1986-RIP TIEMPO ATRÁS - Bruce Jones y Richard Corben

Richard Corben se labró su sólida reputación como historietista gracias a su trabajo en revistas orientadas a un público adulto, como "Creepy" o "Heavy Metal", cuyos lectores se quedaron maravillados con su sentido del color, plasmación de la anatomía humana y fusión entre trazo underground y técnica realista.

Ahora bien, si Corben causó tal impacto en el mundo de las viñetas fue por su técnica gráfica, no por sus argumentos. Los lectores alababan la inteligente aplicación del aerógrafo, sus grotescas criaturas, la violencia explícita y sus héroes hipermusculados y mujeres de exuberancia imposible. Pero rara vez se referían a la escasa profundidad de las historias o la mínima emoción que destilaban sus personajes. No es raro por tanto que a menudo Corben decidiera apoyarse en guionistas profesionales con el fin de dar mayor consistencia a sus narraciones.

Cuando a mediados de los ochenta Corben intentó expandir su público y consolidarse en el mercado generalista norteamericano -el europeo ya lo tenía más que conquistado-, hubo de hacer varias concesiones a la comercialidad. En primer lugar, abandonó el formato de álbum o novela gráfica en favor del comic book, más popular, barato y de fácil distribución. Y en segundo lugar, optó por rebajar el subido tono erótico habitual en sus comics y presentar una historia de aventuras y ciencia ficción repleta de elementos llamativos que habitualmente funcionan como imán para cierto público: dinosaurios, viajes en el tiempo y héroes persiguiendo a villanos.

Consciente de que sus limitaciones como escritor y de lo que se jugaba en el empeño (se trataba de resucitar su sello Fantagor Press), recurrió a un escritor de cierto renombre en el mundo del comic independiente, Bruce Jones, con quien ya había trabajado en su época de Warren. El resultado fue una miniserie de cinco números en blanco y negro titulada "Rip In time", traducida en España como "Rip Tiempo Atrás" pero que en realidad compone en inglés una expresión equívoca que bien puede significar "Rip a tiempo" o "Rasgadura en el Tiempo".

Un proyecto secreto financiado por el gobierno ha descubierto la forma de abrir una puerta dimensional que permite desplazarse a través del tiempo. El laboratorio está supervisado por la coronel Sharon Nelson y dirigido por el grimoso Dr.Philpot, quien se dedica a la patética actividad de grabar a la exuberante militar mientras se desnuda en los vestuarios y luego tratar de chantajearla para conseguir una cita con ella.

Mientras se preparan para hacer un test de prueba abriendo el portal hacia el periodo cretácico, otros acontecimientos están teniendo lugar en el exterior de las instalaciones. El detective de la policía de Los Ángeles, Rip Scully -supuestamente el mejor y más duro de su departamento- viaja en coche con su prometida de la jet set Maggie. Un atraco en una tienda de licores por una pareja de asaltantes, Sid y Darlene, termina con un involuntario cambio de parejas: Sid secuestra a Maggie y huye en automóvil, mientras Rip atrapa a Darlene y la obliga a acompañarle en su persecución de los primeros.

Por una extraordinaria coincidencia, ambos coches irrumpen en la sala subterránea donde se está llevando a cabo el experimento temporal y terminan atravesando el portal para aterrizar justo en la era cretácica. Allí, en un entorno extremadamente peligroso, Rip y Darlene continúan su persecución de Maggie y Sid mientras la coronel Nelson envía a Roper, un asesino implacable de siniestro aspecto, para matarlos a todos e impedir que el proyecto salga a la luz pública.

Que la trama sea completamente lineal y consista en unos personajes perdidos en un mundo prehistórico no es que sea original, pero tampoco tendría por qué ser algo negativo siempre y cuando esos personajes fueran capaces de seducir al lector y sostener el argumento gracias a su personalidad. El problema es que Bruce Jones no lo consigue. Los protagonistas no sólo se ajustan a tópicos manidos sin encanto sino que su comportamiento incurre en desconcertantes incoherencias.

La coronel Nelson intenta justificar su rudo temperamento al comienzo de la historia con un relato de penalidades y autosuperación, pero pronto se convierte en el típico militar prepotente, despiadado e intrigante, dispuesta a eliminar sin contemplaciones a todo aquel que se interponga en su camino. El doctor Philpot es un manipulador maleducado, infantil y desagradable que por alguna razón se transforma al final en un héroe y mártir de la ciencia. El asesino, Roper, quiere pasar por una especie de supercazador de hombres, pero no deja de ser un ex-comando psicópata egocéntrico y previsible. Sid no es más que un macarra violento sin matices y Maggie una niña rica a la que fascinan los tipos duros.

Del héroe, Rip, tampoco hay mucho que decir. Se nos presenta al principio como un tipo acomplejado por su tosquedad y justeza económica y luego se transforma en una especie de cazador implacable que igual se enfrenta a un tiranosaurio que deshace una trampa de nudos malaya. Su determinación por arrestar a Sid una vez ha recuperado a Maggie, negándose a regresar a su propio tiempo es absurda, como también la forma en que primero rechaza a Darlene para acabar al poco tiempo en sus brazos. Por no hablar del generoso espíritu masoquista de Maggie. Sid, por su parte, se aterroriza ante la visión de un pequeño dinosaurio y unas páginas después lo vemos torturando a otro de mayor tamaño sin el menor reparo.

Darlene, con su tópico pasado de abusos paternos que le ha empujado a una vida criminal sin que en el fondo sea tan mala, es también un personaje a mitad de camino entre lo previsible y lo desconcertante. Y ello no tiene que ver con su complejidad interior sino con la simple torpeza del guión, torpeza que se manifiesta en detalles como su milagrosa e inexplicable curación de la herida de bala que sufre al comienzo. Para colmo, la historia termina de una forma tan apresurada como abrupta, como si aún quedaran cosas por contar y en el último momento los autores se hubieran dado cuenta de que sólo disponían de cinco números.

Si en el guión no encontramos mucho que salvar al menos nos queda el talento gráfico y narrativo de Richard Corben. Es cierto que, ya sea por la pérdida de interés, el cansancio o la presión de las fechas de entrega, el primer número está mucho más trabajado que el último, pero aún así este apartado es muy notable. Especialmente si tenemos en cuenta que Corben decide no realizar el comic en el color que le ha granjeado tantos seguidores, sino en el siempre más arriesgado blanco y negro.

Aunque decir blanco y negro sería simplificar en exceso las cosas. Porque aunque Corben utiliza como base la pluma y el pincel, luego enriquece el dibujo con una amplia gama de texturas grises mediante la aplicación del lápiz blando y las tramas mecánicas. El resultado es espectacular, tan rico en matices y volumen como sus álbumes a color. Y, por supuesto, su técnica narrativa es perfecta, los dinosaurios resultan creíbles y hay escenas memorables de gran impacto visual, como la carga de los triceraptos o el ataque del tiranosaurio.

En resumen, un libro que tuvo mucho menos impacto del que sus creadores esperaban y que no está entre lo más granado de la bibliografía de ambos, pero que resulta recomendable sin reservas para los aficionados a la obra de Corben. Para los demás resultará un tebeo entretenido que conviene leerse al ágil ritmo que marcan sus autores sin detenerse a reflexionar demasiado sobre su consistencia interna.

1979-STAR TREK: LA PELÍCULA - Robert Wise

Más de treinta años después de su estreno, es difícil pasar por alto la influencia de “Star Wars” en el cine de ciencia ficción. Su masivo éxito popular y espectaculares imágenes pusieron punto y final a la larga lista de deprimentes filmes que el género había ofrecido en los años anteriores y directores y productores de todo el mundo se lanzaron a capitalizar la exigencia de los espectadores de una ciencia ficción escapista. Después de “Star Wars”, incluso las películas de ciencia ficción más lúgubres debían contar con escenas de acción y ser visualmente hermosas. Y, por si todo esto fuera poco, borró de la mente de los dueños de los estudios cinematográficos la idea de que el género era carne de serie B. Ahora se convertía en una estrella rutilante.

No hace falta decir que esta ansia de efectos especiales llevó también unos cuantos batacazos. Quizá el más significativo fue una película que todo el mundo creyó que debiera haber sido mejor: la traslación cinematográfica de una popular serie televisiva de los sesenta: “Star Trek”. El film tenía un diseño visual realmente atractivo (no en vano en él colaboraron algunos de los técnicos de “Star Wars”), pero poca gente aparte de los fans más acérrimos afirmarán con rotundidad que el film es no sólo bueno, sino al menos entretenido.

Es difícil determinar la razón precisa del fenómeno “Star Trek”. La serie original se emitió de 1966 a 1969 totalizando 79 episodios. Fue un programa diferente al de sus predecesoras dentro del campo de la ciencia ficción televisiva. Quizá su mayor acierto fue el despegarse del tópico de alienígenas invasores que había dominado el medio desde los años cincuenta, proponiendo a cambio un tipo de historias en las que los personajes resolvían los desafíos recurriendo a su inteligencia, conocimientos científicos, valores morales y diplomacia más que a su destreza combativa.

La Humanidad en “Star Trek” ya no estaba en una permanente Guerra Fría contra la amenaza extraterrestre. Es más, se demostraba que a menudo eran los prejuicios los que nublaban nuestro juicio al enfrentarnos a un alienígena. Los monstruos amenazadores a veces no eran tales, sino niños perdidos o madres protegiendo sus huevos. Además, la tripulación de la nave Enterprise estaba compuesta por hombres y mujeres –punto este importante- de todas las razas conviviendo en armonía.

