1919-LOS PRIMEROS HOMBRES EN LA LUNA - Bruce Gordon, J.L.V.Leigh

El profesor Samson Cavor (Hector Abbas) es un anciano inventor que ha descubierto la "cavorita", una sustancia capaz de neutralizar la atracción gravitatoria. Acompañado por el especulador Rupert Bedford (Lionel d´Aragon), viaja a la Luna a bordo de una esfera recubierta por ese fantástico elemento. Tras diversas peripecias con los selenitas, el villano Bedford abandona al profesor en el satélite y regresa a la Tierra en la esfera con el propósito de hacerse rico gracias a la comercialización de la cavorita. Aquí entra en escena Hogben (Bruce Gordon), un joven ingeniero enamorado de la sobrina del profesor, Susan (Heather Thatcher). Gracias a la telegrafía sin hilos, Hogben se comunica con el "náufrago" Cavor, que denuncia la traición de Bedford e informa de que ha sido bien acogido por el Gran Lunar (Cecil Morton York), gobernante de los selenitas. Las proposiciones de matrimonio del malvado Bedford a Susan caen en saco roto y ésta se decide finalmente por el joven Hogben.

H.G. Wells fue quizá el escritor de CF más influyente de estas primeras décadas del siglo XX y en este blog me he hecho eco de su importancia a través de un buen número de reseñas de sus obras. Existieron con anterioridad a este otros films en los que se podía detectar la influencia de Wells, pero ninguno de ellos fue una adaptación directa de algún libro del autor inglés. "El Hombre Invisible" constituyó una generosa fuente de inspiración para bastantes realizadores, ya que la invisibilidad era un efecto que se podía llevar a la pantalla con cierta facilidad y que tenía un gran potencial en el ámbito de la comedia, como lo prueban la americana "The Invisible Fluid" (1908), la británica "Invisibility" (1909) o la francesa "Le Voleur Invisible" (1909), todas ellas claramente deudoras del libro de Wells. El gigantismo de los protagonistas de "El alimento de los dioses" (1904) fue recogido por "Father´s Baby Boy" (1909) mientras que un trasunto de la cavorita de "Los Primeros hombres en la Luna" (1901) aparece en la humorística "The Professor´s Anti-Gravitational Fluid" (1908). Ya comentamos también en su momento que Georges Méliès utilizó elementos tanto de la obra de Wells como de Julio Verne en su "Viaje a la Luna" (1902).

El film británico ahora comentado fue la primera adaptación expresa de un libro de Wells, si bien no literal. Ambas historias difieren considerablemente a partir de un punto inicial común. La película convierte a Bedford en un villano (en la novela éste cree de buena fe que su compañero ha muerto y regresa a la Tierra, enterándose solo más tarde de que sigue vivo) e introduce un subargumento romántico -galán y bella muchacha incluidos- inexistente en la obra original y con el que se pretendía obtener mejores réditos en taquilla.

Poco más puedo añadir, porque el film es uno de los muchos de esta época que se perdieron para siempre. Tras su periodo de proyección (se estrenó en 1919 y permaneció en pantalla al menos hasta comienzos de 1920) nadie la ha vuelto a ver. Tan solo sobrevive algo del material promocional, artículos y críticas de la época y una única fotografía que muestra a un personaje, aparentemente Cavor, en compañía del extraño Gran Lunar y otros selenitas.

1919- CIUDAD DE NOCHE ETERNA - Milo Hastings

En 1918, las potencias europeas y Estados Unidos firman un armisticio que pone fin a la Primera Guerra Mundial. En 1919, el Tratado de Versalles concluye oficialmente la contienda. Sin embargo, Europa estaba demasiado agotada como para sentir euforia alguna. El trauma colectivo provocado por los 35 millones de muertos, mutilados y heridos del conflicto tardaría décadas en disiparse y las consecuencias de la destrucción humana y material marcarían la historia del continente a todos los niveles. El optimismo de comienzos de siglo se evaporó, el pacifismo y los movimientos internacionalistas se solaparon con un renovado militarismo y un nacionalismo creciente. No fueron pocos los autores que pensaron -acertadamente- que el futuro no traería la paz.

La novela comienza en 2145, décadas después de finalizada la Segunda Guerra Mundial -que en esta ficción aconteció en 2098-. El mundo ha alcanzado la unidad política bajo la forma de una gran democracia global...con una excepción: Berlín, ciudad completamente oculta por una gran estructura acorazada de seis niveles, sin ventanas y defendida por letales rayos. Desde 1941, la ciudad, dirigida por los Hohenzollerns con mano férrea, se ha resistido a las presiones del resto del mundo para integrarse en el gobierno mundial.

Un ingeniero químico norteamericano, Lyman de Forrest, se halla explorando unas excavaciones mineras cuando encuentra un medio de penetrar en esta siniestra autarquía adoptando la identidad de un científico fallecido. Nadie sospecha de él porque para los desgraciados berlineses es inimaginable que alguien del exterior quiera entrar en ese gigantesco bunker donde nunca brilla el sol. El gobierno de este Berlín aislado es una dictadura totalitaria que ha impuesto una sociedad rígidamente estructurada cuyos individuos, a través de la eugenesia, han sido convenientemente "educados" desde la infancia para desempeñar una única tarea de la que no se les permite separarse el resto de sus vidas. El protagonista no tarda en entrar en contacto con los inevitables descontentos. La sensación de impotencia es tal que a excepción de compartir unos cuantos libros censurados, estos conspiradores de salón no pueden soñar con ascender a la categoría de rebeldes. La llegada del extranjero, sin embargo, precipitará los acontecimientos.

"Ciudad de noche eterna" fue serializada en siete entregas en la revista "True Story", aunque su título original era "Niños de "Kultur"". El temor hacia el poder de una Alemania unida, fuertemente nacionalista y respaldada por un poderoso ejército, no era ni mucho menos nueva. Hemos visto en este blog múltiples ejemplos de ello desde el último tercio del siglo XIX: historias de guerras futuras en las que Alemania jugaba el papel de cruel invasor. Pasó el tiempo y aquel sentimiento no hizo sino amplificarse a medida que las nubes de guerra se cernían sobre el continente hasta culminar en el estallido de la gran contienda en 1914. Como sucede en todos los conflictos, una parte no despreciable del mismo se libró en el ámbito de la propaganda. Ambos bandos lanzaron campañas bien orquestadas para desprestigiar al adversario. Cuando Woodrow Wilson alcanzó la presidencia de los Estados Unidos en 1916, estableció el Comité de Información Pública, cuya misión era la de crear, a través de la propaganda, un clima probélico entre el pueblo norteamericano de cara a facilitar la entrada de su país en la guerra europea. La palabra alemana "kultur", "cultura", fue una de las más repetidas en aquel contexto, apareciendo en panfletos como "Conquista y Kultur" o películas como "Lobos de Kultur".

La novela de Milo Hastings fue concebida bajo esos parámetros ideológicos y su publicación, entre mayo y noviembre de 1919, coincidió con los últimos coletazos anti-germanos. Por eso, cuando tal sentimiento fue aplacándose, su título fue revisado como "Ciudad de noche eterna" ("City of Endless Night") al recopilarse y publicarse en forma de libro en 1920.

Pero aunque su aspecto de obra propagandística se diluyera con el tiempo, la novela siguió conservando validez durante buena parte del siglo. Aunque sólo se ha querido ver en ella un anticipo del ascenso fascista, lo cierto es que la trágica historia reciente de Europa alimentó no uno, sino dos nefastos sistemas autoritarios que, en un retorcido ejemplo de cómo la realidad imita a la ficción, hicieron suyos algunos de los elementos que Hastings había introducido en su novela. La distopia de la novela está regida por el "socialismo autocrático", desarrollado por los alemanes del libro a partir del "socialismo proletario" (recordemos que el nacionalsocialismo era al fin y al cabo y como su propio nombre indica, una ideología socialista con fuerte carga nacionalista).

Las predicciones de Hastings fueron tristemente certeras. Comunes al nacionalsocialismo y al comunismo fueron ideas presentes en la novela como la manipulación de los pensamientos (a lo que, irónicamente, también aspiraba Wilson con su campaña antialemana), la supeditación del individuo a los intereses del Estado, el control de la prensa e intelectualidad ("Todo periódico, todo libro y toda fotografía tiene su origen en los talleres del Departamento de Información... los textos los escriben trabajadores especialmente adiestrados del Servicio de Información") y el ateísmo ("Nosotros, los superhombres, hace tiempo que repudiamos esa concepción blandengue del suave Dios cristiano y el servil Jesús judío") . Los nacionalsocialistas, por su parte, se inclinaron por la eugenesia, la creación de mitos raciales ("El padre de Jesús era un aventurero de Asia Central de sangre teutónica (...) Sabemos desde hace tiempo que aquellos grandes hombres a quien las razas inferiores reclaman como suyos son en realidad de sangre alemana, y que la calidad guerrera de otros pueblos se debe a la diseminación de la sangre alemana por parte de nuestros primeros inmigrantes") o las leyes basadas en el racismo (matrimonios autorizados sólo entre miembros racialmente puros). Por su parte, los comunistas hicieron de sus países prisiones de los que nadie podía salir. La historia se encargaría de hacer un perverso guiño a Milo Hastings cuando los comunistas levantaron el Muro de Berlín en 1961, aislando a sus desafortunados ciudadanos del resto del mundo. El gran bunker-prisión de la novela se hacía realidad.

