battlestar Galáctica”, “Los 7 de Blake” o “Buck Rogers en el siglo XXV”.

La década de los ochenta supuso un punto de inflexión en lo que a popularización del género en la televisión se refiere y ello aunque algunas series veteranas como “Doctor Who” acabaron cancelándose (debido, en este caso, a que la televisión británica estaba entonces experimentando graves problemas financieros y reestructuraciones industriales). Desde 1990 a 2004, se estrenaron no menos de sesenta series de ciencia ficción en la televisión americana, un periodo de auge sin precedentes. Por supuesto, muchas de ellas apenas duraron una temporada y acabaron en amargos fracasos –merecidos o no-; pero otras tuvieron un recorrido excelente, renovándose temporada tras temporada y reuniendo un nutrido grupo de fans, desde “Babylon 5” hasta “Andrómeda” pasando por “Farscape” o “Stargate”.

Y el origen de todo ello puede identificarse con bastante precisión. Su nombre: “Star Trek: La Nueva Generación”.

Que “Star Trek” estaba muerta parecía algo fuera de toda duda. La NBC había cancelado la serie en 1969. Los decorados se destruyeron, los actores, guionistas y productores habían pasado a trabajar en nuevos proyectos. A comienzos de 1978, la revista “Fantasy and SF Review” afirmó con contundencia: “Tras casi diez años, hay poca vida en el viejo cadáver”. Puede que hoy esas palabras nos parezcan una estupidez, pero entonces el merchandising y material narrativo asociado (fotonovelas, comics) de la serie había casi desaparecido y a pesar de los continuos anuncios de Paramount Pictures, propietario de los derechos, acerca de algún nuevo proyecto relacionado con “Star Trek”, no se terminaba de materializar nada. Sin embargo y paralelamente, la cada vez más vieja serie se resistía a morir definitivamente gracias a un creciente núcleo de fans anclado en la nostalgia.

La serie original se había emitido en la NBC desde 1966 a 1969, totalizando 79 episodios y, durante su primer año y sólo ocasionalmente, conquistando puestos en el Top 40 de la televisión. Al término de su recorrido en la cadena, Kaiser Broadcasting, una pequeña división del gigante industrial Henry J.Kaiser Company, llevó el programa a la sindicación. Emitiendo la serie en franjas horarias cuidadosamente elegidas para atraer al público más joven, las emisoras de Kaiser emitieron los episodios sin cortes y en estricto orden. Cuando llegaron al último capítulo producido en los sesenta, volvieron a empezar otra vez. Y otra vez. Y otra vez. Y pasó algo curioso. A pesar de que no había material nuevo, las cifras de audiencia aumentaron en cada reemisión en lugar de disminuir. La serie había encontrado por fin el público que le había rehuido en su recorrido inicial. Acabó emitiéndose en 145 cadenas americanas con diferente grado de difusión geográfica, surgió el fenómeno fan, aparecieron clubs de Star Trek, fan fiction y, en 1972, la primera convención, celebrada en Nueva York, que atrajo a más de tres mil personas rebosantes de entusiasmo. Un año después, la segunda convención dobló la asistencia y pronto este tipo de eventos de extendieron por todo el país. Gene Roddenberry, creador de la serie, se convirtió en un buscado invitado de honor para estas reuniones.

Pasaba algo, estaba claro. Y ello no pasó desapercibido para Paramount, que llamó a Roddenberry para discutir la posibilidad de traer de vuelta a la serie. Pero sus ejecutivos no estaban muy seguros de qué hacer con todo ese fenómeno. Después de todo, no habían sido ellos los que poco tiempo antes habían apoyado la visión futurista de Roddenberry, sino Desilu Productions, una pequeña compañía que había acabado por ser absorbida en el grupo empresarial de Paramount.¿Había realmente un público potencial lo suficientemente grande como para garantizar el éxito del regreso de Star Trek a la pequeña pantalla? ¿O incluso a la grande? Los planes cambiaban cada mes. ¿Una película para el cine? Sí, pero al estudio no le gustaron los guiones que se pusieron sobre la mesa. ¿Una serie de TV para un nuevo canal de Paramount? La idea se puso en preproducción, se seleccionaron actores, se le puso título (“Star Trek: Phase II”), se construyeron decorados y se escribieron guiones. Pero al final, el estudio se echó atrás.