Eso sí, en sus peores momentos, “Star Trek” se convertía en una variación galáctica del Destino Manifiesto, esa doctrina mesiánica que defiende la bondad del modelo de vida norteamericano y justifica su expansión más allá de sus fronteras. El capitán Kirk, con su encanto y suaves maneras, se las arreglaba para liquidar en nombre de la democracia las sociedades alienígenas que iba encontrando, un esquema que se repetiría en otras series televisivas a partir de entonces (“La Fuga de Logan”, “El Planeta de los Simios, “Starlost”…).

El cerebro tras “Star Trek” se llamaba Gene Roddenberry. Su mérito residía no tanto en su talento literario –escribió media docena de episodios y no precisamente los mejores, como aquel en el que resucitan a Abraham Lincoln para que pelee en un planeta alienígena- como en su capacidad para atraer a su órbita a algunos de los más reputados escritores de ciencia ficción del momento, como Norman Spinrad, Theodore Sturgeon, Harlan Ellison, Ray Bradbury o Robert Bloch.

Sin embargo, la auténtica influencia de “Star Trek” tiene menos que ver con su filosofía que con sus fans. Cuando la NBC amenazó con cancelar la serie al final de la segunda temporada, los aficionados iniciaron una campaña de apoyo que inundó la cadena con un millón de cartas. Tras el cierre definitivo de las aventuras de la Enterprise en 1969, empezaron a celebrarse convenciones de “trekkies”, un movimiento asociativo que no sólo no ha disminuido, sino que no ha hecho sino aumentar. La primera de ellas, en 1972, esperaba una concurrencia de 500 personas. Llegaron 3.000, convirtiéndose en la convención de ciencia ficción más numerosa de la historia. A mediados de los noventa, más de 400.000 personas atendían anualmente a convenciones de “Star Trek”.

El fandom de “Star Trek”, más que basar su existencia en una apreciación cariñosa de la serie original, recuerda más a un culto a la personalidad centrado en la trinidad principal de personajes: el sabio capitán Kirk, el gruñón doctor McCoy y especialmente el estoico mestizo humano-vulcaniano Mr.Spock. Desde los años setenta, “Star Trek” se convirtió en una poderosa industria que, poco a poco, ha ido creciendo hasta alcanzar proporciones ridículas, apoyada por unos incondicionales aficionados que conceden al objeto de su pasión más importancia de la que realmente tiene.

Precisamente, los fans fueron un factor nada despreciable en la génesis de la película que ahora nos ocupa. Gene Roddenberry habló por primera vez de su intención de llevar su universo de ficción a la gran pantalla en el curso de una convención de ciencia ficción celebrada en 1968, cuando la serie de televisión se hallaba en su tercera temporada. En ella, dijo, se contaría cómo se conocieron Kirk y Spock en la Academia Espacial. Sin embargo, un año después el programa se canceló y sus ilusiones se quedaron en eso, en sueños.

Y aquí entraron de nuevo los aficionados. La serie pasó al circuito sindicado y sus reemisiones obtuvieron una inesperada acogida. Los fans aumentaron aún más y su continua presión animó a Paramount a producir una serie de animación de dos temporadas en 1972, en la que los personajes contaban con las voces de la mayoría del reparto original. No fue suficiente. Los dedicados seguidores exigían más y durante años se discutió si hacer una película o resucitar la serie bajo un nuevo formato.

En 1975, Paramount y Roddenberry retomaron la idea y encargaron la realización de un guión. Ray Bradbury, Harlan Ellison, Theodore Sturgeon, Chris Bryant, y Allan Scott trabajaron en borradores que no convencieron al estudio. Decididos a detener lo que parecía un proceso caro e infructuoso, los ejecutivos decidieron canalizar los esfuerzos hacia una nueva serie televisiva que se titularía “Star Trek: Fase II” y sobre la que comenzaron a trabajar un equipo de guionistas.

Y entonces llegó “Star Wars”. Su fenomenal éxito cogió a todo el mundo por sorpresa. De repente, la ciencia ficción estaba de moda otra vez y todos los estudios comenzaron a rebuscar por los cajones guiones desechados meses e incluso años atrás susceptibles de convertirse rápidamente en una película con las que aprovechar la ola. Por supuesto, Paramount tenía “Star Trek”. Pero ni así se decidió a dar luz verde a la producción de una película de gran presupuesto. Durante dos años el estudio dudó mientras el ambiente se iba caldeando entre los fans –animados por el continuo flujo de noticias y actualizaciones que la secretaria de Roddenberry vertía en su columna mensual en la revista “Starlog”-

Por fin, Paramount decidió abandonar todo el proyecto de la serie de televisión y reconvertir el piloto de la misma en una película de gran presupuesto. Durante una de las ruedas de prensa más multitudinarias que se hubieran celebrado en Hollywood, se anunció que al frente del film estaría Robert Wise (uno de los grandes, ganador de un Oscar y responsable de sonados éxitos en los más diversos géneros, desde “West Side Story” o “Sonrisas y Lágrimas” hasta “Ultimátum a la Tierra” o “La amenaza de Andrómeda”) y que el presupuesto a su disposición ascendería a 47,5 millones de dólares. Los fans estuvieron encantados.

Y así, “Star Trek: La película” entró en fase de preproducción. El problema es que, después de todos esos años, escrituras y reescrituras, aún no había guión definitivo. Era necesario trabajar mucho y contra reloj. La historia original, ideada en términos menos épicos y trascendentes, se resolvía en 45 minutos. Ahora había que dilatarla hasta las dos horas de metraje y acentuar los aspectos más grandiosos e impactantes. Harold Livingston fue el encargado de resolver el problema, pero se encontró rivalizando continuamente con Gene Roddenberry. Ambos debían trabajar juntos, pero en realidad resolvían las escenas cada uno por su lado y de forma completamente diferente, confundiendo al director y a los actores, que de un día para otro veían variar sus papeles. Para complicarlo aún más, las cláusulas de sus respectivos contratos otorgaban a William Shattner y Leonard Nimoy el derecho a dar el visto bueno a esas escenas.

Rodada con prisas por un Robert Wise incapaz de realizar la película que quería y sin un guión sólido en que apoyarse, el resultado decepcionó tanto a los fans de la serie como a los críticos, que se burlaban calificándola como “Star Trek-The Motionless Picture- (“Star Trek: La película sin movimiento”) o “Spockalypse Now”.

En la historia se reúne a la tripulación original de la Enterprise con la misión de enfrentarse a una misteriosa entidad alienígena que amenaza con destruir la Tierra. Se nos revela que ese ser fue originalmente la sonda espacial Voyager lanzada por la NASA en los comienzos de la carrera espacial y que, habiendo desarrollado autoconciencia, se dirigía a nuestro planeta a la búsqueda de su creador, sin saber que éste no eran sino las para él insignificantes “unidades de carbono” que lo pueblan. Kirk y sus hombres deben tratar de conjurar el inminente desastre. El clímax se alcanza de una forma tradicional en la serie: evitando la confrontación directa y haciendo que la entidad alcance un estado de trascendencia a través de la fusión (de una forma pseudo-sexual) con un ser humano.

La película cuenta con todos los elementos de la serie televisiva original (el capitán Kirk y su tripulación recorriendo el universo en la Enterprise para salvar a la Tierra de una amenaza extraterrestre, la supremacía de los valores humanos), y un envoltorio de lujo en la forma de carísimos efectos especiales firmados por Douglas Trumbull (“2001: Una Odisea del Espacio, “Naves silenciosas”, “Blade Runner”) y John Dykstra (“Star Wars”).

Por desgracia, la historia resultó ser un auténtico rollo. Principalmente porque también replicaba los peores aspectos de la serie: un guión predecible, un villano aburrido, un ritmo lento (casi toda la “acción” tiene lugar sin salir del puente de la Enterprise, con los personajes mirando asombrados las pantallas) y una pésima interpretación.

Los defectos, como acabamos de mencionar, se encontraban en la misma gestación de la película y en la elaboración de su guión. Harlan Ellison cuenta la divertida historia de cómo, a propuesta de Paramount, envió un guión en el que el Enterprise salía del continuo espacio-tiempo y contemplaba el ojo de Dios. Le dijeron que querían algo “más grande”, lo que demuestra el absoluto despiste de los ejecutivos.

En un intento nada disimulado de emular a “2001: Una Odisea del Espacio” (1968), la idea básica de “Star Trek: La Película” era interesante en cuanto a las preguntas que planteaba sobre la necesidad de evolucionar de los seres inteligentes o los límites mismo de esa inteligencia. Por desgracia, la forma de desarrollar esas cuestiones carece de interés y la ausencia de acción deja indiferentes a todos aquellos que no sean auténticos fans de la serie original.

El clímax final se antoja un pastiche de diversos episodios de las series televisivas –concretamente, “El Cambiante”, sobre una máquina que buscaba a su creador, y el episodio de la serie animada “Uno de nuestros planetas se ha perdido”, en la que la nave viajaba al interior de un organismo gaseoso inteligente-. Por desgracia, el que una vieja sonda de la NASA sea tan poderosa que pueda crear androides con microprocesadores moleculares y al tiempo sea incapaz de rascar la porquería de su unidad central y leer su propio nombre (“Voyager”) parece tan absurdo que anula cualquier intento de considerar seriamente la lógica del argumento y lo deja al nivel de un episodio televisivo poco afortunado.

