"SOY LEYENDA", EL DIFÍCIL CAMINO DE LA PÁGINA A LA PANTALLA (2)

(Viene de la entrada anterior)

 

Con Protosevich ya fuera de la película, Logan se puso inmediatamente a trabajar en un nuevo borrador del guión. "No creo que haya reelaborado nunca algo tan radicalmente como "Soy Leyenda", recuerda. "Fue una tarea heroica". Logan y Scott pasaron un intenso periodo reuniéndose para discutir la historia y las ramificaciones antropológicas, sociológicas e incluso teológicas derivadas de haber reducido la especie humana a un solo hombre. "No parábamos de decir: 'Olvidemos las convenciones cinematográficas: ¿qué pasaría si se diera esta situación? Si la población humana fuera aniquilada por un agente biogénico, ¿qué pasaría? Lo abordamos desde una perspectiva científica. Hablamos con científicos y especialistas en supervivencia para averiguar cuál sería la respuesta de la defensa civil y cuál la de la gente común, y luego Ridley y yo comenzamos a trabajar juntos para intentar crear algo. Y lo que obtuvimos fue un enfoque muy audaz para este material".

 

Básicamente, dice Logan, aniquilaron la civilización humana en los primeros quince minutos de la trama. "En el primer borrador, hicimos eso casi completamente sin palabras, con imágenes de la defensa civil y cuerpos quemándose, todo mientras sonaba la "Marcha Fúnebre de Sigfrido" de "El Ocaso de los Dioses", de Wagner; de modo que se convirtió casi en una ópera sobre el fin del mundo. Fue genial. Así que hicimos esta secuencia asombrosa, casi toda visual, de la propagación de la plaga y la gente enfermando, muriendo… el fin del mundo. Después de eso, comenzamos con un día en la vida de Neville".

 

Fue en este punto cuando el borrador de Logan se alejó drásticamente de la versión previa de Protosevich. "Dijimos, si él es el último hombre sobre la Tierra, hagamos que realmente sea el último hombre sobre la Tierra", explica Logan, "para que no tenga a nadie con quien hablar y que, simplemente, esté allí solo, luchando por sobrevivir. Lo más radical que hicimos fue privarle de otros humanos, del perro y de cualquier persona con quien interactuar. Así que, literalmente, durante la primera hora de la película, nadie hablaba, todo era una narración completamente visual". Scott ya había rechazado la idea de que Neville ejerciera de narrador, papel que sí había asumido en "El Último Hombre sobre la Tierra" y "El Último Hombre... Vivo", pensando que, si se quería que el público empatizara realmente con el aislamiento de Neville, no debería contar con una voz que le guiara. Como explica Logan, "rechazamos la voz en off sin siquiera considerarlo, porque Neville no tiene con quién hablar y no hay nadie que hable con él, así que mitigarlo haciendo que sea él quien hable al público, de alguna manera abstracta parecía quitarle pureza al concepto".

 

Finalmente, Scott decidió que una hora sin diálogos podría ser demasiado tanto para el estudio como para el público e intentó un enfoque diferente. "La idea con la que estábamos trabajando era que un hombre que buscaba sobrevivir en un panorama desolador, viviría de la memoria y se alimentaría del recuerdo de cuando era más feliz y otros estaban aún vivos", explica Logan. "Así que dimos con la idea de que, cuando su esposa estaba muriendo, ella hizo grabaciones de audio para él. Y reproduciríamos fragmentos de ellas durante la primera hora de película, para que fuera ella quien narrara su vida mientras escuchaba esas cintas, hablara sobre cómo era estar enferma, cómo sería el mundo después de que todos se fueran y cuánto se preocupaba por él. Así que, durante la primera hora de ese borrador, la única voz que se escuchaba era esta extraña voz en off elíptica, nostálgica y romántica de su esposa muerta. Era increíblemente atrevido", añade, "Quizás un poco demasiado atrevido".