Para entonces ya era 1977. Se había estrenado “Star Wars” y, con ella, vino asociado todo un nuevo fenómeno que pilló desprevenidos al resto de los estudios, Paramount incluido. Se habló entonces de recuperar la idea de la película, pero se habían gastado ya todo el dinero en preparar una serie de TV… así que decidieron coger el guión del episodio piloto y reconvertirlo en una película para el cine. Dos años más tarde, “Star Trek: La Película” llegó a las pantallas de todo el mundo. Tuvo el suficiente éxito como para garantizar una secuela…y otra… y otra más…. Entonces, en 1986, el año en el que se cumplía el vigésimo aniversario de “Star Trek”, el estudio decidió apostar fuerte…¿Por qué no continuar haciendo películas…y, simultáneamente, probar otra vez con una serie de TV?

En octubre de 1986, los planes para lanzar un nuevo programa de televisión ya habían madurado lo suficiente como para que Paramount dejara caer algunas briznas de información en una conferencia de prensa. Los fans, que llevaban escuchando rumores desde hacía tiempo, tenían el corazón dividido: por una parte, querían volver a ver su universo de ficción favorito en la pequeña pantalla, pero por otra desconfiaban del planteamiento que llevaba la historia cien años después de la serie original con un reparto completamente nuevo. Paramount, en cambio, lo tenía claro. Un programa semanal exige un ritmo de producción frenético. ¿Por qué iban a acceder unos actores ya entrados en años y que estaban ganando considerables sumas participando en películas cinematográficas cada dos años, a intervenir en una serie, con salarios más bajos y exigencias laborales más duras?

La prensa especializada, por su parte, estaba más interesada en otro aspecto, más corporativo y a priori menos llamativo, pero también muy importante: la intención de Paramount de distribuir el programa en lugar de venderlo en exclusiva a una cadena ya bien establecida (Fox, ABC, CBS o NBC) tal y como solía ser la norma. Lo cierto es que tal movimiento se había intentado en una primera etapa, pero las condiciones impuestas por Paramount resultaron ser muy exigentes para las cadenas: compromiso de adquirir una temporada completa, horario de emisión garantizado y una campaña promocional muy cara. Así que los ejecutivos de Paramount hicieron sus cuentas y tomaron una decisión muy valiente para la época: producirían la serie y la venderían a las mismas cadenas que ya venían emitiendo reposiciones del “Star Trek” original (y recordemos que en Estados Unidos existen cientos de cadenas que cubren todos los niveles, desde el local hasta el nacional). Aunque la sindicación de reposiciones era una estrategia cuya rentabilidad estaba más que comprobada, el utilizar esa red para difundir un programa totalmente nuevo era un movimiento arriesgado. A largo plazo, podía reportar pingües beneficios, pero a corto y si la serie no conseguía reunir en torno a sí la suficiente audiencia,j Paramount acabaría teniendo entre manos un sonoro fracaso económico que, además, desluciría el nombre de la franquicia.

Roddenberry era firme defensor de la opción sindicada, ya que le iba a garantizar una total libertad. No tendría que soportar las injerencias de los ejecutivos de las cadenas exigiéndole que cambiara esto, que añadiera más de aquello otro o que se ajustara a los consabidos clichés televisivos. Además y aprovechándose de esa autonomía y de un mayor presupuesto, vio en esta nueva serie la oportunidad de corregir los errores creativos y de producción de veinte años atrás. Reclutó la ayuda de cuatro viejos colaboradores de la serie original, profesionales que profesaban un gran cariño por aquélla: los productores Robert H.Justman y Edward K.Mikis y los guionistas Dorothy “DC” Fontana y David Gerrold. Todos ellos realizarían grandes aportaciones aunque, por diferentes razones, también todos abandonarían la serie en el primer año de emisión.