“Star Trek: la película” acabó siendo un monumento tan épico como vacío a la fiebre que desató Star Wars, un fracaso autoindulgente. Se pagaron seis millones de dólares a Robert Abel y Asociados para que desarrollaran nuevos efectos especiales sin que entregaran ni un solo plano válido. Igualmente onerosa fue la creación de alienígenas que centraron buena parte de la campaña publicitaria pero que luego apenas aparecieron de fondo en la película en un puñado de escenas sueltas. Dado que el 90% de la película transcurre en el puente de la Enterprise, es difícil saber dónde fueron a parar los millones destinados a diseño y efectos especiales.

Es más, ni siquiera podemos decir que la cinta encarne con fidelidad el espíritu de la serie original. Lo que parecía agradable y acogedor en la pequeña pantalla resulta empequeñecido hasta el ridículo por los grandiosos planos de la nave diseñados por Trumbull y Dykstra. Los únicos personajes que consiguen salvar hasta cierto punto la cara son Kirk y el doctor McCoy que, como siempre, se llevan las mejores líneas de diálogo, recuperando algo de la chispa que tenían en la televisión. Leonard Nimoy parece aburrido y ausente.

Aunque el trío de actores presionó para obtener un mayor grado de caracterización de sus personajes, no se les hizo caso y el espíritu de camaradería o la relación de Kirk con su tripulación se sacrifican a favor de la trama aventurera. Por eso, no se entiende que sin dedicar tiempo a desarrollar los personajes principales se presentaran otros nuevos. Stephen Collins no hace mal papel como capitán depuesto de la Enterprise, pero su intervención se queda corta hasta las escenas finales. La actriz india Persis Khambatta resulta muy sexy con su cabeza afeitada y sus minifaldas, pero su plana interpretación no consigue diferenciar a los dos personajes que encarna, el frío androide y la cálida jovencita virgen. El resto de la tripulación televisiva no pasa de ser meros comparsas de los anteriores.

Pero no quiero ser completamente inmisericorde con esta película. Hay cosas que, aunque no puedan redimirla completamente, sí merece la pena destacar. El viaje de la Enterprise al interior de la nube alienígena, aunque excesivamente largo y lento, sí consigue despertar ese sentido de lo extraño, de lo maravilloso, de lo inmenso, que tan básico es en la ciencia ficción. En este sentido resultan fundamentales los hermosos efectos visuales: el mencionado viaje de la nave, teñido por colores de un frío azul y rodeado por maquinaria de tamaño inaprensible; o su magnífico aspecto mientras aún está atracada en los astilleros a la espera de su misión.

En realidad, “Star Trek: La Película” fue la única de la serie inicial de films que consiguió transmitir ese sentido de aventura en contraste con la crepuscular reunión de cada vez más achacosos amigos que planteaban las diferentes y numerosas secuelas, ya controladas creativamente por los actores. Digamos también que la cinta sirvió para presentar la vieja serie a una nueva generación de aficionados.

Puede que la película tenga sus defensores y que funcionara bien en taquilla (fue un fracaso creativo, aunque en absoluto ruinoso), pero no aportó nada al género. Lo mismo puede decirse de sus diversas “secuelas”, que no dejaron de ser episodios televisivos engordados.

1933-BRICK BRADFORD

 El veterano periodista y director de periódico de Cleveland William Ritt estaba fascinado por las posibilidades que ofrecía el medio historietístico. Sus primeras incursiones en él no tuvieron demasiado éxito y duraron poco: “Chip Collin´s Adventures” (con ilustraciones de Jack Wilhelm) y más tarde “Gabby” (dibujado por Joe King). Pero a la tercera fue la vencida.

“Brick Bradford” debutó el 21 de agosto de 1933 como tira diaria dibujada por Clarence Gray y distribuida por Central Press Association, una subsidiaria de la poderosa King Features Syndicate, propiedad de William Randolph Hearst. Éste deseaba encontrar un personaje que contrarrestara el éxito obtenido por la competencia con “Buck Rogers” y aunque la serie que conseguiría tal hazaña no apareció hasta un año más tarde (“Flash Gordon”), “Brick Bradford” fue un primer intento cuyo resultado, a tenor de su longevidad, no puede sino calificarse de rentable. Además, lejos de ser una mera imitación de Buck Rogers, sus autores crearon a un héroe cuyas directrices diferían bastante –al menos inicialmente- de la space opera cultivada por aquél.

En su concepción original, Brick era un pelirrojo aviador aventurero siempre listo para embarcarse en las misiones más estrafalarias, desde explorar una ciudad sumergida en los Andes a enfrentarse a una secta de asesinos que pretende conquistar el mundo, de verse reducido a un tamaño diminuto a luchar contra peligrosos robots. Eran aventuras claramente inspiradas por las revistas pulp del momento y en ellas se pueden rastrear fácilmente elementos propios de los relatos de Edgar Rice Burroughs o Abraham Merritt. Ritt, con su prosa florida, tejía historias abundantes en tópicos y con argumentos intrincados hasta rozar el disparate pero nunca faltaba el suspense y la acción.

Por su parte, Gray las plasmaba con una economía de medios que no excluía el sentido del misterio y una poderosa capacidad de evocación. Su estilo era claramente deudor de las ilustraciones de las revistas pulp contemporáneas. Gray, ya curtido en el ámbito gráfico de la prensa, era notablemente superior a Dick Calkins, responsable del dibujo del popular Buck Rogers. Apoyándose casi exclusivamente en masas de negro y blanco con pocos grises y pinceladas sobrias, se deleitaba presentando la acción en términos cinematográficos, con frecuentes panorámicas y largas secuencias sin diálogo. Sus escenas de batallas y aquellas que transcurrían de noche eran particularmente efectivas.

El 24 de noviembre de 1934, a la tira diaria se le añadió una página dominical y fue en este formato más amplio donde Gray pudo dar rienda suelta a su talento. Inspirado por los cuentos de corte mitológico que escribía Ritt, situó a su héroe en escenarios espectaculares propios de la fantasía heroica, como ciudades de fábula, reinos escondidos en el centro de la Tierra o junglas primitivas pobladas por razas perdidas, brujos, princesas y monstruos legendarios, a los que el añadido del color dotó de una elegancia añadida.

Durante un tiempo ambos autores se habían circunscrito básicamente al género de la aventura fantástica. Pero el Syndicate, deseoso de repetir el éxito cosechado por Flash Gordon, decidió recortar el espacio dominical de Brick Bradford añadiendo una tira adicional, “The Time Top”, cuya vida se prolongó durante unos cuantos meses en 1935. En ella se presentaba la “Cronoesfera”, una invención claramente inspirada en la Máquina del Tiempo de H.G.Wells y supuestamente construida por el científico Horatio Southern con el objetivo de viajar por el tiempo y el espacio.

Cuando “The Time Top” se canceló, sus personajes y la Cronoesfera pasaron a integrarse en la plancha de Brick Bradford, permitiendo entonces al héroe recorrer toda la línea temporal, desde la prehistoria hasta el más lejano futuro. Este nuevo elemento permitió al dibujante imaginar tanto sociedades hipertecnológicas como rituales atávicos. Fue en ese momento cuando Bradford se internó –no con el completo beneplácito de sus autores, que disfrutaban más escribiendo y dibujando espacios naturales y anatomía humana que naves y artefactos- en la space opera de corte más convencional.

“Brick Bradford” era una tira cuyo exclusivo protagonista era el héroe, sin nadie que le hiciera sombra. No había compañeros regulares ni “novias eternas”. Sus mejores amigos solían ser científicos, como Kalla Kopak –en las tiras diarias- y Horatio Southern –en las dominicales-, que enviaban a Brick a las misiones más extravagantes. June Salisbury, hija del profesor Salisbury, otro científico, era su compañera femenina más habitual, pero a lo largo de los años acumuló muchas otras novias en el pasado, presente y futuro, incluyendo a ladies inglesas, princesas mayas y reinas de galaxias lejanas.

Con el estallido de la Segunda Guerra Mundial, “Brick Bradford” fue una de las pocas series de aventuras que sobrevivieron al conflicto. Las dominicales se dedicaron a contar historias de viajes por el tiempo, mientras que en las tiras diarias el héroe era enviado a un interminable viaje que comenzaba en 1940 en la Antártida y finalizaba en la Luna en 1946. Con la firma de la paz, William Ritt pareció recobrar su entusiasmo, pero duró poco tiempo. Cansado y desencantado, fue delegando las tareas de guionista en su colaborador hasta que finalmente, en 1949, el sindicato decidió prescindir de él ante su aparente incapacidad para cumplir los plazos de entrega.

Entretanto, con cierto retraso respecto a otros personajes de comic más populares, Bradford hizo su debut en la gran pantalla en 1947 en la forma de un serial de quince episodios dirigido por Spencer Bennett y Thomas Carr. Siguiendo la tónica de los seriales de la época y las propias aventuras gráficas del héroe, éste viajaba al pasado a bordo de la Cronosfera, se enfrentaba a indios centroamericanos y piratas y se salvaba de amenazas ya harto conocidas para los amantes de este formato cinematográfico, como gases letales o rayos de la muerte. El protagonista estaba encarnado por Kane Richmond (reciclado de su participación en el segundo serial de Flash Gordon)

Como hemos mencionado y ya de vuelta al ámbito de la historieta, en 1949, ante el abandono de Ritt, Clarence Gray se convirtió en el único responsable de la serie. Trató de concentrarse en historias más breves, pero nunca pudo llegar a cumplir sus ambiciones: a finales de aquel mismo año se le diagnosticó un cáncer de garganta e, inevitablemente, su trabajo comenzó a acusar también la enfermedad. En 1952 hubo de dejar los guiones y el dibujo de la tira diaria en manos de su ayudante, Paul Norris (que ya se había encargado ocasionalmente del personaje en los momentos en que Gray se hallaba demasiado enfermo como para trabajar).

