1958-LA NAVE ESTELAR - Brian Aldiss

Las historias cortas de Robert A.Heinlein "Universo" y "Sentido Común" (ambas de 1941), establecieron el tema de la "nave generacional": cubrir las grandes distancias estelares a velocidades inferiores a las de la luz lleva tiempo y la única manera de salvarlas es poblar gigantescas naves con familias que viven y mueren en la astronave, generación tras generación. En estas historias, sus pasajeros a menudo no se dan cuenta de que se hallan en el interior de un vehículo y han olvidado su misión y su destino, limitándose a sobrevivir.

Uno de los primeros clásicos de esta modalidad de "space-opera" fue el debut editorial de Brian Aldiss, "La nave estelar" (que en Inglaterra se titula "Non-Stop"). Aldiss reconocía su deuda con las historias de Heinlein, que le habían servido de inspiración; pero, al mismo tiempo, había querido dotar de mayor profundidad y expresión a los personajes y su entorno. Y, efectivamente, el escritor británico se aparta del tono épico pero algo frío de Heinlein para darnos su propia versión de una historia por lo demás bien poco heroica.

El punto de partida se sugiere claramente al lector: hace generaciones, algo salió mal en una nave-colonia que transportaba a miles de personas hacia un nuevo mundo. Sus descendientes se han degradado al nivel de civilización más primitivo y han perdido no sólo todo conocimiento tecnológico, sino la memoria de sus orígenes. Divididos en tribus aisladas, repartidas por diferentes zonas de la gigantesca nave, su mundo se reduce ahora a un entorno artificial de corredores, pasillos y estancias cubiertas por "pónicos" (vegetales de rápido crecimiento que medran con luz artificial formando una espesa jungla). No tienen ni idea de que todo lo que conocen está contenido en un gran vehículo que se mueve entre las estrellas. Se limitan a proteger sus fronteras de otros grupos, trasladándose lentamente de una zona a otra, explorando nuevas secciones y quemando todos los hallazgos que pudieran amenazar su comprensión del mundo.

El libro comienza despacio, describiendo la vida y disputas de Roy Complain, miembro de la tribu Greene. Cuando los hombres de otra tribu secuestran a su mujer, su descontento con el grupo se iguala a su curiosidad, y escapa a lo desconocido junto a un sacerdote sediento de poder llamado Marapper y otros tres hombres. Sólo el sacerdote comprende que están dentro de algo llamado "nave" y su intención es dirigirse a un lugar llamado "Adelante" para averiguar la verdad última. Roy y sus compañeros encontrarán en su viaje otras tribus, mutantes, "Gigantes" -los hombres originales, de mayor estatura, que habitaron la nave generaciones atrás y que han cobrado dimensión mítica-, ratas mutantes inteligentes y claustrofóbicos paisajes resultado de la fusión entre lo artificial y lo natural. Cuando llegan a su destino, encuentran que la tribu de "Adelante" es más avanzada, limpia y organizada, pero tampoco han conseguido sustraerse del todo al caos y la ignorancia que rigen en la nave.

La novela abre con un ritmo lento, disponiendo la escena y los personajes. A medida que éstos van avanzando en su viaje y se van produciendo más revelaciones, la acción se acelera de forma ininterrumpida hasta el emocionante e inesperado desenlace. Bien escrito y con una buena caracterización de personajes, "La Nave Estelar" es, además, una obra inusualmente oscura y trágica para lo que era habitual en la CF de los cincuenta: no sólo la astronave tiene una atmósfera pesadillesca, incluso infernal (hombres desfigurados, corredores opresivos bloqueados por plantas hidropónicas, moscas omnipresentes, tribus de hombres embrutecidos que matan a los niños con alguna degeneración, inquietantes religiones...), sino que es una historia sin héroes. El protagonista, Roy Complain, es cobarde, indeciso, rencoroso y no muy inteligente -aunque su complejidad y madurez mejoran conforme discurre el relato-, características en mayor o menor medida compartidas con el resto de los personajes. El sacerdote Marapper es un megalomaniaco insoportable, los adelantinos resultan ser en el fondo tan salvajes como sus enemigos... Son seres humanos ordinarios que tratan de adaptarse a un entorno extraordinario y Aldiss no pretende que caigan simpáticos. Esa hubiera sido la estrategia más sencilla, como lo hubiera sido el final claramente feliz, optimista y con moraleja, cosa que Aldiss tampoco nos ofrece. Incluso la idea de una nave generacional acaba resultando desagradable, enfermiza y peligrosa ("sólo una era tecnológica podía condenar a varias generaciones futuras a nacer en ella"). Por otra parte, algunos de los extraños detalles e imágenes que salpican el libro (como las ratas mutantes o los conejos telépatas) se convertirían en característicos de la ficción de Aldiss y heraldos de su integración en la New Wave durante los años sesenta.

Merece comentario aparte la identificación de la religión como indicador del subdesarrollo de una sociedad primitiva, algo común en la CF y que a menudo se usó en las narraciones de las revistas pulp para definir el estado sin civilizar de una sociedad alienígena. Aldiss describe la religión de los habitantes de la nave como un conjunto de Enseñanzas inspiradas en las ideas mal comprendidas de una sagrada trinidad de antiguos psiquiatras llamados Froyd, Yung y Bassit, y predicadas por sacerdotes que mezclan el psicoanálisis con los rituales ("démonos a la cólera mientras podamos, y descargando así nuestros impulsos mórbidos podamos vernos libres de conflicto interior"). Es superstición anticientífica, algo de lo que la sociedad debe librarse, aunque al mismo tiempo Aldiss admite que la religión en la Tierra aún pervive y que las Enseñanzas, aunque falsas, probablemente ayudaron a sobrevivir a los habitantes de la nave.

Puede que "La nave estelar" no sea el primer libro que aborde el tema de las astronaves generacionales, pero probablemente sea el mejor y más convincente. Y así se reconoció ya en su momento: Aldiss recibió el premio al Autor Novel más Prometedor en la Convención Mundial de CF de aquel año. Hoy, una primera edición de este libro de 1958, editado por Faber and Faber, está valorada entre 1.000 y 1.300 dólares.

Un libro clásico e imprescindible de la Edad Dorada de la CF, cuando importaban más las ideas, la filosofía y el mundo interior que los ciberpunks, la realidad virtual y los robots asesinos con cuerpos femeninos.

1986-CHANCES - Horacio Altuna

Un consejo: si estás deprimido, no leas este comic. Porque siendo como es una excelente historia de CF, es también una obra que llena de desazón. Y es que si las historias anteriores de Horacio Altuna relacionadas con este género dejaban cierto espacio para la ternura ("El Último Recreo") o el humor ("Ficcionario"), en los seis capítulos en que se divide "Chances" no hay resquicio alguno para la esperanza o el alivio.