Mucho más importante para La Nueva Generación (en adelante, “TNG”) sería la figura de Rick Berman. En 1984, Berman había abandonado su carrera como productor televisivo para convertirse en un ejecutivo a sueldo de los estudios cuya labor era la de supervisar el trabajo de los productores de diferentes programas. Como director de programación de Paramount Television estaba encargado de dirigir la trayectoria de series como “Cheers” o “Enredos de Familia” y en solo un año fue ascendido a supervisor de programas dramáticos. En 1986, recibió otra promoción, esta vez a cargo de programas de formato superior a sesenta minutos y proyectos especiales. Y fue desde este puesto cuando conoció a Roddenberry. Ambos conectaron inmediatamente y cuando éste le invitó a convertirse en productor de la nueva encarnación de Star Trek, Berman –que sólo había visto un par de episodios de la serie original y la entonces aún reciente cuarta película de la franquicia- encontró en sí la suficiente fe en el proyecto como para aceptar y dar el paso. Entonces no lo sabía, pero pronto iba a convertirse en el principal artífice de los éxitos de toda la franquicia durante varios años.

Paramount había sugerido que la serie tratara sobre un grupo de cadetes de la Flota Estelar, pero a Roddenberry esa le parecía una idea horrible. En cambio, creó una nueva Enterprise con una tripulación diferente. En noviembre de 1986, Roddenberry presentó lo que iba a ser la “Biblia” de la serie, un documento en el que se detallaba el formato, la premisa principal, los personajes, el entorno y la tecnología. Algunos aspectos de la misma quedaron bien fijados desde el principio, mientras que otros sufrieron cambios a tenor de los actores elegidos. Por ejemplo, la caucásica Tasha Yar iba a ser originalmente una hispana, y no había ningún klingon en la oficialidad. La acción tendría lugar a comienzos del siglo XXV, a bordo de la Enterprise-G, la octava nave estelar en llevar ese nombre. Más tarde se recalibró la cronología situándola en el siglo XXIV, “sólo” cien años después de la serie original y se rebautizó la nave como Enterprise-D (la quinta con ese indicativo). Los comunicadores eran dispositivos de muñeca, aunque luego se cambiaron por las insignias de pecho y algunas ideas relativas a la tecnología nunca se materializaron, probablemente por resultar demasiado caras para el presupuesto disponible.

La propia Enterprise experimentó un lavado de cara. Con el doble de tamaño que la de la serie original, el nuevo diseño de Andrew Probert para la Enterprise-D (quien también ideó la elegante estructura y formas del puente, donde tendrían lugar la mayoría de las secuencias) mantiene en común con ésta la simetría y silueta general. Dejo a los más entregados fans el detalle acerca de los motores, armamento y demás tecnología de la nave y prefiero señalar en cambio que ahora los camarotes tenían incluso cuarto de baño, un detalle cotidiano tabú en la serie original. Por todo esto y más el diseñador de producción Richard D.James y su equipo ganaron un premio Emmy por su excelente trabajo e incluso recibieron comentarios elogiosos de la NASA.

Más digno de reseñar es que la nave sea ahora el hogar (en sentido literal) para 1.012 personas, ya que la tripulación viajaba a bordo en compañía de sus familias. La experiencia había enseñado a la Flota que las largas misiones por el espacio eran mejor sobrellevadas, física y mentalmente, si los seres queridos estaban cerca. Puede que ello tenga sentido a nivel teórico e incluso narrativo (los niños de la escuela, por ejemplo, jugarían un papel relevante en más de un episodio), pero a mí siempre me ha parecido chocante que la Flota y sus oficiales estuvieran dispuestos a poner en serio peligro a tantos civil en el curso de misiones de todo tipo, ya fueran militares o de exploración de planetas hostiles o fenómenos cósmicos potencialmente letales. También el uniforme de los tripulantes y oficiales tuvo su respectivo lavado de cara: en lugar de los “pijamas” y minifaldas de los sesenta se optó por una suerte de monos de trabajo.

