Como ya he comentado anteriormente, los programas de Anderson fueron apoyados por Lew Grade, quien manejaba unos presupuestos más generosos que los de su competidor directo, la BBC (algo que se puede apreciar en, por ejemplo, el aspecto visual más tosco de “Doctor Who”) gracias a un conjunto de programas exitosos que habían podido venderse al mercado americano. Esos presupuestos, en el caso de las series de Anderson, permitían unos valores de producción excepcionales para la época que incluían el uso del color, utilizado en todos los programas a partir de 1964. Este estándar de producción era necesario para triunfar en el mercado objetivo de Grade, los Estados Unidos (de hecho, los actores que daban voz a las marionetas utilizaban un inglés neutro de cara a mejorar las posibilidades de exportación), pero también ayudó a sobrevivir a estos programas más allá de lo que lo hicieron otros shows televisivos contemporáneos. En 1967, cuando “Thunderbirds” no consiguió ser distribuida en Norteamérica, Grade le encargó a Anderson un nuevo programa, “Capitán Escarlata” o “Captain Scarlett and the Mysterions” en su título original.
Como era la norma en las series de los Anderson, volvemos a encontrarnos en un optimista
siglo XXI en el que las naciones de la Tierra se han unido bajo un benevolente gobierno. Y de nuevo tenemos una organización militar secreta, Spectrum, en esta ocasión dedicada a defender la Tierra contra unos atacantes e invisibles marcianos, los Mysterions, que podían replicar a sus víctimas humanas. El origen de la hostilidad de estos extraterrestres está en la venganza. Cuando los primeros agentes de Spectrum llegaron a Marte, malinterpretaron un gesto pacífico de los Mysterions y atacaron uno de sus centros de población. El héroe titular, el Capitán Escarlata, era un agente humano que se había hecho indestructible a raíz de un accidente, una premisa un tanto arbitraria que le daba a la Tierra una ventaja de
partida en ese conflicto interplanetario. No importaba cuántas veces y de qué maneras los Mysterions mataran al Capitán, éste siempre resucitaba. Junto a él luchaba un colorista grupo –un quinteto de pilotos vestidos con los diferentes colores del espectro visual- llamados Ángeles, todos ellos con sus respectivos pasados, algunos de los cuales, además, mantenían cierta continuidad con series anteriores de Anderson. El villano principal era un tal Capitán Black, un agente de Spectrum que se había cambiado de bando para actuar de parte de los Mysterions. Éstos, por su parte, siempre permanecen ocultos. Se les oye pero no se les puede ver aparte de dos inquietantes ojos siempre buscando un objetivo. Por supuesto, la tecnología volvía a jugar un papel muy importante en la forma de todo tipo de instalaciones y vehículos futuristas. Estas historias al estilo James Bond futurista no sólo capturaban a la perfección la caleidoscópica energía de los sesenta sino que eran más complejas y oscuras de lo que se suponía debía ser la norma para un teórico público infantil. “Capitán Escarlata” también
supuso una ruptura con los trabajos previos de Anderson y un salto adelante en cuanto a calidad gracias a un nuevo incremento de presupuesto (los 32 episodios costaron 1.5 millones de libras). Las cabezas de las marionetas estaban proporcionadas a sus cuerpos y moldeadas con un mayor naturalismo gracias a que los mecanismos que accionaban sus labios, ojos y manos pudieron ocultarse en el cuerpo y ya no en la cabeza como hasta ese momento. Y si los ojos parecen extrañamente reales es porque, en cierto sentido, lo eran: se tomaron fotografías de los ojos de los empleados de Anderson (ayudantes de producción, cámaras, responsables de raccord, secretarias…) y luego se superpusieron a las cuencas oculares de plástico de los muñecos. “Joe 90” (1968-69) fue la última de las series de Anderson con Supermarionetas. Supuso un evidente y deliberado cambio en el ritmo y estilo que había seguido su estudio hasta ese
momento. En lugar de los llamativos vehículos y héroes de mandíbula cuadrada de “Guardianes del Espacio” o “Capitán Escarlata”, nos encontramos con un niño con gafas de nueve años. Joe es el hijo adoptado del brillante ingeniero electrónico Ian McClaine, creador del Big Rat (Brain Impulse Galvanoscope Record And Transfer), un sofisticado artilugio que grababa las pautas cerebrales de una persona y las transfería a otra. A petición de Shane Weston, Presidente de la Red Mundial de Inteligencia, (otra organización de las de Anderson, ésta dedicada a mantener el equilibrio entre las potencias), McClaine utilizó su invento en Joe, proporcionándole las habilidades y conocimientos de adultos altamente especializados y haciendo de él un agente muy particular. Al fin y al cabo, nadie sospecharía de un niño y podría ir y hacer lo que se le hubiera ordenado. Al comienzo de cada misión, Joe se sentaba en una silla especial que se elevaba hasta un casco