En gran medida, la ciudad distópica que nos presenta Altuna es la misma que ya vimos en "Ficcionario": estrictamente dividida en barrios según las clases sociales. En la zona A, los más acomodados, rodeados por un sólido perímetro de seguridad y protegidos por una policía que no es más que un ejército privado a su servicio. Aunque no se nos muestra su barrio, sí se nos dan pistas que nos indican su calidad de vida, su desprecio por los menos favorecidos y su distanciamiento físico y emocional de éstos. En la zona B viven -mejor dicho, malviven- todos los demás. Es un entorno urbano opresivo, superpoblado, invadido por la basura, los charcos de agua sucia, las ratas y la degeneración material y moral.

Los ricos disponen de centros médicos en los que desarrollan y custodian clones de sí mismos, a la espera de necesitar sus órganos cuando llegue el momento del inevitable deterioro de los propios. Uno de esos clones condenados a morir jóvenes, Riff, escapa de la clínica cuando va a ser "utilizado" por su padre genético. Su objetivo inicial es encontrar a un tal Marcos, un supuesto revolucionario que anima en sus panfletos clandestinos a la revolución y la lucha contra el régimen. No tarda Riff en encontrar a su idealizado héroe, sólo para descubrir que es un intelectual cobarde que no se atreve a llevar a cabo lo que tan incendiariamente proclama a escondidas.

Riff inicia entonces su particular viaje a los infiernos por las zonas más oscuras e inquietantes de la megaurbe. Habiendo pasado sus 18 años de vida en un laboratorio, ignora la realidad de lo que va a encontrar. A través de sus ojos, de los personajes que encuentra, de las situaciones que experimenta, descubrimos una sociedad desesperanzada, degenerada y violenta.
Mientras huye de la policía que lo busca para devolverlo al centro de clonación, Riff conocerá a otros personajes que, de modos diferentes, tratan de sobrevivir empozoñándose lo menos posible: Lobo conserva un rincón de honestidad que le impulsará a tender una mano a Riff y guiarlo en sus primeros pasos por ese difícil mundo; Malena, la prostituta que bajo su cinismo esconde aún sentimientos y que inicia al clon en el sexo (“entre el sexo por amor y el sexo por dinero…siempre el sexo por dinero sale más barato”), “El cura”, un chocante beato que llama “Dios” a su perro y ha optado por vivir entre los pobres, tratando de mantener una débil chispa de caridad combinada con rebeldía (“contra el poder hay que ir por libre, no entregarse, es la manera de resistir y joderlo”).

Pero esos breves encuentros no son suficientes para compensar la marea de sordidez, decadencia, cruel conformismo y corrupción física y moral que parece inundarlo todo. Las imágenes que van desfilando ante los ojos de Riff son estremecedoras: un adolescente que se suicida en un fotomatón mientras los viandantes contemplan las fotos disparadas por la cámara, unos gamberros acosando sexualmente a una jovencita acompañada de su madre, violaciones en grupo, drogadictos que se chutan en plena calle, pederastas, desguaces de coches convertidos en residencias habituales de familias deshauciadas, snuff movies con jovencitas, tráfico de cadáveres,... ¿Cómo sobrevivir aquí, no ya física, sino mentalmente? Está el pobre anciano que esconde una baratija como si fuera una obra de arte, aferrándose a la belleza que ve en ella y creándose la ilusión de ser especial, diferente a la chusma que lo rodea, hasta el punto de que prefiere morir a perderla; o el padre que se vuelca totalmente en su hijo, un adicto terminal, por quien roba y se deja matar intentando conseguir heroína.

¿Es la vivencia de Riff un viaje iniciático? Puede que sí, pero también es un viaje terminal. A diferencia de lo que suele ser norma en este tipo de relatos, el protagonista, en su aventura, no aprenderá a sobrevivir, no mejorará como persona, no encontrará una meta y superará todos los obstáculos para alcanzarla. Al contrario, aterrorizado por lo que ve, incapaz de hallar algo a lo que aferrarse para salvar su humanidad -o siquiera continuar viviendo-, el único escape que encuentra, sin trabajo, sin dinero, solo y bombardeado por un panorama desolador donde impera la ley del más fuerte, el más insensible y el más corrupto, será la drogadicción y la violencia asociada a ella. Al final, ni eso será suficiente, y preferirá entregarse a la policía para su inevitable destino. Sus primeros pasos en la vida real son también los últimos.
La brutalidad de la zona marginal, la zona B, tiene una refinada imagen especular en la zona A: los fríos médicos encargados de asesinar a los clones para extraerles los órganos charlan sobre apartamentos en la playa al tiempo que utilizan un lenguaje distanciado respecto al horrible oficio que están desempeñando: “espécimen clonado “Riff” desvitalizado. Procedan a desidentificación”. Ellos, en sus impolutas batas blancas, o el estirado comisario de policía que detiene a Riff, hablan de trabajo honesto, de sacrificio, de cristianismo, de honestidad… mientras golpean y asesinan sin piedad, remordimiento ni duda alguna.

Resulta lamentable que en todas las historias de la CF, en las que se detallan todo tipo de obras literarias, películas o series de televisión, se omita invariablemente el ámbito del comic cuando éste ha dado abundantes pruebas de ser un medio ideal para desarrollar historias de este género. "Chances" es un buen ejemplo de ello. La desasosegante belleza de sus páginas no tendría en absoluto la misma fuerza si quisiéramos trasladarlo a palabras y frases. Los dibujos entran directamente en contacto con la parte emocional de nuestro cerebro sin necesidad de un proceso intelectual previo. Y, al mismo tiempo, su traducción a la imagen real propia del cine, convertiría sus viñetas en escenas demasiado escabrosas como para poder recrearse estéticamente en ellas. En cambio, el talento de Altuna consigue mantener el difícil equilibrio entre la armonía que desprende un dibujo bien perfilado, una página diestramente compuesta y una narración fluida por un lado; y la brutalidad del tema que en ellas se trata por el otro.
Como todo buen maestro del comic, Altuna sabe que no es necesario abusar del texto cuando la imagen puede hacer el mismo papel con más eficacia. Así, Riff habla poco y no hay globos de pensamiento que nos revelen lo que pasa por su mente. No hace falta. Sus ojos son los nuestros y sus pensamientos los ponemos nosotros. Las secuencias mudas son tan elocuentes que cualquier texto añadido no podría mejorarlas.

Como en "Ficcionario", sus viñetas están repletas de detalles, pero a diferencia de aquél, aquí la aplicación del color ayuda a diluir el duro contraste de blanco y negro, de sombras y luz.

La inclemencia y desesperanza que emanan de "Chances" (publicado originalmente en Francia por la editorial Dargaud y disponible actualmente en España a través de una edición de Norma Comics) no le impidió ser reconocida como una de las mejores obras de aquel año, recibiendo el prestigioso Premio Yellow Kid del Salon de Lucca al mejor Autor Internacional.

Han pasado nada menos que 25 años desde su publicación y "Chances" no ha perdido un ápice de actualidad. Hoy se puede leer y disfrutar con la misma intensidad que cuando fue dibujada; sólo los clásicos pueden presumir de ello. Es, sin duda, una de las obras más logradas de su autor y, al mismo tiempo, una de las más duras y despiadadas visiones del futuro que puedan leerse en la CF.