Quedándose sólo con la página dominical, en su última etapa Gray convirtió a Brick Bradford en una serie de cuentos fantásticos y de ciencia ficción. Había destellos de brillantez en algunas páginas, pero la magia se había esfumado. Tercamente aferrado a su mesa de dibujo, continuó trabajando en su héroe hasta su muerte en 1957, si bien hacía ya tiempo que las planchas no eran sino pálidos reflejos de lo que una vez fueron.

Paul Norris pasó entonces a firmar la serie en solitario. Pero su estilo gráfico carecía del brío de su predecesor. Sus historias, sin embargo, demostraron ser sólidas y, en ocasiones, hasta excelentes, llevando a Brick hasta el espacio exterior y a través del tiempo durante más de tres décadas. Su trabajo en la serie, por tanto, se prolongó casi el doble que el de Clarence Gray. La última tira diaria dibujada por Norris apareció el 25 de abril de 1987 con la siguiente leyenda: “Y así… cincuenta y tres años y medio después de que Brick Bradford iniciara su aparición periódica en los diarios de América y de todo el mundo, sus aventuras bajan el telón..”. En esa última tira, se sugería que Brick estaba, por fin, dispuesto a sentar cabeza. A causa de los caprichos propios del negocio periodístico, la última página dominical –dibujada en realidad antes que la mencionada tira- se publicó el 10 de mayo de 1987. Y así, con medio siglo de aventuras en su haber, finalizó la saga de uno de los aventureros y héroes de la ciencia ficción más longevos del género.

1933-EL HOMBRE INVISIBLE - James Whale

En la década de los treinta del siglo pasado el cine ya se había convertido en un medio de masas en todo el mundo, con 250 millones de personas acudiendo a las salas de proyección todas las semanas. Buscando entretener y emocionar al público –y de paso conseguir engordar las cifras de beneficios-, los estudios de Hollywood volvieron sus miradas hacia la ciencia ficción, comenzando a rodar películas que combinaban elementos de ese género con el del terror.
Muchos de estos híbridos se fraguaron en los Estudios Universal, una compañía modesta que en las dos décadas anteriores se había dedicado a producir películas de bajo presupuesto y sólo de forma puntual proyectos más ambiciosos (como fue el caso de "20.000 Leguas de Viaje Submarino",1929).

En 1929, sin embargo, el productor Carl Laemmle Jr. tomó el control del estudio que su padre había fundado en 1912 y comenzó a apoyar películas de mayor calidad y estilo más depurado. La culminación de sus esfuerzos vino en la forma de una serie de clásicos del terror cuyo mejor ejemplo lo constituye la celebrada versión de "Frankenstein" que en 1931 dirigió James Whale, con Boris Karloff encarnando al monstruo.

El tema del científico loco como núcleo de la historia, manipulando las fuerzas de la naturaleza y pagando un terrible precio por ello, sintonizó con el público de los años 30, que había estado sujeto a cambios tecnológicos y científicos de primer orden, desde la Teoría de la Evolución hasta la Relatividad de Einstein. Este público, además, deseaba una vía de escape a la dura realidad de la Gran Depresión (los años treinta fueron también la edad de oro de las comedias más enloquecidas, otro de los géneros favoritos de aquellos espectadores para olvidar las angustias de este período).

Tras el éxito de "Frankenstein", Universal quería que Whale realizara una secuela, pero éste no se mostraba muy entusiasmado. Su deseo era llevar a la pantalla una adaptación del éxito literario “Sin novedad en el frente”, de Erich Maria Remarque, con libreto de R.C.Sheriff, con quien ya había trabajado en los escenarios teatrales de Londres. Intentando llegar a un compromiso al tiempo que evitando regresar a Frankenstein, sugirió una película sobre otro personaje grotesco, el Hombre Invisible. Carl Laemmle accedió.

Wells había sido uno de los primeros en vaticinar el importante papel que el cine tendría en la cultura popular. Sin embargo, era reticente a permitir que sus obras se adaptaran a la gran pantalla. El año anterior había sufrido una gran decepción con la versión que la Paramount realizara de su “La Isla del Doctor Moreau” bajo el título de “La isla de las almas perdidas”. Y por eso, cuando entabló negociaciones con Universal para la cesión de los derechos de “El Hombre Invisible” insistió sobremanera en que los guionistas se ajustaran al texto original, reservándose el visto bueno final al guión.

Nada más lejos de la intención de Laemmle. Lo único que le interesaba era la fuerza publicitaria del título de la novela y el nombre del escritor. Se encargó a casi todos los guionistas del estudio que aportaran borradores para la historia, pero nada parecía viable. De hecho, muchas de esas propuestas (algunas de ellas firmadas por John Huston, Preston Sturges o el propio Whale) se desviaban de la novela de manera tan innecesaria como extrema –en una de ellas se situaba la acción nada menos que en la Rusia zarista-. Finalmente, la versión de R.C.Sheriff, más fiel al relato original, la seleccionada por Whale.

Un extraño forastero que oculta su cara tras un grotesco vendaje y unas gafas oscuras alquila una habitación en una posada rural inglesa. Su desagradable comportamiento suscita la ira de los vecinos y cuando estalla el conflicto el misterioso individuo se despoja de sus vestiduras revelando para sorpresa y espanto de los testigos que es invisible. Su identidad es en realidad la del científico Jack Griffin (Claude Rains), quien tras inventar una pócima que proporciona invisibilidad, decide probarla en sí mismo. Sin embargo, se encuentra incapaz de encontrar un antídoto que invierta el proceso y, además, el compuesto tiene un efecto directo sobre la mente. Griffin comienza a perder la cordura. Al principio se limita a gastar bromas de mal gusto más o menos inofensivas, pero conforme su megalomanía patológica se acrecienta, su comportamiento va deslizándose hacia la criminalidad más abyecta.

Como de costumbre, a H.G. Wells no le gustó nada la adaptación de su famosa novela ("El Hombre Invisible", 1897), -novela que por entonces estaba descatalogada en Estados Unidos. El sarcástico humor de Whale -que tendía a rebajar la intensidad dramática de algunas secuencias- y la personalidad exuberante, bromista y elegantemente cruel que Rains imprimió en su personaje fueron los aspectos que más disgustaron a Wells. No es ya que su libro fuera en general más sutil, sino que el Griffin literario, aunque demente, no era tan histriónicamente megalomaniaco y sus intenciones apuntaban más a derribar el sistema social establecido que a erigirse en amo del mundo. Y, sin embargo, esta es una de las mejores traslaciones que de su obra se han hecho a la gran pantalla. La sátira social de la Inglaterra rural, los pasajes humorísticos, la inquietante claustrofobia de ser invisible y la tensión del acoso de un asesino que no se puede ver, están bien recogidos en el guión de R.C.Sheriff.

Al mismo tiempo, se actualizaban y simplificaban algunos de los conceptos de la novela original. Por ejemplo, en una de esas explicaciones pseudocientíficas tan típicas de los pulp de los años treinta, el venerable y encantador científico Dr.Cranley (interpretado por Henry Travers antes de pasar a la inmortalidad gracias a su papel del ángel Clarence en "Qué bello es vivir"), explica que el origen de la invisibilidad se halla en una sustancia conocida como "monocaína". Originalmente utilizada para blanquear tejidos, fue desechada porque "destruía el material". Después, vaya usted a saber para qué, fue probada en un perro, pero "se volvió blanco y después totalmente loco". Los comentarios de Griffin sobre las limitaciones de su invisibiIidad. –no puede exponerse a que le vean en medio de la lluvia o la niebla, y menos aún después de comer, cuando los alimentos aún no han sido digeridos por su estómago- aportan un toque de "realismo" científico.

Ignorando el pequeño detalle de la desestabilización mental, Griffin se había utilizado a sí mismo como cobaya por razones difícilmente imaginables. El precio que paga por su descubrimiento es su cordura, pero a diferencia del bienintencionado -aunque errado- Victor von Frankenstein, Griffin disfruta con los resultados aberrantes de su experimento. Es el prototipo perfecto de científico loco: "Comenzaremos con unos pocos asesinatos: hombres insignificantes y hombres importantes. Sólo para demostrar que no hacemos distinciones", y luego, como si fuera uno de esos dictadores europeos que comenzaban a destacar en Europa, lanza una perorata acerca del nuevo orden mundial de terror que impondrá.

El guión dejaba claro que la película debía apoyarse en dos cosas: los efectos especiales y la interpretación del actor protagonista, una interpretación que, paradójicamente, debía realizarse en su mayor parte a través de la voz, puesto que Griffin aparecía o bien envuelto en vendas o, simplemente, no aparecía en absoluto. Boris Karloff -que, repetimos, ya había trabajado con James Whale en "Frankenstein"- fue el inicialmente designado para el papel. ¿Qué pasó? Algunas versiones afirman que tuvo que ver con el salario estipulado en el contrato de Karloff; otras, que el actor no veía con agrado la perspectiva de interpretar un personaje al que sólo se veía claramente durante unos cuantos segundos al final de la película. Colin Clive, que ya había trabajado con Whale en “Frankenstein”, declinó la oferta aduciendo que deseaba regresar a su Inglaterra natal.