Clara influencia de Fritz Lang a la hora de crear su "Metrópolis" (1927), "Ciudad de noche eterna" es un libro interesante que se diría escrito veinte años después de su fecha de publicación. Aunque el tiempo no ha sido amable con su estilo literario, todavía se deja leer. Ciertamente, la peripecia del protagonista es bastante tópica: mientras se infiltra en el sistema, encuentra su talón de Aquiles y lo utiliza para derribarlo, todo ello con menos problemas de lo que uno podría esperar. Pero esa simpleza argumental queda hasta cierto punto compensada por su rápido ritmo y la cuidadosa descripción de la oprimida sociedad alemana. "Ciudad de noche eterna" no fue la primera novela antiutópica (recordemos "Cuando el durmiente despierte" (1899) de H.G.Wells, o "El Mesías del Cilindro" (1917), de Victor Rousseau), pero sí una de las primeras en plantear escenarios inquietamente familiares y verosímiles no sólo para sus contemporáneos, sino también para las generaciones venideras.

2001- MUNDOS EN LA ETERNIDAD - Juan Miguel Aguilera y Javier Redal

Una de las obras de CF española más importante y comentada de las últimas décadas, "Mundos en la Eternidad" es una absorbente space-opera disfrazada de ciencia ficción dura, que combina una narración ágil con un consistente trasfondo científico en el que confluyen la biología, la astronomía y la física.

Este volumen es en realidad la refundición de dos novelas que los autores escribieron diez años antes, "Mundos en el Abismo" (1988) e "Hijos de la Eternidad" (1990). Aunque su idea original comprendía la totalidad de la historia narrada en ambos volúmenes, tratándose de autores noveles y habida cuenta de los requerimientos editoriales y de mercado, se vieron obligados a dividir el relato en dos. La buena acogida que recibieron y el deseo de Aguilera de continuar profundizando en el universo que habían creado, propiciaron la reunión de ambas novelas en un solo libro tras varias modificaciones y cambios.

El escenario sobre el que se desarrolla la aventura es el cúmulo globular de Akasa-Puspa (en sánscrito, "una flor en el cielo"), un conjunto de diez millones de soles en órbita alrededor de la Vía Láctea. Los mundos en este cúmulo están lo suficientemente cercanos como para que el viaje interplanetario sublumínico sea posible haciendo uso de las Babeles, unas gigantescas torres de miles de kilómetros de altura, levantadas en los planetas por una antigua y desconocida civilización. Aunque algunos arqueobiólogos afirman que la humanidad proviene de la lejana Galaxia -la Vía Láctea, con cuyos brazos espirales se cruzan cada varios millones de años-, lo cierto es que nadie recuerda ya el origen último del hombre: las mareas de la historia, los cíclicos auges y caídas de la civilización a lo largo de miles de años, han borrado el conocimiento de la historia antigua.

Tres potencias intrigan, se alían y compiten entre sí por la hegemonía en Akasa-Puspa: un Imperio en decadencia pero todavía poseedor de una tecnología superior; la Hermandad, unos fanáticos religiosos que profesan una fe sincrética que reúne elementos de diferentes creencias terrestres; y la Utsarpini, unos "bárbaros" en ascenso que imponen a los planetas del borde globular su cultura militarista y aristocrática con el fin de levantar una nueva civilización en competencia directa con el Imperio. Todos ellos guardan un inestable equilibrio basado en la desconfianza mutua y la ambición de poder.

Jonás, un joven y brillante científico adscrito a la universidad de un planeta recién conquistado por la Utsarpini, es reclutado a la fuerza y destinado a bordo de una de sus naves, enviada a investigar la misteriosa destrucción de un carguero del Imperio. La misión se convertirá en un nudo de confabulaciones y asombrosas revelaciones sobre los seres que pueblan el cúmulo globular, el origen último de la humanidad y la inteligencia que está detrás de todo ello.

El comienzo del libro es desconcertante. Uno tiene la impresión de andar completamente despistado en un mar de nombres extraños en sánscrito, cargos y títulos honoríficos impenetrables y relaciones confusas que obligan a consultar una y otra vez el imprescindible glosario. El propio Aguilera admitió que se trataba de una especie de prueba que el lector debía superar para internarse definitivamente en la novela. Con algo de paciencia y atención, el esfuerzo merece la pena, porque el panorama no tarda en despejarse para dejar paso a una historia sencilla de seguir que no renuncia a la complejidad argumental y la riqueza de detalles sobre las diferentes culturas y mundos.

Como he dicho, estamos ante una original mezcla de ciencia ficción "dura" y space opera. Los autores (diseñador industrial y biólogo respectivamente) se han preocupado de dotar a su universo de un sólido cimiento científico: los ecosistemas que se describen son viables, las astronaves utilizan tecnología factible y se mueven por el espacio siguiendo estrictas reglas físicas, las criaturas se han pensado de acuerdo con las directrices de exobiólogos, la vida en el espacio (desde la comida hasta las guerras pasando por las enfermedades psicológicas que afectan a los humanos en los largos viajes interplanetarios) se describe con precisión... hasta la ingeniería planetaria parece factible en un futuro lejano.

Sin embargo, los autores han sabido situar inteligentemente el papel -fundamental, eso sí- de la ciencia en la historia, que no llega a quedar aplastada por la frialdad del dato o la teoría. Todo lo contrario. Hay una sucesión de intrigas políticas, misterios que se resuelven solo para plantear nuevos enigmas, batallas espaciales, mercenarios, trepidantes persecuciones, científicos, marines imperiales, exploraciones, asombrosas criaturas alienígenas, ordenadores inteligentes y revelaciones sorprendentes de alcance galáctico, lo que hace avanzar continuamente la trama atrapando al lector. Además, el sustrato científico sirve para hacer verosímiles ideas que despiertan nuestro sentido de la maravilla, como las naves con velas solares; los Colmeneros, extraños seres insectoides que habitan en el interior de los asteroides; los colosales juggernauts, que como enormes ballenas vagan por los límites del cúmulo; los cintamanis, parásitos larvarios que invaden a los juggernauts y que recuerdan algo a los aliens cinematográficos; las torres Babel de la Tierra y el grandioso anillo que las une; la espectacular Esfera; las ciudades rodantes que se autoreplican; las estaciones espaciales...

Se trata de una obra -en la que se detectan rastros de la "Fundación" de Asimov, "Dune" de Frank Herbert o "Mundo Anillo" de Larry Niven- que, siguiendo las líneas rectoras de la space-opera, se concentra en hacer avanzar la acción e ir desentrañando el misterio que se plantea por encima de realizar un estudio exhaustivo de los numerosos personajes, sus motivaciones, personalidades y las relaciones que establecen entre ellos. De hecho, se le podría recriminar la falta de personajes con gancho. Con la excepción de Jonás y el mercenario Chat Rai, los demás cumplen un mero papel vehicular, lo que no deja de ser una lástima habida cuenta del gran número de protagonistas y situaciones que se plantean. El estilo, aunque plano, lineal y sin adornos, despliega un buen pulso narrativo, apoyado a menudo en abundantes diálogos

El final de "Mundos en la Eternidad" queda abierto, de tal modo que años después Juan Miguel Aguilera continuaría la historia en "Mundos y Demonios". Pero antes, aparecieron varios relatos cortos que recuperaban y ampliaban los personajes y entornos del universo de Akasa-Puspa. "Maleficio" nos presenta una inestable alianza entre humanos con lealtades opuestas y extraños alienígenas tratando de desvelar el misterio de una expedición desaparecida en un planeta aparentemente desierto. "En un vacío insondable" nos traslada trescientos años al futuro de los acontecimientos de "Mundos en el Abismo". La llegada al cúmulo de una masiva estructura artificial de inmenso poder obliga a los peores enemigos, angriffs y humanos, a trabajar juntos para resolver un misterio que les llevará al fin del tiempo. "Ari el Tonto" es un cuento ligero sobre el choque de una cultura tradicional y tecnológicamente atrasada con una civilización espacial y la capacidad de fascinación del espacio como motor de avance científico.