1988-ALIEN NACIÓN - Graham Baker

En ciencia ficción, el concepto de alienígena, como el de robot, tiene muchas más aproximaciones que las de mera especie conquistadora o conquistada. Además de extraterrestres invasores, existen también extraterrestres residentes, amistosos pero no por ello menos problemáticos. En inglés, la palabra "alien" se utiliza también para designar a los trabajadores inmigrantes, legales o ilegales y, particularmente, en el caso de los Estados Unidos, a los hispanos que cruzan la frontera con México buscando trabajo. Los Caraconos (Coneheads en inglés) de Remulak, cuyos sketches vieron millones de norteamericanos en el programa “The Saturday Night Live”, eran los extraterrestres "vecinos" más conocidos, pero en el fondo no eran sino uno más de la larga tradición de comedia protagonizada por los inmigrantes en una tierra ajena.

La película que más profundizó en esa metáfora del inmigrante como alienígena fue "Alien Nación", producida por Gale Ann Hurd (ex-esposa de James Cameron y muy ligada profesionalmente al género de la CF) y dirigida por Graham Baker sobre un guión de Rockne S.O´Bannon (más conocido por ser el creador de "Seaquest" o "Farscape"). El comienzo de la historia nos traslada a la ciudad de Los Ángeles una década después de que una nave extraterrestre del planeta Tencton, cargada de un cuarto de millón de esclavos, se hubiera estrellado en el desierto de Mojave. Los tenctoneses habían sido diseñados genéticamente para trabajar en entornos hostiles pero, no habiendo conseguido alcanzar el planeta al que se dirigían, no les queda más remedio que integrarse en la sociedad norteamericana.

Como los extraterrestres de Star Trek o Babylon 5, los alienígenas refugiados de "Alien Nación" se parecen mucho a los actores blancos que interpretan a los humanos. Las únicas diferencias son superficiales: básicamente, unas cabezas de mayor tamaño, calvas y con manchas. Esto puede tener su origen en imperativos presupuestarios, pero el resultado conceptual es que se consigue recalcar el mensaje liberal de la película: los aliens son básicamente iguales a nosotros y tienen derecho a disfrutar su parte del sueño americano.
Aparte de otras diferencias físicas (mayor fuerza y longevidad), existen, por supuesto, las culturales: los tenctonianos tienen unas preferencias alimentarias desagradables cuando no directamente tóxicas, carecen de sentido del humor y su gusto en decoración deja mucho que desear. Pero se han adaptado hasta tal punto a su nuevo entorno que muchos se han convertido al catolicismo y han adoptado nombres ingleses (según la película, los tenctoneses fueron fichados por las autoridades norteamericanas en un proceso burocrático semejante al de los antiguos inmigrantes de Ellis Island y como los nombres originales resultaban demasiado difíciles de pronunciar, se les asignaron unos nuevos). Relegados a una especie de ciudadanía de segunda clase, viven agrupados en sus propios vecindarios, frecuentan clubs a los que no acuden los humanos y, también, han desarrollado su propio submundo criminal. Algunos se revuelven violentamente contra la discriminación que sufren; otros tratan de superarla con esfuerzo y trabajo. No es una metáfora sutil. Está claro que los alienígenas representan a los chicanos.

En la película, el choque cultural se personifica en el equipo de detectives que protagonizan la historia: el endurecido y cínico humano Matt Sykes (James Caan) y su nuevo compañero, un alienígena intelectual llamado Sam Francisco (Mandy Patinkin) -rápidamente rebautizado como George cuando Matt decide que el nombre "original" es demasiado ridículo como para utilizarlo).

Ambos policías deberán investigar la muerte del antiguo compañero de Matt, Bill Tuggle (Roger Aaron Brown) en un tiroteo; sus pesquisas les guían hacia las altas esferas y un complot para explotar un aspecto escondido y latente de la fisiología tenctonesa que puede ser activado por la ingestión de una droga ilegal. Si eso sale a la luz, los alienígenas deberán enfrentarse a la persecución por parte de los humanos, convirtiéndose en parias, prisioneros o algo peor.

Matt y George, por supuesto, representan la dinámica de sus respectivas especies. A medida que avanza la historia, un Matt inicialmente hostil aprende a confiar y respetar a un George no tan diferente de los humanos al fin y al cabo. Esta es la mejor parte de la película.
Desgraciadamente, a partir de la mitad de la cinta, la historia pierde interés y aporta poco. El maquillaje que caracteriza a los alienígenas es bueno, la fotografía y las interpretaciones son competentes... pero se desaprovecha la oportunidad de contar con una premisa inicial interesante para perderse en el tópico, de las películas de acción protagonizadas por un dúo de policías de gatillo fácil, enfrentados a un maligno traficante de drogas, tópico ya más que explotado -y con mejor ojo- en películas como "En el calor de la noche" (1968) o "Arma Letal" (1987). Intelectualmente, se entiende el impacto potencial del "gran secreto" que los detectives descubren, pero tal y como está dramatizado, no cumple las expectativas de un discurso más profundo sobre los prejuicios raciales en Norteamérica. Por eso es por lo que Alien Nación es tan buena y tan decepcionante al mismo tiempo. Porque casi funciona.
El que la idea de "Alien Nación" era buena lo prueba que, veintiún años más tarde, "Distrito 9" (Neill Blompkamp, 2009), consiguió muy buenas críticas utilizando un punto de partida muy similar. Los alienígenas "hispanos" de "Alien Nación" son aquí transformados en insectoides "negros" encerrados en los ghettos sudafricanos, pero la base es la misma: extraterrestres atascados en nuestro mundo por un accidente y confinados en guettos en los que, al tiempo que se enfrentan a una inevitable discriminación (su lengua, costumbre y biologías son demasiado diferentes como para integrarse), crean sus propias redes criminales. El avance en los efectos especiales permitió dar vida a seres de aspecto radicalmente diferente al humano. El tono de la película es más ácido, más violento y menos convencional que el de la cinta de los ochenta.

Mucho antes, la idea original de “Alien Nación”, sin embargo, ya había sido considerada lo suficientemente prometedora como para desarrollarla en una serie de televisión (1989) -que comentaremos en una próxima entrada-. Aparecerían también una adaptación al comic de la película editada por DC (1988), una serie regular, entre 1990 y 1992, publicada por Malibu Comics; y ocho novelas editadas por Pocket Books, todo ello sin demasiado interés.

1911- EL PELIGRO AZUL - Maurice Renard

Resulta curioso lo ignorado que se deja a Maurice Renard en las antologías de CF, quizá porque éstas han sido escritas por críticos anglosajones que no han prestado demasiada atención a lo que otros países aportaban al género (en muchos casos por carecer de adecuadas traducciones al inglés). En cambio, entre los expertos europeos goza de un sólido prestigio como escritor.

