1993- SECUESTRADORES DE CUERPOS – Abel Ferrara

El concepto y la historia que Jack Finney imaginó en su novela “Ladrones de Cuerpos” (1955) han demostrado una perdurabilidad extraordinaria. De tres de sus versiones cinematográficas, estrenadas, respectivamente, en 1956, 1978 y 2007, ya hablé en sus correspondientes entradas. Toca revisar ahora la que cronológicamente fue la tercera adaptación, “Secuestradores de Cuerpos”, un proyecto inesperado que nadie parecía haber pedido.

 

Hacia mediados de los años 90, la tendencia a realizar remakes de películas de ciencia ficción de los años cincuenta ya estaba agotándose. Hollywood había optado, en cambio, por recuperar series televisivas de los años 60 y trasladarlas a la gran pantalla. Volver a llevar la novela de Finney al cine no pareció responder, por tanto, a una estrategia comercial demasiado clara. El comportamiento posterior del estudio refuerza esa impresión porque Warner Bros. retrasó el estreno durante meses y acabó distribuyendo la película de manera muy limitada en Estados Unidos, mientras que en otros mercados se dirigió directamente al vídeo doméstico.

 

Tampoco resulta evidente que el propósito fuera ofrecer una interpretación actualizada de la historia original. El subtexto de la película es confuso y su relación con las dos adaptaciones anteriores oscila entre la repetición de situaciones conocidas y la búsqueda infructuosa de un enfoque propio. Hay, sin embargo, un nombre que convierte el proyecto en algo digno de atención: Abel Ferrara.

 

La filmografía de este director, que incluye títulos como “El Asesino del Taladro” (1979), “El Rey de Nueva York” (1990) y “Teniente Corrupto” (1992), se caracteriza por una mirada cruda sobre personajes que viven al margen de la sociedad y que parecen condenados a buscar alguna forma de redención. Su cine suele habitar un mundo moralmente deteriorado, muy alejado de la apariencia de normalidad que sostenía buena parte de la ciencia ficción estadounidense de espíritu paranoid de los años 50. La incorporación de Ferrara a una producción de Warner Bros. planteaba, por tanto, una pregunta interesante: ¿qué podía hacer un cineasta con una personalidad tan marcada al enfrentarse a una historia que ya había tenido dos grandes versiones cinematográficas?

 

La iniciativa partió del productor Robert H. Solo, responsable también de “La Invasión de los Ultracuerpos” (1978), de Philip Kaufman. Hacia 1987 empezó a desarrollar una nueva adaptación con la intención de contar otra historia a partir de la misma premisa, tratando de alcanzar un público más joven e incluso dar inicio a una franquicia. El proyecto quedó atascado durante años en la fase de escritura. El primer guion fue obra de Larry Cohen, autor de películas como “¡Estoy vivo!” (1974), y las sucesivas reescrituras terminaron involucrando a Stuart Gordon y Dennis Paoli, dos nombres asociados al cine fantástico y de terror, que fueron quienes incorporaron al guion buena parte de lo que pudo finalmente verse en pantalla.

 

Gordon iba a dirigir la película, pero cuando la producción se alargó, se marchó a rodar “Fortaleza Infernal” (1992). Su sustituto, propuesto por Lance Young, ejecutivo de la Warner, fue Abel Ferrara, que se incorporó alrededor de 1991. Personalmente, creo que el peculiar estilo de Gordon, marcado por el surrealismo, el humor grotesco y la violencia explícita de títulos como “Re-Animator” (1985) y “Resonator” (1986), habría llevado la historia por un camino poco apropiado. La premisa de Finney necesita que la amenaza se infiltre en una realidad reconocible y que el espectador comparta la incertidumbre de los personajes. Un tratamiento más estridente habría corrido el riesgo de debilitar esa sensación de insidiosa y oculta amenaza.