Ahora bien, aunque la presencia a bordo de una tan nutrida tripulación brindaba la posibilidad de presentar mayor variedad de personajes y relaciones, prácticamente todos los episodios se centraban, como en la serie original, en un puñado de oficiales que ocupaban puestos importantes en la nave; casi los mismos puestos, de hecho, que habían desempeñado los personajes de la serie original. Hasta tal punto se cumplía esa correspondencia que el reparto de ambas series podía ponerse en equivalencia casi persona a persona. Roddenberry, sin embargo, fue lo suficientemente listo como para asignar a cada puesto un personaje cuya personalidad y atributos diferían considerablemente de sus contrapartidas clásicas.

Tomemos por ejemplo al comandante de la nave, el capitán Jean-Luc Picard. Más maduro que Kirk, menos impulsivo y testarudo, Picard era un oficial experimentado y responsable. Había nacido en Francia, si bien su acento natal sólo emergía en momentos de especial tensión emocional. Su apego a conceptos como “honor” o “deber” le otorgan una vena romántica, aunque cuando se trata de salvaguardar la seguridad de su tripulación o su nave puede adoptar un comportamiento totalmente pragmático. Picard es una figura de autoridad más contundente que Kirk, entre otros factores porque no se relaciona socialmente demasiado con sus hombres. Exige obediencia absoluta, pero también sabe escuchar los consejos de sus subordinados e incluso no tendrá inconveniente en revelarles sus prejuicios (como su aversión a los niños). Pero aunque algo alejado de la vida social de abordo (no participa, por ejemplo, en las frecuentes partidas de poker que organizan sus oficiales), también tiene un lado sentimental: además de ser un apasionado de la arqueología, es un gran nostálgico de ciertos aspectos de la cultura clásica de la Tierra. Por ejemplo, prefiere la lectura de libros de papel a la de los omnipresentes lectores electrónicos, y es un gran conocedor y aficionado de la obra de Shakespeare.

Inicialmente, Roddenberry quería al actor Stephen Macht para encarnar al francés capitán de la nueva nave, pero la elección final acabó recayendo en el muy inglés Patrick Stewart, actor de trasfondo clásico que no convenció al principio a Roddenberry. ¿Un británico de mediana edad y encima calvo, como sucesor del varonil William Shatner? Stewart había interpretado un recordado papel en la serie británica “Yo, Claudio” y tenía tras de sí una larga y reconocida trayectoria teatral, sobre todo con obras de Shakespeare, pero era totalmente desconocido en Estados Unidos. La insistencia de Rick Berman y el productor Robert Justman le hicieron darle una oportunidad. Aunque en las pruebas de casting hubo de llevar peluca, finalmente su innegable talento y carisma le hicieron ganar el papel con el que se convertiría en un icono de la cultura popular.

El comandante William Riker, interpretado por Jonathan Frakes, es el segundo de a bordo de la Enterprise. Como todos los primeros oficiales, alberga cierto sentimiento posesivo hacia la nave, considerándole de su propiedad en cierto modo. Es el responsable de su funcionamiento cotidiano y en este sentido exige de sus subordinados el máximo rendimiento. Pero también es alguien que se preocupa por el bienestar de sus compañeros y que exhibe, normalmente fuera de servicio, un especial sentido del humor. Fuerte, ágil y aventurero (suele encabezar las expediciones a las superficies de los planetas) con frecuencia seduce y se deja seducir por las féminas de turno. Reúne, por tanto, varias de las características del capitán Kirk de la serie original.

Dado que no hay ningún vulcaniano a bordo (aunque llegó a considerarse incluir a una tataranieta de Spock), el papel de oficial científico en TNG lo cubre hasta cierto punto el teniente Data (Brent Spinner), un sofisticado androide que a todos los efectos puede ser considerado una auténtica forma de vida. Fue creado por el brillante pero excéntrico científico Noonien Soong a su propia imagen y semejanza (también fabricó un androide gemelo de Data, pero de esencia malvada: Lore, que participaría en varios episodios). Para cuando Data fue encontrado desactivado por oficiales de la Flota Estelar, Soong se había ya llevado a la tumba sus secretos. Y dada su complejidad y que para replicarlo sería preciso diseccionarlo y, por tanto, matarlo, Data es único en el universo, una solitaria condición que en buena medida compartía con Spock, mitad vulcano y mitad humano.