Otro factor que ha contribuido a arrinconarlo en la historia de la CF ha sido precisamente su heterodoxia y su talento a la hora de hibridar géneros. Sus obras mezclaban a Wells con Edgar Allan Poe, el terror gótico con la ciencia ficción, la fantasía con lo policíaco y lo fantástico…

Nacido en 1875 en el seno de una acomodada familia, su vida cambió cuando cayó en sus manos una edición de los cuentos de Edgar Allan Poe. Decidió seguir una carrera literaria, pero, al igual que le sucedió a Julio Verne una generación antes, hubo de plegarse a los deseos de su familia y estudiar Derecho, tras lo cual, ya libre, se dedicó a escribir: obras de teatro, poesía, ensayos políticos, folletines para revistas pulp y periódicos… A su muerte en 1939, había escrito dieciocho novelas y cientos de relatos cortos.

Uno de los géneros que más cultivó y por el que sentía una predilección especial era, precisamente, la ciencia ficción, que él denominaba le roman merveilleux-scientifique (“novela maravillosa-científica”), equivalente al “romance científico” o “novela de anticipación”, como se conocían entonces a estas ficciones. Como él decía, esas obras eran “el producto inevitable de una época en la que la ciencia predomina, pero no extingue nuestra eterna necesidad de fantasía; es, de hecho, un género nuevo que acaba de nacer”.

La publicación de su primera novela en 1908, “Le Docteur Lerne”, le hizo acreedor de críticas favorables. Fuertemente influido por “La isla del doctor Moreau” de Wells, Renard lleva el tema de la experimentación biológica mucho más allá, al terreno de la fantasía: tras años de investigación, un científico loco consigue trasplantar cerebros entre animales y humanos y, eventualmente, proyectar su propia mente en otros objetos, animados o no.

La siguiente novela de Renard, “El Peligro Azul” es quizá su mejor narración de ciencia ficción. Su originalidad reside en lo inusual de su perspectiva. Los Sarvants, una raza alienígena etérea, exploran lo que para ellos en un enorme océano que recubre un nuevo mundo. De sus profundidades extraen curiosos especímenes para que sus científicos los estudien, diseccionen, clasifiquen, conserven y exhiban en museos. Sólo por accidente descubren que una de esas criaturas subacuáticas no sólo es capaz de sufrir, sino que es inteligente. Y así, magnánimos, los Sarvants deciden detener sus experimentos y dejar de pescar estos extraños mamíferos de dos patas, llamados humanos, en los densos mares atmosféricos del planeta Tierra.

“El Peligro Azul” tiene el doble mérito de plantear la existencia de una forma de vida alienígena superior a la humana y, además, suponer que su biotipo es todo lo alejado de lo antropomórfico que se pueda imaginar. De hecho, son tan diferentes de nosotros que ni siquiera nos contemplan como seres inteligentes al principio y nos dan el mismo trato que nosotros damos al pescado que sacamos del mar. De hecho, nos manipulan como aquí se hace con las plagas: preocupados por nuestras incursiones en el espacio, nos extraen, estudian y exhiben. Y, con todo, Renard consigue no caer de lleno en el subgénero de las invasiones extraterrestres hostiles, tópico cargado a menudo de miedo y xenofobia.

Renard continuaría cultivando el género a su peculiar manera en novelas como “Las manos de Orlac” (1920), llevada con éxito a la pantalla en tres ocasiones: un pianista de talento sufre la amputación de sus manos en un accidente. Le trasplantan las extremidades de un asesino psicópata ejecutado, pero, de forma terrorífica, la personalidad de éste se va imponiendo a la del músico. En “L’Homme truqué” (1921) a un herido de guerra se le implantan ojos “electrónicos” con los que ve las radiaciones electromagnéticas, pero también unos misteriosos seres inteligentes que conviven con nosotros sin que lo sepamos. “Le Singe” (1925) nos cuenta la historia de un enigma con toques de CF: una serie de cuerpos, clones del mismo individuo, aparecen muertos por todo París. “Un Homme chez les microbes” es el antecedente directo de “El increíble hombre menguante” (1956) de Richard Matheson.

No puede extrañar que sus imaginativas historias y su modernidad, fueran “tomados prestados” por escritores anglosajones, cuyas versiones alcanzaron fama y fortuna mientras su verdadero autor permanecía sin traducir a otros idiomas. Mientras tanto, Renard sigue sin conseguir el reconocimiento que, en buena fe, le deben críticos y aficionados de la CF.

1984-ALIEN LEGION

Carl Potts llegó a Nueva York procedente de su California nativa en 1975 con el propósito de hacer carrera como dibujante de comics. Pero los tiempos no eran propicios y los únicos trabajos que consiguió fueron encargos menores que pasaron desapercibidos. Cuando ya estaba dispuesto a tirar la toalla y regresar a casa, Neal Adams -uno de los grandes maestros del comic y por entonces director de su propia editorial, Continuity- lo contrató para realizar trabajos de arte comercial y publicitario. Al cabo de un tiempo, cansado de una tarea por lo demás monótona y no demasiado estimulante, regresó al ámbito del cómic realizando un par de trabajos para Marvel y, finalmente, ocupando el cargo de editor de varias colecciones de la casa.

Potts llevaba tiempo dándole vueltas a la idea de un comic protagonizado por una unidad militar de infantería espacial modelada a imitación de la Legión Extranjera francesa. En ella, patriotas, criminales y desheredados de varios mundos combatirían codo con codo, ejecutando misiones peligrosas al servicio de un gobierno que administra los destinos de nada menos que tres galaxias y billones de seres. En el concepto original, todos los legionarios eran humanos, pero tras ver "Star Wars", Potts decidió convertir la Legión en una amalgama de seres de diferentes especies, de procedencia y cultura diversas que se unían para combatir por un bien común al tiempo que trataban de solucionar los problemas que su misma diversidad les causaba (idea, por lo demás, familiar para todos los seguidores de Star Trek).

Nunca olvidó aquella idea pero ya en los ochenta, su trabajo de editor le impedía sacar tiempo para desarrollarla y perfilarla como era debido. Así que buscó a quien pudiera hacerlo. Y entonces entró en juego Alan Zelenetz, un recién llegado al mundo del comic. No era, sin embargo, un muchacho. A sus 35 años no tenía currículo alguno como escritor de ficción aunque sí en trabajos relacionados con el lenguaje: había trabajado como profesor de lengua, literatura comparada y humanidades en diferentes institutos neoyorquinos. Llegó a Marvel por casualidad y rápidamente ascendió en el escalafón de guionistas ocupándose de varias colecciones (Thor, Kull, Rey Conan, Caballero Luna). La independencia de la nueva serie que le presentó Carl Potts respecto al resto de personajes Marvel y la posibilidad de desarrollar desde cero todo un nuevo universo, fue lo que decidió a Zelenetz a aceptar el encargo, colaborar con Potts en la definición de lo que se convertiría en Alien Legion y escribir los primeros guiones.

Faltaba un dibujante. Frank Cirocco no se había prodigado en el mundo del cómic más allá de algunos trabajos esporádicos en el campo alternativo, posters y portafolios. Sencillamente, consideraba que las compañías de comics pagaban poco y exigían mucho, así que prefirió dedicarse a la ilustración comercial. Su trabajo como ilustrador de temas fantásticos y su relación con Carl Potts -a quien había conocido en Continuity Comics- le ganaron el puesto de dibujante para Alien Legion. Terry Austin fue encargado de entintar el trabajo de Cirocco.