 

Ferrara afrontaba, además, su primera película respaldada por un gran estudio de Hollywood. Era admirador de la historia de Finney y no estaba dispuesto a limitarse a filmar el guion recibido así que incorporó a Nicholas St. John, colaborador habitual en su filmografía, para revisar el material y aproximarlo a sus propios intereses. Pero éstos terminaron por chocar con las decisiones previas de Warner. El estudio quería situar la acción en una base militar de Alabama, mientras que el director prefería recuperar el entorno de una pequeña comunidad, más próximo al libro y a la película de Don Siegel de 1956. Llegó incluso a consultar a Finney sobre el guion, pero sus objeciones no modificaron el planteamiento. La base militar se mantuvo y el rodaje tuvo lugar en unas instalaciones abandonadas del ejército en Selma, Alabama.

 

Las fricciones no terminaron con la elección del escenario. Durante el rodaje, Ferrara dispuso de recursos económicos muy superiores a los de sus películas independientes, pero, a cambio, se le impusieron límites a su autonomía. Los problemas más serios llegaron durante el montaje, cuando Warner intervino en la configuración final. El director ha explicado que las discrepancias con el estudio se agudizaron en esa fase, pese a que contaba con el apoyo de su propio montador, Anthony Redman. El montaje que llegó a las salas fue el realizado por Dede Allen, una professional del estudio. Ferrara reconoció después que la película podría haber sido mejor y llegó a expresar su deseo de volver a contar la historia en otras condiciones, recuperando la idea original de ambientarla en una pequeña población.

 

Entre los estrenos de las dos primeras adaptaciones, 1956 y 1978, tuvieron lugar acontecimientos que alteraron profundamente la percepción estadounidense de sus propias instituciones. El asesinato de John F. Kennedy, la guerra de Vietnam y el escándalo Watergate contribuyeron a erosionar la confianza en el poder político y en las versiones oficiales de la realidad. La película de Kaufman trasladó la paranoia de la Guerra Fría a una sociedad urbana marcada por la alienación y la descomposición de los vínculos personales. Entre aquella segunda versión y la de Ferrara ocurrió algo menos trascendental desde el punto de vista histórico, aunque muy importante para el género: Jason Voorhees –el asesino en serie de “Viernes 13” (1980)- y la consolidación del “slasher”. Durante los años 80, el terror cinematográfico se había acostumbrado a colocar a adolescentes en el centro de sus historias, sometiéndolos a persecuciones y amenazas físicas. El miedo psicológico asociado a la sospecha y la desintegración social convivía ahora con una fórmula que convertía la juventud en objetivo del asesino.

 

Eso es lo primero que llama la atención al comenzar “Secuestradores de Cuerpos”. La protagonista y futura descubridora de la amenaza extraterrestre ya no es un médico de pueblo ni un científico del Gobierno, sino Marti Malone (Gabrielle Anwar), una adolescente de diecisiete años. Resulta difícil saber qué irrita más de ciertos clichés del terror juvenil: que los adultos desaparezcan como protagonistas o que tantas muchachas reciban nombres ambiguos. Marti, además, viste al principio con ropa que acentúa esa androginia, hasta el punto de que su aspecto puede dificultar la identificación inmediata del personaje.

 

En cualquier caso, el arranque deja claro que esta versión va a transitar por los códigos del terror adolescente de principios de los 90. Asumirlo desde el principio ayuda a ajustar las expectativas. La distancia de calidad respecto a las dos adaptaciones anteriores resulta menos frustrante si se acepta que Ferrara está trabajando con una película de género que, al menos durante su primer tramo, se parece más a un drama juvenil convencional que a una historia de paranoia social.

 

La decisión tiene consecuencias. El espectador conoce de antemano el mecanismo de la invasión y sabe que las personas que parecen normales pueden haber sido reemplazadas. Por eso, las señales de alarma pierden parte de su capacidad de sorpresa. La película debe encontrar otros caminos para generar inquietud, y no siempre lo consigue. Sin embargo, la elección de una protagonista adolescente permite introducir un tema que las versiones anteriores apenas trataban, como es la pérdida de la inocencia y el paso forzoso a un mundo adulto en el que ya no es posible confiar en las figuras antes consideradas protectoras o de autoridad.