"Mundos y Demonios" (2005) es en realidad una reescritura y ampliación del relato antes mencionado, "En un vacío insondable". La acción se centra en la Esfera, una gigantesca estructura artificial hueca compuesta de asteroides y que rodea lo que queda de nuestro Sistema Solar. En este misterioso lugar confluyen una heterogénea mezcla de personajes de diversas especies y razas: sanguinarios angriffs, los manipuladores colmeneros que habitan en los asteroides que rodean la Esfera, un colono superviviente postrado en una silla de ruedas, un mercenario humano, la comandante de una nave del Imperio, un delfín piloto de una antigua nave generacional, misteriosos nómadas que surcan la Esfera en el interior de asteroides, inteligencias mecánicas capaces de llevar a cabo ingeniería estelar, organismos fascinantes adaptados a la vida en el vacío...

Una vez más, Aguilera teje una historia llena de suspense y acción en la que destaca el excelente diseño de las criaturas alienígenas a nivel no sólo físico sino psicológico, convirtiéndoles en seres muy diferentes de los humanos sin dejar de ser verosímiles. Aguilera nos transmite con acierto lo diferente de la visión que esos seres tienen del universo, condicionada por su biología y el entorno en el que evolucionan. Hay que subrayar en este sentido las conversaciones entre los angriffs y su prisionero humano, Isa Govinda, una mente genial atrapada en un cuerpo inmovilizado por una enfermedad degenerativa. A través de las mismas, se pone de manifiesto la brecha entre las especies y su imposible conciliación, además de recrear magníficamente una cultura alienígena, biológica, metal y socialmente alejada de la nuestra. Otro interesante pasaje lo constituyen las páginas en las que se describe la inteligencia artificial de los seres mecánicos y sus pautas de pensamiento y autoconciencia.

"Mundos y Demonios" continúa el espíritu de su primera parte, llevándolo incluso más allá. Empieza como un intenso relato pulp repleto de aventuras, descubrimientos y batallas -siempre apoyado por el barniz científico- para ampliar luego el foco e introducirnos en el terreno del tiempo y el espacio a escalas desmesuradas sólo entrevistas a través de la física teórica más visionaria: el triunfo de la entropía al final del tiempo, la muerte de nuestro universo y el comienzo de uno nuevo, todo ello como parte de un plan concebido con plazos de ejecución que se miden en millones de años.

"Mundos en la Eternidad" y "Mundos y Demonios" son dos capítulos dentro de lo que bien puede convertirse en una saga cósmica de longitud indefinida. Ninguno de ellos cierra todos los misterios que plantea y la puerta siempre queda abierta para continuar desarrollando el fascinante universo de Akasa-Puspa, último reducto de vida de la Vía Láctea.

Estupendo heraldo de la ciencia ficción española y sólida confirmación de que en nuestra patria también hay autores de género de tanta o más valía que en los países anglosajones, el ciclo de Akasa-Puspa es original, dinámico y adictivo. Tanto si lo encuentras de saldo en una librería de viejo como si lo descargas de internet, no dejes escapar como mínimo el primer libro de la saga, una obra que todo aficionado al género debería leer.

1971- LA AMENAZA DE ANDRÓMEDA – Robert Wise

El estreno de “2001: Una Odisea del Espacio” (1968) supuso un enorme impulso para la CF cinematográfica. De género relegado a la serie B pasó a prometedora fuente de éxitos de taquilla. Resulta curioso, no obstante, que el camino que siguieron los realizadores norteamericanos a partir de aquella distara mucho del que podría esperarse. La película de Kubrick se estrenó cuando la carrera espacial se aproximaba a su clímax con la llegada del hombre a la Luna en 1969. Sin embargo, los films de ciencia-ficción que se realizarían en los años siguientes, en lugar de celebrar la apertura de la frontera espacial, se confinarían en la Tierra, mirando con desconfianza no sólo al espacio sino al futuro que nos esperaba aquí abajo, plagado de problemas insolubles. ¿Por qué? La brillante meta espacial que John F.Kennedy había vislumbrado con acierto en su famoso discurso de 1961 había quedado oscurecida por una América dividida, atemorizada por asesinatos políticos, revueltas juveniles, la guerra de Vietnam, la cultura de las drogas y el despertar de la conciencia ecológica.

“El Planeta de los Simios” (1968), “THX 1138” (1971), “El último hombre vivo” (1971), “Naves Silenciosas” (1971), “Soylent Green” (1973), “Zardoz” (1974), “La Fuga de Logan” (1976)…eran filmes empapados de pesimismo en forma de tecnología fuera de control, superpoblación, ruina ecológica, guerras atómicas… El temor a la tecnología, que había cristalizado en el tópico del “científico loco” en las películas de los años treinta y los films de monstruos mutados en los cincuenta, volvía en los setenta para pronosticar el declive y caída de la civilización humana.

En este contexto se inscribe “La amenaza de Andrómeda”, basada en el primer best-seller de Michael Crichton, escritor por cuya bibliografía discurre una dicotomía no infrecuente en muchos escritores de CF: por un lado, el amor a la tecnología y la ciencia que forman la base de sus libros; por otro, un alarmismo un tanto sensacionalista que nos avisa de que hemos creado sistemas tan complejos que si escapan a nuestro control acabarán destruyéndonos. Esta historia nos cuenta la llegada de un microorganismo del espacio que amenaza con exterminar la raza humana, dándole la vuelta a la premisa de “La Guerra de los Mundos“ de H.G.Wells.Algunos años antes de que dé comienzo la línea narrativa principal de la película, el doctor y premio Nobel Jeremy Stone convenció al gobierno norteamericano para organizar el Proyecto Wildfire, un conjunto de procedimientos e instalaciones para el caso de que el país hubiera de hacer frente a una epidemia. En abril de 1971, un pequeño satélite se estrella cerca del pueblo de Piedmont, en Nuevo México. Casi instantáneamente algo mata a toda la población coagulándoles la sangre en las venas. Todos, excepto dos: un bebe y un viejo borracho.

El proyecto Wildfire se pone en marcha y el pequeño grupo de científicos encargados de descubrir la causa de las muertes se reúne en un gran y futurista laboratorio subterráneo en el desierto de Nevada. No tardan en encontrar que el asesino es un virus llegado del espacio exterior con el satélite. Su forma cristalina le permite absorber energía, crecer y mutar. Si sigue su tasa de crecimiento, todo el mundo se halla en peligro.Robert Wise fue el encargado de dirigir esta cinta, un realizador de la vieja escuela, un profesional discreto que había construido su carrera paso a paso hasta convertirse en uno de los directores más competentes del gremio, condición que fue refrendada por dos Oscar al mejor director. Uno de sus primeros trabajos fue como montador de “Ciudadano Kane”, de Orson Welles, pero no tardó en pasarse a la dirección, realizando toda una serie de sólidas películas en las que su interés en conseguir una narrativa clara y el respeto al material original se anteponía a los experimentos formales propios de egos más hinchados. Fruto de su buen hacer fueron éxitos internacionales del calibre de “West Side Story” (1961) o “Sonrisas y Lágrimas” (1965).

Pero junto a esos coloristas musicales, Wise fue responsable de un puñado de clásicos de la ciencia-ficción, género que en los cincuenta no era precisamente uno de los preferidos de los estudios. De ellos, “Ultimátum a la Tierra” (1951) es un hito del género, una película valiente y con mensaje que ha perdurado como uno de los clásicos de la CF. Pasarían bastantes años antes de que se le presentara la oportunidad de regresar al futuro de ficción gracias a esta película

De acuerdo a su estilo, Wise se mantuvo fiel al libro de Crichton, una intrigante historia de detectives/científicos a la búsqueda del origen de un virus y la forma de acabar con él. Se prestó una atención especial a la autenticidad y realismo, para lo que Wise adoptó un estilo documental un tanto plano y aburrido (toda la acción física del film se concentra en los últimos veinte minutos), alternando entre escenas en las oficinas gubernamentales y el laboratorio de investigación, utilizando vocabulario propio de los biólogos y médicos, tratando de asegurarse de que los pormenores científicos son correctos y mostrando el auténtico proceso –o lo más próximo a ello que permite el cine- que siguen ese tipo de investigaciones. Esa atención al detalle llevó a Wise a dedicar 300.000 de los 6.5 millones de dólares con que contaba de presupuesto a la construcción del laboratorio subterráneo. No hay muchas películas que no subestimen al espectador y no incurran en burdas simplificaciones, omisiones o exageraciones sensacionalistas. “La Amenaza de Andrómeda” es una de ellas.