Su avanzado cerebro positrónico funciona a todos los efectos como un complemento del ordenador de abordo pero en el fondo no deja de ser un Pinocho futurista que sueña con ser humano algún día. Y a tal fin se aplica con la inocencia de un niño, intentando entender y replicar en la medida de sus posibilidades todas las facetas que caracterizan a nuestra especie, ya sea el arte, el sexo, la paternidad, el humor o el cuidado de mascotas. Su aspecto exterior es el de un humano de unos treinta años, si bien su piel y ojos son dorados y sus aptitudes físicas son superiores (fuerza, resistencia, cierta invulnerabilidad). Pero más fascinante que sus capacidades son sus debilidades: es totalmente leal a la flota y sus regulaciones pero no puede sentir nada. Su pensamiento está totalmente regido por la lógica y la racionalidad por lo que, en cierto sentido, es la encarnación del ideal al que aspiraba Spock. La búsqueda de Data de su humanidad dio lugar a excelentes episodios en los que exploraba la fina línea que separa lo humano de lo artificial y los rasgos que caracterizan a nuestra especie, temas centrales en todas las series de la franquicia desde su gestación en los sesenta.

La oficial médico de a bordo es la doctora Beverly Crusher (Gates McFadden), inteligente y de fuerte carácter pero bastante más amable y dulce de lo que había sido el doctor McCoy. Eso sí, como él, en muchas ocasiones actúa como guía moral del resto de los protagonistas. Crusher es la viuda de un buen amigo de Picard que había muerto bajo su mando años antes de que comience la acción de la serie. Resulta que Picard siempre se había sentido atraído por Beverly y destellos de una posible relación sentimental entre ambos van intercalándose a lo largo de la serie sin que realmente ambos hagan mucho por explorar esa posibilidad.

El teniente Geordi La Forge (LeVar Burton) es el ingeniero genial que equivale al Montgomery Scott de la serie original (aunque en la primera temporada todavía ocupa el puesto de piloto de la nave). Ciego de nacimiento, su inteligencia y voluntad inspiraron a un grupo de ingenieros para diseñarle un sensor óptico capaz de captar todo el espectro electromagnético y procesarlo en forma de señales nerviosas para su cerebro. De raza negra, La Forge juega un papel mucho más relevante en la Enterprise del que Uhura, el primer personaje afroamericano de la franquicia, había desempeñado en la serie original. Más joven y más vulnerable emocionalmente que Scotty, el talento de La Forge como ingeniero brillante le acerca a Data, con el que forja una curiosa amistad. Sin embargo, su afinidad y devoción por las máquinas también le impide desarrollar sus habilidades sociales hasta el punto que sus dificultades para entablar relaciones con mujeres se convierte en motivo recurrente de varios episodios.

Deanna Troi (Marina Sirtis) es quizá el personaje más incongruente del reparto. Que la Enterprise tuviera un terapeuta a tiempo completo y en una posición de mando nada menos, era claramente un signo de los tiempos. En los ochenta, América se había convertido en una cultura de psiquiatras: las costumbres, el lenguaje… estaba colonizado por la psiquiatría y la psicología. Gene Roddenberry creyó que para actualizar la serie a los nuevos tiempos era esencial incluir un profesional de esa rama, pero en la actualidad, la consejero Troi ha quedado como una reliquia que denota el momento en que fue concebida la serie. Su tarea viene facilitada por el hecho de que es una híbrida de humano y betazoide, siendo esta última una especie con capacidades telepáticas. Por su condición mestiza, Deanna no tiene telepatía, pero sí un alto grado de empatía, la habilidad de captar e interpretar las emociones y sentimientos de los demás, ya sean humanos o alienígenas. Esa capacidad no sólo le resulta muy útil en su actividad cotidiana como terapeuta de abordo, sino que puede asesorar tácticamente al capitán calibrando el peligro de amenazas potenciales.

