1976- 2001: UNA ODISEA DEL ESPACIO - Jack Kirby (1)

De todas las franquicias cinematográficas y televisivas que han recibido versión en comic, ya fuera como adaptación, secuela o expansión, “2001: Una Odisea del Espacio” fue quizá la más extraña de todas. Para empezar el comic apareció ocho años después del estreno de la película que adaptaba. La mayoría de franquicias cinematográficas (“Star Trek”, “Star Wars” o “Battlestar Galactica”) hacían coincidir el estreno del producto con la publicación de la correspondiente adaptación. Pero en el caso de “2001”, el comic no sólo se tardó casi una década en producir, sino que no hubo continuación cinematográfica, novela o cualquier otro material relacionado con esa película que viera la luz en ese espacio de tiempo (el libro-secuela, “2010” se publicó en 1982 y su adaptación cinematográfica tuvo que esperar hasta 1984).


Pero es que, además, “2001” se había convertido en un film casi sagrado. Aunque en su estreno no cosechó una alabanza unánime y muchos críticos atacaron el lento ritmo y falta de dramatismo en toda su primera mitad, lo cierto es que su reputación e influencia no hizo sino aumentar en los años subsiguientes. Hoy está considerado uno de los mejores films jamás rodados y, desde luego, una película imprescindible dentro del género de la CF. Así que convertirla en un comic-book sonaba tan mal como adaptar y continuar “Ciudadano Kane”.

Esta pauta de crítica que va desde los comentarios muy divididos hasta la alabanza universal, es típica de muchos de los films dirigidos por Stanley Kubrick. “Teléfono Rojo, ¿Volamos Hacia Moscú?” (1964), “La Naranja Mecánica” (1971), “El Resplandor” (1980) o “La Chaqueta Metálica” (1987) son hoy considerados clásicos tanto de sus respectivos géneros como de la historia del cine, pero ninguno de ellos convenció del todo a crítica y público en su primer estreno. Kubrick, quizá más que cualquier otro director norteamericano, está considerado como un “autor”, una mente creativa singular que domina el medio y lo interpreta de una forma muy personal y reconocible. Por eso resulta difícil imaginar un comic-book que continuara cualquiera de sus películas. La misma idea parece un sacrilegio no tanto porque los comics se consideren un “medio” menor como porque cualquier continuación realizada por otros autores diluiría la especial naturaleza del original.

En 1976, “2001: Una Odisea del Espacio” todavía no había alcanzado ese estatus de “vaca sagrada”, pero sí estaba lo suficientemente bien valorada como para que alguien en Marvel la considerara como material apto para una de sus “Treasury Editions”, publicación de gran formato y mayor extensión que los comic-books normales. Recordemos que entonces no existían los videos domésticos y las adaptaciones en viñetas cumplían la función de recordar a los lectores aquello que habían disfrutado en el cine y que ya nunca más –o muy raramente- podrían volver contemplar en pantalla grande. Dada la espectacular factura visual del film, se pensó que el gran formato sería el más adecuado para adaptar aquél. También es necesario recordar que “Star Wars” –cuyo éxito lanzó a todos los estudios de Hollywood a aprobar rápidamente proyectos de CF- no se estrenaría hasta el año siguiente (1977). Marvel se hizo con los derechos antes de ese estreno, cuando nadie apostaba por el estrafalario proyecto de Lucas, y consiguió un gigantesco éxito –y mucho dinero- adaptando el film y expandiendo ese universo mediante una nueva colección. Pero en 1976, no había precedentes tales, por lo que la decisión de adaptar –y luego continuar en su propia serie- “2001” se consideró una apuesta de cierto riesgo.

Pero aún más extraño que todo lo anterior fue la elección de Jack Kirby como autor para este proyecto.