Con el equipo creativo ya listo, en 1984, Marvel Comics decidió publicar la nueva serie en un formato de lujo de cadencia bimensual bajo el sello editorial Epic Comics, que en aquellos momentos publicaba títulos más maduros que los habituales de la casa madre, además de permitir a los autores conservar sus derechos de autor.

Como hemos mencionado más arriba, el marco en el que transcurre la acción es el de tres galaxias, Aurora, Ophides y Thermor, habitadas por un amplio catálogo de especies. Buena parte de esas galaxias está administrada por un gobierno, la Unión Galáctica, al estilo del antiguo imperio romano, mezclando las políticas paternalistas con el imperialismo más agresivo. Quedan, sin embargo, amplios sectores que escapan a su dominio, siendo su principal enemigo el Imperio Harkilon (algo parecido a la relación entre la Federación y los Klingons en la franquicia Star Trek).
Siguiendo el ejemplo de series televisivas de la época, como "Canción Triste de Hill Street", Alien Legion se centra en las vicisitudes de un grupo de personajes al tiempo que va prestando atención, según los episodios, a varios de ellos. En este caso se trata del Escuadrón Nómada, que, dentro de la Legión, es el Primer Escuadrón de la Tercera Compañía del Primer Batallón. Carl Potts y Alan Zelenetz desarrollaron un completo perfil biográfico y psicológico no sólo para los personajes principales, sino también para muchos secundarios. Aunque Sarigar es obviamente el líder y pieza central del grupo, hay otros cuatro personajes que reciben una atención especial ya desde el inicio de la serie.

El capitán Sarigar es el líder del escuadrón. La mitad de su cuerpo es reptiliano, producto de la modificación genética impuesta a sus antepasados, esclavos en un planeta de intensa gravedad. Perfeccionista y de estricta disciplina, es también justo, valiente y ferviente seguidor de las reglas y normas de la Legión. Combina el espíritu militar con un poderoso intelecto y una amplia cultura.
Torie Montroc, el segundo al mando, es la fuerza emocional que equilibra el frío liderazgo del capitán, asegurando la eficacia del escuadrón. Hijo de una familia acomodada, fue alistado a la fuerza por su padre, quien le exigía madurar antes de darle acceso al dinero que le permitirá llevar una vida de lujo y comodidad. Intelectual y atlético, es, sobre todo, humano. Por supuesto, esto también trae problemas: su naturaleza bondadosa tiende a enredarle en situaciones comprometidas. Alan Zelenetz definía la relación con su superior al mando como: "Montroc es piedad para la justicia de Sarigar, e idealismo para su pragmatismo".

Jugger Grimrod es el inevitable sociópata de todo equipo. Experto en armas, muchos de sus trucos están prohibidos por la Legión, como por ejemplo un cable de grosor molecular con el que decapita a sus adversarios. Hará lo que sea para sobrevivir y cumplir la misión y seguirá las órdenes mientras no se le ocurra una idea que piense que es mejor. Su posible pasado criminal queda a salvo gracias a que las regulaciones de la Legión impiden hurgar en los antecedentes de sus miembros. De aspecto semihumanoide, su talón de Aquiles es su claustrofobia.

Meico es el médico de cuatro brazos, nativo de un planeta que sucumbió a una catástrofe ecológica. Se trasladó con su familia a otro planeta sólo para verla morir al ser acusados de espías. Sin dinero ni lugar a donde ir, Meico se alistó en la Legión. Su mejor amigo es Skathe Meskad, un revolucionario fallido, excelente soldado aunque reniegue y se queje con frecuencia.

Existen muchos otros personajes, con mayor o menor grado de importancia y personalidades, biotipos y pasados de lo más diverso: burócratas corruptos, luchadores deportivos con aspecto de tortuga, poetas, sacerdotes renegados, mercenarios, cómicos robóticos... Cada uno de ellos ofrecerá una visión diferente de la Legión, el papel que cumplen en ella y las misiones en las que se ven envueltos.
Como la Legión francesa, la Legión alienígena encuentra más importancia y honor en el valor y la resistencia que en la victoria. En los primeros números, no ganan, sólo sobreviven. Otro de los aspectos notables de la serie es el planteamiento de los problemas derivados de la integración de tantas especies alienígenas. El guionista Alan Zelenetz admitía que difícilmente se podían seguir las reglas de la lógica, la física o la biología, puesto que no tendría demasiado sentido agrupar para una misma tarea a seres tan diversos. Pero lo que sí hicieron los guionistas es seguir unas directrices racionales dentro del universo que habían creado. Por ejemplo, el deseo del gobierno de integrar a diferentes razas dentro de un espíritu militar unitario, obtiene resultados extraños en el caso de los uniformes: aunque existe un uniforme estándar, forzosamente ha de sufrir modificaciones para adaptarse a los cuerpos de las diferentes especies. El lenguaje es otro problema. Aunque existe un idioma común, la Galingua, muchos soldados no la conocen, por lo que cada legionario lleva un pequeño ordenador-traductor implantado, de tal forma que pueden hablar en su propia lengua y, al tiempo, ser entendidos por todos los demás.
La primera serie, inaugurada, como hemos dicho, en 1984, duró 20 números y se centró principalmente en la Fuerza Nómada y, concretamente, en Montroc, Grimrod y Sarigar. El trabajo de Cirocco no era particularmente llamativo y las historias carecían de la complejidad esperada y descansaban sobre todo en el oscuro Grimrod. En 1986 apareció una interesante novela gráfica titulada “Alien Legion: Grey Day to Die”, en la que la Fuerza Nómada recibe la orden de asesinar al líder de un culto fanático de la mecanización, los Tecnoides. La historia versa sobre la moralidad del asesinato individual.
Al año siguiente, 1987, comenzó la segunda serie, en la que se profundizó en el estudio de las diferentes razas, mejorando tanto los diseños gráficos de naves, armas y entornos extraterrestres como la calidad de las historias. Pero tras 18 números, fue cancelada para transformarse, en 1990, en una serie limitada de tres números en formato prestigio: "Alien Legion: On the Edge". La acción transcurre quince años en el futuro de las anteriores aventuras, después de haber quedado atrapados en el horizonte de un agujero negro, luchando para sobrevivir con un ejército de alienígenas diversos. Cuando regresan al espacio de la Unión Galáctica, el tiempo ha pasado, las cosas han cambiado y no para mejor. La Legión seguirá recibiendo misiones de combate, pero esta vez no para defender los ideales de la Unión, sino para beneficio de las corporaciones empresariales. Esta miniserie constituye el punto más alto de la colección, tanto en el aspecto gráfico como argumental.
Por el contrario, el punto más bajo fue la novela gráfica de 1992 dedicada a Jugger Grimrod, que había decidido separarse de la Legion en la serie de 1987 para continuar en solitario su violenta vida. Aunque el personaje podía haber dado mucho de sí, la historia resultó francamente mediocre.