 

Marti Malone llega con su familia a una base militar situada en el sur de Estados Unidos. Su padre, Steve (Terry Kinney), trabaja para la Agencia de Protección Ambiental y debe inspeccionar las instalaciones para comprobar que los productos químicos allí almacenados no están contaminando las aguas de un río cercano. La estancia durará tres meses y con él viajan su esposa Carol (Meg Tilly) y Andy (Reilly Murphy), el hijo pequeño de esta última y hermanastro de Marti.

 

La mudanza no entusiasma a nadie. Marti se siente alienada de su familia y todavía arrastra el dolor por la muerte de su madre. Durante su estancia conoce a Jenn Platt (Christine Elise), una adolescente rebelde que vive una situación familiar complicada. Su padre, el general Platt (R. Lee Ermey), está al mando de la base y no tarda en enfrentarse con Steve, cuya inspección puede poner en entredicho las prácticas de las instalaciones.

 

Marti encuentra también un motivo de interés en Tim Young (Billy Wirth), un atractivo piloto de helicópteros. La relación entre ambos introduce el componente romántico que cabría esperar de una historia de adolescentes, aunque la diferencia de edad y la escasa elaboración del vínculo hacen que resulte difícil aceptarla sin reservas. El relato dedica demasiado tiempo a los conflictos sentimentales de Marti antes de permitir que la amenaza alienígena se manifieste con toda su intensidad.

 

Mientras la familia intenta adaptarse a su nuevo entorno, empiezan a suceder cosas extrañas. Steve conoce al mayor Collins (Forest Whitaker), médico de la base, que le pregunta por los posibles efectos psicológicos de las sustancias almacenadas allí. ¿Podrían provocar alucinaciones en caso de una fuga o una manipulación inadecuada? ¿Sería posible que alguien llegara a creer que sus familiares ya no son quienes aparentan ser? Steve resta importancia a estas preocupaciones con una actitud sorprendente e irresponsablemente poco científica, teniendo en cuenta la naturaleza de su trabajo.

 

La subtrama de los productos químicos plantea una posibilidad sugerente: que la invasión pueda confundirse con una intoxicación colectiva o un episodio de paranoia. La película, sin embargo, no desarrolla esa idea ni llega a conectarla con el conflicto central. Tampoco explica cómo han llegado las vainas extraterrestres a la base. Ferrara y sus guionistas parecen confiar en que el público conoce las reglas establecidas por las adaptaciones anteriores y no necesita una explicación adicional.

 

La primera señal inequívoca de que algo va mal llega a través de Andy. En su primer día en la guardería, el niño participa en una actividad artística en la que los alumnos deben pintar con los dedos. Cuando la maestra les pide que enseñen sus dibujos, todos muestran imágenes prácticamente idénticas: una masa roja con una forma verde en el centro. Solo Andy ha pintado algo diferente. La preocupación con la que observa a sus compañeros convierte una actividad infantil a priori inofensiva en una escena perturbadora. Ferrara resuelve el momento mediante un largo plano de cámara en mano que recorre la hilera de dibujos. La semejanza entre ellos va adquiriendo una cualidad amenazadora, como si la imaginación de los niños hubiera sido sustituida por una plantilla compartida. Es una de las mejores secuencias de la película porque introduce el horror sin recurrir a un sobresalto o una aparición monstruosa. Basta con mostrar una anomalía que los adultos probablemente pasarían por alto.

