1950 - 50 GIRLS 50 – Al Williamson

 

Entre abril de 1950 y febrero de 1955, Entertaining Comics revolucionó la historia del medio porque, en lugar de ingenuos superhéroes o inofensivos animalitos, ofreció a sus lectores preadolescentes títulos rebosantes de terror (“Tales From the Crypt”, “Vault of Horror”, “Haunt of Fear”), crimen (“Crime SuspenStories”, “Shock SuspenStories”), ciencia ficción (“Weird Science”, “Weird Fantasy”), guerra (“Frontline Combat”, “Two-Fisted Tales”) y humor satírico (“Mad”, “Panic”); y ello a través de un dibujo impactante, una prosa estremecedora y un nivel de violencia, erotismo y cinismo como no se había visto en el comic hasta el momento.

 

Pero empecemos por el principio.

 

Maxwell Charles Gaines fue, a la vez, un hombre práctico y un visionario. A finales de la década de 1930, se asoció con los dueños de Detective Comics Inc. (más tarde conocida como DC Comics) y comenzó a publicar una serie de títulos de superhéroes: "All-American Comics" (con Linterna Verde), "Flash Comics" (Flash), "Sensation Comics" (Wonder Woman), "All-Star Comics" (La Sociedad de la Justicia de América) y "Comic Cavalcade" (una antología más extensa de sus superhéroes, de 15 centavos).

 

Pero estos eran cómics convencionales para la época y, en esencia, copias con el mismo formato de otros títulos, estos punteros, de DC: "Action Comics" (Superman), "Detective Comics" (Batman) y "World's Finest" (una antología con los superheroes anteriores). Aunque tuvieron éxito, ninguno (quizás con la excepción de la cabecera de Wonder Woman) alcanzó el éxito de los comics de Superman y Batman. Todos se publicaban bajo el sello DC y los niños que los compraban probablemente notaban poca diferencia entre ellos. Estas colecciones estaban claramente dirigidas a un lector infantil, de unos ocho años de edad.

 

Aunque eran enormemente populares y fueron leídos por miles de soldados estadounidenses durante la Segunda Guerra Mundial y la Guerra de Corea, durante la década de 1950 se mantuvo la idea errónea de que el lector promedio de comic-books seguía siendo un niño. Desde sus inicios, los comic-books fueron menospreciados por gran parte de la sociedad estadounidense (las tiras de prensa gozaban de otra consideración). Costaban solo 10 centavos y a menudo se tiraban después de leerlos. Se los consideraba una mera etapa en el camino a la “verdadera cultura” e incluso perjudiciales para el proceso educativo. ¿Quién si no un lector poco cultivado iba a exigir que los textos vinieran acompañados de dibujos?

 

Gaines creía que el cómic podía ser mucho más que un simple entretenimiento pasajero y se propuso demostrarlo, primero con "Picture Stories from the Bible", un proyecto serio, con aspiraciones educativas más que de mero entretenimiento. A pesar de las buenas intenciones de Gaines, de sus editores, guionistas y el dibujante (Don Cameron), aquel comic resultó ser demasiado aburrido. Pero Gaines creía en ese enfoque y perseveró.

 

Así que Gaines se separó de DC en 1945, vendiéndoles todos sus títulos excepto "Picture Stories from the Bible” y fundando a continuación una nueva editorial para sus “Picture Stories”: Educational Comics o "EC". Además de la mencionada cabecera, publicó "Picture Stories from American History”, “Picture Stories from Science” y “Picture Stories from World History”. Eran comics claramente destinados a ser vendidos o leídos en escuelas y utilizados como recurso para programas de estudio; una iniciativa idealista, similar a la de “Classics Illustrated”, pensada para demostrar que el humilde cómic podía alcanzar metas más elevadas que simplemente ofrecer un rato de entretenimiento no demasiado sofisticado. Por desgracia y al igual que “Classics Illustrated”, no tuvieron repercusión alguna en el ámbito académico. Para los maestros y otras figuras de autoridad en la esfera educativa y cultural, seguían siendo "solo cómics" y los descartaban sin mayores contemplaciones. Aún peor, para los niños –al fin y al cabo, su público objetivo y juez ultimo- eran aburridos y carentes de la emoción que podían encontrar en cualquier cómic de superhéroes. En fin, que fracasaron comercialmente.

 

Cuando Gaines dejó DC para fundar EC, se llevó consigo a uno de sus empleados para que desempeñara la función de gerente comercial: Sol Cohen. Su primer trabajo, siendo adolescente, había sido en DC, revisando los expositores de cómics de Manhattan para comprobar las ventas durante el lanzamiento de Superman en 1938. Luego había ascendido en el departamento de ventas y distribución (DC e Independent News, una distribuidora cada vez más importante, estaban accionarialmente interconectadas). Tenía ante sí una prometedora carrera en esa editorial, pero cuando Gaines le pidió que se uniera a su incipiente empresa, Cohen aceptó.