Tras ayudar a levantar junto a Stan Lee casi todo el Universo Marvel, Kirby había abandonado esa editorial muy frustrado, aceptando la generosa oferta de su competidora, DC Comics. Pero la experiencia allí no resultó ser ni mucho menos satisfactoria. Toda la libertad creativa que se le garantizó no sirvió para hacer que sus comics vendieran lo suficiente y uno tras otro, todas sus colecciones acabaron cancelados. A pesar de esas señales poco auspiciosas, cuando en 1975 volvió a Marvel fue recibido con los brazos abiertos. También aquí se le aseguraron total control sobre sus colecciones (nadie supervisaría ni modificaría sus guiones o dibujos) y unas más que generosas tarifas. Pidió encargarse de un título emblemático, “El Capitán América” (personaje que él mismo había creado junto a Joe Simon allá por los años cuarenta), y se le concedió; quiso sacar adelante un proyecto personal, “Los Eternos”, y lo hizo. Y entonces, ignoro si a petición propia o haciendo suya la peregrina idea de alguien en la editorial, aceptó el trabajo de adaptar al comic “2001”. Éste apareció finalmente en 1976 en un número especial de 70 páginas a gran formato –casi el doble que el de un comic normal-. Los lápices de Kirby fueron en esta ocasión entintados con acierto por Frank Giacoia.

Ciertamente, Kirby había demostrado en múltiples ocasiones su afinidad por la ciencia ficción, género que había introducido en muchas de sus historias, ya fueran colaboraciones con Stan Lee o guiones propios. Pero es que, además, el concepto de la historia tejida por Clarke y Kubrick sintonizaba con sus propias obsesiones. Ya en su etapa en Los Cuatro Fantásticos (1961-1970) había empezado a introducir sus famosos seres cósmicos: El Vigilante, los Inhumanos, Galactus, Silver Surfer…Seres igualmente poderosos protagonizaron sus “Nuevos Dioses” para DC y, ya de vuelta en Marvel, “Los Eternos” abundaban en el mismo tema: seres superiores, casi dioses, que vigilaban, supervisaban o incluso dirigían los destinos de la especie humana. ¿Qué eran si no, los misteriosos seres tras los monolitos de “2001”?

El problema es que resulta difícil imaginar dos autores más diferentes que Kirby y Kubrick. Dejando aparte su interés por la ciencia ficción y que ambos eran grandes narradores de historias, no tenían prácticamente nada en común.

La estética que Kubrick insufló en la película se caracteriza por tomas largas, una atmósfera meditativa y la casi total ausencia de acción. Ciertamente, es un film de asombrosa factura visual, pero no porque ésta consista en una espectacularidad artificiosa, sino por su elegancia, belleza, minimalismo y precisión geométrica. También el estilo de Kirby es muy característico y, a su manera, fue tan autor como Kubrick y tan influyente y genial como éste en lo que a los comics se refiere. Pero su manera de entender lo visual difería totalmente del de el cineasta. Su arte es famoso por su exuberancia y espontaneidad, sus exageraciones anatómicas, su sentido del drama y su acción cruda y directa. La tecnología que dibuja bulle de energía y sus figuras son masas de músculos coronadas por rostros de mandíbula cuadrada. Nada que ver, en resumen, con la elegancia y frialdad propias de Kubrick.

Y luego tenemos la prosa de Kirby, recargada y redundante, defectos heredados sobre todo de su colaboración con Stan Lee, aunque lo cierto es que era rasgo común de casi todos los comics de los sesenta. Los diálogos eran acartonados y grandilocuentes y los cuadros de texto tenían la molesta costumbre de describir lo que claramente podía verse en la viñeta. Todo esto casa mal con las largas y silenciosas escenas en las que abunda “2001”.

Kirby y Kubrick tenían, además, formas de trabajar completamente diferentes. El primero era famoso por ser capaz de dibujar varias páginas al día y encargarse de múltiples colecciones cada mes. A pesar de ese frenético ritmo de producción, podía mantener un notable nivel de calidad, pero igualmente cierto es que no tenía tiempo para las sutilezas, el pequeño detalle y la caracterización. En cambio, a Kubrick le costaba años terminar una película y era famoso por desesperar a sus actores haciéndoles repetir una y otra vez algunas escenas sin darles consejos o indicaciones, simplemente porque estimaba que lo que había rodado no se ajustaba perfectamente a lo que tenía en la cabeza. Por otra parte, Kubrick podía ser ambiguo, lento y pesado, pero profundizaba mucho en el material sobre el que trabajaba. La obra de Kirby tocaba temas filosóficos pero nunca de forma organizada ni erudita. Kirby no era un intelectual; Kubrick, sí.