 

Mientras Logan trabajaba en el guion, Scott creó un departamento artístico formado por el diseñador de producción Arthur Max ("Seven", "La Teniente O'Neill"), el ilustrador conceptual Tani Kunitake ("Armageddon", "Matrix") y el artista de storyboard Sylvain Despretz ("Alien Resurreccion", "El Quinto Elemento"). Inicialmente, su tarea era canalizar la visión de Scott en términos visuales que, eventualmente, se convertirían en el modelo para la película. "La gente me acusa de ser demasiado visual", dijo Scott a SFX, "pero siempre empiezo con el concepto. Todo se trata del concepto; la idea única. Tienes que tener esa gran idea".

 

A esas alturas, el estudio había descartado la idea de Protosevich de ambientar la película en San Francisco por razones eminentemente prácticas: aunque otras ciudades podrían duplicar convincentemente a Los Ángeles, la atmósfera, perfil y entorno únicos de San Francisco harían imposible replicarla recurriendo a ubicaciones alternativas y sets en estudio. Scott, que ya había imaginado una Los Ángeles futurista -pero no postapocalíptica- para "Blade Runner", fue alentado por Warner a rodar la película en los amplios terrenos del propio estudio, donde contaban con una intersección triangular que todavía se conoce como "Ridleyville" porque fue allí donde él filmó "Blade Runner". Sin embargo, Scott prefirió trabajar lejos de la influencia directa del estudio y pasó varios días buscando localizaciones en Houston, Texas, junto el director de ese departamento, Jim CCabe, decidiendo qué partes de la ciudad podrían servir para representar a un Los Ángeles ruinoso y desierto. "Imagínense a Ridley rodando en el centro de Los Ángeles, en silencio durante casi una hora", dice Logan.

 

Después de haber ayudado a reubicar la acción de San Francisco a Los Ángeles, Logan se deleitó aderezando el guion con referencias a emplazamientos auténticos y emblemáticos de esa ciudad. "Por un lado, teníamos grandes escenas en antiguos lugares significativos como el vestíbulo del Hotel Ambassador o el museo de cera", añade. "Luego estaba el lugar donde vivía Neville, que era como la casa de una estrella de cine, de arquitectura ultramoderna. Era muy segura, pero Neville había añadido muchas cosas para que lo fuera todavía más". Tani Kunitake, que trabajó en las ilustraciones conceptuales del edificio, amplía la información: "La idea era que fuera una estación de bomberos muy moderna, con todos esos ángulos abstractos y rayos de luz fragmentados que penetraban por aberturas”. Las defensas del edificio incluían un depósito lleno de gasolina, aspilleras en las cuales se podían situar armas con miras telescópicas y una defensa perimetral con reflectores y minas terrestres. "Iba a ser un concepto integral, con electricidad y todo, ubicado en una ladera con vistas a Los Ángeles", dice Kunitake. Neville también había llenado su casa con pinturas y esculturas tomadas del abandonado Museo J. Paul Getty. Después de todo, razonó Scott, Neville necesitaría nutrir su alma además de su cuerpo.

 

La visión que Scott tenía de Los Ángeles en 2005 era la de una ciudad que había ido avanzando de forma sutil, pero que, en cuanto estalló la pandemia, se estancó repentinamente. "Todo se había detenido", explica Sylvain Despretz. "El tiempo se había detenido, así que sólo había restos de coches, mucho polvo por todas partes, huellas de animales. Había un sistema de metro, influenciado por muchos diseños parisinos, y se veían unas cuantas cabinas telefónicas alimentadas por energía solar; así que había cambios, sí, pero pequeños. De alguna manera daba la sensación de lo que podría haber sucedido en 2005, fecha para la que entonces sólo faltaban unos ocho años".