Tampoco a la altura de la antigua serie regular estuvieron los tres títulos que aparecieron a mediados de los noventa, cuando el sello Epic daba sus últimas bocanadas: "Tenants of Hell" (2 números), "One Planet at a Time" (3 números, 1993) y "Binary Deep" (número único, 1993)
Gracias al difícil carácter de sus protagonistas, su abundante violencia, sus misiones a menudo moralmente ambiguas y su impredecibilidad (los guionistas no tenían problema para matar o mutilar personajes principales si el guión lo exigía), Alien Legion recordaba más a las historias de CF "sucia" propias de revistas británicas como 2000 AD que a los luminosos superhéroes Marvel, y ello fue sin duda una de las razones de su éxito entre los aficionados a los comics de aventuras menos convencionales. Tomando elementos de los pulps, comics independientes y diferentes películas, Carl Potts dio con una mezcla equilibrada entre comic bélico y ciencia ficción dura que recordaba vagamente a "Tropas del Espacio" de Robert A.Heinlein. Sin embargo, la trayectoria de Alien Legion fue, cuando menos errática. Por alguna razón no llegó a calar lo suficiente en los lectores como para asegurar su continuidad. La discontinuidad de sus apariciones y los meses o incluso años que pasaban entre una y otra, despistaron a sus seguidores. Tampoco ayudó el cambio de equipo creativo (entre los nombres que se encargaron de uno u otro proyecto se cuentan los de los guionistas Chuck Dixon y Larry Stroman y los artistas Whilce Portacio y Scott Hanna). Cuando el sello Epic fue finalmente cancelado en 1994, Alien Legión desapareció con él.
Alien Legion fue un buen comic de ciencia ficción militar con cierto sabor a los 80 que, no obstante, ha seguido gozando del favor de los lectores, como lo demuestra la recopilación parcial de sus aventuras en dos volúmenes (incluyendo la primera serie y novela gráfica) por parte de Dark Horse. Esta misma editorial anunció, además, su intención de lanzar una nueva colección con ese mismo título si bien todavía no se ha concretado nada. Actualmente, los derechos cinematográficos los tiene Jerry Bruckheimer, quien ya afirmó hace algún tiempo que tenía un guión en marcha... Casi treinta años después de su nacimiento, puede que los legionarios espaciales no hayan triunfado, pero siguen vivos, haciendo honor a su espíritu indomable.

1909-EL OTRO LADO - Alfred Kubin

Comentamos en esta ocasión un ejemplo ilustrativo del mestizaje existente entre la CF y otros géneros. En este tipo de novelas híbridas se entrecruzaban a finales del siglo XIX y comienzos del XX temas y entornos propios de la CF con elementos de tipo religioso o espiritual. En parte, estas obras eran un reflejo, cada vez más pálido, eso sí, de lo que podríamos denominar "ciencia ficción mística", cultivada especialmente a finales del siglo XIX pero cuyo origen se podría remontar al menos cien años atras.

Alfred Kubin, un pintor adscrito al movimiento artístico del Simbolismo y el Expresionismo, sólo escribió una novela, la que ahora comentamos, originalmente titulada "Die Andere Seite". Se trata de una extravancia apocalíptica inserta en una atmósfera del absurdo que ha merecido comparaciones con las posteriores obras de Kafka (de hecho, el escritor checo había leido la obra de Kubin y utilizado algunas de sus ideas en "El Castillo").

Un dibujante de Munich recibe la misteriosa invitación de un antiguo compañero de estudios, Claus Patera, para visitar el recién creado Reino del Sueño, en algún lugar de Asia Central. Patera gobierna esta tierra desde la capital, Perla, una ciudad de corte europeo en la que viven 65.000 personas. El dibujante/narrador, tras algunas dudas, accede y viaja con su mujer por Constantinopla, Baku y Samarcanda hasta Perla, donde toma conciencia de que el Reino de Sueño hace honor a su nombre. Perpetuamente cubierto por unos cielos nublados que impiden ver el sol, la luna o las estrellas, todo parece estar gastado, desde los edificios hasta las vajillas. Una gran muralla mantiene fuera al mundo real y todas las construcciones que ésta protege esconden historias macabras y violentas: hasta el Reino del Sueño se han trasladado estructuras de todo el mundo en cuyo interior se cometieron terribles crímenes; incluso los objetos de uso diario tienen un pasado negro y sangriento. Es como si una fuerza invisible controlara todo lo que mora aquí, ya sea animado o inanimado.

Una aldea cercana sirve de hogar a una tribu de hombres sagrados de ojos azules, los habitantes originales del Territorio del Sueño, que viven en un trance perpetuo. Las ilusiones se hacen realidad y los excéntricos habitantes de Perla son capaces de modelar a voluntad y conjuntamente a los seres venidos del exterior. Patera, siempre oculto, gobierna mediante la manipulación del subconsciente y el rechazo a cualquier tipo de progreso científico.

Las cosas se van tornando más y más grotescas, proliferan extraños rituales y aberraciones. Los habitantes son poseídos por arrebatos de violencia, la ciudad sufre plagas de insectos e invasiones de animales salvajes e incluso las mascotas se revuelven contra sus dueños. Cuando el narrador consigue encontrar a Patera, éste se encuentra sumergido en un trance: su cara se va transformando y adoptando las facciones de cientos, miles de personas diferentes,... lo que hace suponer que el Reino del Sueño, despeñándose al abismo de la locura, no sea sino una emanación de la propia demencia de Patera.
Cualquier intento de escapar es inútil, la violencia continúa aumentando mientras la diabólica fuerza que controla todo ahoga a la ciudad de Perla en un apocalipsis caótico. El libro finaliza con una reflexión del protagonista sobre las incómodas similitudes entre el destruido Reino de los Sueños y el mundo real. Kubin añadió además en la página final el dibujo de la mórbida cara, sin ojos, de Patera acompañado de la críptica frase: "El Demiurgo es un híbrido".

¿Ciencia ficción? En parte sí, no sólo por su carácter distópico -aunque con un sesgo marcadamente surrealista- sino por la interpretación que se ha realizado de la novela como una predicción de los sangrientos acontecimientos que estaban por llegar en Europa: el auge de militarismos y nacionalismos que desembocaría en las dos guerras mundiales, el ascenso del nazismo, la influencia hipnótica de Hitler sobre millones de personas, el holocausto e incluso las siniestras horas finales del Führer en su bunker berlinés, poseído por la locura igual que Patera..

Pero, principalmente, el viaje a la fantástica ciudad de Perla funciona como alegoría del peregrinaje personal del autor al interior de su propia alma. Alma que no gozó de demasiada paz durante su vida. Nacido en 1877 en Bohemia, su madre murió cuando él tenía diez años, a los once, mantuvo una relación sexual con una mujer embarazada y su padre era un tirano cuya muerte, en parte, fue el catalizador que le llevó a escribir "El Otro Lado". De pequeño tenía un carácter morboso, inclinado a torturar pequeños animales y obsesionarse con la muerte. Ya adulto, de aspecto frágil, siempre vestido de negro y de carácter tímido, consideraba el pesimismo como la única respuesta razonable a la vida. Encontraba placer en fantasear con catástrofes y devastaciones causadas por las fuerzas primigenias, lo que nos da pistas sobre el desolador clímax de la novela que nos ocupa. Todos estos elementos junto a algún que otro amor frustrado, modelaron su personalidad melancólica, expresada en forma de visiones de gran originalidad, pesadillas artísticas podríamos decir. Kubin no tenía un editor que le pusiera cortapisas y probablemente jamás se dio cuenta de que lo que escribía y lo que dibujaba pudiera causar perplejidad y hasta escándalo en la sociedad de entonces (se decía que sus cuadros habían provocado desmayos entre las refinadas damas de la época).