Entiéndaseme bien. Nada de todo esto debería interpretarse como comentarios en contra de Kirby o a favor de Kubrick. El perfeccionismo del cineasta conllevaba el maltrato de los actores y el derroche de enormes cantidades de talento y dinero. Lo que a Kirby le faltaba en cuanto a erudición o belleza prístina, lo compensaba con un dinamismo y vitalidad que parecían saltar de la página. Con esto quiero decir que el estilo de uno no era superior al del otro. Sencillamente, eran tan incompatibles, contradictorios incluso, que cuesta creer que a alguien se le ocurriera que cualquiera de los dos pudiera adaptar fielmente o continuar el trabajo del otro.

Así que la adaptación al comic de “2001: Una Odisea del Espacio” de Jack Kirby no debiera funcionar. Algunas veces, las combinaciones de dos talentos dispares dan buenos resultados, mientras que en otras ocasiones las colaboraciones de creadores a priori en sintonía, fracasan. Esta no es una excepción. La visión que de la película nos ofrece Kirby en viñetas, aun siguiendo fielmente su trama, poco o nada tiene que ver con lo que Kubrick imaginó y quiso transmitir. Como decía un crítico, el resultado es como si Frank Miller hubiera continuado la historia de “Ciudadano Kane”. ¿Es esta obra, por tanto, un fracaso total? Me cuesta calificarlo así. Porque, a pesar de todo, tiene una personalidad y un encanto innegables.

Para empezar, más que una adaptación fiel, lo que hizo Kirby fue una curiosa fusión entre lo que se había visto en la pantalla y lo que se podía leer en la novela. Así, por ejemplo, utiliza a Júpiter, mientras que en el libro el planeta de destino de la nave era Saturno. Incorpora algunos diálogos del texto de Clarke, pero HAL se expresa de una forma más coloquial, tal y como hacía en la película. Este tipo de inconsistencias es común en las adaptaciones al comic que se realizan simultáneamente a la producción de la película y en las que el autor no tiene acceso al film terminado. Sin embargo, en este caso, habían pasado ocho años desde el estreno, lo que apunta a un trabajo de síntesis de Kirby.

La adaptación está dividida en cuatro capítulos. El primero sigue el proceso de aprendizaje de Moonwatcher, el simio que encuentra el monolito al comienzo de la historia y a partir del cual se dispara la evolución humana. Esta secuencia, en la película, era muda a excepción de los gruñidos y rugidos de los monos y la música de la banda sonora. Si esta adaptación se hubiera hecho hoy, podría haberse respetado ese silencio, pero en los setenta esto era impensable y Kirby acompaña todas las viñetas con su correspondiente texto de apoyo, describiendo lo que sucede, lo que Moonwatcher piensa y siente y subrayando la importancia de lo que contemplamos. Algunas veces, éste recurso tiene sentido y cumple su función; otras, resulta totalmente superfluo, distrayendo la atención del dibujo.

Destaca también la forma que Kirby elige para representar el Monolito. Un simple espacio negro no le pareció suficiente y lo rellenó con sus característicos chisporroteos y brillos. No fue una decisión acertada, puesto que el misterio que emanaba del objeto queda sustituido por una pirotecnia más propia de un comic de Los Cuatro Fantásticos que de la sobriedad característica de Clarke y Kubrick. De la misma forma, Kirby no puede evitar dibujar el espacio con su inimitable estilo. Mientras que en la película el vacío interplanetario era un impenetrable telón oscuro, aquí vemos un campo negro y rosa salpicado de explosiones multicolores, orbes luminosos y chispazos. Nada de todo esto tiene sentido alguno, claro, pero aunque suponga alejarse completamente del realismo y elegante minimalismo del film, no se puede negar que consigue transmitir una sensación de drama, emoción y misterio.

El segundo capítulo se titula “La Cosa en la Luna” y presenta la primero de las viñetas que Kirby realizó utilizando la técnica del collage. Había empezado a usar este recurso durante su etapa en “Los Cuatro Fantásticos” a mediados de los sesenta y había seguido utilizándola en “Los Nuevos Dioses” para DC. No es una mala idea a la hora de representar con algo de realismo los paisajes de la ciencia ficción, pero también y al mismo tiempo, resaltan la irrealidad de los dibujos de Kirby. La yuxtaposición de viñetas de tan diferentes estilos crea un efecto disonante que no acaba de funcionar bien.

