LOS RAMBOS RADIACTIVOS: EL APOCALIPSIS COMO CAMPO DE BATALLA EN LOS AÑOS 80

A comienzos de los años ochenta, una parte de la literatura popular estadounidense encontró en la ciencia ficción postapocalíptica un escenario idóneo para renovar las aventuras de acción dirigidas al público masculino. De aquella combinación surgió una generación de héroes a los que el profesor Paul Brians, de la Universidad Estatal de Washington, denominó “Rambos radiactivos”: supervivientes solitarios que recorrían los restos de Estados Unidos después de una guerra nuclear y se enfrentaban a invasores comunistas, bandas de motoristas, mutantes y comunidades violentas. Su principal virtud no era reconstruir la civilización, sino sobrevivir a sus ruinas gracias a la preparación física, los conocimientos militares y un arsenal desmesurado.

 

La expresión de Brians resume bien el carácter de estas novelas. Sus protagonistas eran hombres curtidos, autosuficientes y extraordinariamente competentes en el manejo de las armas. Se desplazaban por carreteras destruidas, ciudades en ruinas y territorios dominados por bandas armadas, donde cualquier encuentro podía acabar en un tiroteo. La supervivencia se convertía así en una sucesión de enfrentamientos. El paisaje devastado, lejos de imponer límites a la narración, ofrecía un escenario casi ilimitado para la aventura.

 

La ficción apocalíptica tenía, sin embargo, una trayectoria mucho más larga y unas preocupaciones muy distintas. Una de sus obras precursoras fue “El Último Hombre” (1826), de Mary Shelley, que imaginaba el derrumbe de la humanidad a consecuencia de una plaga mundial. La catástrofe no procedía de una guerra ni de una tecnología fuera de control, sino de una enfermedad infecciosa que reducía progresivamente e inexorablemente la población hasta dejar a un único superviviente. Shelley utilizaba ese futuro desolador para reflexionar sobre la fragilidad de las sociedades humanas, la pérdida y la soledad. El apocalipsis servía, por tanto, como marco narrativo con el  que examinar la condición humana; no era un pretexto para encadenar aventuras.

 

Durante la Guerra Fría, el temor a la destrucción nuclear proporcionó al género una de sus imágenes más persistentes. La posibilidad de que un enfrentamiento total entre las superpotencias acabara con la civilización se convirtió en una preocupación recurrente de la literatura y el cine de CF. “La Hora Final” (1957), de Nevil Shute, describía a un grupo de personas que aguardaban en Australia la llegada de la radiación procedente de una guerra nuclear que había devastado el hemisferio norte. Shute prescindía del espectáculo de la destrucción y concentraba la narración en la reacción de unos personajes conscientes de que su muerte era inevitable. Poco después, Pat Frank publicó “¡Ay, Babilonia!” (1959), una novela centrada en los habitantes de una localidad de Florida que intentaban organizarse después de un intercambio nuclear entre Estados Unidos y la Unión Soviética.

 

Aunque sus planteamientos eran diferentes, ambas obras contemplaban la catástrofe desde una perspectiva común: la guerra atómica representaba el fracaso de la civilización y dejaba a los supervivientes enfrentados a problemas de tal magnitud que difícilmente podían resolver por separado. La escasez, las enfermedades, la desintegración de las instituciones y la amenaza de nuevas formas de violencia pesaban más que cualquier conflicto individual. La supervivencia dependía de la cooperación y de la capacidad para conservar o reconstruir una organización social.

 

Las novelas de aventuras postapocalípticas de los años ochenta desplazaron el centro de interés. La guerra nuclear seguía siendo el punto de partida, pero sus consecuencias colectivas cedían terreno ante las posibilidades de acción de un individuo excepcional. El mundo había desaparecido, aunque el protagonista conservaba todo lo necesario para desenvolverse en el nuevo escenario: entrenamiento, armas, conocimientos técnicos y, sobre todo, una voluntad inquebrantable. La catástrofe dejaba de ser únicamente una tragedia que debía evitarse o afrontarse y se convertía en la condición que hacía posible una nueva clase de aventura.

 

Uno de los autores que mejor encarnó ese cambio fue Jerry Ahern con ”The Survivalist: Total War” (1981), primera entrega de una serie protagonizada por John Thomas Rourke. Antiguo agente de la CIA, experto en armas y preparado para afrontar situaciones extremas, Rourke estaba en condiciones de sobrevivir a la guerra nuclear y proteger a su familia. Su historia combinaba elementos del thriller militar, la novela de acción y la ciencia ficción postapocalíptica. A diferencia de los protagonistas de muchas narraciones anteriores, no tenía que aprender a desenvolverse en un mundo destruido porque llevaba años preparándose para una eventualidad semejante. La catástrofe no lo sorprendía indefenso; al contrario, era una ocasión de poner a prueba unas capacidades que ya poseía.