circular donde se albergaba el Big Rat y desde donde se le transfería el conocimiento requerido para la ocasión. Una vez la transferencia mental se completaba, dicho conocimiento se activaba poniéndose unas “gafas de electrodos”. En el curso de la serie, Joe se convertía en astronauta, piloto de pruebas y de carreras, aquanauta, experto en ordenadores o cirujano cerebral entre otros. La serie duró 30 episodios. La carrera de éxitos de Anderson finalizaría en 1969 con “The Secret Service”, una serie ambientada en el presente y que mezclaba marionetas con actores reales (estaba protagonizada por una versión en títere del humorista inglés Stanley Unwin haciendo de
sacerdote/espía). Lew Grade odiaba el programa y tan pronto como vio las muestras de la primera temporada, lo canceló. A partir de ese momento, Anderson se centró en series de acción real, también con un componente fantacientífico y de las cuales me iré ocupando en entradas individuales. Parte del secreto del éxito de Anderson fue la estabilidad y consiguiente coherencia del equipo de AP Films. Sus series clásicas fueron producidas por el mismo grupo de guionistas, diseñadores y equipo de rodaje. En el corazón de todo ello estaba su propio trabajo con Sylvia, con quien diseñó el formato y los personajes y escribió los episodios piloto. Sylvia Anderson se había unido a AP Films como ayudante de producción y ambos se casaron en 1960. También diseñaba el vestuario y colaboraba en las voces de los personajes.
Ya fueran programas de marionetas o más adelante con actores de carne y hueso, Anderson mantuvo siempre un estilo personal que mezclaba tecnología y personajes para aportar
dramatismo a las aventuras y utilizando todos los trucos del cine de suspense para mantener al público enganchado. El conjunto cobraba unidad con la música de Barry Gray. Los Anderson crearon un futuro muy característico, aunque las limitaciones técnicas del medio hacían que las calles y las ciudades parecieran casi desiertas. Los héroes, como hemos visto, a menudo tenían su base en complejos secretos ocultos bajo edificios aparentemente ordinarios. Esto se hacía, en parte, para no tener que crear un decorado de exteriores. La visión del futuro que gustaba imaginar a los Anderson era tan humanista como la del padre
de Star Trek, Gene Roddenberry, en una época en la que la carrera espacial había llevado a muchos creadores a imaginar futuros optimistas antes de que la dura realidad de la segunda mitad de los sesenta y primeros setenta acabara con los sueños utópicos. Trató de introducir en su serie diversidad étnica y de género y evitar los estereotipos y obviedades en sus villanos. Aunque por delante de otras series de CF televisiva de aquellos tiempos, las historias de Anderson no dejan de estar ancladas en su época y tienden a colocar a los personajes femeninos en un papel subordinado. En “Stingray”, por ejemplo, Marina, la protagonista femenina, es una sirena muda, y más adelante la presentación de mujeres en la serie de acción real “UFO” sería particularmente degradante. Los futuros en los que transcurría la acción incluían normalmente numerosas organizaciones cooperativas alineadas con un gobierno 
global, una especie de proyección de las Naciones Unidas hacia un mañana mejor. Hay un World Aquanaut Sea Patrol en “Stingray”, un presidente mundial en “Capitán Escarlata” y una Red Mundial de Inteligencia en “Joe 90”. . Es posible identificar claramente las preocupaciones propias de la Guerra Fría en las historias de Anderson: espías encubiertos, agentes heroicos y armas nucleares; pero quizá su tema más recurrente fuera la necesidad del componente humano en una sociedad cada vez más tecnificada. Esto era especialmente obvio en “Thunderbirds”, en la que la acción consistía normalmente en misiones de rescate de gente superada por una tecnología que había funcionado mal. No era la tecnología de los Thunderbirds la que solucionaba la situación, sino su valor y entrega personales.