 

Poco después y ya en casa, Andy encuentra el cadáver reseco de Carol. La mujer se deshace en polvo y, simultáneamente, del armario, emerge otra Carol desnuda, idéntica a la original y con el rostro desprovisto de expresión. La película prescinde del descubrimiento de una forma humana todavía inacabada, una imagen característica de las dos versiones anteriores, y pasa directamente a la sustitución. Esta decisión narrativa funciona porque, a estas alturas, repetir el mismo efecto habría aportado poco. El problema es que han transcurrido unos 35 minutos de los 87 que dura la película. Buena parte de ese tiempo se ha dedicado a describir la tristeza de Marti y sus dificultades para relacionarse con los demás. El drama juvenil no carece de sentido dentro del planteamiento general, pero ocupa demasiado espacio antes de que la historia encuentre su verdadera dirección.

 

A partir de la sustitución de Carol, el relato cobra fuerza. La mujer comienza a comportarse de una manera extraña, con una serenidad que resulta más inquietante que cualquier actitud explícitamente hostil. Sus sonrisas apenas perceptibles y la forma en que mantiene la mirada generan dudas sobre lo que ha cambiado en ella. Meg Tilly sabe aprovechar esas pequeñas sutilezas y convierte pequeños gestos cotidianos en señales de peligro reconocibles.

 

La forma en que la invasión silenciosa se infiltra en la intimidad familiar es una de las mejores ideas de la película. Las versiones anteriores habían mostrado la progresiva sustitución de los habitantes de sus respectivas comunidades, pero Ferrara dedica más atención a las escenas domésticas en las que los personajes descubren que sus seres queridos se han vuelto unos extraños. La amenaza deja de ser una abstracción, la sospecha paranoide de un tercero, y adquiere el rostro de alguien a quien conocemos.

 

Las tres primeras adaptaciones de la novela de Finney utilizaron la invasión alienígena para hablar de los temores de su época. La película de Siegel convirtió la sustitución de los habitantes de una pequeña población en una metáfora de la homogeneización capitalista y la sospecha hacia quienes parecían diverger de los gustos y sensibilidad de la comunidad. Kaufman trasladó el relato a una gran ciudad y acentuó la alienación urbana, la desconfianza entre las personas y la pérdida de los vínculos que habían sostenido la contracultura de los años 60.

 

A Ferrara, como hemos visto, le impusieron el escenario de una base militar, a priori, un marco con menor potencial. Cualquier espectador puede comprender la inquietud de descubrir que sus vecinos han dejado de ser quienes eran, pero resulta más difícil identificarse con la experiencia de desconfiar de toda una cadena de mando militar. Además, una institución organizada en torno a la disciplina, la uniformización y la obediencia ya impone de por sí restricciones a la expresión individual. La llegada de criaturas incapaces de sentir emociones corre el riesgo de reproducir un sistema que, en ciertos aspectos, ya se parece al suyo.

 

Sin embargo, el escenario también ofrece posibilidades que la película aprovecha en algunas secuencias. La base es una comunidad cerrada, aislada del mundo exterior y sometida a una autoridad que controla el espacio y la información. La presencia de sustancias tóxicas añade una amenaza procedente de la propia institución, mientras que los soldados convertidos en duplicados mantienen sus funciones y apariencia. La frontera entre la disciplina militar y la ausencia de individualidad se vuelve cada vez más difícil de establecer.

 

Una imagen particularmente elocuente es la bajada de la bandera estadounidense, filmada con una solemnidad que adquiere un sentido siniestro dentro del contexto de la invasión. La bandera representa una idea de país que está siendo vaciada desde dentro. A medida que avanza la historia, la fotografía otoñal de Bojan Bazelli va cediendo espacio a una iluminación más oscura, saturada de sombras. El entorno pierde su apariencia de normalidad y la base termina convertida en un entorno donde la autoridad ya no protege a los individuos, sino que facilita su desaparición. Las vainas pueden interpretarse, de esta forma, como una representación de la degradación moral de Estados Unidos, preocupación recurrente en los medios y la cultura popular de los años 90. El enemigo ocupa las estructuras existentes y las utiliza para diseminarse. No necesita destruir el orden social porque le basta con mantener sus formas una vez que ha eliminado la voluntad de quienes lo integran.