 

Despretz recuerda sentarse con Scott para desgranar la película escena por escena. "Es un director con tanta experiencia visual que cuando hace sus propios storyboards sorprende a mucha gente porque ya controla toda la información esencial para un director como él, lo cual es infrecuente y, probablemente, hace que sea más fácil trabajar con él. Tiene una inteligencia visual increíble", añade. Scott también fue lo suficientemente astuto como para trasladar el equipo de preproducción desde las instalaciones de Warner Bros a unas oficinas de Santa Mónica, a una hora de distancia en coche, para así desanimar a los ejecutivos del estudio a dejarse caer y comprobar cómo iban las cosas. Durante este período, Despretz y Kunitake fueron haciendo storyboards de un porcentaje significativo de un guión que seguía en constante evolución, esbozando varias versiones de la casa fortificada de Neville y numerosas escenas que mostraban un Los Ángeles devastado, así como otras ambientadas durante los disturbios que, según imaginaron, arrasaron la ciudad tras la pandemia antes de extenderse a continuación por todo el mundo.

 

"Existe una enfermedad de la sangre que afecta a la resistencia de la piel a los rayos ultravioleta", señala Despretz, "y la idea en la película era que algún evento había desatado algún extraño retrovirus que se había propagado extremadamente rápido, convirtiéndose en una pandemia en el transcurso de unos pocos meses y acabando con todo el mundo salvo unas pocas personas que -creo que era una cuestión del tipo sanguíneo- no parecían verse afectadas de la misma manera". El diseñador de producción Arthur Max, que se había pasado varios meses repasando espeluznantes escenas de crímenes y fotografías de libros de texto de medicina para "Seven" (1996) de David Fincher, comenzó la igualmente poco reconfortante tarea de buscar imágenes e información de víctimas del hambre y quemaduras a fin de proporcionar a Scott algún tipo de background verosímil para los Hemocitos cadavéricos y cubiertos de sarpullidos que había imaginado. "Algunas fotografías muy sangrientas de las que analizamos mostraban diferentes deficiencias y enfermedades", dijo Despretz a SFX. "También vimos muchos documentales porque Ridley nos dijo que quería un aspecto demacrado y estaba pensando en utilizar CGI para dar a los actores una apariencia esquelética".

 

"A lo largo del proceso de trabajo", dice Logan, "a veces los Hemocitos fueron mutantes; a veces hablaban; a veces tenían un líder y otras no eran más que una manada salvaje; probamos con todo. Invertimos mucho tiempo con ellos, porque Ridley tiene un ojo especial para el mundo visual y táctil que lo rodea y cómo presentarlo cinematográficamente, así que queríamos descubrir cómo evolucionaron estos seres. Esa era la palabra que usamos con los Hemocitos: evolución. ¿Qué sucedería realmente si quisiéramos crear esta raza de vampiros subterráneos? ¿Qué aspecto tendrían? ¿Cómo vivirían? ¿Cómo sobrevivirían? ¿Y cuál sería su relación con Neville?"

 

"Los hemocitos pasaron por varias etapas de diseño", dice Kunitake. "Al principio, la idea era degenerarlos físicamente, para que parecieran los típicos vampiros modernos con ropa de calle. Pero a medida que, con el tiempo, iban decayendo, perdían lentamente toda su pigmentación y luego su humedad corporal y se secaban, por lo que comenzaron a vendarse para mantener su piel húmeda". Aunque esto podría haberles dado la apariencia de los zombis tradicionales, Kunitake dijo que Scott quería que se movieran como guepardos. "No quería que se movieran torpemente como en "La Noche de los Muertos Vivientes", explica el artista, "los quería extremadamente rápidos, que corrieran como momias ágiles".

 

Sobre todo, en lo que Scott tenía un interés especial era en distanciar a los Hemocitos lo más posible de la imagen tradicional de los vampiros. "Dios sabe que no quería que "Soy Leyenda" fuera una "película de colmillos", dijo el director en una entrevista. "Quería que los vampiros parecieran monstruosos, pero nos costó hacerlos monstruosos sin humanizarlos. Entonces empezaron a tener un aspecto demasiado humano, lo que se convirtió en un gran problema". Una idea que le pareció particularmente intrigante a Kunitake fue el concepto de que los Hemocitos estarían constantemente rodeados de enjambres de moscas, "para que se oyera su zumbido y eso le diera una pista a Neville de que había uno de ellos cerca".