Pero claro, ello fue a costa de dejar de lado los personajes. Éstos carecen de todo interés o empatía entre ellos y su personalidad desaparece tras los monitores, las probetas, los brazos robotizados, las impresoras vomitando informes y avisos y los larguísimos procedimientos de seguridad e higienización. Wise introdujo una variación respecto al libro al convertir a uno de los investigadores en mujer –Ruth Leavitt, interpretado por la actriz Kate Reid-, ajustándose a los nuevos tiempos en los que la mujer tomaba un papel más participativo en multitud de ámbitos, entre ellos el científico. A diferencia de otras pélículas en las que sí aparecían científicos femeninos (recordemos a Raquel Welch en “Viaje Alucinante” (1966), Kate Reid no despierta atractivo sexual ni romántico alguno. Es, simplemente, un miembro más del equipo.Wise y Crichton, director y escritor, compartían la misma desconfianza hacia la competencia de las autoridades en caso de contacto con una amenaza alienígena. En el caso del primero, “Últimatum a la Tierra” subrayaba el desconcierto de la clase política y militar; en cuanto a Crichton, como ya comentamos, muchos de sus libros giran alrededor de la incapacidad del ser humano para comprender plenamente y mucho menos controlar la propia tecnología que desarrolla. Ese temor se manifiesta en esta película en forma de siniestra ironía: un laboratorio de última generación es puesto en peligro por causa de algo tan insignificante como una tira de papel celo atrapado en la impresora y casi destruido por sus propios sistemas de seguridad: el artefacto nuclear que volará todo el complejo no puede desactivarse ya que, no habiéndose finalizado totalmente su construcción, aún no están instalados todos los dispositivos de apagado.

Mientras que “Ultimatum a la Tierra” se movía dentro de los parámetros cinematográficos convencionales de una producción de Hollywood, “La Amenaza de Andrómeda”, desafía esas convenciones de múltiples maneras: la ausencia de música de fondo (como “Planeta Prohibido” antes que ella, su banda sonora estaba compuesta por sonidos electrónicos obra de Gil Gellé), actores poco conocidos y ausencia de subargumento romántico. El ritmo de la película es irregular y los personajes parecen ausentes, como desconectados de la narrativa principal. Fuera deliberado o no, lo cierto es que ello contribuyó a aumentar la sensación opresiva de amenaza por parte de un ser alienígena al que no se puede ver.

Sin embargo, el espectador puede encontrar hoy la película aburrida e irregular. El problema es que “Andrómeda” comienza como una historia de detectives biológicos. ¿Conseguirán desentrañar los secretos del mortal virus alienígena antes de que crezca tanto que sea imposible contenerlo y se propague por todo el planeta? Sin embargo, al menos un tercio de la película no se centra en esa cuestión, sino en el colorista proceso de descontaminación. Además, a diferencia de una historia convencional de detectives, no hay pistas que nos puedan indicar la solución del enigma. Peor aún, los investigadores ni siquiera resuelven el problema, sino que lo hace el propio virus sin ayuda alguna (muta a una forma inofensiva para los humanos), lo que provoca un anticlímax decepcionante. En lugar de llevar la propuesta inicial hasta sus últimas consecuencias, se abandona por otra totalmente diferente en el último momento: ¿podrán escapar los científicos del laboratorio subterráneo antes de que se autodestruya?.Lo anterior suena bastante mal, pero la película consigue mantener el tipo gracias a la coherencia y unidad que le proporciona su aspecto visual. El comienzo es aterrador: los espacios abiertos y luminosos del desierto consiguen transmitir una sensación de ansiedad y amenaza cercana a través del aniquilado pueblo de Piedmont, con sus cadáveres esparcidos por las calles y los investigadores embutidos en unos inquietantes trajes con escafandra. A continuación, y progresivamente a medida que los personajes se introducen en los diferentes niveles del laboratorio Wildfire, se pasa a un ambiente futurista, cerrado y estéril, al que también recurrieron otros films de los setenta (“2001”, “THX 11338”, “La Fuga de Logan”…). El futuro es un lugar en el que la tecnología ha alcanzado un punto de perfección aséptica. La presencia de los humanos parece estropear, infectar podríamos decir, esta especie de utopía científica. Aunque “La Amenaza de Andrómeda” no transcurre en un futuro muy lejano, participa de esos diseños blancos y rectilíneos y esa iluminación que apaga los detalles, como si el hombre hubiera perdido parte de su humanidad, recluido en un mundo frío y mecánico en el que incluso las voces han perdido su naturalidad.Por cierto, que relacionados con el apartado técnico hay dos nombres que son leyenda dentro del mundo de los efectos especiales en el cine de CF. Uno de ellos es Douglas Trumbull, creador de algunas de las escenas más bellas del género en films del peso de “2001: Una Odisea del Espacio”, “Encuentros en la Tercera Fase” o “Blade Runner”. Trumbull y el experto en ordenadores James Shout se convirtieron en pioneros de la animación digital al desarrollar para “Andrómeda” las imágenes en las que el virus se desarrolla y crece. Como ayudante de Trumbull figura en los créditos John Dykstra, quien unos años después crearía la mítica cámara de control dirigido Dykstraflex, que aplicó a las inolvidables escenas de “Star Wars”.

La película ha perdido validez en sus detalles científicos, pero aún resulta interesante ver cómo los humanos libran su desesperada batalla contra el invasor microscópico. En su momento “La Amenaza de Andrómeda” fue un gran éxito, una de las películas de CF más taquilleras de la época pre-“Star Wars” (1977) y, aunque no fue la primera película de epidemias (recordemos la magnífica “Pánico en las calles” (1950) de Elia Kazan) sí fue pionera en enfocar el tema desde un punto de vista más científico. En esta corriente se inscribiría también “Estallido” (1993) y, más recientemente, “Contagio” (2011).

1627-NUEVA ATLÁNTIDA - Francis Bacon

Muchos de los romances planetarios del siglo XVII pueden ser considerados utopías, un subgénero que requiere un análisis detallado e independiente. Las ficciones sobre sociedades ideales toman su nombre de la obra de Tomas Moro (1477-1535), "Utopía", escrita en latín en 1516. El título es un juego de palabras derivado del griego: "outopos" significa "en ninguna parte"; "eutopos", "un buen lugar"; y "utopos", "tierra con forma de U".

La sociedad de Utopía está establecida de acuerdo con criterios de eficiencia: la propiedad de los bienes es compartida, la educación es universal, la población está bien organizada, es productiva y feliz, etc..

Como ya apuntamos antes, el género utópico tuvo un origen y desarrollo paralelo pero independiente al de la CF y, sin embargo, acabó formando parte de ella al compartir ambos la fascinación humana por lo extraño. Las utopías eran tierras lejanas pero alcanzables por los viajeros a través de medios materiales -no místicos, religiosos o mágicos-. No estaba, al fin y al cabo, tan alejado de los viajes a otros planetas propios de la CF.

Hay otras diferencias entre ambos géneros literarios. Las utopías tienden a ser estáticas, inmutables; por ejemplo, los habitantes de la isla de Tomás Moro no eran exploradores ni viajeros (incluso necesitan permiso oficial para visitar otras ciudades vecinas), lo que supone un planteamiento radicalmente opuesto al temperamento inquieto, investigador y viajero propio de la ciencia-ficción. Por otra parte, esas sociedades equitativas, pacíficas, casi monásticas en su simplicidad, no pueden parecer menos futuristas. Al contrario, se diría que remiten a una edad dorada extinta hace largo tiempo.

Resulta chocante además que los utópicos cuenten entre sus mejoras sociales la eutanasia, el divorcio y la libertad de culto, todo lo cual era aberrante no sólo para la Europa católica sino para el propio Moro. Éste justificaba semejantes "desviaciones" argumentando que a lo largo de sus 1760 años de historia, a Utopía no había llegado la palabra divina. Puede que no se tratara de la comunidad perfecta, pero sí un modelo dominado por la ley natural hasta extremos irracionales. Por otra parte, el autor se aplica en relacionar esa tierra imaginaria con su Inglaterra natal: sus dimensiones son las mismas, el número de ciudades-estado de la primera es el mismo que el de comarcas en la segunda, la principal ciudad de Utopía, Amaurotum, es similar a Londres, con un gran río que la atraviesa y diversos enclaves arquitectónicos coincidentes. El didactismo que impregna toda la obra, sin embargo, es claramente católico y la visión utópica resulta ser una sociedad restrictiva y autoritaria.