Mejor resultado obtiene a la hora de representar cómo los objetos y las personas flotan a causa de la ingravidez, algo que rara vez vemos en los comics de ciencia ficción y que es un auténtico fracaso de la creatividad dado que esta convención responde en el cine y la televisión solamente a motivos presupuestarios, una limitación que el comic no padece. También es de agradecer que Kirby, pese a que lo suyo es la acción trepidante, se moleste en narrar el largo viaje desde la estación espacial hasta el monolito de la Luna, una secuencia sin demasiado dramatismo. Asimismo, consigue salir airoso de escenas dominadas por el diálogo y que, trasladadas al lenguaje de la viñeta, podrían haber resultado tremendamente aburridas. Kirby manipula con acierto los tamaños de viñeta, desde los pequeños primeros planos hasta las panorámicas a doble página, para crear tensión en vez de limitarse a los simples cuadros de texto o globos de diálogo.

La representación que hace Kirby del Monolito de la Luna, comparte el mismo expresionismo salvaje que el presentado al comienzo. En la película, es una forma rectangular totalmente negra, como el propio vacío espacial: fría, desapasionada, sin formas en su interior y, por todo ello, muy amenazadora. Posiblemente, el efecto que se conseguía en la pantalla con ayuda de la música, no habría podido trasladarse con el mismo impacto al lenguaje del comic. Pero aunque así hubiera sido, seguro que Kirby lo habría dibujado tal y como al final lo hizo: una especie de artefacto tecnológico alienígena que emite chisporroteante energía; no muy distinto de la tecnología futurista que había dibujado durante tantos años para los comics de superhéroes. Esa versión pulp –o Pop-Art- del Monolito es, desde luego, más emocionante que la de la película, pero se aleja completamente de lo que Kubrick y Clarke tenían en mente.

En la tercera parte, el viaje a Júpiter, Kirby vuelve a jugar con el tamaño y disposición de las viñetas para remedar el efecto que Kubrick lograba en la pantalla. Así, evoca el movimiento de la nave Discovery a través del espacio mediante cuatro viñetas del mismo tamaño que ocupan el ancho de la página y en las que el vehículo va desvelándose lentamente. O recurriendo a viñetas verticales para representar la escena en la que Frank Pool hace ejercicio alrededor del eje central de la nave. El formato tabloide del comic ayudó a potenciar todavía más el efecto.

Desgraciadamente, Kirby insiste en incluir innecesarios cuadros de texto que ni aportan nada a la trama ni complementan poéticamente la imagen. Una vez más, su expresionista representación del espacio –se diría más bien que la nave está en otra dimensión, como La Zona Negativa de los Cuatro Fantásticos- choca frontalmente con la sensación de tedio, aislamiento y silencio que la película transmitía. Sin duda, las escenas que transcurren en el interior de la nave funcionan mejor –como adaptación de la película al menos- que aquellas en las que se ve el espacio.

Una de las escenas más famosas de la película es aquélla en la que HAL lee los labios de los astronautas, que se han encerrado en una cápsula para evitar que el ordenador les escuche. Kubrick situó al espectador en el punto de vista de HAL usando una yuxtaposición de imágenes y planos cada vez más próximos. Este montaje es perfectamente trasladable al comic aun cuando necesite para ello de varias viñetas. Kirby era más que capaz de conseguirlo pero, sin embargo y de forma desacertada, opta por la economía de espacio y resuelve la cuestión con una sola viñeta de los astronautas hablando y un cuadro de texto en el que se revela que HAL es capaz de leerles los labios. Una solución quizá eficaz y directa, pero en absoluto satisfactoria, sutil o imaginativa. Naturalmente, no es que Kirby fuera el único que utilizaba cuadros de texto para “solucionar” problemas visuales y ambigüedades narrativas. Stan Lee lo hacía continuamente. La Marvel de entonces está repleta de ejemplos de mala narrativa visual (como personajes llevando un objeto que no se sabe de dónde ha salido y utilizando un cuadro de texto para explicar cómo lo consiguieron; o, simplemente, reiterando con palabras lo que ya muestra la imagen). A favor de Kirby se puede esgrimir el argumento de que él solo repetía lo aprendido en su larga trayectoria en los comics mainstream.