Y, al final, de forma inesperada, el papel recayó en Claude Rains, cuya experiencia en el cine era prácticamente nula a excepción de un solo film en Inglaterra. Rains había sido profesor de la escuela de arte dramático de Londres y entre sus alumnos se contaron nombres tan ilustres como John Guielgud o Laurence Olivier. Obtuvo cierto éxito en los escenarios londinenses antes de trasladarse al Broadway neoyorquino. Fue Whale quien se fijó en él y quien hubo de esforzarse en convencer a Carl Laemmle Jr. de que contratara a un virtual desconocido para el papel protagonista.

Afortunadamente, Whale mantenía excelentes relaciones con el dueño del estudio, quien siempre le dejó trabajar con un grado de autonomía poco habitual en el Hollywood de entonces. El director, pues, se salió con la suya y el resultado obtenido demuestra que tuvo razón. La formación y experiencia teatral de Rains le había proporcionado una habilidad específica que le daba ventaja sobre sus competidores cinematográficos y que le resultaría excepcionalmente útil para construir su invisible personaje: la modulación de la voz.

Efectivamente, la melodiosa voz de Rains y su gestualidad corporal fueron suficiente para cautivar a los espectadores y su llamativo aspecto -envuelto en vendas blancas, con una nariz postiza y gafas negras- pasó a formar parte inmediatamente de la iconografía clásica del cine fantástico. Puede que "El Hombre Invisible" fuera el debut de Claude Rains en la gran pantalla y que ni siquiera se le viera el rostro, pero no le hizo falta más para convertirse en estrella.

El buen ojo de Whale para las secuencias poco convencionales y visualmente impactantes también tuvo mucho que ver con el éxito cosechado por la cinta. La apertura del film es inolvidable -un extranjero con un abrigo cubierto por la nieve y su cara oculta tras las vendas emerge de la tormenta, anunciando de forma impecable que algo inusual va a suceder; he mencionado más arriba la escena en la que Griffin se retira el vendaje de la cabeza para mostrar el vacío; o ese hombre aterrorizado siendo zarandeado por manos invisibles y un par de pantalones persiguiendo a una mujer por un camino... Whale consiguió esas impactantes imágenes gracias a un ingenioso pero complicado proceso visual diseñado por John Fulton y que pronto adoptarían todos los departamentos de efectos especiales: la yuxtaposición de pinturas mate.

Un sustituto de Rains llevaba bajo el vestuario un ceñido body de terciopelo negro y luego se le rodaba contra un fondo del mismo color; al combinar con las escenas filmadas en los platós, sólo quedaba visible la ropa. Aquella técnica que permitía mostrar a bicicletas circulando solas o cigarrillos encendidos que se movían por el aire sorprendió muchísimo a los espectadores. Y aunque algunos de esos efectos no estén tan depurados como hoy se exige, siguen siendo tan efectivos como hace ochenta años.

Universal retomó la figura genérica del maquiavélico científico loco muchas veces a lo largo de los años treinta en diversas películas. En el caso del Hombre Invisible, el éxito cosechado fue tal que inspiró toda una lista de secuelas y derivaciones: "El regreso del Hombre Invisible" (1940), "La Mujer Invisible" (1942), "El Agente Invisible" (1942) y "La Venganza del Hombre Invisible" (1944) que, aunque inferiores en calidad y a diferencia de otras secuelas que la Universal realizó de "sus" criaturas -Drácula, Frankenstein-, mantienen cierto grado de interés. Participó también en algunas de las improbables uniones de monstruos de la casa y, en un tono más ligero, intervino en "Abbot y Costello y el Hombre Invisible" (1951).

Curiosamente, la película original no ha tenido nunca un remake, aunque el concepto de “hombre invisible” haya continuado cosechando fortuna en la televisión (varias series en 1958, 1975 y 2000) y la gran pantalla ("Memorias de un Hombre Invisible" (1992), "El hombre sin sombra" (2002) o su inclusión como coprotagonista en "La Liga de los Hombres Extraordinarios" (2003)

Pero esta primera versión de James Whale supera claramente a todas ellas. Fue uno de los mejores intentos de adaptar una novela del género a la pantalla en estos tiempos aún pioneros y funciona tanto como estudio psicológico de un hombre enloquecido por su propio poder como fábula teñida de cinismo sobre el peligro del progreso tecnológico y la manipulación desconsiderada de la Naturaleza.

1933- TOM´S A-COLD - John Collier

Al británico John Collier se le recuerda hoy sobre todo por sus cuentos fantásticos rebosantes de festiva ironía sobre tiendas mágicas, tratos con el diablo o plantas devoradoras de hombres que acechan en los invernaderos domésticos. Ironía, por cierto, que no siempre fue bien acogida por los sectores bienpensantes de la sociedad. En su primera novela, "Su esposa mona o casado con un chimpancé" (1930), un hombre regresa de su viaje a África con un simio llamado Emily, del que se enamora y con el que se acaba casando. El escándalo de este relato de amor entre especies -en realidad una sátira social- no impidió su éxito.

El relato que titula esta entrada (en Estados Unidos fue publicado como "Full Circle") fue la única incursión del escritor en la ciencia ficción y en él ofrece una visión ácida de un mundo postapocalíptico situado sesenta años en el futuro.

El subgénero postapocalíptico tiene una gran tradición en la literatura de ciencia ficción. Normalmente, primero tiene lugar el cataclismo y luego la lucha por la supervivencia y la adaptación al nuevo escenario. Si la humanidad consigue evitar la aniquilación total, los detalles de la tecnología pre-catástrofe y los hechos que acompañaron a la caída de la civilización se difuminan más y más con cada nueva generación hasta que incluso llega a construirse una mitología alrededor de ese viejo mundo. Bajo esa amnesia colectiva, no obstante, palpita el deseo de redescubrir los dorados logros de las civilizaciones pasadas.

Quizá la más representativa de esas historias en el ámbito de la ciencia ficción primitiva sea la pionera "After London" (1885) de Richard Jefferies, ya comentada en este blog. En ella, la estrategia narrativa del autor consistía en comenzar el relato doscientos años después de que la catástrofe hubiera arrasado la civilización; con ello se conseguía infundir en el lector una sensación de alejamiento y extrañeza ante la nueva sociedad, ya bien asentada, que se describe. De hecho, son mucho más numerosas las novelas ambientadas tiempo después del desastre que aquellas que narran el apocalipsis propiamente dicho. Desde "After London" se han registrado pocos cambios en lo sustancial dentro de este tipo de historias: cataclismo, periodo de salvajismo brutal, construcción de un sistema de tipo feudal e intentos por restaurar la antigua y mitificada gloria. "Tom´s A-Cold" no es una excepción.

La acción comienza en 1995, en una Inglaterra que ha revertido a un estado medieval, dividida en municipios continuamente enfrentados y dirigidos por señores de la guerra. El joven Harry se ha criado en un valle de Hampshire bajo el tiránico gobierno de El Jefe. El abuelo de Harry, al que todos conocen como "Padre", atesora la ambición de restaurar la civilización situando a su nieto en el poder. La ocasión se presenta cuando los hombres del valle efectúan una incursión en una ciudad cerca de Swindon para robar mujeres con las que desposar a sus jóvenes. Harry conseguirá hacerse con el liderazgo de su grupo, pero a costa de perder todo lo que le es más preciado.

"Tom´s A-Cold" es una obra que tiene poco en común con el resto de su bibliografía. John Collier nació en Londres y comenzó su carrera profesional como escritor en el campo de la poesía en 1920, cuando contaba tan sólo diecinueve años. A principios de la década de los treinta se decantó por la ficción hasta que en 1935 su creciente popularidad le atrajo la atención de Hollywood, donde se mudó para iniciar una nueva trayectoria como guionista de películas primero ("La Reina de África") y televisión después. En concreto, su influencia se dejó notar en el estilo subversivo y desasosegante de programas clásicos como "Alfred Hitchcock Presenta" y "The Twilight Zone". No dejó mientras tanto de escribir relatos y novelas de misterio, en los que siguió haciendo gala de su ingenio, sentido de la ironía y creatividad, hasta el punto de que se le ha comparado con Ambrose Bierce o Roald Dahl.

En esta su única incursión plena en la CF -aunque otros de sus relatos contengan elementos de este género en mayor o menor medida-, encontramos un argumento sencillo, sin pretensiones: el joven protagonista, un líder nato, deberá atravesar duras experiencias y conflictos para hacerse con el poder, sufre una tragedia y se somete a las cargas del poder con tal de tener la oportunidad de mejorar el destino de su pueblo. En la novela y de forma algo sentimental, Collier nos presenta la Naturaleza de ese nuevo mundo con una intensidad casi onírica que no volvería a recuperar en el resto de sus relatos.

Sobre el vívido retrato del paisaje inglés los personajes comparten sus tragedias casi shakespirianas, como la del amor de Harry por Rose, una de las mujeres raptadas en la incursión contra la ciudad; o el intento de curar al herido Jefe con una antigua jeringuilla hipodérmica; o la conversación final entre "Padre" y Harry acerca de la imposibilidad de conocer realmente el corazón humano.

