2002- SOLARIS – Steven Soderbergh

El ruso Andrei Tarkovski fue uno de los más reputados cineastas del siglo XX y su película “Solaris” (1972) está considerada como una obra maestra de la CF. Fue una producción cuya génesis debió mucho a “2001: Una Odisea del Espacio” (1968) e incluso llegó a apodársela como “la “2001” rusa”. No era una comparación baladí porque ambas cintas aspiran a lo cósmico, lo trascendental, lo incognoscible.

 

Sin embargo, mientras que “2001” nos presentaba a la especie humana viviendo en un futuro dominado por la fría tecnología y evolucionando para convertirse en una criatura de las estrellas, “Solaris” mira en la dirección opuesta: lo trascendental envuelve a su protagonista con la forma de aquello que más amó en el pasado. Gracias a su idea de un ser humano enfrentado a un fenómeno inexplicable generado por una forma de vida más allá de nuestro entendimiento y su final enigmático y sobrecogedor, “Solaris” figura entre los títulos clásicos e imprescindibles para cualquier amante del género.

 

Tres décadas más tarde llegó Hollywood con su propio remake. Y sí, es más un remake que una nueva adaptación de la novela homónima (1961) de Stanislaw Lem porque aporta poca novedad respecto a su predecesora rusa. La mayoría de estas traslaciones de obras foráneas al gusto americano terminan siendo burdos productos con no demasiado interés, pero en este caso cabía cierto espacio para la esperanza al venir firmado por Steven Soderbergh, uno de los directores más intelectuales –y, al mismo tiempo, comerciales- de la industria cinematográfica norteamericana. Durante algún tiempo tras su brillante eclosión con “Sexo, Mentiras y Cintas de Video” (1989), pareció que iba a ser una flor efímera, pero luego llegaron “Erin Brocovich” (2000), “Traffic” (2000) –siendo nominado al Oscar de aquel año dos veces al Mejor Director-, “Ocean´s 11” (2001)… y la cinta que ahora nos ocupa.

 

“Solaris” fue nada menos que el quinto remake que supervisaba Soderbergh: “Traffic” estaba basado en una miniserie británica”, “Ocean´s 11” era la actualización de una película de 1960 con el mismo título; y, ejerció de productor o guionista en “La Sombra de la Noche” (1997) e “Insomnia” (2002), versiones americanas de películas escandinavas. Para asegurarse una mayor garantía comercial, Soderbergh contó en “Solaris” como productor nada menos que a James Cameron a través de su sello Lightstorm Entertainment.

 

En un futuro indeterminado, el respetado psicólogo Chris Kelvin (George Clooney) es enviado por la Corporación DBA a investigar los extraños sucesos que están acontecimiento en la estación Prometheus, que orbita el planeta Solaris. La razón por la que acude allí es un videomensaje de un viejo amigo y colega, Gibarian (Ulrich Tukur), en el que dice que la tripulación está siendo acechada por “algo y suplica a Kelvin su ayuda.

 

Al llegar a la estación, Kelvin se encuentra sólo con dos supervivientes, ambos aterrorizados. La doctora Gordon (Viola Davis) se ha encerrado en su camarote y Snow (Jeremy Davies) aparentemente ha perdido la razón. Tras despertar de su primera noche allí, se queda helado al ver junto a él y en carne y hueso a su esposa Rheya (Natascha McElhone), que se había suicidado tiempo atrás. Ella no sabe cómo ha llegado hasta allí y gradualmente Kelvin se percata de que debe ser una criatura artificial, quizá creada por el planeta Solaris, imbuida con los recuerdos que de ella conserva él mismo. Enseguida averigua que los otros científicos también han experimentado las visitas de seres difuntos de sus respectivos pasados.

 

Al principio, Kelvin está aterrorizado por esta Rheya y se las arregla para engañarla y que entre en una cápsula de escape, expulsándola luego al espacio. Pero a las pocas horas, tras otro periodo de sueño, Rheya reaparece.  Kelvin empieza a pensar entonces que quizá esta sea la segunda oportunidad con la que ha soñado para lavar de su conciencia la culpa que siente por su suicidio. El psicólogo va cayendo bajo su influencia y se enamora de ella desoyendo los avisos de sus dos compañeros y negándose a participar en los planes de Gordon para destruir los simulacros.