A partir de Moro se desarrollaría una rica tradición literaria en la que se imaginaban todo tipo de utopías, pero hasta qué punto influyó en la ciencia-ficción es difícil de establecer. Ciertamente, en la medida en que las utopías permitían a sus autores sobrepasar las barreras a la imaginación impuestas por las autoridades eclesiásticas, abrían nuevas posibilidades conceptuales que también podían ser utilizadas por la CF. El clérigo italiano Tommaso Campanella (1568-1639) escribió otra utopía en la línea de la de Moro, "La Citta del Sole" ("La Ciudad del Sol") en 1602, publicada en latín como "Civitas Solis" (1623). En ella describe la ciudad ideal, construida en el interior de siete murallas concéntricas y gobernada por un rey-filósofo benigno llamado Ho, que también cumplía el papel de sacerdote supremo. Como en la "Utopía" de Moro, la propiedad era colectiva, aunque en este caso el autor se demostró más imaginativo en lo que a la tecnología se refiere: carros impulsados por grandes velas, barcos autopropulsados y máquinas voladoras; en los muros hay escritos científicos y culturales para promover la educación pública. De hecho, están tan avanzados que nadie sufre de enfermedades leves. Su misma forma circular representa una figura perfecta, acorde con la armonía y la razón que ya comenzaba a permear en la clase burguesa.

El principal publicista de las nuevas ideas provenientes del Renacimiento fue Francis Bacon. Su sueño era llevar las elevadas ideas científicas al terreno de lo concreto, de lo cotidiano. Creía que la ciencia podía aplicarse de tal forma que aportara racionalidad al mundo. La Naturaleza se podía comprender y sistematizar, acumulando especímenes, realizando experimentos a una escala masiva y extrayendo conclusiones a partir de las evidencias obtenidas siguiendo un método inductivo. Bacon afirmaba que con un ejército de investigadores bien adiestrados, la acumulación de datos conduciría a la verdad. Su sueño era formar una organización de filósofos que sirviera como base de un nuevo sistema social.

La ciencia-ficción en su vertiente utópica fue la herramienta que eligió para anunciar sus ideas. "New Atlantis: A Work Unfinished" (1627) era la descripción de un mundo quimérico que se ajustaba a su proyecto. Un grupo de mercaderes aventureros que viajan de Perú a China son desviados de su curso por vientos adversos. Acaban llegando a las costas de una misteriosa civilización llamada Bensalem, un paraíso social cuyos miembros cuidan los unos de los otros y donde los conflictos civiles son desconocidos.

En esa utopía ocupa un lugar central una institución conocida como Casa de Salomón, una especie de laboratorio genérico creado a partir del que había financiado el aristócrata y astrónomo danés Tycho Brahe en Uraniborg (a su vez, la idea de Bacon inspiró la creación de la Royal Society). Los científicos de la Casa de Salomón consiguen enormes progresos gracias al método inductivo y a un sistema de recopilación de datos que se basa en espiar y robar cada doce años todo el conocimiento del mundo. Una red de espías recorre el globo reuniendo información. A su regreso a Bensalem se la transmiten a los científicos salomonitas, quienes estudian todo ese caudal de datos, lo ordenan, sistematizan y extraen de ellos avances científicos. La ciencia ficción de Nueva Atlántida defiende una política secular y la utilización de la ciencia como una herramienta del Estado.

Pero los nuevos descubrimientos científicos no despertaban sólo visiones optimistas. Había un lado oscuro en todo ello y las mentes más afiladas de la época no tardaron en detectarlo. La paradoja de la revolución científica era que aquellos que más contribuyeron a ella -Copérnico o Bacon- eran también los más conservadores: conformistas en la religión y convencionales en su pensamiento. Si no eran del todo ortodoxos era sólo porque creían que la ortodoxia se había apartado del sendero de la razón.

Bacon creía que la ciencia, organizada y gestionada por el Estado, devendría inevitablemente en progreso material, un progreso limpio y expurgado de las nociones de otros tiempos; sin embargo, era víctima de sus propias críticas. Desarrolló una ideología del poder de tipo medieval en torno a su idea de "monstruosidad". La gente, según Bacon, había "degenerado desde las leyes de la naturaleza", habiendo caído en un estado físico y mental que calificaba de monstruoso, una hipótesis tomada de la antigüedad clásica y la Biblia. Entre los muchos que merecían la aniquilación estaban los "Indios occidentales, los canaanitas, los piratas, vagabundos, asesinos, las amazonas y los anabaptistas".

Bacon veía en sus sueños una utopía del conocimiento, un imperio levantado sobre la sólida base de la ciencia. Afirmaba estar buscando "ensanchar los límites del imperio humano para hacer posible cualquier cosa". El problema es que esa ansia de poder, de expansión, aplastaba todo lo que no tenía cabida en su interior: el imperio británico comenzaría poco después su florecimiento y difusión, expropiando a pueblos enteros de sus tierras, explotando sus recursos y alterando su forma de vida, todo para beneficio de un imperio sostenido por el comercio y la tecnología en forma de navegación, armamento, ferrocarriles, telares mecánicos... En buena medida, la ideología subyacente se apoyaba en la utopía de Bacon.

Porque, como hemos dicho, Bacon entendía que la comprensión de la Naturaleza nos brindaría los medios para controlarla y, por tanto, extraer un beneficio material de ella. Sin embargo, hay una distancia nada despreciable entre la idea y su consecución, como pronto averiguaría la Royal Society inglesa, abanderada del nuevo pensamiento y que prometía más de lo que podía en verdad ofrecer. Por otra parte, esta nueva filosofía dividía el universo en dos partes: una física, abierta a la ciencia; y otra moral, terreno propio de la revelación divina. La ficción (y, concretamente, la ciencia-ficción) podía explorar las pasiones humanas y la esfera política, campos estos en los que la ciencia no debía intervenir. No faltaban razones para que aparecieran críticos a estos planteamientos. Uno de ellos fue Jonathan Swift (del que hablaremos más adelante)

Hay quien ha propuesto incorrectamente la obra de Bacon como el primer libro de ciencia-ficción. Ciertamente contiene algo de ciencia especulativa, como una alusión a submarinos y autómatas, pero carece de narrativa y la segunda parte, inconclusa a la muerte de su autor, no es más que una lista ("Prolongación de la vida, la restitución parcial de la juventud, el retardo del envejecimiento, la cura de enfermedades antes incurables", y así hasta 33 ideas sin desarrollar).

1657- EL OTRO MUNDO – Cyrano de Bergerac

En sólo una generación desde Godwin, el viaje interplanetario evolucionó hacia posturas más críticas, ejemplificadas por los trabajos de Cyrano de Bergerac, en los que satirizó los prejuicios, la intolerancia y las creencias de su época. Su obra maestra, las novelas de "L´autre Monde" (publicadas años después de su muerte), fueron una protesta secular con base copernicana contra la visión antropocéntrica que, en buena medida, aún pervive entre nosotros.

Cyrano, famoso duelista, satírico y librepensador francés, tuvo una azarosa vida que ha sido inmortalizada por numerosas leyendas románticas, muchas de ellas derivadas de la obra teatral de 1898 escrita por Edmond Rostand. El auténtico Cyrano hacía honor a su fama de imbatible espadachín: parece ser que se batió con la élite de la Guardia Gascona. Perteneciente al círculo de amistades de Molière, era un radical al que le gustaba exhibir su heterodoxia de una forma exhibicionista.

Había estudiado con el filósofo y matemático Pierre Gassendi, cuya vida y obra estuvieron dedicadas a cambiar la percepción que la sociedad tenía de la ciencia. Admirado en su época como un gran comunicador científico, algo tuvo que ver en ello la influencia y reputación de su alumno Cyrano, establecida gracias a la trilogía de "L´autre Monde" ("Otros Mundos"): "Les États et Empires de la Lune" (1657), "Les États et Empires du Soleil" (1662) y el trabajo perdido "La Historia de las Estrellas".

Copérnico, Kepler y Galileo habían sido hombres píos y creyentes. Cyrano era todo lo contrario. El obispo Godwin y John Wilkins creían en la vida fuera de la Tierra como prueba del poder y la majestad de Dios. Pero el enfoque de Cyrano sobre tal asunto era mucho más ateísta. Bajo la influencia de Descartes, eliminó a Dios de los cielos y adoptó la razón como única guía.

Cyrano sintonizó con el carácter de los tiempos que le tocaron vivir, lo que demuestra el enorme éxito que cosecharon sus libros en toda Europa así como la influencia que ejercieron en los trabajos de satíricos como Voltaire o Swift. Los dos primeros volúmenes de su trilogía resultaron tan estridentes para la sensibilidad de la época que las ediciones iniciales hubieron de retocarse para rebajar el tono herético de su contenido.