La prosa de Collier era de gran nivel estilístico, sus personajes sofisticados y sus argumentos inteligentes, pero su talento jamás fue reconocido por los gurús de la "alta cultura" debido, irónicamente, a su inmensa popularidad en la literatura de género, especialmente en el ámbito del cuento y el relato corto -habitualmente menos apreciados que la novela-. Aunque no un practicante asiduo de la ciencia ficción, Collier fue un autor cuyo redescubrimiento es más que recomendable.

1933-HORIZONTES PERDIDOS - James Hilton

 

Hay escritores con más suerte que talento. A veces, la clave del éxito de una obra no reside tanto en su calidad u originalidad como en el momento histórico, social o económico en el que se presenta al público. Naturalmente, esto es más fácil de analizar con la perspectiva que da el tiempo. Dudo mucho que James Hilton construyera su novela "Horizontes Perdidos" a partir de detallados estudios sociológicos sobre los gustos imperantes. Pero tuvo suerte.

En 1933, el mundo aún seguía sumido en una profunda crisis económica que había puesto en cuestión el mismo sistema capitalista del que tantos beneficios se habían extraído tan solo unos años antes. Aún peor, esa crisis estaba generando unos monstruos políticos en Europa (desde el Fascismo y el Nazismo al Comunismo) que nadie hubiera podido prever antes de la Primera Guerra Mundial y que ya comenzaban a pavimentar el camino hacia la siguiente conflagración (recordemos que este mismo año 1933, H.G.Wells ya había previsto el sangriento conflicto en su obra "La vida futura").

Hubo escritores que se enfrentaron valientemente al negro futuro que se avecinaba, como Aldous Huxley y el propio Wells. Otros, como Hilton, optaron por el escapismo y la ensoñación, trasladando al lector a un mundo mejor, un paraíso remoto en el que sentirse a salvo: Shangri-La. Y acertó.

Desde el momento de su publicación, "Horizontes Perdidos" se convirtió en un éxito editorial que nadie había sido capaz de anticipar. Vendió millones de ejemplares, dio nombre a la residencia de descanso del presidente norteamericano (Franklin D.Roosevelt la nominó “Shangri-La” en 1942 antes de que Eisenhower lo cambiara por “Camp David”) y un recién oscarizado Frank Capra (por "Sucedió Una Noche", 1934) la seleccionó para su adaptación cinematográfica en 1937. Cuatro décadas después, en 1973, se estrenó un musical basado en la película aprovechando la renovada fiebre por la cultura y la espiritualidad orientales.

La novela comienza con un prólogo y dos extensos capítulos preparatorios en los que se presenta la historia. El primero nos lleva hasta un club de "gentlemen" en Berlín en el que se encuentran reunidos cuatro británicos. La charla deriva hasta el secuestro, unos años atrás, de un avión en la India en el que viajaba un conocido de todos ellos, el diplomático Hugh Conway. Éste era un sabio multidisciplinar en Oxford, inteligente, atlético y dotado para las artes, el héroe prototípico de la novela de aventuras. Tras dar por finalizado el encuentro, uno de los ingleses, Rutherford, confiesa a otro de los contertulios que ha visto a Conway. Tras su prolongada ausencia, apareció amnésico en un hospital de China, donde le dictó sus asombrosas experiencias. Rutherford le pasa a su compañero el manuscrito para que lo lea, dando así comienzo a la novela propiamente dicha.

Los dos primeros capítulos presentan al grupo central de personajes y su peripecia durante el vuelo. Entre los pasajeros, además de Conway, se encuentran Mallinson, su joven ayudante; Barnard, un tosco norteamericano; y Miss Brinklow, una misionera evangélica. No tardan en darse cuenta de que el piloto les está llevando por una ruta diferente a la planeada, pero sus protestas son acalladas a golpe de revolver. Cuando el aeroplano se estrella en un remoto rincón de la cordillera del Himalaya, los cuatro protagonistas son rescatados y llevados a la lamasería de Shangri-La, un lugar cuyos secretos y descripción se abordan en el tercer capítulo.

Este primer tercio de la novela sigue de cerca los parámetros ya bien establecidos del subgénero de Mundos Perdidos: un grupo de viajeros abandonan su cotidiana y previsible existencia para viajar a algún paraje exótico y lleno de emociones al tiempo que difícilmente accesible. En él descubren alguna civilización perdida y aislada del mundo exterior. Dentro de ese marco muy general, se pueden encontrar desde novelas de aventuras más o menos puras, como "Las Minas del Rey Salomón" de H.Rider Haggard, ciencia ficción como "El Mundo Perdido" de Arthur Conan Doyle o terror como "En las montañas de la locura" de H.P.Lovecraft.

La idea de un mundo oculto bajo la superficie de nuestro planeta es muy antigua y se puede rastrear en todo tipo de cuentos populares y tradiciones orales. En muchos de ellos, ese mundo tiene forma de utopía radiante de armonía y poder espiritual.

Para la creación de su Shangri-La, Hilton recurrió a antiguas leyendas que hablaban de un lugar más allá del Tíbet, entre las nevadas cumbres del Himalaya y los escondidos valles de Asia, en el que sólo vivían seres perfectos y puros de corazón y que respondía al nombre de Shamballa (que en sánscrito significa "lugar de paz y tranquilidad"). Era la fuente legendaria de sabiduría para la rama más esotérica del misticismo tibetano.

Según una profecía, cuando la especie humana se corrompa a causa de la extensión de la ideología materialista y sus seguidores se unan bajo el mando de un rey maligno que crea que ya nada queda por conquistar, las brumas se disiparán para revelar las montañas de Shamballa, cuyos longevos y sabios habitantes no sólo resistirán los ataques de las hordas de aquel corrupto monarca con fenomenales armas, sino que conseguirán aniquilarlas.

Estas leyendas (que se referían a Shamballa como Agarta y que en algunos casos eran relacionadas inclusoa con la Atlántida) llegaron a Occidente de la mano de los primeros viajeros occidentales al Tíbet, pero fueron figuras más estrafalarias las que la popularizaron. Fue el caso del ocultista autodidacta Joseph-Alexandre Saint-Yves (1842-1910), quien afirmó seriamente recibir mensajes telepáticos del Dalai Lama y efectuar viajes astrales a Agarta. Viajeros posteriores, como los rusos Ferdinand Ossendowski y Nicolás Roerich (éste último miembro de la esotérica Sociedad Teosófica), recogieron aún más testimonios locales sobre la existencia de un paradisiaco y avanzado mundo subterráneo.

Pero Hilton no sólo se apoyó en estas informaciones tan fragmentarias como fantasiosas, sino en la crónica que National Geographic publicó por entonces de la expedición a los Himalayas chinos conducida por Joseph Rock.

Ahora bien, aunque todo hasta este momento apuntaba a que "Horizontes Perdidos" sería un relato más de Mundos Perdidos, lo cierto es que acaba despegándose de los tópicos de muchas de las obras más populares en ese momento en el ámbito de las revistas pulp, por ejemplo, las novelas de Burroughs, en las que el aventurero occidental de tez blanca se erige como bastión moral de un mundo poblado de tribus primitivas y belicosas y en el que la acción incesante domina toda la narración.

En cambio, la novela de Hilton abandona la épica aventurera que se sugiere en su comienzo para convertirse en una obra más cerebral que hace hincapié en reflexiones sobre el pacifismo y la filosofía de vida, desarrolladas sobre todo a través de las conversaciones de los viajeros con el Gran Lama de Shangri-La y sus acólitos. De hecho, aquí son los occidentales los que adoptan el papel de ignorantes invitados de una civilización claramente superior, tecnológica y moralmente.

Los monjes de Shangri-La creen y practican una filosofía a mitad de camino entre el cristianismo (introducido en el remoto valle en el siglo XVIII por un sacerdote francés) y el budismo tradicional de la zona. El lema de estos monjes podría quizá resumirse en "Todo con moderación". En palabras de uno de ellos: "gobernamos con una dureza moderada y a cambio obtenemos una satisfactoria obediencia moderada. Y creo que puedo afirmar que nuestro pueblo es moderadamente sobrio, moderadamente casto y moderadamente honrado".

De la misma forma, sostienen que todas las religiones son moderadamente verdaderas. En este sentido, la dicotomía Oriente-Occidente se hace patente cuando Miss Brinklow intenta comprender las creencias religiosas de los habitantes del valle. Chang, el lama que les enseña el lugar, explica que los monjes "se dedican a la contemplación y tratar de alcanzar la sabiduría". "Pero eso es como no hacer nada", responde Brinklow de acuerdo a su forma claramente occidental de pensar. Chang, sin perder la calma, le da la razón: "Entonces, madam, no hacen nada". El tibetano no discute con la mujer ni trata de convencerla de su punto de vista. Es más, cuando ella anuncia su propósito de convertir a su fe cristiana a sus anfitriones, el lama ni se interpone ni la ayuda, sencillamente la deja hacer.

El autor describe el valle como un lugar pacífico, no completamente ajeno a las influencias del mundo exterior pero sí tan idílico y por encima de las maldades humanas que casi se diría ajeno a él. No es tampoco el paraíso bíblico ni ninguna utopía de las imaginadas por la filosofía y la ciencia ficción occidentales. Al contrario, su espíritu pretende ser netamente oriental.

Y digo pretende porque por desgracia, las virtudes de ese maravilloso lugar quedan empañadas por las contradicciones que se infieren de la narración. Aunque no se dice demasiado de la gente que vive en el valle presidido por el monasterio, resulta un tanto chocante que sus moradores actúen como porteadores acarreando parafernalia occidental -como un piano de cola- por los más peligrosos pasos de montaña del mundo mientras los monjes disfrutan de "moderados" lujos en su recinto. Por otra parte, el monasterio existe gracias a una mina de oro localizada en el valle, algo muy poco espiritual. Todo ello parece encajar mal con las elevadas filosofías de las que hacen gala los monjes.