 

Mientras investigaba, Despretz encontró un texto médico sobre cuerpos desollados y estudió los retratos de nubios tomados por la fotógrafa alemana Leni Riefenstahl, en los que halló inspiración para las marcas tribales descritas en al menos un borrador del guion. "Marcas tribales y joyas únicas adornan sus cuerpos", afirmaba el guion, y añadía que los Hemocitos tenían una jerarquía claramente definida: "Los que están más abajo son los cuidadores, que atienden a los heridos. Por encima de ellos están los baterías, que entonan cánticos aterradores mientras tocan grandes tambores muy decorados. A continuación, están los clérigos, un grupo sombrío cuyas significativas marcas se distinguen por su ornamento y su carácter "sagrado". Los más numerosos son los guerreros, que son también los más fuertes, los más feroces, los de apariencia más salvaje". Ya cerca de la cima jerárquica, continuaba el guion, estaban dos tenientes, Christopher y Eva, con mando sobre los clérigos y los guerreros respectivamente. Y, por encima de todos, el líder, Cortman, el legendario primer sujeto de prueba del virus, que había estado al frente del grupo desde que los diez sujetos de experimentación originales escaparon de las instalaciones en las que se selló su destino y el de toda la Humanidad.

 

La preproducción siguió su curso bajo la supervisión de Scott. Para trabajar en las primeras pruebas de maquillaje, se contrató a dos prestigiosos especialistas en efectos especiales: Alec Gillis y Tom Woodruff Jr, el genial equipo que había estado tras las criaturas de "Aliens" y "Temblores", entre muchas otras de las que han aparecido en películas de género. En la primavera de 1997, Gillis encargó al artista conceptual Miles Teves que creara la imagen de un Hemocito femenino. "Alec me dio una breve descripción de cómo debía ser el maquillaje", dice Teves, "pero era bastante vaga, con espacio para la interpretación. Creo que dijo que los “Hemos” no tenían pelo, piel translúcida y ojos adaptados solo para la visión nocturna". El objetivo de Teves era hacer que el Hemocito femenino fuera "repulsivo pero sexy", añadiendo que basó su diseño en una juvenil Sophia Loren. "Pensé que su belleza y sexualidad eran tan intensas que brillarían a través de las capas de maquillaje y seguiría siendo atractiva", explica. "Me han dicho que hicieron maquillajes de prueba de silicona basados ​​en mi diseño y en otros. He oído que se veían bastante bien".

 

Mientras tanto, se pidió a los artistas de CGI Craig Penn y Tim Zaccheo de Mill Film, la compañía de efectos especiales con sede en Londres de la que eran copropietarios Ridley Scott y su ya fallecido hermano Tony, que comenzaran la investigación y desarrollo de un software que permitiera crear algo a la postre más complejo que los Hemocitos o las panorámicas de una urbe desierta y devastada: un ciervo completamente digital. "Querían que el ciervo hiciera cosas que no se podían hacer con un ejemplar real, como caminar por el sistema de metro", explica Zaccheo, que luego trabajaría en "Gladiator" o "Babe, el Cerdito en la Ciudad” (1998). Penn añadiría: "Escribimos un nuevo software y creamos una secuencia de doce segundos bastante sorprendente que a Ridley le encantó". La escena en cuestión, que apareció en una de las muchas etapas del guion, mostraba a Neville aventurándose en la ciudad para cazar animales salvajes con los que alimentarse. Apunta a un ciervo salvaje, pero asusta a la criatura cuando activa accidentalmente el monitor de vídeo de una cabina telefónica en desuso que funcionaba con energía solar. Zaccheo señaló que el siguiente paso propuesto era trabajar en algunos aspectos de los Hemocitos generados por computadora, "pero nunca llegamos tan lejos".

 

(Finaliza en la siguiente entrada)