 

La fórmula narrativa de Ahern tenía un precedente directo en Don Pendleton y su serie “The Executioner”, protagonizada por Mack Bolan. La primera entrega, “War Against the Mafia”, apareció en 1969 y presentaba a un veterano de Vietnam que emprendía una guerra personal contra la Mafia después del asesinato de su familia. Bolan trasladaba sus conocimientos militares a una cruzada contra el crimen organizado. La serie consolidó un modelo de novela de acción basado en capítulos breves, ritmo acelerado, violencia explícita y una atención minuciosa a las armas y las tácticas de combate (por no hablar de servir de inspiración más o menos confesa del personaje de Marvel, “The Punisher”, creado por Gerry Conway en 1974).

 

El éxito de Pendleton propició la creación de un mercado para historias protagonizadas por hombres que resolvían los conflictos mediante la fuerza. En 1980, el autor llegó a un acuerdo con Harlequin para que la editorial continuara publicando las aventuras de Bolan y desarrollara otras series derivadas recurriendo a equipos de escritores. Pendleton dejó de encargarse directamente de buena parte de los nuevos libros, aunque su nombre y el personaje que había creado siguieron ocupando el centro de la franquicia. La sentencia del proceso “Harlequin Enterprises Ltd. v. Warner Books” (1986), que permitió a la editorial continuar la serie con otros escritores, permite apreciar algunos rasgos de aquella fórmula editorial: argumentos directos, capítulos cortos, acción constante y una sucesión de enfrentamientos violentos.

 

Ahern trasladó luego ese modelo a un escenario de ciencia ficción. En lugar de combatir organizaciones criminales, Rourke debía enfrentarse a las consecuencias de una guerra nuclear y a los grupos que aspiraban a dominar los territorios supervivientes. Los enemigos podían ser soldados soviéticos, bandas de motoristas, saqueadores o mutantes. La desaparición del orden político y social proporcionaba una fuente inagotable de amenazas, pero la estructura de las historias seguía siendo la de una novela de acción: un héroe competente y resolutivo, un territorio hostil y una serie de adversarios a los que derrotar.

 

“The Survivalist” llegó a sumar veintinueve novelas, publicadas entre 1981 y 1993, con unas ventas aproximadas de 3,5 millones de ejemplares. A medida que avanzaba la colección, el mundo de Rourke se alejaba de las convenciones más realistas de la supervivencia. La incorporación de ciudades subterráneas, tecnologías extraordinarias y escenarios cada vez más inverosímiles ampliaba las posibilidades narrativas de una serie literaria que buscaba en la ciencia ficción recursos para renovarse sin abandonar el protagonismo del combatiente individual.

 

El éxito de Ahern contribuyó a consolidar un subgénero que pronto se llenó de propuestas similares. Durante aquella década aparecieron numerosas colecciones de aventuras postapocalípticas, algunas publicadas bajo seudónimos compartidos por varios autores. Entre las más representativas se encontraban “The Warlord”, desarrollada en seis entregas entre 1983 y 1987; “Doomsday Warrior”, iniciada en 1984; “C.A.D.S.”, publicada entre 1985 y 1991; y “Endworld”, de David Robbins, cuya primera novela apareció en 1986.

 

No todas partían de la misma catástrofe. Algunas recurrían a la guerra nuclear; otras imaginaban desastres naturales o colapsos sociales de distinta índole. También variaba el momento en que comenzaba la narración. Ciertas historias se situaban inmediatamente después del desastre, cuando los supervivientes todavía intentaban comprender lo ocurrido; otras transcurrían varias generaciones más tarde, en sociedades que habían olvidado buena parte de los conocimientos y estructuras del mundo anterior. Esas diferencias permitían variar el decorado y los conflictos, aunque la mecánica de la aventura tendía a permanecer intacta.

 

Un protagonista de capacidades extraordinarias recorría los territorios devastados, se enfrentaba a grupos hostiles y acababa interviniendo en los conflictos de las comunidades que encontraba a su paso. Las motocicletas, los vehículos blindados y las armas automáticas sustituían a los medios de transporte y las herramientas de la vida cotidiana actual. El héroe podía buscar a su familia, proteger a un grupo de inocentes o limitarse a sobrevivir, pero el relato encontraba casi siempre la manera de conducirlo hacia un nuevo enfrentamiento. La estructura recordaba a la del western: un hombre armado llegaba a una comunidad sometida por un grupo violento, se enfrentaba a sus opresores y continuaba su camino una vez restablecido un orden precario.

 

Esta semejanza con el western ayuda a entender una de las contradicciones del subgénero. Aunque las historias transcurrían después de una guerra nuclear, sus protagonistas rara vez afrontaban de manera sostenida las consecuencias más devastadoras de una catástrofe de semejante magnitud. La radiación podía convertir determinadas zonas en lugares peligrosos o provocar la aparición de mutantes, pero no siempre condicionaba de forma verosímil la vida cotidiana. Alimentos, combustible, munición y refugios aparecían con una profusión difícil de conciliar con el colapso de las infraestructuras. Los personajes encontraban comunidades organizadas, vehículos funcionales y escondites bien equipados en territorios que, según las premisas de las propias novelas, deberían haber quedado prácticamente inhabitables.