Y es que Cyrano disfrutaba escandalizando a la Iglesia. Las implicaciones ateístas que acechaban en las esquinas de la nueva ciencia salieron plenamente a la luz en su ciencia-ficción. La noción de un Universo favorable a la vida fue despojada de cualquier implicación divina: no daba por sentado que sus mundos debían ser el trabajo de un Creador Supremo. Sus novelas eran un ataque osado y sin precedentes al antropocentrismo, pensado para provocar un profundo desengaño religioso en el creyente.
Una vez más, resulta sorprendente comprobar cómo las implicaciones más militantes de la ciencia encontraron su primera plasmación en la ciencia-ficción. La física de Descartes sugería una visión no cristiana de la vida alienígena que el propio sabio se mostraba reacio a discutir en público. En cambio, Cyrano se enfrentaba a la cuestión sin rodeos. Las dos primeras partes de "El otro mundo” nos hablan de encuentros imaginarios entre hombres y alienígenas. El suyo es un cosmos en el que hay tantos planetas como estrellas. Estos incontables mundos están habitados por seres racionales, un universo bullendo de inteligencia que sirve de escenario sobre el que reflexionar acerca de la incertidumbre de la naturaleza y posición humanas en el cosmos. Los resultados de tales reflexiones constituyen la crítica más ácida de la época sobre la preeminencia de la especie humana y el papel de la religión.
En "Los Estados e Imperios de la Luna", el narrador es un hombre llamado Dircona, anagrama de (D´)Cirano, quien como ingenioso medio de propulsión utiliza el rocío embotellado: atando unos recipientes alrededor de su cintura, el vaho, al evaporarse, impulsa a nuestro héroe hacia la Luna. Pero no consigue su objetivo y acaba cayendo a la Tierra, a la colonia francesa del Canadá, establecida por Jacques Cartier tan sólo un siglo antes. Capturado por el virrey, éste le interroga sobre su viaje y la nueva astronomía. Dircona afirma: "Creo que los planetas son mundos que rodean al Sol y que las estrellas inmóviles son también soles, con planetas alrededor". El virrey concluye que el Universo es infinito y que Aristóteles estaba equivocado. Por fin, utilizando fuegos artificiales atados a una máquina, nuestro protagonista consigue, ahora sí, llegar a la Luna.

De acuerdo con Arthur C.Clarke, de Bergerac es el primero en inventar el jet: "Comprendía muy bien que para llenar el vacío, se atraería una gran cantidad de aire, lo cual impulsó mi caja; y que la corriente, forzada a pasar por un agujero y sin poder llegar hasta el techo, penetraría furiosamente en la máquina generando fuerza hacia arriba". En pocos años, los "espíritus lunares" de Kepler y los gansos salvajes de Godwin que sirvieron de impulsión a sus respectivos viajeros espaciales fueron sustituidos en la ficción por el cohete.

La Luna que se encuentra Dircona es muy similar a la imaginada por Godwin. Poblada por una raza de gigantes que caminan a cuatro patas, reciben con incredulidad al pequeño bípedo caído de "su luna" -nuestra Tierra-. Incluso las bestias selenitas se desplazan a cuatro patas, resaltando de esta manera aún más la absurda apariencia del protagonista. Si los humanos ni siquiera se pueden comparar con las bestias lunares, no digamos ya con los extraterrestres inteligentes.
Como era común en las obras fantásticas de este periodo, la religión no tarda en hacer acto de presencia. El primer encuentro del viajero es con el profeta Elías, quien le revela que el Jardín del Edén fue trasladado de la Tierra a la Luna cuando Adán y Eva fueron expulsados. Esto era un reflejo de la creencia popular en que el Paraíso debía haber estado localizado en la Luna, puesto que de esa manera las aguas del Diluvio Universal no afectaron a los justos que habitaban en él. Sin embargo, cumplido ese trámite conciliador con la Iglesia, pasa acto seguido a ridiculizarla en un largo episodio en el que Dircona reinterpreta cómicamente diversos episodios bíblicos (sugiere, por ejemplo, que la serpiente que tentó a Eva tenía forma de pene), lo que le vale la expulsión del Paraíso por un disgustado Elías. Cyrano rechaza la pretensión de la Iglesia de ser la única custodia de la razón y la inmortalidad. Este episodio sorprende y extraña al lector moderno hasta el punto de que algunas ediciones de la obra han optado por suprimirlo por considerarlo una digresión incomprensible. Lo es si pasamos por alto el contexto social e intelectual en el que fue escrita la obra.

Cyrano no se conformó con eso. Tras narrar la aparición de la vida en el Universo sin la intervención de dios alguno, coloca al racionalismo como la principal característica de la ilustrada cultura lunar, una cultura más avanzada y refinada que la humana: sus miembros se alimentan de aromas y duermen en colchones de flores, utilizan la poesía como moneda y tienen el convencimiento de que las estrellas están habitadas. Interpretan la muerte como la culminación de la vida y la fe humana en Dios como un defecto del raciocinio.
La inferioridad de los humanos es también subrayada en otros episodios. Igual que nosotros enseñamos a los monos, Dircona es adiestrado para actuar y ejecutar trucos y bufonadas para diversión de los selenitas. En un precursor “cross-over”, se encuentra con Gonsales, el protagonista de la novela de Godwin, a quien los selenitas toman por un babuino, conservándolo en un zoo como una ridícula mascota. De hecho, las conversaciones entre Dircona y Gonsales en el zoo resultan especialmente divertidas para los selenitas. En cuanto empiezan los chismorreos y los rumores que apuntan a que los dos bípedos enjaulados pueden ser "humanos defectuosos", la Iglesia local toma papeles en el asunto y emite un edicto: cualquier comparación de las criaturas terrestres con "hombres" o incluso animales lunares, será considerada una blasfemia.

Dircona es finalmente sometido a juicio acusado de creer que su propio planeta es un mundo, no una "luna". Los selenitas defienden la total insignificancia de la especie humana. De hecho, los bípedos son descritos como "loros desplumados" carentes de inteligencia. Irónicamente, la decisión del tribunal es declarar a Dircona como "hombre" para que así pueda ser condenado a retractarse públicamente de sus erróneas creencias. Tras una larga comida y una discusión con un nativo sobre religión y cosmología, el protagonista decide que su interlocutor está poseído por un demonio, se agarra a él y vuela de regreso a la Tierra, aterrizando en Italia.

En "Los Estados e Imperios del Sol", la especie humana es humillada todavía más. Tras su viaje a la Luna, Dircona se mete en problemas con las conservadores autoridades. Se escapa de prisión y regresa al espacio gracias a un ingenio que utiliza espejos para reflectar los rayos solares y crear un efecto de levitación. De esta forma, el protagonista viaja durante cuatro meses hacia nuestra estrella. Allí descubre un extraño mundo de intensos colores. El Sol resulta ser un globo de "copos ardientes" y vida vegetal de asombrosa belleza. El viajero encuentra unas criaturas de forma cambiante que se revelan como seres mucho más perfectos que el hombre. Una vez más, Dircona es sometido a juicio. En el capítulo "Histoire des Oiseaux" (Historia de los Pájaros), se revela al Sol en toda su gloria como la dimensión en la que residen las almas de todas las criaturas del cosmos, el mundo de la Verdad y la Paz, el dominio de los amantes, el territorio de los filósofos pero, sobre todo, es la morada de los pájaros.

Dircona es capturado y juzgado por las aves. Para los sabios e ilustrados pájaros, el hombre es una criatura engañosa y desagradable, que cree que toda la Naturaleza está a su disposición; es un monstruo sin plumas, un instigador de conflictos y un destructor despiadado. En un desesperado intento de engañar a sus jueces, Dircona trata de hacerse pasar por simio, pero los pájaros no muerden el anzuelo y deciden que el hombre es una pesadilla para la vida de la que "todo Estado con una buena policía debería librarse".

El Sol y la Luna de Cyrano son mundos como el nuestro. Los pájaros solares hacen gala de la misma arrogancia que el hombre. También se creen seres supremos, los más racionales e inteligentes del Universo. Y son igual de crueles. Condenan a Dircona a una terrible muerte: ser devorado por moscas, destino del que, no obstante, consigue escapar gracias a la intercesión de un loro al que había liberado algún tiempo antes. Los selenitas, por su parte, tratan a los humanos como monstruos de feria igual que éstos harían con aquéllos si viajaran a la Tierra; se divierten vistiendo a Domingo Gonsales como un mono y, aún así, éste continúa exhibiendo una vanidad absurda cuando afirma que toda la vida en el Universo ha sido creada para que los españoles la dominen.
Las aventuras de Cyrano mezclaban la especulación fantástica con base humanista sobre la naturaleza de la vida con las sensibilidades propias de su época. Lo hizo, eso sí, introduciendo tediosas disquisiciones teológicas. Como género aún en proceso de formación, la CF trataba de equilibrar la ciencia y la religión, las nuevas posibilidades que la primera brindaba a la imaginación con la ansiedad ante la erosión que la segunda estaba experimentando.