El origen de "El Otro Lado" bien podría estar en el mundo visual más que en el de las ideas. En 1907, Kubin había recibido el encargo de ilustrar un libro de relatos de Edgar Allan Poe. Más o menos por la misma época, se reunió con Gustav Meyrink para discutir sobre las ilustraciones que acompañarían a la novela que éste se hallaba escribiendo: "El Golem". Cuando Meyrink se retrasó en la finalización del manuscrito, el pintor encontró la forma de reutilizar los bocetos que había realizado hasta el momento, integrándolos en su propia novela.
Kubin no estudió arte. Tampoco era escritor profesional. Por eso tiene un mérito especial el que fuera capaz de construir una historia como "El Otro Lado" no a base de una serie de imágenes y episodios aislados montados con una débil ligazón, sino como una hábil narración de tensión y terror siempre crecientes. A pesar de su atmósfera claustrofóbica y los horrores que componen los cimientos de la novela, "El Otro Lado" es recomendable no sólo por sus potentes imágenes teñidas de surrealismo, sino también por la forma en que elementos relativamente modernos -como por ejemplo unos turistas americanos- consiguen integrarse en ese escenario atemporal. La batalla que se desata entre lo irracional y lo racional a medida que el Reino del Sueño se desintegra tiene la textura tanto de un gran guiñol como de una guerra moderna. Es casi como si a Hieronymus Bosch le hubieran encargado ilustrar Apocalypse Now.

Una evocación del efecto que el arte y las ideas de Kubin inspiraban es la reseña que de sus dibujos publicó en 1903 el Berliner Illustrirte:

"(Su arte) siempre sueña con los elementos últimos de la fantasía apocalíptica; sus seres y formas no son de este mundo, no los puedes medir con la regla de la correción o la posibilidad anatómica; son una distorsión completa, una grotesca exageración, igual que sus paisajes, soñados en ese crepúsculo eterno trás el tiempo y el espacio. Aunque siempre se encuentra aquí algo que prescinde de toda representación, todas sus ilustraciones tienen un convincente poder para hacer presentes las cosas, agarrarte y arrastrarte lejos, transmitiendo ideas y sensaciones de extrañas realidades que arden en el cerebro como golpes de hierro candente. La sugestión de este arte del alma, de lo raro, lo distinto, lo lujuriosamente repelente.. es siempre poderosa y duradera".
Otras novelas contempladas en su momento como obras destinadas a perdurar, se han desvanecido en las nieblas del olvido. El trabajo de Kubin, por el contrario, todavía resulta atractivo al lector moderno a pesar de sus más de cien años de antiguedad. No en vano está considerado uno de los libros más extraños y macabros que jamás se hayan escrito.

1909-LA MÁQUINA SE PARA - E.M.Forster

“Imagina si puedes, una pequeña habitación, de forma hexagonal, como la celda de una abeja” comienza “The Machine Stops”. Esa habitación subterránea es fácil de visualizar porque sólo contiene un sofá y un escritorio, con luz y ventilación provenientes de una fuente invisible. Todas las necesidades de su única ocupante, Vashti, son satisfechas tocando un botón: “Hay botones e interruptores por todas partes –botones para pedir comida, música, ropa. Había un botón para el baño caliente; presionándolo aparecía una pila de mármol rosa de imitación, llena hasta el borde de líquido caliente desodorizado. Estaba el botón para el baño frío. Había el botón que producía literatura”. Que la mujer sea descrita simplemente como “un bulto de carne – una mujer de metro y medio de altura, con un rostro tan blanco como un hongo” completa tanto el cuadro inicial de Forster como el escenario general de la novela, escenario que se opone a la visión de un futuro idealizado dominado por el avance tecnológico que defendía H.G.Wells. La visión distópica de Forster volvería a aparecer en obras posteriores de otros escritores, como “Nosotros” (1924), de Yevgueny Zamyatin, “Un mundo feliz” (1932) de Aldous Huxley o “1984” (1949) de George Orwell.

La habitación de Vashti puede parecer vacía, pero los botones a su alcance le proporcionan todo lo que pueda necesitar para sobrevivir además de mantenerle en contacto electrónico con miles de personas. La Máquina le aporta todo lo que ella quiere, lo que no es mucho, porque a la atemoriza la relación social directa con el resto de seres humanos, e incluso le molesta el tiempo que pasa hablando con su hijo, Kuno, que vive “en el otro extremo de la Tierra”, mediante un artefacto que se asemeja un videoteléfono. A Vashti no le gusta utilizar ese aparato porque le roba tiempo a su afición a la impersonal red de comunicaciones mundial –una especie de internet, concepto revolucionario en aquella época-. Kuno desea ver a su madre en persona, no por mediación de la Máquina, y la convence para que viaje hasta su celda, donde le revela que ha visitado la superficie de la Tierra sin ayuda de las máquinas respiradoras que supuestamente son necesarias, y que ha encontrado a otros humanos rebeldes viviendo allí. Pero su madre no está convencida y piensa que su hijo ha cometido una locura. La respuesta de Kuno es un amargo lamento que ya nunca ha abandonado la ciencia ficción:

"No te das cuenta de que somos nosotros los que estamos muriendo, y que aquí lo único que realmente vive es la máquina? Hemos creado la máquina para hacer nuestra voluntad, pero ahora no podemos hacer que ella cumpla la nuestra. Nos ha robado el sentido del espacio y del tacto, ha emborronado todas las relaciones humanas y ha reducido el amor a un mero acto carnal; ha paralizado nuestros cuerpos y nuestras voluntades y ahora nos obliga a a rendirle culto. La Máquina avanza, pero no según nuestras directrices; actúa, pero no de acuerdo a nuestros objetivos. Existimos sólo como glóbulos sanguíneos que fluyen por sus arterias, y si pudiera funcionar sin nosotros, nos dejaría morir”.

Vashti regresa a su monótona y aislada existencia. La Máquina promueve una religión centrada en ella y los humanos acaban olvidando que fueron ellos mismos quienes, en primer lugar, la crearon. Pero el sistema empieza a fallar, nadie sabe repararlo y cuando la todopoderosa Máquina se colapsa, la civilización lo hace con ella. Los hombres han perdido todo poder de iniciativa, su autoindulgente cultura ha quedado estancada y ya no son capaces de hacer frente a la más mínima crisis. Vashti y Kuno no se salvan del apocalipsis, pero sí tienen tiempo para darse cuenta del error que ha supuesto el llevar una vida aislada del mundo natural y dominada por la tecnología.