 

La explicación está en las prioridades narrativas. La coherencia científica y la reconstrucción social ocupaban un lugar secundario frente a la necesidad de mantener un flujo constante de aventuras. El paisaje postapocalíptico funcionaba como una versión extrema del Oeste cinematográfico: un territorio sin autoridad central donde el hombre armado podía imponer su voluntad. La ausencia de instituciones no se examinaba tanto como un problema político o humano, sino como la condición que permitía al protagonista actuar sin restricciones. El mundo destruido ofrecía, en definitiva, una sucesión de escenarios para poner a prueba su destreza.

 

Esta visión también tenía una dimensión ideológica. La Guerra Fría proporcionaba un enemigo reconocible y representar la destrucción de Estados Unidos como consecuencia de una agresión exterior. Los soviéticos podían aparecer como responsables directos del desastre, mientras que los saqueadores y las bandas armadas encarnaban la degradación moral de una sociedad sin instituciones ni principios. En otras novelas, la amenaza procedía de una desconfianza más general hacia el gobierno, las élites políticas o las transformaciones culturales de la época. Frente a ese mundo hostil, el héroe individual, armado y autosuficiente, representaba una respuesta basada en el libertarismo extremo: prepárate, adiéstrate, ármate y cuando llegue el colapso podrás defenderte sin depender de nadie.

 

No conviene, sin embargo, atribuir una misma orientación política a todos los escritores que participaron en estas colecciones. Algunas reunían autores con trayectorias y sensibilidades muy diferentes. El caso de John Shirley resulta ilustrativo. Conocido posteriormente por su vinculación al cyberpunk, también participó en producciones de literatura popular de esta clase. Su presencia recuerda que el subgénero no puede reducirse a una única posición ideológica. Lo que compartían aquellas novelas era, sobre todo, una concepción de la aventura basada en la acción física, la violencia y la supervivencia individual.

 

Una de las ironías de este mercado fue que buena parte de su continuidad editorial dependiera de Gold Eagle, un sello perteneciente a Harlequin, compañía internacional conocida principalmente por sus novelas románticas. La editorial había entrado en el mercado de la aventura masculina a comienzos de los años ochenta, después de adquirir los derechos para continuar “The Executioner” y desarrollar colecciones derivadas. Su catálogo acabaría reuniendo algunas de las series más longevas del género.

 

Entre ellas destacó “Deathlands”, iniciada en 1986 bajo el nombre colectivo de James Axler. La colección narraba las aventuras de Ryan Cawdor y sus compañeros en una América devastada por la guerra nuclear. Su publicación en papel se prolongó hasta 2015 y alcanzó 125 entregas numeradas. También dio lugar a “Outlanders”, otra serie ambientada en el mismo universo narrativo, que comenzó en 1997 y llegó a publicar 75 novelas. Como sucedía con otras franquicias de este nicho, James Axler era un nombre editorial compartido por distintos escritores, que desarrollaban las historias manteniendo una continuidad reconocible para los lectores.

 

La adquisición de Harlequin por parte de News Corp, anunciada en 2014 y completada en agosto de ese año, abrió una nueva etapa empresarial. Gold Eagle dejó de publicar sus novelas impresas en diciembre de 2015, poniendo fin a la etapa editorial de “Deathlands” y ”Outlanders” en ese formato. El cierre del sello marcó también el final de una época para las novelas de aventuras masculinas que habían encontrado en el apocalipsis nuclear uno de sus escenarios más rentables.

 

Los elementos de aquel subgénero sobrevivieron en otras obras y medios, aunque con enfoques muy distintos. El cómic “The Walking Dead”, creado por Robert Kirkman en 2003, recuperó parte de la estructura de estas narraciones: grupos de supervivientes que atraviesan un territorio hostil, comunidades enfrentadas y una sociedad que intenta reorganizarse después del colapso. Sin embargo, el apocalipsis zombi no se limita a proporcionar un escenario para la acción. La evolución de los personajes, los conflictos morales y la dificultad de establecer nuevas formas de convivencia ocupan un espacio mucho mayor. Allí donde los Rambos radiactivos tendían a resolver los problemas mediante la destreza individual y las armas, Kirkman examinaba las consecuencias de la violencia sobre las personas y las comunidades que intentaban sobrevivir.

 

La diferencia entre ambas tradiciones refleja dos maneras muy distintas de entender el mundo postcatástrofe. En las novelas de los años ochenta, la desaparición de las instituciones permitía al individuo armado convertirse en dueño de su destino. En otras ficciones postapocalípticas, la supervivencia acaba dependiendo de algo más difícil que vencer a un enemigo: recuperar la confianza, cooperar y establecer alguna forma de organización colectiva.

 

Los Rambos radiactivos pertenecen a una época muy concreta de la cultura popular estadounidense, marcada por la tensión internacional, el auge del cine de acción y el éxito de los héroes militares. Su visión de la catástrofe nuclear era, en muchos casos, menos una advertencia sobre el destino de la civilización que una fantasía de poder individual. El mundo podía terminar, pero el héroe seguiría teniendo munición, combustible y enemigos a los que abatir. En aquellas novelas, el apocalipsis no ponía fin a la aventura, sino que le proporcionaba un territorio nuevo y una razón para continuar.