 

El metraje de “Solaris” es de 99 minutos, que es más de una hora inferior a la versión de Tarkovski. Y, sin embargo, Soderbergh toca todos los puntos importantes de su predecesora. Ello lo consigue recortando el gusto del ruso por los pesados planos innecesariamente largos (no era raro que en sus películas los hubiera de dos, tres y algunas veces hasta diez minutos). Es cierto que, de vez en cuando, este “Solaris” parece correr demasiado: en un momento, Kelvin se enfenta por primera vez a Rheya en su camarote; y al siguiente ya está lanzándola al espacio sin darnos explicación acerca de sus razones para ello.

 

Con todo y con eso, Soderbergh sigue los pasos del original durante la mayor parte del metraje. Pero, curiosamente, no se acredita en absoluto a Tarkovski y su coguionista Friedrick Gorenstein. Sí se hace, en cambio, con Lem y se dan las gracias, al final, a Mosfilm, la productora soviética. Aún más olvidada está la primera versión cinematográfica de la novela, una película de 1968 para la televisión rusa y con una duración de dos horas y media. 

 

Solaris 2002 es mucho más una película de CF de lo que lo fue Solaris 1972. La visión que del futuro ofrecía Tarkovsky no se extendía mucho más allá de los límites de la estación espacial (las escenas “futuristas” se circunscribían a un aburrido plano sostenido de un coche conduciendo por las calles de una gran ciudad). Soderbergh, en cambio, se preocupa de introducir detalles que sitúen la acción en el futuro, como pequeños toques de tecnología avanzada o estilos de vestuario. Los personajes analizan constantemente a Solaris y su fenomenología en términos propios de la ciencia y el entorno en el que transcurre la acción (la estación, sus corredores y laboratorios) está mucho más elaborado. Es posible que todo esto sea aportación de James Cameron, dado que es un aspecto al que él mismo presta mucha atención en las películas que dirige.

 

Soderbergh también apuntala mucho mejor la historia. Le da a la premisa más coherencia y profundidad y lo hila todo con mayor finura, haciendo, por ejemplo, que Gibarian sea colega de Kelvin, lo que le da una motivación mucho más personal a éste para acudir a la estación. Al mismo tiempo, introduce algunas intrigantes cuestiones relativas a la naturaleza del fenómeno. Hacia el final, crea algunas escenas completamente nuevas: el simulacro de Snow; un confuso retorno del fantasma de Gibarian; una subtrama sobre la eliminación de los simulacros con la radiación de Hicks; y la escena del clímax, con la estación cayendo hacia la atmósfera de Solaris. También es cierto que todo este material nuevo no añade demasiado al núcleo de la trama principal.

 

Pero, sobre todo, Soderbergh fortalece la relación entre Kelvin y su esposa. Las películas de este director suelen caracterizarse por un tono frío y meditativo, pero en “Solaris, las mejores escenas son aquellas que perfilan sutilmente la relación entre el científico y el doble de su mujer. Tarkovski nunca se detuvo en los detalles de aquélla o la muerte de Rheya. En cambio, Soderbergh nos ofrece desde el principio reveladores flashbacks que nos trasladan hasta el comienzo mismo de su romance para terminar con el suicidio de ella.

 

Natascha McElhone sale airosa del principal desafío interpretativo de la película, porque, por una parte, en los flashbacks debe interpretar a una mujer muy real atormentada por sus problemas psicológicos; y, por otra, a una aparición casi etérea pero no exenta tampoco de sentimientos. George Clooney, actor veterano, tampoco lo tiene fácil habida cuenta del carrusel emocional por el que atraviesa su personaje y el montaje no lineal de la película, pero expresa perfectamente el miedo, amor, esperanza e instinto protector de un hombre que rumia su tristeza y su sentimiento de culpabilidad.