Más concretamente, Cyrano volvía sobre la cuestión de la pluralidad de mundos habitados. Los esfuerzos combinados de Kepler, Godwin y de Bergerac consiguieron que todas las cosmologías de ficción importantes desde entonces hayan contemplado la existencia de vida extraterrestre como principio básico, indiscutible y central.

1982- CAMELOT 3000 - Mike W.Barr y Brian Bolland

Año 3000 d.C. Inglaterra sufre una invasión alienígena que devasta el país y provoca millones de refugiados. Uno de ellos, Tom Prentice, pierde a sus padres mientras huye del caos y se refugia en el túmulo de Glastonbury, donde descubre la tumba del rey Arturo. Éste, fiel a la leyenda, despierta al sentir el peligro que se cierne sobre su país y, acompañado por Prentice, se dirige a Stonehenge para liberar de su letargo a su maestro y aliado Merlín. Juntos los tres, irán reuniendo una nueva Tabla Redonda: los antiguos caballeros -y la reina Ginebra- duermen atrapados en las mentes y los cuerpos de los más diversos individuos esperando a ser "despertados" por los amuletos de Merlín: Lanzarote es un importante hombre de negocios francés, Kay un vividor de los bajos fondos; Ginebra una competente oficial del ejército, Galahad un samurai deshonrado, Gawain un apacible hombre de familia, Tristán una bella mujer a punto de casarse y Perceval, símbolo del ideal caballeresco, víctima de una monstruosa y forzada transformación en gigante idiotizado. Todos ellos deberán enfrentarse no sólo a los enemigos de la Tierra (los alienígenas dirigidos por Morgana, la medio-hermana de Arturo), sino a los traidores dentro de su propio grupo.

Habría que comenzar diciendo que a pesar de que Barr utiliza tres elementos propios del género CF (los alienígenas, el escenario futurista y la tecnología avanzada), hay poca ciencia-ficción aquí. En general, el futuro que propone la serie está totalmente trasnochado. Nos dicen que es el año 3000, pero resulta inverosímil que tras una Tercera Guerra Mundial en el siglo XXVIII en la que murieron miles de millones de personas, Estados Unidos y la Unión Soviética sigan manteniendo su estatus de superpotencias enzarzadas en una Guerra Fría. Barr no se molestó en crear un futuro realmente distinto de su presente de los años ochenta. La tecnología y el modo de vida es prácticamente igual que el nuestro -a excepción de los consabidos "coches voladores", tan sobados por los autores del género-. Ni siquiera los alienígenas nos deparan sorpresas: insectoides bípedos dominados por una gran reina madre y encima clara y tópicamente sexuados (machos guerreros agresivos y hembras pacíficas).
Pero es que además esos elementos de CF son totalmente prescindibles, un mero adorno cosmético en lo que en su estructura y fondo es una historia perteneciente al género fantástico: la narración no experimentaría cambio sustancial alguno si se hubieran sustituido los extraterrestres por bárbaros o terroristas, y la localización temporal fuera el presente o cien años atrás. En cambio, no puede contarse sin los hechizos de Morgana, el milagroso Grial, la mística Excalibur, la brujería de Merlín o las sobrenaturales reencarnaciones de los personajes. En este sentido, Barr bebe en exceso de las leyendas artúricas (en las que él mismo admitió no estar muy versado). Obviamente, su intención era la de trasladar el mito al futuro, poniendo a personajes bien conocidos en un entorno distinto. El problema es que ese nuevo contexto no desencadena demasiados cambios respecto a las antiguas leyendas y los personajes acaban convertidos en marionetas que siguen un guión preestablecido cuyo final ya conocemos: la traición de Lanzarote y Ginebra, el enfrentamiento de Modred y Arturo, la búsqueda del Grial por Perceval...

Si se analiza la historia con un mínimo detalle enseguida se detectan serias incoherencias y divagaciones sin sentido. La invasión extraterrestre, que marca poderosamente el inicio, se relega pronto a un segundo plano sin que el resto del mundo parezca preocuparse demasiado por tal amenaza. Enseguida el foco de la narración se traslada a las intrigas y ataques que sufren los recién encarnados caballeros de Arturo, sin que nadie -aparte de los principales líderes políticos- parezca cuestionar su autonombrado liderazgo mundial contra una invasión que sólo parece combatir cuando son sus caballeros el objetivo a batir. Los dirigentes (el presidente americano, el premier soviético, la presidenta china y el dictadorzuelo africano) son caricaturas histriónicas que parecen fuera de lugar y de los que se prescinde con ligereza. Por no hablar de la irrupción de los elementos más típicos e inverosímiles de los tebeos de superhéroes, como el rey Arturo partiendo en dos con su espada una nave atacante, los caballeros irrumpiendo en un complejo supuestamente de alta seguridad atravesando un simple muro o viajando en sólo unas horas hasta los límites de nuestro sistema usando una nave impulsada por velas solares.
Todo esta contado con un ritmo tan rápido que en demasiadas ocasiones se da un tratamiento excesivamente superficial a momentos de gran emotividad, como la muerte y resurrección de Ginebra, un momento climático de la aventura, que se resuelve en pocas páginas. Más tarde, Lanzarote y Ginebra son castigados con el exilio por traicionar a Arturo, pero en el siguiente episodio son perdonados y apenas se vuelve a mencionar de nuevo el "asunto". El subargumento en el que Perceval, el más puro de los caballeros, persigue y encuentra el Grial, tiene un gran potencial emocional, pero acaba siendo un callejón sin salida superfluo porque el guionista no dedica ni una página a profundizar en sus pensamientos y sentimientos.

Pero no todo son puntos negativos en el guión. Su mejor logro, más que en la trama reside en la construcción de personajes y, especialmente, en las relaciones que se establecen entre ellos. Mike W.Barr ya había demostrado en "Detective Comics" o "Star Trek" su habilidad a la hora de manejar personajes, y aunque cada episodio está repleto de aventura trepidante, lo que lo destaca sobre el resto es el cariño que recibe cada uno de los protagonistas. La atención de los lectores queda atrapada no tanto por los combates y batallas contra Morgana y sus alienígenas como por los dos triángulos amorosos que minan los cimientos de la renacida Tabla Redonda: el de Lanzarote, Ginebra y Arturo; y el de Tristán, Isolda y Tom Prentice. En buena medida, “Camelot 3000” en un culebrón disfrazado de aventura fantástica.
A través de los diferentes personajes, Barr quiere dar carácter global a una leyenda que, aunque británica, ensalza valores universales. Cierto es que cae en una forzada corrección política: entre los caballeros se encuentran no sólo dos mujeres (aunque una de ellas tenga el alma de un hombre) sino las esperadas cuotas de un africano y un oriental, este último, para colmo, ataviado de samurai. Pero por lo demás, el enfoque de Barr es interesante: Arturo es un guerrero simple y con pocas luces, en parte porque ha despertado directamente desde la Edad Media y no comprende ni le interesa la política ni las intrigas que le rodean. Es valeroso y heroico, pero al mismo tiempo Morgana nos cuenta -y no se aclara si es la verdad o una de sus mentiras- cómo en el pasado trató de asesinar a su bebé bastardo, Modred, ahogándolo en un río mientras el caballero Tristán violaba a su madre. Tampoco duda en desterrar a su infiel mujer o aplicar la pena de muerte a su hermano, lo que lo convierte en un personaje más complejo de lo que a primera vista podría pensarse. Merlín mantiene su tradicional papel de brujo misterioso, lejano, casi inhumano. El confuso Kay traiciona a su hermano Arturo por amor, mientras que Perceval, el mejor caballero de todos, está atrapado en un cuerpo monstruoso del que no puede librarse. Gawain sólo ansía reunirse con su mujer y su hijo y Galahad vive torturado con el deshonor de haberle fallado a su antiguo maestro.
Pero el personaje más brillante y atractivo es Tristán, antaño un gallardo y varonil caballero que en su reencarnación se ve "atrapado" en un atractivo cuerpo de mujer del que reniega. Mike W.Barr trata con fuerza y emoción su drama, magníficamente reflejado en sus personajes a través del dibujo de Bolland. No parece que las actitudes hacia la homosexualidad en el siglo XXXI sean particularmente restrictivas, especialmente la femenina (de todas formas, siendo los lectores del comic-book en su mayoría varones jóvenes, no harán ascos a un poco de "acción" caliente entre chicas). Sin embargo, Tristán es un producto de la Edad Media y su amor por Isolda se le presenta como algo perverso y retorcido. Morgana Le Fay tienta a Tristán: a cambio de su traición a la Tabla Redonda le devolverá su cuerpo masculino. Tristán lo considera seriamente, puesto que desea con fuerza recuperar su antiguo amor por Isolda. Pero, al mismo tiempo, se convierte en objeto del afecto de Tom Prentice, rechazándolo al no verse a sí misma/o como mujer. Se viste con ropa de hombre, insiste en que se dirijan a ella como "Sir" Tristan y se debate entre la agonía y la indecisión. Al final, acabará aceptando su condición femenina y entregándose al amor lésbico que Isolda le ofrece. La historia de Tristán es el corazón de la serie, porque trata de cómo los caballeros deben ajustarse al nuevo mundo aceptando actitudes con las que su mente no está necesariamente de acuerdo.
El recorrido vital de Tristán está relacionado con el de Tom Prentice. Éste representa la conexión con el lector, los ojos a través de los cuales vemos a los héroes. Al haber perdido a sus seres queridos a resultas de la invasión, adopta a la Tabla Redonda como su nueva familia, luchando por ella. Descubre a Arturo y lo despierta, se enamora de Tristán, actúa de conciencia de Lanzarote cuando ve a éste flirtear con Ginebra poniendo en peligro la unidad de la Tabla Redonda, salva la vida de Arturo casi perdiendo la suya y durante toda la aventura, madura hasta convertirse en un adulto. Comienza huyendo aterrorizado de los aliens y termina convertido en uno de los principales promotores de la reconstrucción de Inglaterra. Barr tuvo un gran acierto al introducir a este personaje, imprescindible en este tipo de aventuras épicas en las que resulta difícil encontrar un héroe con el que identificarse. Como ocurre con Tristán, su historia es mucho más interesante que la aventura en sí, porque su evolución nos resulta familiar. Al fin y al cabo, no todos viajamos hasta un planeta extraterrestre para enfrentarnos a alienígenas comandados por una bruja, pero sí nos enamoramos de la persona inadecuada y defendemos a gente que no lo merece.