Hay otros momentos en este capítulo en el que Kirby no se inclina por los atajos, como cuando HAL mata a Frank Poole: su cuerpo flota inerte en el espacio en una serie de tres viñetas. Y cuando Bowman regresa a la nave, Kirby utiliza una de esas espectaculares páginas- viñeta que tan bien sabía hacer (aunque el poder de sus imágenes siempre quede amortiguado por el abuso de los dichosos cuadros de texto). La desactivación de HAL también está muy bien resuelta, especialmente teniendo en cuenta que el comic no cuenta con la ventaja del sonido y no puede mostrar la degradación en las capacidades del ordenador a través del tono de su voz y la forma de articular palabras. Kirby lo compensa representando la secuencia mediante múltiples viñetas de tamaño variable que nos ofrecen diferentes puntos de vista y una página-viñeta que saca ventaja del tamaño de página de este comic, como dijimos, mayor de lo normal. Lo que le falta a la secuencia en sutileza y detalle, lo compensa en sensación de amplitud.

Bowman abandona la Discovery en una cápsula –otra página con collage- y sale al encuentro del Monolito próximo a Júpiter en otra página-viñeta con su particular revisión de esa estructura alienígena. Kirby alcanza aquí el culmen de su expresionismo y, de hecho, sacada fuera de contexto, sería muy difícil decir qué ocurre en esta viñeta o siquiera qué es lo que muestra.

De aquí se pasa al cuarto y último capítulo, titulado “El Viaje Dimensional”. En la película, este fragmento es famoso por su larga secuencia simbólica que intenta representar una ambigua transcendencia. La adaptación de Kirby es mucho más breve, pero no menos abstracta. Tratando de capturar lo extraordinario de la experiencia, Kirby incorpora dos dobles página-viñeta, una decisión acertada aun cuando el dibujo no consiga transmitir la misma sensación que la película. Curiosamente, y a pesar de no estar limitado por consideraciones presupuestarias, el arte de Kirby no es tan imaginativo como los efectos cinematográficos.

La secuencia posterior, en la que Bowman se encuentra “transportado” a unas extrañas estancias de estilo Luis XV, difieren también del espíritu de la película. En ésta, había una deliberada ambigüedad respecto a si se trataba de un lugar real o bien una ilusión, una especie de calma racional en el centro del caos sensorial y mental de la mente del astronauta. En la versión de Kirby, el texto ya indica que se trata de un lugar físico. Lo literal sustituye por tanto a lo simbólico.

Si el estilo de Kirby no parecía el más adecuado para representar la estética minimalista de la película de Kubrick, en esta secuencia es donde esa disonancia alcanza su mayor grado. Es difícil imaginar algo más diferente de su forma de entender el dibujo que una larga y silenciosa secuencia que se desarrolla en habitaciones de corte clásico y sin apenas toques de color. Aún así, y habida cuenta que ante todo era un gran profesional, Kirby siguió adelante y trató de respetar, en la medida de lo posible, el material original.

Por desgracia, la tendencia de Kirby a la literalización anula el espíritu simbólico del capítulo. Bowman envejece hasta morir. En la película, esa progresión tiene lugar en etapas y las transiciones de una edad a otra suceden cuando Bowman vislumbra a su yo más viejo, que a partir de ese momento pasa a convertirse en el centro de la escena. Es una secuencia cinematográficamente muy interesante, pero que también suscita enigmas acerca de la identidad: ¿son el “joven” y “viejo” Bowman la misma persona desplazada en el tiempo? ¿O es otro ser distinto, una especie de nueva encarnación? Esa ambigüedad subraya la subjetividad de toda la secuencia.

Kirby, por su parte, prefiere una aproximación literal y, por tanto, más sencilla. El espacio físico es real, no mental (localizado quizá en el interior del Monolito, o en el planeta de los alienígenas); y, por tanto, tampoco debe sorprendernos que opte por eliminar esas complejas transiciones ideadas por Kubrick para señalar la evolución de Bowman. La interpretación que encontramos en el comic es que, en lugar de ser una visión, un espejismo generado por la mente de Bowman, se encuentra en una especie de zoo alien en el que todas sus necesidades son atendidas. Los cuadros de texto mencionan lo borrosas que son la percepción y memoria de Bowman, pero el lugar en el que se encuentra sigue siendo un espacio en el que se aplican las leyes físicas. Por ejemplo, en el comic Bowman parece necesitar alimentarse, mientras que en el film da la impresión de que lo hace simplemente porque cree que debe hacerlo o porque está acostumbrado a ello. No es que exista un abismo conceptual entre ambas versiones, pero mientras que la película es más mental y subjetiva, el comic es –debido al carácter del propio Kirby- mucho más físico.