 

Soderbergh escribe algunas escenas bastante intensas para ambos, como aquélla en la que la segunda Rheya descubre horrorizada que Kelvin mandó al primer simulacro al espacio. El problema puede estar en que este claro deseo del guionista-director por poner el foco sobre la trágica relación de los amantes, desequilibra la historia. Tanto, de hecho, que Solaris, el planeta, queda reducido a la irrelevancia. No se tiene la sensación de que ese mundo sea una entidad viviente y sensible trata de comunicarse con los astronautas. Podría eliminarse a Solaris de la historia y ésta seguiría funcionando.

 

La parte más frustrante de Solaris 2002 es el nuevo final que incorpora. Andrei Tarkovski remató su versión con una inolvidable y evocadora imagen: Kelvin en su hogar y la cámara alejándose poco a poco para mostrar que su cabaña no era más que una simulación sita en una pequeña isla en mitad del océano. Soderberg descarta esta opción en favor de un desconcertante puzzle en el que Kelvin se planta frente a la esclusa de salida de la estación, indeciso respecto a unirse a la doctora Gordon (Viola Davis) en el interior de la cápsula de escape con rumbo a la Tierra. Luego lo vemos en su apartamento, en la Tierra tal y como lo había presentado la película, troceando verduras y cortándose el dedo otra vez… pero con sutiles cambios en la secuencia. Luego, Soderbergh corta la escena para volver a la estación conforme ésta entra en la atmósfera de Solaris, reencontrándose Kelvin con Rheya, quien le dice que ahora están en un lugar “donde todo está perdonado”.

 

Lo que verdaderamente ocurre en todo este segmento no está nada claro. Las escenas del apartamento recuerdan al sueño del unicornio y el final de “Blade Runner” (1982), con el que pretendía apuntarse a la naturaleza replicante de Deckard. En este caso, el espectador se queda con la duda de si Kelvin no será también un simulacro. Y el final con la reunión de ambos amantes en la otra vida tiene un saborcillo empalagoso que remite a aquella conclusión de “Star Trek: Generaciones” (1994) en la que el capitán Kirk terminaba en un mundo ideal construido a partir de su deseo más profundo. Y este es el principal problema de la película porque deja al espectador en un estado de confusión que difícilmente favorecerá su opinión global de la misma. Tarkovski terminó Solaris 1972 con la imagen de un hombre enfrentado a lo inexplicable; Soderberg desemboca en una serie de finales encadenados e imágenes enigmáticas que no resuelven nada.

 

De las dos películas, Solaris 2002 es una propuesta más intimista, pero Soderbergh, aunque plantea cuestiones interesantes, se muestra más indeciso a la hora de desplegar un decorado de mayor ambición y dimensiones; Solaris 1972 es quizá más fría y más intelectual, pero también más sobrecogedora en su idea de un hombre atrapado entre lo inexplicable y sus propios recuerdos.

 

La película tuvo una recepción tibia. 20th Century Fox llevó a cabo una campaña promocional engañosa que rebajaba el contenido de CF y trataba de vender la película como una historia de amor. También parece que existieron tiranteces entre bambalinas con George Clooney, que se mostró reacio a apoyar el film y taciturno en las entrevistas. Y en cuanto a la apreciación del producto en sí, hubo una gran división tanto entre la crítica como entre el público. Muchos espectadores salieron de las salas malhumorados porque no habían entendido nada o porque les había parecido una historia aburrida y lenta.

 

Tristemente, se habló más del desnudo posterior de Clooney que de cualquiera de los temas filosóficos que planteaba la película, como nuestra relación con el Universo, cercano y lejano; pero también con nuestros recuerdos; la incapacidad del ser humano para conectar con una inteligencia alienígena cuando ni siquiera podemos comprender nuestra propia naturaleza; o nuestra incapacidad para aprender de nuestros errores y repetirlos una y otra vez.

 

En un momento dado, Gibarian afirma: “No queremos otros mundos. Queremos espejos”. Y quizá esto pueda incluso interpretarse como un comentario sobre la propia ciencia ficción como género. Después de todo y por definición, nuestra imaginación está confinada a lo que conocemos… y, por tanto, también existe un límite a lo que podemos comprender, ya sea debido a nuestra biología o la forma en que racionalizamos y estructuramos nuestro entorno. Incluso la idea más grandiosa y fantástica que podamos imaginar, está definida por nuestras ideas, sentidos y lenguaje. Kelvin, durante una cena con amigos, hace la siguiente observación: “Toda la idea de Dios fue soñada por el Hombre. Incluso los límites que le atribuimos son límites humanos”.