 

Esa lectura encaja con las inquietudes de Ferrara, aunque el director nunca ofreció una explicación cerrada sobre el significado de las criaturas. En sus películas anteriores, los personajes solían moverse por sociedades deterioradas en las que la violencia y la corrupción habían erosionado cualquier noción de comunidad. En “Secuestradores de Cuerpos”, la amenaza exterior encuentra un terreno fértil a su propósito en el seno de una institución donde la obediencia ya constituye una norma.

 

También podemos identificar una lectura ligada al paso de la adolescencia a la edad adulta. Marti empieza la película como una joven que se siente desplazada y que apenas comprende su relación con la familia. Su llegada a la base coincide con una etapa de confusión afectiva, rebeldía frente a la autoridad paterna y descubrimiento sexual. La invasión convierte esas incertidumbres en una lucha por la supervivencia. La voz en off del comienzo parece anunciar una historia de aprendizaje. Marti habla de un verano en el que nadie le preguntó dónde quería estar y de la posibilidad de que las cosas sucedan por alguna razón. La narración, sin embargo, desaparece después de los primeros minutos y la película no vuelve a encontrar una función clara para ella. Es una de las decisiones formales menos afortunadas, porque abre una vía narrativa que queda abandonada antes de que pueda dar sus frutos.

 

Aun así, el paralelismo entre la invasión y la maduración de Marti es reconocible. La protagonista pierde la seguridad que todavía podía encontrar en su familia y descubre que las figuras adultas no siempre están en condiciones de protegerla. La idea del hogar como refugio se desmorona junto con la confianza en sus padres. El terror adquiere así una dimensión íntima; crecer implica descubrir que el mundo no ofrece las garantías que nos habían prometido.

 

Si hay un terreno en el que “Secuestradores de Cuerpos” consigue destacar, es el de las imágenes perturbadoras. Ferrara no renuncia a los recursos físicos del cine de terror de los años 80, pero los utiliza para introducir una dimensión sexual que apenas estaba presente en las versiones anteriores. La secuencia más representativa es aquella en la que Marti se queda adormilada en una bañera. Desde las placas del techo, una vaina oculta despliega unos tentáculos que se acercan a su rostro. Los filamentos se deslizan por su piel hasta penetrar en la nariz y los oídos. La escena abandona después el espacio doméstico para mostrar el interior de una especie de útero vegetal, donde se forma un feto con apariencia humana.

 

La imagen resulta repulsiva y fascinante a partes iguales. El cuerpo deja de ser una frontera que protege al individuo y se convierte en un territorio susceptible de invasión. La criatura no necesita desgarrar la piel ni recurrir a una violencia sangrienta, sino que penetra en el organismo y lo utiliza como molde para producir una réplica. La sustitución de la identidad adquiere una expresión biológica que recuerda mucho al cine de David Cronenberg, especialmente por la relación entre sexualidad, reproducción y transformación corporal.

 

La escena también conecta con el terror adolescente del cine contemporáneo. El baño y el sueño remiten a situaciones en las que una joven queda expuesta justo cuando debería sentirse a salvo. Pero Ferrara lleva esa vulnerabilidad más allá de los mecanismos habituales del “slasher”. La amenaza invade el cuerpo y lo transforma en algo ajeno, convirtiendo el despertar sexual de Marti en una experiencia ligada al miedo y la pérdida de control.

 

Hay otro momento que desarrolla esta misma idea cuando Tim encuentra a Marti en las instalaciones donde se está llevando a cabo la transformación de los humanos. Durante unos instantes, la muchacha presenta una apariencia fresca y seductora asociada a su nueva condición. El atractivo físico y la monstruosidad quedan unidos en una imagen profundamente incómoda, coherente con una película que contempla la identidad corporal como algo susceptible de manipulación.