Por otra parte, Shangri-La recibe la influencia de sacerdotes franceses, tiene estudiantes de la música clásica y la cultura europeas. "Ya ven, somos menos bárbaros de lo que esperaban" afirma Chang. Y es que, en el fondo, Hilton identificaba su ficticia utopía oriental con el sustrato cultural europeo y su pensamiento, por mucho que los monjes vistieran ropajes orientales, era en realidad una sublimación de la filosofía aristotélica que enfatizaba la virtud de la moderación y el control de las pasiones.

Pero aunque Shangri-La sea la idealización occidental de un paraíso oriental, lo cierto es que Hilton fue capaz de condensar en un solo lugar la fuerza de un mito, una proyección de los sueños europeos de paz, tranquilidad, conocimiento y sabiduría, en el que el transcurso del tiempo no se vive con angustia sino con serenidad. Su idea es tan poderosa que ha perdurado hasta nuestros días y ha sido asumida por intereses menos elevados: no son pocos los países de la zona y los operadores turísticos que utilizan el nombre de Shangri-La como anzuelo para los viajeros.

Sea como fuere, si existiera, Shangri-La sería un lugar interesante que visitar. Pero no en compañía del grupo de personajes que reúne Hilton. Éstos, en realidad se limitan a servir de excusa para que el lector pueda acceder al perdido valle y la filosofía que allí rige. Mallinson es especialmente irritante, siempre quejándose, añorando su hogar y sin modificar un ápice su actitud y pensamiento. Mis Brinklow, a pesar de sus firmes creencias, aporta bien poco en lo que podría haber sido un interesante debate entre su filosofía y la de los monjes. Barnard es el único personaje con algo de chispa gracias a su tormentoso pasado, pero no lo suficiente como para conectar con el lector o convertirse en el soporte de la narración. El Gran Lama no tiene personalidad propia, limitándose a ejercer de portavoz de la ideología de su pueblo. Y el propio Conway, al que el escritor trata de dotar de un mundo interior complejo resulta ser un individuo de lo más aburrido que incluso llega a dudar de si sus recuerdos son reales o meramente una fantasía inducida por el shock y el agotamiento.

"Horizontes perdidos" es un libro a caballo entre la fantasía y la ciencia-ficción, que prima la construcción de atmósferas sobre la acción tratando de suscitar reflexiones filosóficas en el lector. Es, también, uno de los últimos libros sobre Mundos Perdidos antes de que el subgénero perdiera popularidad -aunque nunca llegó a morir del todo-. Tras la Segunda Guerra Mundial ya no parecía en el mundo haber rincones disponibles que pudieran esconder ninguna civilización avanzada y salvadora de los pecados de nuestra especie. A partir de ese momento, la ciencia ficción dirigiría su mirada hacia el espacio.

1963-ESTACIÓN DE TRÁNSITO - Clifford D.Simak

Seguro que estáis familiarizados con el término "space opera". Sí, ese subgénero de la ciencia ficción en el que se narran aventuras épicas de escala galáctica, con alienígenas, héroes espaciales y grandes batallas entre flotas estelares. Pues bien, si hay una obra en las antípodas de la space opera es esta que ahora comentamos.

Enoch Wallace vive en un perdido valle de las montañas de Wisconsin con la sola compañía de su rifle, las publicaciones científicas y diarios a los que está suscrito y la ocasional visita del cartero y el encuentro esporádico con alguno de sus excéntricos vecinos. No aparenta más de treinta años, pero su auténtica edad supera en dos décadas el siglo. Por casualidad, la CIA recibe noticia del extraño fenómeno y comienza a vigilarlo.

Poco pueden sospechar que el misterio de su longevidad reside en la rústica cabaña. Enoch combatió en la Guerra Civil americana y, amargado por la brutalidad del conflicto, decidió recluirse en una vida de ermitaño. Un día, recibe la visita de un misterioso ser extraterrestre, portador de una oferta que una persona en el fondo tan curiosa como es Enoch, no puede rechazar: utilizar su retirada casa de aspecto inofensivo como Estación de Tránsito espacial, una etapa de descanso para alienígenas en su viaje a través de la galaxia. Se materializan en sus tubos de teletransporte, descansan durante unas horas y luego Enoch los reenvía hasta su siguiente destino.

Enoch no es un héroe, sino un filósofo. Sólo quiere vivir tranquilo y desentrañar los misterios del universo hasta donde la capacidad del cerebro humano le permita. Pero ello le obliga a llevar una doble vida, en las estrellas y en la Tierra, ciudadano de la galaxia y anacoreta en su planeta. Esta disonancia se manifiesta claramente en su vida cotidiana: en el exterior, realiza las tareas propias de una granja, recoge el correo y da largos paseos por el monte que Simak describe con sentimiento y cercanía. En el interior de la casa, en cambio, Enoch charla con los alienígenas visitantes, lleva un minucioso diario de todo lo que aprende y estudia la miríada de artefactos extraterrestres, regalos de los viajeros a los que atendió y cuyo funcionamiento o utilidad es incapaz de comprender. Esa dualidad tiene también su vertiente física, ya que dentro de la casa, transformada por la tecnología alienígena, no transcurre el tiempo. Sólo cuando sale Enoch al exterior recupera su capacidad de envejecer.

Enoch Wallace es sin duda el pilar sobre el que se sostiene toda la narración además de personificar el mensaje ideológico del libro: la defensa de la unión de especies y razas, ya sean humanas o alienígenas, basada en aquello que de "humano" todas comparten. Enoch es honrado, decente y, a pesar de lo aislado que vive del resto de la sociedad -o precisamente por ello-, un digno representante de nuestra especie: curioso por lo que le rodea, ávido por aprender, compasivo con la difícil situación de su vecina Lucy y deseoso de compartir sus sentimientos hasta el punto de crear amigos "imaginarios" mediante tecnología alienígena con los que sostener conversaciones o incluso de quienes enamorarse.

No es alguien particularmente sofisticado ni sabio y asume con sencillez lo inusual de la vida que lleva. Su deseo de aprender y las preguntas que se hace sobre moralidad o lealtad no son sino su forma de hacer las paces con su propio pasado.

Su calidez y humanidad se hacen patentes cuando ha de enfrentarse a una encrucijada vital no sólo para él, sino para toda nuestra especie. Su estudio de las matemáticas desarrolladas por una extraña civilización le ha permitido realizar complejas proyecciones políticas y sociológicas que convergen, inevitablemente, en una guerra nuclear en la Tierra. Aunque semejante catástrofe no acabara con la civilización, retrasaría indefectiblemente nuestro ingreso en la comunidad galáctica.

Y esa sólo es una de las crisis de las que, de repente, debe ocuparse Enoch. El gobierno no sólo lo vigila, sino que ha robado el cuerpo de un alienígena muerto que Enoch enterró en su finca, provocando la ira de sus familiares y un conflicto de dimensiones galácticas; sus indeseables vecinos, los Fisher, la toman con él acusándole de secuestrar a Lucy, su peculiar hija sordomuda; y, para colmo, la propia fraternidad de especies extraterrestres parece estar desmoronándose víctima de rencillas entre facciones que se sirven de la Tierra como peón involuntario.

De modo que Enoch se encuentra obligado a elegir entre varias opciones, todas ellas igualmente indeseables: abandonar la Tierra y su Estación, que también es su hogar; solicitar a las autoridades galácticas una acción drástica que devuelva a la civilización humana a la Edad de Piedra para comenzar de nuevo su desarrollo y confiar en que no se repetirán los mismos errores; o integrarse de nuevo en la sociedad terrestre dejando atrás sus amigos alienígenas y las maravillas que con ellos traen.

El aislamiento en el que vive -fundamental para mantener secreta la existencia de la Estación- y su contacto con la tecnología y los visitantes lo han ido alejando de los devenires de la raza humana. Hay momentos en los que se siente más cercano a algunas de las especies que lo visitan que a sus propios congéneres.

Y, sin embargo, cuando la Estación se ve comprometida y los alienígenas deciden clausurarla, él rechaza el traslado a otro puesto, lo que le hubiera permitido salir de la Tierra y visitar esos lugares del Universo con los que había soñado durante tanto tiempo. En cambio, decide hacer públicos sus diarios con la esperanza de que sirvan para orientar la investigación científica mundial, evitar la guerra y obtener un puesto entre la comunidad galáctica.

Apenas hay acción en este libro. No tienen lugar batallas espaciales o aventuras en extraños planetas. "Estación de Tránsito" no es una novela realista. Ni siquiera es verosímil. ¿Por qué elegir la atribulada Tierra como punto de escala galáctico disponiendo del más seguro Marte? ¿Cómo es que los vecinos guardan el secreto de la longevidad de Enoch? ¿Es creíble la capacidad que se le atribuye al agente de la CIA para sortear un papeleo que, dado el asunto de que se trata -recuperar un cuerpo alienígena de un laboratorio-, llegaría a la Luna? Quizá fuera que en los años cincuenta la vida transcurría a un ritmo más pausado (aunque entonces no se fuera consciente de ello) y los autores podían sentarse y escribir una historia sin necesidad de contemplar todas y cada una de las implicaciones y repercusiones de la misma ni dotarla de una escrupulosa verosimilitud.