 

Algún día, quizá, los humanos encontremos ahí fuera, en el Universo, algo que escape completamente a nuestro marco de referencia. Y eso es lo que explora “Solaris”. Aunque, como he dicho, el planeta queda torpemente marginado en la trama, sí se dan las suficientes pistas como para entender que está vivo y que los simulacros son un intento de comunicarse con los humanos que orbitan junto a él. El problema surge cuando éstos se proyectan a sí mismos en los visitantes. Los astronautas hablan sobre lo que el planeta “quiere de ellos” y lo que “planea”. Uno de los personajes pregunta: ¿Por qué crees que quiere algo?”. Es una reflexión que subraya la contradicción inherente a nuestro impulso explorador: queremos comprender el cosmos pero tenemos una predisposición a aceptar que allí habrá cosas que escaparán a nuestro entendimiento. Tal y como le advierten a Kelvin: “Si crees que hay una solución, morirás aquí”.

 

La película también puede interpretarse como un tratado religioso sobre la redención. El protagonista, pese a su negación de Dios en la mencionada conversación con los amigos en la Tierra, parece albergar un deseo subconsciente de creer en un orden cósmico más allá de la ciencia secular. Así, Kelvin encuentra en Solaris una forma de vida inteligente que capta ese deseo oculto y lo satisface en forma de simulacros que, de alguna forma, son no sólo una promesa de vida enterna sino una oferta de redención. Al fin y al cabo, ¿existe alguna diferencia entre “Dios” y un ser que despliega unos inmensos poderes y actúa como si lo fuera?

 

Técnicamente, no se le puede poner ninguna pega a “Solaris”. El diseño de producción es de primera clase e incluso los planos del exterior de la estación transmiten una gran belleza. La fotografía (del propio Soderbergh) y la música (a cargo de Cliff Martínez) redondean un tono visual y sonoro fascinante y desasosegante por igual, aunque también algo frío.

 

El principal problema de Solaris 2002 es que no es una película de multicines sino cine de arte y ensayo. Se realizó en una época en la que la ciencia ficción parsimoniosa, existencialista, meditativa, era ya algo del pasado; el género había sido fagocitado por imágenes maravillosas generadas por ordenador que soportaban aventuras ligeras pensadas para satisfacer a un amplio espectro de público. Quienes esperaran ver a George Clooney embarcado en una space opera épica, se llevaron un chasco mayúsculo.

 

“Solaris” no da respuestas fáciles ni tiene una narrativa lineal que pueda comprenderse entre vistazo y vistazo al teléfono móvil. Mucho de lo que sucede es ambiguo, está abierto a la interpretación y plantea más cuestiones de las que resuelve. Ahora bien, incluso asumiendo esto, la crítica está dividida. Parece haber cierto consenso en que es una película inteligente, atrevida, desafiante, ambigua, caótica, brillante, desestructurada, obtusa, fascinante, densa y frustrante, todo ello al mismo tiempo. Dependerá de la sensibilidad de cada cual que el resultado sea más o menos satisfactorio.

 

En mi opinión –y, como siempre, es tan sólo eso, una opinión-, “Solaris” es la obra de un director –y, antes de él, un novelista- insatisfecho con las convenciones y límites de la ciencia ficción generalista, que parece contentarse con reflejar nuestro mundo en lugar de tratar de imaginar algo realmente nuevo. Es de justicia alabar a Soderbergh por haber osado nadar a contracorriente más allá del trillado territorio blockbuster con una propuesta muy personal, minimalista, simbólica y centrada tanto en los sentimientos como en grandes preguntas mefafísicas. Pero también es una película fallida en tanto en cuanto no consigue una resolución coherente. No es un film apto para todo el mundo ni se convertirá en un clásico del género, pero hay suficiente de interés en él como para recomendar su visionado a las mentes abiertas a lo poco convencional y que prefieran saborear y digerir lentamente antes que engullir y olvidar.