 

Una vez que la sustitución se ha extendido por la base, la película entra en la fase habitual de huidas y persecuciones. Los personajes descubren que los duplicados pueden reconocer a los humanos por sus reacciones emocionales. Para sobrevivir, deben ocultar sus sentimientos y fingir que forman parte de la nueva comunidad.

 

La idea ofrece algunas posibilidades interesantes. Las criaturas no se limitan a atacar a quienes sospechan que son humanos; también intentan provocar sus reacciones. Un soldado le dice a Tim que se ha acostado con su novia, buscando que la indignación del piloto lo delate. La invasión adquiere así una dimensión psicológica que complementa la amenaza física. Los humanos tienen que reprimir aquello que los distingue para conservar la vida.

 

Los duplicados de Ferrara parecen, además, más capaces de razonar y actuar de manera más autónoma y proactive que los de las versiones anteriores. Carol pronuncia un discurso en el que intenta convencer a Steve de que la resistencia carece de sentido. Su argumento no se basa en la violencia, sino en una aparente comprensión de la condición humana. El sufrimiento, el miedo y el conflicto son presentados como cargas de las que los nuevos seres pueden prescindir. La ausencia de emociones se presenta como una forma de liberación, aunque esa promesa exija renunciar a la individualidad.

 

El problema es que el enfrentamiento pierde parte de su fuerza por la escasa caracterización de muchos personajes. En las películas de Siegel y Kaufman, el espectador había conocido previamente a las personas antes de verlas reemplazadas. El terror derivaba de observar cómo alguien reconocible dejaba de serlo. Aquí, varios protagonistas apenas tienen entidad propia antes de que empiece la persecución, de modo que su destino final suscita menos inquietud.

 

Hay, sin embargo, dos escenas que compensan esa debilidad. La primera llega cuando Marti sospecha que su padre ha sido sustituido y le dispara. La decisión parece tomada sin pruebas suficientes, lo que introduce por un instante la posibilidad de que la muchacha haya cometido un error irreversible. Por desgracia, la película se apresura a confirmar que ese Steve era, en realidad, un duplicado. El giro resulta eficaz como sorpresa, pero elimina demasiado pronto la incertidumbre moral que habría dado mayor fuerza al momento.

 

La segunda escena es mucho mejor. Marti y Tim han aprendido a disimular sus emociones y avanzan hacia un helicóptero en el que escapar cuando se encuentran con Jenn. La joven les dice que Andy estaba buscando a Marti. Ella continúa caminando, intentando mantener la expresión impasible que le permitirá pasar inadvertida. Da varios pasos antes de, incapaz de resistirse, volverse y preguntar dónde está su hermano. Jenn grita entonces para alertar a los demás duplicados. La secuencia funciona porque la reacción de Marti resulta comprensible. Su preocupación por su hermanastro vence al instinto de supervivencia y la delata. Por un momento, el personaje deja de estar definido exclusivamente por los acartonados conflictos sentimentales y gestos de rebeldía de la primera parte. Su humanidad se manifiesta en una decisión espontánea, y el peligro surge, precisamente, de aquello que la convierte en humana. Es la escena que mejor expresa la paradoja central de la historia: para sobrevivir, los humanos deben ocultar sus sentimientos, aunque sean esos sentimientos los que justifican su resistencia.

 

(ATENCIÓN: SPOILER) La película termina con Marti y Tim intentando escapar de la base y alertar a las autoridades. La situación desemboca en un enfrentamiento armado, con el piloto bombardeando desde su helicóptero la base y los convoyes que transportan vainas. Sin embargo, el desenlace evita ofrecer una solución tranquilizadora. Marti y Tim llegan a otra instalación militar, donde un soldado impasible los guía hacia el interior. Sobre las imágenes se escucha la voz de Carol, convertida en una de las criaturas, que pregunta adónde piensan ir y dónde podrán esconderse. Su respuesta es tajante: ya no queda nadie como ellos.