Publicada por primera vez en 1909 en el “Oxford and Cambridge Review”, “La Máquina se para” presenta una visión distópica estridente, una sociedad tan dominada por una tecnología benevolente que sus miembros han olvidado no sólo cómo controlar la maquinaria sino cómo ser humanos. La “Máquina” de Forster es un entorno global, una tecnosfera cuyo zumbido penetra en los cuerpos y almas de los seres a los que mantiene vivos. La Máquina, claustrofóbica y opresiva cuando funciona de forma eficiente, simboliza la tecnología, la ciencia, el progreso, de la misma forma que en la ciencia ficción los gadgets futuristas invocan una apariencia de de ciencia y método científico.

Algunos críticos interpretan esta historia como parte de un movimiento más amplio de la cultura literaria de la época contra la fe en el progreso y la ciencia ejemplificado en las utopías de Wells. La mayoría de los especialistas en la obra de Forster encuentran poco interés en esta novela, probablemente porque la ven como “ciencia ficción” y si se molestan en comentarla, se concentran no en la tecnología, sino en el conflicto entre madre e hijo, relacionándolo con el resto de la ficción “realista” contemporánea. Desde luego, el libro soporta ambas lecturas, pero mal que les pese a los elitistas, la ciencia ficción está muy presente en la narración, sobre todo en el uso de un escenario futurista para reflexionar sobre un problema social.

El caso es que esta historia no fue considerada como ciencia ficción cuando se publicó por primera vez ni con motivo de su reimpresión en 1928. Los lectores británicos de aquellas primeras ediciones bien podrían haberlo interpretado como un “romance científico”, término inventado por Wells para describir la ficción ambientada en el futuro escrita entre 1850 y 1926. Pero esa consideración cambiaría años después al ser incluida en antologías relevantes del género, como “The Science Fiction Hall of Fame, Volume IIB: The Greatest Science Fiction Novellas of All Time” (1973), “The Road to Science Fiction 2: From Wells to Heinlein” (1979), compilada por James Gunn; o en “Science Fiction: The Science Fiction Research Association Anthology” (1988).

Independientemente del contexto de su publicación, la historia de Forster muestra muchos elementos ahora asociados mayoritariamente con la CF. Situada en el futuro, la historia abunda en descripciones de ciencia avanzada cuyo impacto abarca todos los aspectos de la vida, desde el nacimiento al transporte: videoteléfonos, una red de comunicaciones planetaria, guarderías públicas que se encargan de los niños desde el momento de su nacimiento, coches y aeronaves, respiradores, artefactos automáticos de reparación… son todos manifestaciones de la Máquina y claves definitorias del género CF.

Aunque la acción se mueve hacia el apocalipsis cuando la tecnología sucumbe a la entropía, Forster nos sugiere que las generaciones futuras, descendientes de los pocos supervivientes, conseguirán librarse de la locura que ha supuesto vivir esclavizados a una máquina. De esta forma, la historia sigue otra de las constantes del género: la transformación del caos en cosmos (“orden”), de lo desconocido a lo conocido. Kuno no puede salvar a su madre del colapso de la Máquina, pero se ha aventurado a la desconocida superficie terrestre (el caos) y encontrado allí la promesa del futuro (el cosmos): una vida más en sintonía con la naturaleza.

También hallamos en esta novela corta otro icono característico de la CF: la ciudad. Las imágenes de magníficas ciudades utópicas de corte futurista se yuxtaponen a menudo en el género con otras de urbes reducidas a escombros, víctimas de todo tipo de catástrofes, desde la decadencia de la civilización hasta un cataclismo planetario pasando por la aniquilación masiva a causa de un virus. Incluso en una época tan temprana dentro de la historia de la ciencia ficción, ya hemos tenido la oportunidad de revisar varios ejemplos, desde “El Último Hombre” (1826) hasta “After London” (1885) por citar solo un par de ellos. Estas imágenes de los restos de civilizaciones una vez magníficas no eran sólo una expresión de ansiedad; simbolizaban también esa nostalgia por escapar a un modo de vida más sencillo que acecha a muchos urbanitas actuales. Forster era uno de ellos.

Por otra parte, resulta significativo que las ciudades aisladas del exterior, cubiertas por cúpulas, hayan sido tan utilizadas por los escritores de ciencia ficción. En algunas ocasiones eran estructuras lógicas al tratarse de grandes naves espaciales o colonias en planetas o satélites. Pero en otras, lo que se pretendía era simbolizar las taras de nuestra sociedad, su decadencia como consecuencia de un alejamiento del medio natural. Y esa es la intención de Forster en esta novela, planteando una ciudad subterránea, hostil y aislada de la siempre cambiante y viva superficie terrestre; sostenida, pero también sojuzgada, por una mecanización tan seductora como opresiva.

“La Máquina se para” plantea dos espacios muy diferentes: la abandonada superficie de la Tierra, prohibida por la máquina y donde moran los rebeldes que no han querido sujetarse a la tiranía de aquélla; y el entorno subterráneo controlado por la tecnología. Aunque una gran parte de la CF no está ambientada en el espacio, la mayoría se apoya en la transición entre ámbitos bien delimitados o zonas de posibilidad e imposibilidad. El breve viaje de Kuno desde el mundo de “imposibilidad de independencia” hacia la superficie, donde existe la posibilidad de convertirse en un nuevo ser, nos recuerda otras progresiones en el género, como viajar de aquí a allá, de la Tierra al Espacio, del presente al futuro o del mundo real al ciberespacio.

No importa lo terrible que sea el futuro imaginado por Forster. Es un futuro, radicalmente distinto del presente, en el que el agente primordial de cambio ha sido la tecnología. Siendo que su intención era oponerse a Wells, tiene más puntos en común de lo que podría parecer. Porque el que Vashti no quiera mirar por las ventanas de la aeronave en la que viaja no significa que los lectores no se sientan intrigados por esas maravillas tecnológicas; o, por decirlo de otra forma, la condena que el autor hace de la tecnología necesita de la descripción de esa misma tecnología, que nos puede parecer deseable por mucho que el mundo que haya propiciado no lo sea.

La influencia de esta novela ha sido enorme. Su visión distópica fue adoptada por otros escritores (ya mencionamos antes tres novelas claves del género) y cineastas. “Alphaville” (1965, Jean-Luc Godard), presentaba un futuro de humanos sin cerebro dominados por una computadora; “La Fuga de Logan” (1976, Michael Anderson), también tenía como trasfondo una sociedad dominada por las computadoras y rodeada por un planeta supuestamente hostil a nuestra especie. Los humanos que aparecen en la película de animación “Wall-E” (2008, Andrew Stanton) son seres fofos y sin habilidades sociales, dependientes totalmente de las máquinas… Y estos son sólo unos pocos ejemplos. (Curiosamente, la propia historia de Forster sólo ha sido adaptada en una ocasión, como episodio de 50 minutos para la BBC dentro de la serie Out of the Unknown, en 1966).

En resumen, una historia asombrosamente actual, tanto o más que las utopías propuestas por Wells, y que nos advierte sobre los peligros de una cultura que se permite la autocomplacencia, la dependencia de la tecnología, el olvido de su nexo con la Naturaleza y el aislamiento social a través de la participación en comunidades virtuales.