Anderson nunca fue un gran hombre de negocios y vendió sus derechos de los “Thunderbirds” y la mayoría de sus otros shows de Supermarionetas a mediados de los setenta, por lo que se cerró las puertas a controlar cualquier actualización o modificación de su trabajo. En 1982, los
Thunderbirds inspiraron una versión anime japonesa, “Thunderbirds 2086”, que trató de actualizar el concepto con resultados discutibles; y los noventa vieron una versión muy recortada en los Estados Unidos, con nueva música y diálogos, así como “Turbocharged Thunderbirds” (1994-95) en la que adolescentes de carne y hueso interactuaban con las marionetas. Más recientemente, Universal estrenó películas de acción real de los Thunderbirds (2004) respetando el espíritu original. Anderson no tuvo papel alguno en el proyecto y el film fracasó a pesar de incluir nombres populares en el fandom: Jonathan Frakes como director (conocido por la serie “Star Trek” tanto en su faceta de actor como de realizador), Bill Paxton o Ben Kingsley. En 2005, Anderson participó en la recuperación del Capitán Escarlata”, esta vez como animación generada por ordenador, una iniciativa que, esta vez sí, agradó a los fans, mantuvo el interés de la serie original y justificó una segunda temporada a pesar de contar con un
desagradecido horario de sábado por la mañana. Mantuvo en ella un control creativo total y acuñó un nuevo término, el de “animación fotorrealista”, mezclando alta definición, sonido Dolby 5.1 e imágenes generadas por ordenador. En las nuevas tecnologías de animación, Anderson encontró por fin la forma de combinar su obsesión con el realismo y el diseño de entornos futuristas, solucionando de paso la gran frustración de su trabajo con las marionetas: dotarlas de auténtico movimiento y expresividad. A pesar del éxito que registraron sus series de marionetas en todo el mundo, apenas se le suele mencionar en los estudios y análisis sobre esa técnica, prefiriendo centrarse éstos en Jim Henson. Quizá en ello tenga algo que ver el que el propio Anderson renegara
retrospectivamente de las marionetas, llegando a afirmar de manera contundente en una entrevista de 2004: “Francamente, las odio”. Y es que para él las marionetas habían sido un arma de doble filo, el mal necesario que le había ayudado a lanzar y mantener su carrera pero que en último término frustró sus verdaderas ambiciones. Veía a sus marionetas muy reales pero no podía dejar de fijarse continuamente en sus limitaciones: no podían caminar, no podían coger nada y no podían cambiar la expresión facial. Y es que la obsesión por el realismo (o quizá sería mejor decir, naturalismo) en sus marionetas dimana de su deseo incumplido –al menos en aquellos primeros años-: hacer películas de acción real para adultos. La reacción de Anderson a su continua categorización como productor de 
programas de marionetas para niños fue embarcarse en una larga búsqueda para perfeccionar la simulación de la realidad no sólo en los personajes que creaba sino en el propio mundo que éstos habitaban: los objetos, los paisajes, los edificios, los vehículos, las explosiones…Durante los años cincuenta y sesenta, los teatros de marionetas en el mundo occidental habían acabado marginados en el nicho del entretenimiento infantil. Los continuos esfuerzos de mejora y perfeccionamiento de las producciones de APF responden en realidad al deseo de reconocimiento de Anderson por parte de los adultos, no sólo del formato de narración con marionetas, sino como oportunidad de dar el salto a películas o series de acción real. El efecto colateral de dichos esfuerzos fue que, además de niños, sus series eran también disfrutadas por adultos gracias a la inclusión de un
humor no siempre infantil y de temas relacionados con la Guerra Fría que los más pequeños no entendían en su totalidad. La obsesión de Anderson por acercarse al mundo de la acción real puede verse ya en la denominación elegida para su estudio, AP Films, y su insistencia en referirse como “films” a sus programas televisivos. En 2001 recibió la Orden del Imperio Británico por sus servicios a la televisión británica. Murió en 2012, a los 83 años, tras sufrir un prolongado proceso de demencia. El impacto de su CF es difícil de cuantificar. Los veteranos de sus producciones llevaron sus conocimientos y experiencia a una larga serie de películas de Hollywood: Derek Meddings, ya lo he dicho, trabajó para cuatro películas de James Bond, “Superman” (1978) y sus dos primeras secuelas así como “Batman” (1989); Brian Johnson trabajó en “Alien” (1979), “El Imperio Contraataca” (1980) y “Aliens” (1986).
Para muchos niños de varias generaciones, Anderson fue la puerta de entrada al mundo de la CF y continúan siendo un referente para humoristas, publicistas y otros profesionales del mundo de la imagen y el cine británicos.
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