 

Esta conclusion conserva una ambigüedad que puede resultar frustrante. La destrucción de las vainas permite pensar que los protagonistas han conseguido frenar una parte de la invasión, pero la llegada a otra base militar y la voz de Carol sugieren que la sustitución podría haberse extendido ya mucho más allá de Alabama. La resistencia no garantiza la supervivencia y el enemigo puede estar esperándolos en el lugar al que acaban de llegar.

 

A diferencia del final de “La Invasión de los Ultracuerpos” (1978), Ferrara permite que sus personajes contraataquen. La película de Kaufman culminaba con una revelación que parecía anunciar la derrota definitiva de los humanos. Aquí hay una posibilidad de lucha, aunque no exista certeza alguna de que vaya a servir de algo.

 

Esta diferencia también podemos relacionarla con una tendencia del cine de terror que se hizo visible desde mediados de los años 80: la búsqueda de desenlaces menos crueles, incluso cuando la historia parecía conducer de forma natural hacia el pesimismo. “Secuestradores de Cuerpos” intenta dejar abierta una salida sin renunciar por completo a la posibilidad de una aniquilación total de la especie humana. El resultado es irregular, puesto que la destrucción de la base sugiere una victoria que la última escena se encarga de poner en duda.

 

El reparto ofrece resultados desiguales. La interpretación de Gabrielle Anwar funciona en los momentos en que el personaje actúa por instinto, pero el guion no le proporciona suficiente profundidad durante el largo tramo inicial. Su melancolía y su enfrentamiento con la autoridad paterna quedan demasiado cerca de los lugares comunes del drama juvenil, lo que dificulta que el espectador se implique en su destino.

 

Terry Kinney interpreta a Steve con una normalidad que, en principio, debería favorecer al realismo de la historia. Sin embargo, el personaje tiene pocas oportunidades para desarrollar una personalidad propia y su comportamiento ante las sospechas del mayor Collins, como ya apunté, resulta poco convincente. El guion introduce cuestiones relacionadas con la contaminación química y sus posibles efectos psicológicos, pero no las utiliza para construir un dilema científico o moral de mayor alcance que contribuya a darle al personaje algo más de profundidad.

 

Billy Wirth aporta a Tim el aspecto y la presencia del héroe romántico que exige el género… y nada más. No es ya que su relación con Marti quede poco desarrollada y que la diferencia de edad entre ambos haga que el romance resulte incómodo, sino que el actor es un soseras de primera división que no transmite ni un ápice de emoción. Que esa insipidez sea lo que le permite pasar desapercibido entre los duplicados parece más un intento desesperado de utilizar positivamente la falta de talento del actor que una idea brillante. En cualquier caso, la historia habría ganado enteros si hubiese reducido esa subtrama romántico en favor de la relación entre Marti y su familia.

 

Christine Elise ofrece una presencia más interesante como Jenn, una joven rebelde que comparte con Marti la sensación de estar atrapada en un ambiente hostil. Su personaje funciona como contrapunto de la protagonista, aunque tampoco recibe el desarrollo necesario como para convertirse en algo más que una aliada circunstancial. Forest Whitaker, por su parte, destaca como el mayor Collins. Su interpretación transmite muy bien el agotamiento de un hombre que intenta mantener la lucidez mientras el sueño y la desconfianza amenazan con vencerlo. Cuando comprende que la situación es irreversible, su desesperación desemboca en una de las escenas más sombrías de la película.

 

Pero quien deja una impresión más duradera es Meg Tilly. Carol empieza como una esposa que intenta integrarse en una familia que no la acepta por completo. Tras su sustitución, modifica pequeños gestos y entonaciones hasta convertir su serenidad en algo inquietante. La forma en que pronuncia una frase tan corriente como “Yo también te quiero” basta para generar desconfianza. Su sonrisa, que al principio parece un rasgo de amabilidad, adquiere una cualidad amenazadora. Tilly también tiene a su disposición algunos de los mejores diálogos del guion. Cuando intenta convencer a Steve de que ya no existe esperanza, su personaje deja de ser una figura secundaria para alzarse como portavoz de la nueva sociedad. La actriz encuentra el tono adecuado para expresar una convicción que resulta más aterradora cuanto más razonable parece. Su trabajo sostiene buena parte del tramo central de la película y demuestra cuánto puede ganar la historia cuando se concentra en la transformación de una persona concreta.