Años antes de comenzar la acción de la serie, Deanna y William Riker mantuvieron una apasionada relación sentimental que acabó apagándose al decantarse el segundo por su carrera profesional. Sin embargo, su amistad –acompañada de escarceos sexuales ocasionales-, sobrevivió a la ruptura y la suya, a su manera, es una de las relaciones más sólidas del núcleo de protagonistas.

El teniente Worf (Michael Dorn) es un klingon, el único de su especie en haberse graduado en la Academia de la Flota Estelar, lo que apunta al principal cambio en la estructura política de la galaxia acontecido entre los siglos XXIII y XXIV. En la serie original, los belicosos klingons habían sido los principales adversarios de la Federación; pero ahora, tras el giro político que se narró después en la película “Star Trek VI: Aquel País Desconocido”, ambas potencias se han convertido en aliadas (no sin altibajos, eso sí). Por razones nunca convenientemente explicadas, los klingons de TNG muestran acusadas protuberancias en la frente que les distinguen claramente de los humanos, mientras que en la serie original su fisonomía era mucho más próxima a la nuestra.

Worf está a cargo de la seguridad de la nave, un puesto muy adecuado para el miembro de una cultura orientada hacia la guerra y que considera la habilidad marcial como la más elevada de las virtudes. De niño, Worf perdió a sus padres en el curso de un ataque romulano a una colonia, y fue recogido por una pareja humana que lo crió como un hijo propio. Estirado, seco y poco hablador –cuando dice algo lo articula en forma de frases cortas y terminantes-, su interior está en permanente conflicto tratando de reconciliar su herencia cultural guerrera con la férrea autodisciplina exigida por la Flota Estelar. Paradójicamente, su escaso sentido del humor es fuente de múltiples momentos cómicos en la serie.

El reparto inicial de protagonistas lo cerraba la teniente Tasha Yar (Denise Crosby), que ostentó el cargo de Jefe de Seguridad antes que Worf; y Wesley Crusher (Will Wheaton) el hijo de la doctora Crusher, un niño prodigio que, apadrinado por Picard, empieza en la Enterprise su preparación para convertirse en oficial de la Flota. Permanecería en la serie durante cuatro temporadas antes de abandonar la Enterprise para cursar sus estudios en la Academia de la Flota Estelar.

Cabe decir que el ambiente en los sets de rodaje era inmejorable. A diferencia de las bien documentadas fricciones que existían entre los miembros del reparto original, los actores de TNG conectaron desde el principio formando una gran familia. Comento este detalle porque es algo que se trasluce en el resultado final y que permitió a la serie sobrevivir sin altibajos interpretativos nada menos que siete años, un periodo de tiempo dilatadísimo dado el frenético ritmo de producción que sufren los programas televisivos.

Aquellos que tuvieron la oportunidad de trabajar cerca de Gene Roddenberry dan testimonio de que, independientemente de las quejas que expresara por las limitaciones con las que se veía obligado a trabajar, tenía la inspiración y energía propias de un genio. Nunca dudó de su visión optimista del futuro y del papel que el hombre jugaría en él. Luchó muy duro para revivir Star Trek en sus propios términos pero, irónicamente, conforme la serie avanzaba en su preproducción y se iban solucionando todos los aspectos de la misma (diseño, logos, música, vestuario, maquillaje, casting…), tuvo que rendirse a la evidencia de que ya no tenía las fuerzas o el impulso precisos para liderar el programa. Sufriendo de sobrepeso y padeciendo una dolencia cardiovascular, tenía que detenerse tras caminar cien metros y no podía ir de un estudio de rodaje a otro sin ayuda de un carrito de golf. Hubo, por tanto, de delegar funciones en gente de su confianza, básicamente los productores Robert H.Justman y Rick Berman. Pero como suele suceder en la colaboración creativa de múltiples y dispares personalidades, acaban surgiendo roces y problemas de comunicación. Justman renunció al término de la primera temporada, mientras que Berman se quedó, cobrando cada vez más peso en la franquicia con el paso de los meses, si bien jamás le quitó a Roddenberry el papel de padre espiritual de la misma: “No es mi visión del futuro”, aseguró siempre, “Es la de Gene Roddenberrry”.



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