Lanzarote y Ginebra encuentran la felicidad juntos, pero al fin y al cabo están predestinados a ello. El resto de los caballeros que sobreviven a la aventura encuentran sus propios caminos hacia la felicidad, pero realmente no maduran como personajes. Tristán y Tom son los únicos que evolucionan: al final de la historia son mejores personas que al principio.

Por supuesto, "Camelot 3000" no hubiera recibido ni la mitad de atención y alabanzas si no hubiera sido por el dibujo de Brian Bolland. Éste fue uno de los primeros dibujantes ingleses que desembarcaron a comienzos de los ochenta en el mercado norteamericano. En unos pocos años, junto a varios compatriotas guionistas, se convertirían en un auténtico revulsivo para la industria. Como suele suceder con estas cosas, aquella transferencia artística comenzó de la manera más sencilla y aparentemente insignificante. Por aquel entonces, el dibujante de DC Joe Staton se alojó con los Bolland en Inglaterra mientras asistía a una convención de comics. Cuando se enteró de que su anfitrión era un fan de Green Lantern (colección que Staton dibujaba), contactó con su editor y éste le encargó a Bolland una portada para dicha serie (nº 127). El resultado fue tan llamativo que DC y luego otras compañías empezaron a examinar el mercado británico buscando "sangre nueva". Dave Gibbons, Kevin O’ Neill, Alan Davis, Mark Farmer, Alan Grant, Jamie Delano, Alan Moore, Grant Morrison, Neil Gaiman... son solo algunos de los nombres de la ilustre lista que encabezó Brian Bolland.
Len Wein, a la sazón editor en jefe de DC, eligió a Bolland para "Camelot 3000". Fue una opción arriesgada. Ciertamente, se trataba de un dibujante de gran talento, pero hasta la fecha no se había tenido que enfrentar con una serie de cadencia mensual, lo que implicaba cumplir con fechas de entrega muy estrictas. Y aunque el entintado final corrió a cargo de otros profesionales (Bruce D. Patterson, Terry Austin y Dick Giordano), dado el detalle con el que Bolland trabajaba el lápiz, le supuso un esfuerzo considerable. De hecho, los números 8 al 11 no respetaron su fecha de salida prevista y el último llevó en portada una fecha de salida nueve meses posterior a la del anterior. Después de "Camelot 3000", en treinta años de profesión, el único encargo que aceptó este dibujante fue "La Broma Asesina" y un puñado de páginas sueltas para diferentes números especiales. El grueso de su carrera lo ha concentrado en su faceta de portadista e ilustrador, quizá por ser incapaz de acomodarse a unos plazos de entrega regulares.
En el aspecto gráfico, el dibujo de Bolland aún debería mejorar mucho en años posteriores aunque el nivel de su trabajo es muy superior al de la media de los dibujantes entonces. Su diseño fisionómico de los personajes es excepcional (aunque sobran esos uniformes chillones y hasta horteras que pretenden identificar claramente a cada caballero). Su habilidad a la hora de poner emociones en los rostros y manejar a los personajes impresionaron desde el principio a Mike W.Barr. Éste modificó su forma de trabajar, ahorrando texto y dejando que el dibujo de Bolland hablara por sí solo. Sus composiciones de viñeta son sólidas y espectaculares cuando la historia lo requiere y su atención al detalle dota al dibujo de una precisión y riqueza nada habituales en el mercado norteamericano. Las portadas (bosquejadas, eso sí, por Ross Andru, para disgusto de Bolland), cuyo principal objetivo es atraer al lector potencial, cumplen sobradamente su función, estableciendo ya a Bolland como un ilustrador de gran talento. Las sombras de su trabajo -que no llegan a oscurecer sus aciertos- son los escasos fondos y el burdo diseño de tecnología y ambiente futurista (algo llamativo teniendo en cuenta que provenía de una revista especializada en ciencia-ficción, “2000 AD”). Sus ciudades y edificios son sosos, las naves y armamento están resueltas con monotonía y desgana... incluso los alienígenas carecen de gracia.

La importancia de "Camelot 3000" reside no tanto en sus logros narrativos o gráficos como en su papel pionero en el mundo del comic-book norteamericano. DC, siendo una de las grandes empresas del sector, se atrevió a salirse de sus estrictos esquemas habituales para internarse en temas ciertamente escabrosos que jamás hubieran tenido cabida en sus colecciones habituales, y todo ello años antes de la explosión definitiva del comic "adulto": sátira hiriente contra instituciones políticas (desde un presidente norteamericano de opereta a unas Naciones Unidas al servicio de oscuros intereses), escenas explícitas de violencia y sexo (amor lésbico, cambio de sexo, adulterio, insinuaciones sexuales poco veladas)...
Era evidente que la maxiserie no pasaría el filtro de la censura y el sello del Comics Code Authority -un emblema que indicaba que el contenido había sido debidamente revisado y calificado "para todos los públicos"- no podría imprimirse, como era la norma, en las portadas. Y, sin embargo, la editorial no sólo siguió adelante con ello, sino que realizó una edición de calidad superior a la media y decidió distribuirlo exclusivamente a través de lo que se conoce como "mercado directo" y que básicamente se limitaba a librerías especializadas, prescindiendo de esta forma de los canales tradicionales de venta en supermercados y centros comerciales (donde existía el peligro de las quejas de los padres por exponer comics con imágenes poco adecuadas para infantes).

Fue también el primer cómic en editarse en formato de "maxiserie". Hasta entonces, los comic-books se publicaban bien en forma de colecciones indefinidas, bien en forma de miniserie con un máximo de cuatro números. Los doce episodios de "Camelot 3000" permitieron no sólo contar una aventura de mayor longitud, sino profundizar más en los personajes. Si a esto le añadimos que no se trataba de los héroes de la casa, ya familiares para los lectores, y que se establecía un final definitivo no abierto a continuación, se comprenderá la relevancia editorial de esta obra. Unos años después, todas estas características entonces pioneras, serían repetidas en obras de la importancia de "Watchmen", "Crisis en Tierras Infinitas" y tantas otras. Y, para rematar, Barr y Bolland quedaron como propietarios de los derechos de la serie, pudiendo disponer a voluntad de sus personajes, algo que entonces era totalmente inusual. Por todo ello (la libertad creativa de los autores, la autoría de derechos, el cambio en los sistemas de distribución), "Camelot 3000" merece un puesto en la historia del comic norteamericano.

Han pasado treinta años desde la publicación original de "Camelot 3000" y, con todos sus fallos, sigue siendo una historia entretenida que se deja leer. Y esto, en el mundo del cómic, no es habitual. El mejor consejo a la hora de abordarla es tratar de olvidar el ojo crítico, pasar por alto sus inconsistencias y dejarse llevar por las peripecias y dramas emocionales de sus personajes, dejarse fascinar por su arte y pasar sus páginas al trepidante ritmo que marcan sus autores.