Bowman muere y se transforma en un nuevo ser, más avanzado, con conciencia cósmica del universo y de sí mismo. En la película esto se representa por la imagen de un feto contra el fondo del espacio. Es una aproximación claramente simbólica que nos explica que el ser humano ha alcanzado un nuevo estadio de evolución al que todavía debemos ajustarnos y con el que podremos interactuar con otras especies inteligentes de origen alienígena. En el film está implícito que la nueva “forma” de Bowman –si es que se trata de una forma física- representa, como he dicho, un nuevo estadio evolutivo, en un proceso paralelo a cómo el Monolito provocó en los simios del comienzo el salto hacia la conciencia e inteligencia. Pero esto sólo lo suponemos. Obviamente, David Bowman no es parte de una comunidad de seres como sí lo eran los simios. Asumimos que esta transformación evolutiva tendrá lugar entre las estrellas, hogar de inteligencias extraterrestres que nuestras mentes apenas pueden entender –por eso se recurre a un lenguaje simbólico al final del film, imágenes familiares para nosotros que sustituyen a lo real, que no podemos aprehender-. Pero la forma exacta que tendrá ese nuevo estadio evolutivo es algo que desconocemos.

Kirby, por el contrario, opta por una interpretación literal: Bowman parece transformarse verdaderamente en un bebé que, a continuación y según nos cuenta en los textos, marchará a recorrer “el universo” (no la galaxia o “las estrellas”, sino todo el Universo) hasta que encuentre un planeta que le guste para habitar en él; lo que no nos aclara nada porque no se nos dice qué pretende hacer en ese nuevo mundo. Pero lo que sí apunta es que Bowman es “el primero de muchos. Porque el Monolito sabe que debe haber más de una nueva semilla para sembrar la cosecha de una nueva especie…”. Esto, como veremos, abrió la puerta a la serie regular de la que el propio Kirby se encargó poco después.

Cualquier adaptación debe, como su propio nombre indica, adaptar –y, por lo tanto, cambiar- el material original. En el mejor y más ideal de los casos, los cambios efectuados mejorarán la historia en términos de narrativa. A menudo, las adaptaciones solucionan ambigüedades no pretendidas del material original. La adaptación de Kirby es incorrecta en varios aspectos, especialmente en la anulación de parte del mensaje de la película mediante el cambio en la estética, o en la interpretación literal de pasajes que debieran haber permanecido simbólicos. Para muchos, en cambio, esto supone una mejora, porque Kirby explica el críptico final de la película, ese final que tan confundidos deja siempre a tantísimos espectadores. Es una explicación simplista, pero al menos es consistente con el resto de la historia y salva un problema estructural en el guión del film (ese cambio brusco de lo realista a lo simbólico).

En resumen, el trabajo de Kirby en esta adaptación de “2001” es recomendable no tanto por su fidelidad al espíritu de la película (que sí a la trama) como por su hipnótica belleza gráfica. El Kirby de esta época ya no era el de diez años atrás y sus comics solían verse lastrados por soluciones tópicas y cierta dejadez. Pero está claro que la historia de Clarke y Kubrick supo despertar su inspiración y recuperar lo mejor de sí mismo. Todo lo que es Kirby, lo bueno y lo malo, puede encontrarse en este comic. La formula “genio+genio” no siempre equivale a “genialidad”, pero muy a menudo sí a “fascinante”.

Por desgracia, Kirby cometió el error de, dejándose llevar por su interés por la película, iniciar una serie regular que pretendía continuar aquélla, algo difícil de concebir habida cuenta del simbolismo que dominaba toda su última parte. Pero como Kirby, en su adaptación al comic, no lo había interpretado así sino de forma literal –probablemente ya con vistas a encargarse de una colección mensual-, no vio inconvenientes en utilizar como excusa el monolito y el niño estelar para prolongar lo que nunca debió haberse prolongado. 


(Finaliza en la siguiente entrada)