Al adoptar exclusivamente el punto de vista del protagonista, Simak apenas explica nada con detalle: sólo se nos da información de lo que Enoch puede entender, planteándose más preguntas que respuestas. No hay descripciones detalladas del aspecto de los alienígenas o del funcionamiento de sus artefactos. Y lo cierto es que no hace falta. De forma brillante, el autor se limita a seducir al lector ofreciéndole pequeños destellos del vasto conocimiento y las inimaginables maravillas que aguardan a la raza humana en el espacio. No son solamente las muestras de tecnología extraterrestre que atesora Enoch o las instalaciones que maneja (los tubos teleportadores o la "sala de peligro" en el sótano). A través de sus charlas con sus amigos no humanos y sin salir del aislado valle, nos deja entrever lo que nos espera tras esa cortina aún cerrada, un catálogo de prodigios que sí son pura "space opera": intrigas políticas, alianzas entre especies, rutas espaciales, espías, facciones enfrentadas...

La historia transcurre con un ritmo tranquilo, contemplativo, sin sobresaltos, pero Simak sabe atrapar al lector gracias a su estilo directo, ágil y sin florituras estilísticas aunque no exento de elegancia. De hecho, el autor no imprime su huella en la prosa, sino en el propio espíritu de la obra. Durante muchos años de profesión periodística estuvo vinculado al Wisconsin rural que le vio nacer y en el que disfrutaba sus pacíficos hobbies: pescar, cultivar rosas y jugar al ajedrez. Ese entorno casi idílico permea toda la obra, como también sucede en otra de las grandes obras novelas de Simak, "Ciudad", en la que, como en "Estación de Tránsito", los grandes acontecimientos que tenían lugar dentro y fuera de la Tierra eran contemplados con lejanía desde reductos relativamente retirados y tranquilos.

No parece suceder nada realmente importante a medida que van pasando las páginas y, sin embargo, al llegar al final, uno se da cuenta de que Simak ha sabido introducir, de forma casi casual, una vasta dosis de información: la chica sordomuda que tiene en sus manos el equilibrio político de la galaxia, los fantasmas artificiales que Enoch ha creado para que le hagan compañía, una fuerza espiritual empíricamente detectable, las intrigas políticas en las que involuntariamente se ve mezclado el protagonista, los manejos de la CIA...

De la misma forma que el tráfago de la política intergaláctica se oculta en la narración bajo el aspecto de una humilde residencia rural, el aparente paraíso pastoral de Wisconsin esconde bajo su superficie la cara nada amable de la América más profunda. Lucy Fisher, la joven sordomuda maltratada por su ignorante familia o los embrutecidos vecinos dispuestos al linchamiento de Enoch tras embriagarse en la taberna local demuestran que todo edén tiene su serpiente y ésta a menudo es humana.

La conclusión del libro tiene un marcado sesgo místico, algo explicable si tenemos en cuenta que Simak rozaba los sesenta años cuando lo escribió, una edad en la que muchas personas comienzan a dirigir su atención a lo que trasciende el mundo material. Por otra parte, la novela se publicó poco después de la crisis de los misiles cubanos, quizá el momento de la Historia en el que la humanidad estuvo más cerca de un conflicto nuclear. "Estación de Tránsito" recoge esa sensación de crisis y desastre inminente. Pero Simak decide que la suerte y el sentido común no bastarán para conjurarlos. Será necesaria la ayuda de Dios.

Lo espiritual se esconde por todas partes en este libro. Para empezar, en el propio concepto del viaje espacial. El sistema que opera Enoch permite a los extraterrestres desplazarse a velocidades supra-lumínicas mediante un sistema que recuerda a los tubos de teletransporte de Star Trek. Pero en realidad no es el cuerpo lo que se traslada, sino que la tecnología se basa en la auténtica desintegración del cuerpo en el punto de partida, y la materialización a la llegada de uno completamente nuevo imbuido de la conciencia del viajero. Los cuerpos son, por tanto, meros envoltorios físicos, contenedores de una inteligencia o, si se quiere, un alma.

Los mismos alienígenas y su tecnología tienen también una pátina mística, casi mágica. En lugar de eliminar la religión de sus tecnificadas civilizaciones, todos ellos creen firmemente en la existencia de una fuerza espiritual. Muchos de los artilugios extraterrestres que Enoch guarda en su casa parecen tener un origen y una función que escapa a consideraciones estrictamente materiales

Ese aspecto espiritual surge también en la forma en la que Simak se interroga sobre la naturaleza humana o, de forma más genérica, qué es lo que nos convierte en seres inteligentes. En primer lugar, la violencia, que Simak explora a diferentes niveles. Enoch es un veterano de la Guerra de Secesión que ha contemplado de primera mano la inutilidad de las matanzas, situándolo en una posición única para juzgar el próximo conflicto nuclear. Para Simak, esta tendencia a la violencia grupal alimentada por el miedo, forma parte intrínseca de la especie humana, un factor que puede conducir a la destrucción total. Ese temperamento social violento pervierte el desarrollo tecnológico, desviándolo hacia la creación de armas cada vez más devastadoras.

Y existe, claro está, la violencia personal. Aunque nunca lo haya disparado, Enoch jamás se separa de su rifle; siempre lo lleva en sus paseos diarios y lo deja a mano cuando llega a casa. Lo único que les pide a los alienígenas que transforman su casa en una estación espacial es que le instalen en el sótano un sistema de esparcimiento que consiste en la recreación virtual de exóticos escenarios de caza.

Al principio, los alienígenas de la federación galáctica se presentan como superiores al hombre en virtud de su capacidad para dejar a un lado sus estúpidas rencillas y toda muestra de violencia para dedicarse a explorar pacíficamente la galaxia. Pero, a medida que la novela avanza, Simak revela que en realidad no han conseguido superar sus peores instintos, sino que han encontrado una fuerza que actúa como intermediario en sus conflictos y que les permite aflorar sus aspectos más positivos. Y esa fuerza es Dios.

Resulta que existe un dispositivo conocido como el Talismán, una máquina que permite a los seres inteligentes de todo tipo y condición comunicarse con Dios, demostrando así su existencia y trayendo la paz a todos aquellos que entraran en contacto con la presencia divina. Ahora bien, esa tecnología requiere de un "operador", un intermediario, alguien con unas características muy especiales y muy raro de hallar.

Pero el Talismán ha desaparecido, se ha extraviado o ha sido robado. Y ello ha derivado en inestabilidad en toda la Galaxia, incluida la Tierra, que se encamina a una guerra nuclear. Simak fuerza demasiado las cosas para introducir un final feliz que no puede sino decepcionar algo al lector: Enoch no sólo descubre al Talismán en su propio entorno y mata al alienígena que lo robó, sino que lo pone en contacto con quien actuará de portador: Lucy Fisher. La Tierra, de esta manera, no sólo da por zanjada la Guerra Fría sino que se prepara para entrar en la federación galáctica.

La clave de este clímax es Lucy, la vecina sordomuda de Enoch que interpreta el papel de ser etéreo, incapaz de comunicarse con la gente, pero en profunda comunión con la Naturaleza, la Madre Tierra. Su generosidad no es sólo innata, sino que procede de su forzoso aislamiento del mundo moderno. Es esa cualidad psíquica, la riqueza de su mundo interior y la pureza de sus emociones lo que la convierte en la única capaz de activar de nuevo el Talismán.

Escoger a una mujer como símbolo de la Naturaleza no es algo infrecuente, pero representarla con una discapacidad física, la sordera, y una cándida sencillez -por no decir retraso- mental sí es original y representativo de la incapacidad o desinterés de Simak por presentar mujeres verosímiles, reales. Sólo hay dos féminas en el libro que desempeñen algún papel importante dentro de la narración: Lucy, con su personalidad asexuada y volátil se antoja como un ser casi inhumano; por otra parte, Mary es en realidad un fantasma de creación artificial sin sustancia física y cuya única razón de ser es servir de receptora del amor platónico de Enoch. Para Simak, al menos en este libro, las mujeres son misterios arcanos que no pueden controlarse y que pertenecen a otro universo.

Como última idea a reseñar, la novela es hija de su tiempo no sólo en la angustia existencial que transmite, fruto de las tensiones de la Guerra Fría, sino en su fascinación con la carrera espacial. Efectivamente, a comienzos de la década de los sesenta la competición por conquistar el espacio no sólo era un pulso político y de prestigio nacional para Estados Unidos, sino que había permeado niveles más profundos de la conciencia colectiva. Para muchos, las estrellas -simbolizadas en el libro en la gran federación galáctica- eran la solución a los problemas de nuestra especie. Para alcanzar esa meta es imprescindible el desarrollo de la tecnología, y aunque en la novela es Dios quien devuelve la paz a la galaxia, lo hace a través de una máquina, el Talismán. Ciencia y tecnología, por tanto, no excluyen la vertiente espiritual del hombre, sino que la complementan.

"Estación de Tránsito" es, ciertamente, una novela diferente que, a pesar de sus raíces en el marco histórico en el que fue escrita, en el fondo cuenta una historia apta para lectores de cualquier época. En 1964 se le otorgó el Premio Hugo. Hoy se la volvería a premiar, porque desde entonces nadie ha escrito otra obra que sugiera tanto y de tal riqueza en tan pocas páginas. Como acertadamente resumía John Clute:"aunque la CF abarca el universo, éste puede encontrarse en un grano de arena".