 

Por ultimo, más por su presencia que por su peso en la trama, cabe citar a R. Lee Ermey, conocido por “La Chaqueta Metálica” (1987) y que aquí aporta al general Platt la autoridad inflexible que se espera de un comandante militar. Su presencia encaja con el escenario, aunque el personaje queda definido casi exclusivamente por su rango y su hostilidad hacia Steve.

 

En conjunto, el reparto habría necesitado de un guion más trabajado para que la amenaza de los duplicados tuviera consecuencias emocionales comparables a las de las películas anteriores. Los problemas interpretativos están relacionados con las antes mencionadas dificultades de producción. Ferrara tuvo que trabajar dentro de un planteamiento que no compartía del todo y después afrontar las intervenciones del estudio durante el montaje. La película se estrenó en el Festival de Cannes en mayo de 1993, pero su distribución comercial estadounidense no llegó hasta enero de 1994 (esa diferencia explica que aparezca identificada como una producción del 93, aunque algunas bases de datos la fechen un año después).

 

La demora no fue el único problema. Warner terminó estrenándola en un circuito muy reducido. Los registros de taquilla sitúan su recaudación estadounidense en torno a los 430.000 dólares, frente a un presupuesto estimado de entre doce y trece millones. Un fracaso sin paliativos, incluso aunque los rendimientos posteriors en el mercado de video doméstico aliviara algo la catástrofe. Semejante resultado parece confirmar el escaso interés que Warner puso en la película una vez terminada. En lugar de apostar por una campaña capaz de hacerla apetecible para un público amplio, el estudio optó por una distribución limitada que apenas le permitió encontrar espectadores. No puede afirmarse con rotundidad que los problemas de producción fueran la única causa de ese desenlace, pero desde luego la estrategia de lanzamiento redujo las posibilidades de que la película demostrara su potencial en taquilla.

 

La trayectoria posterior de “Secuestradores de Cuerpos” ha sido más favorable entre quienes han revisado la obra desde la perspectiva del cine de género y de la filmografía de Ferrara. Parte de la crítica valora su capacidad para alejarse de las versiones anteriores, mientras que otros consideran que el escenario militar debilita el sentido metafórico de la historia. Ambas posiciones contienen algo de verdad.

 

En ultimo término, “Secuestradores de Cuerpos” es una película de terror y ciencia ficción que funciona por momentos, una producción que uno podría imaginar en el canal Sci Fi de haber existido entonces una línea de films originales con ese acabado. Tiene más cuidado visual del que cabría esperar de una producción rutinaria y cuenta con escenas capaces de generar auténtica inquietud. Pero también arrastra problemas evidentes: un comienzo demasiado largo, personajes poco desarrollados y un planteamiento que no termina de encontrar el sentido de su escenario.

 

La película no alcanza la precisión de la versión de Siegel ni la densidad psicológica de la de Kaufman. El escenario militar ofrece imágenes sugerentes, pero dificulta que el espectador establezca una relación directa con el mundo invadido. La falta de caracterización debilita el suspense y la trama adolescente ocupa un espacio que habría podido dedicarse a explorar las relaciones entre autoridad, conformismo y pérdida de identidad. El resultado final conserva huellas de la sensibilidad y estilo autorales de Abel Ferrara, pero también muestra las costuras de una película sometida a distintas voluntades.

 

Aun con esas limitaciones, merece una revisión. Ciertas escenas son verdaderamente inquietantes y demuestran lo que la película podría haber sido. No es ni de lejos una obra redonda ni una interpretación definitiva de la novela de Finney, pero tampoco un simple ejercicio de explotación de una premisa conocida.