 

Su decisión resultó ser trascendental por una razón que nadie había previsto:  en 1947, M.C. Gaines y un amigo, Sam Irwin, perdieron la vida en un accidente de barco en el lago Placid, en Nueva York. El último acto de Gaines fue salvar la vida del hijo de 8 años de su amigo, arrojándolo a un lugar seguro.

 

El hijo de Gaines, William M. Gaines, heredó la empresa. Pero lo cierto es que la relación con su padre era distante, no le interesaban los cómics y se encontraba estudiando en la Universidad de Nueva York con la intención de ser profesor de química. Aunque su padre le había venido pidiendo que tomara las riendas de EC, Bill se mostraba reacio y durante el primer año apenas se limitó a presentarse en la oficina de vez en cuando para firmar cheques.

 

Y es en ese momento cuando resulta ser esencial la labor de Sol Cohen, recién nombrado gerente comercial de EC. La situación era crítica. Los cómics de "Picture Stories" no se vendían, pero tampoco los títulos infantiles de la editorial. Cohen tenía que hacer algo para salvar su propio puesto de trabajo y su primera medida fue cambiar "Educational Comics” por “Entertainment Comics”. "Educativo" era una palabra que ningún niño que comprara cómics deseaba ver en la portada. Su segunda decision fue cancelar los títulos de "Picture Stories” y sustituir las colecciones infantiles por otras de crimen, romance y western (debido a las regulaciones postales sobre los privilegios de envío de segunda clase -cruciales para la distribución- era económicamente más conveniente cambiar los títulos manteniendo la numeración anterior, que eliminarlos todos y comenzar una nueva línea desde cero).

 

El año 1947, por tanto, supuso un punto de inflexión decisivo, aunque la mayoría de los cambios impulsados por Cohen se materializaron en 1948. A finales del verano de 1947, se lanzó "Moon Girl and the Prince". Inicialmente una copia de Wonder Woman, pasó por dos cambios de título antes de convertirse en "A Moon, a Girl... Romance". Y a principios de 1948, EC lanzó “War Against Crime”!". Para entonces, Bill Gaines era ya el editor y, por fin, había empezado a interesarse seriamente por los comics. Sol Cohen se marchó a Avon Books y su jefe asumió la dirección completa de la compañía. Lo primero que hizo fue incorporar a los artistas y editores/escritores que se harían cargo de los nuevos comics y que, aún no lo sabían, serían inmortalizados gracias a ellos.

 

Al Feldstein fue contratado como dibujante de novelas románticas, aunque su primer trabajo para EC fue para el título wéstern "Saddle Justice" en 1948. Es posible que Johnny Craig precediera a Feldstein con el primer número de "Gunfighter", en el que también participó Graham Ingels. Harry Harrison y Wallace Wood (como colaboradores) hicieron su debut en EC en dos títulos wéstern publicados a finales de 1949: "Gunfighter" y "Saddle Romances" (donde Harrison, en solitario, ya había aparecido en un número anterior).

 

La evolución de EC entre 1947 y 1950 está llena de pistas de lo que pronto serían las colecciones de la futura "New Trend” o “Nueva Tendencia". Sin embargo, los fans de estos últimos títulos quizás no encuentren mucho que les guste en los primeros cómics de EC. La calidad era irregular y aún no había un enfoque ni estilo definidos.

 

Pero 1950 fue el año en que todo cuajó. Esa primavera se produjo la transformación de "War Against Crime!" en “The Vault of Horror”; “Crime Patrol” se convirtió en “The Crypt of Terror” (más tarde rebautizada “Tales From the Crypt”); y “Gunfighter” en “The Haunt of Fear”. Se habían establecido el legendario trio de colecciones de terror de EC. El mismo mes en que debutó “The Haunt of Fear”, también lo hicieron dos cabeceras de ciencia ficción: “Weird Science” (con el nº 12, anteriormente “Saddle Romances”) y “Weird Fantasy” (con el nº 13, anteriormente “A Moon, A Girl... Romance”).

 

En otoño de 1950, apareció “Two-Fisted Tales”, asumiendo la numeración de “The Haunt of Fear”, por lo que su primer número fue designado como el nº 18. Esto se hizo para cumplir —o eludir— las regulaciones postales antedichas. “The Haunt of Fear” continuó publicándose, pero renumerada como nº 4, lo cual confundió a los lectores pero alegró a la oficina de correos. “Crime SuspenStories” se estrenó casi al mismo tiempo (empezando con el nº 1) y estableciendo así la base de títulos de la Nueva Tendencia de EC.

 

“Two-Fisted Tales” fue el primer título de Harvey Kurtzman, el cual aportó un realismo, ironía y crudeza inauditos en los comics bélicos. Con la misma temática y enfoque, apareció medio año después “Frontline Combat”. “Crime SuspenStories” era la colección de Johnny Craig, al igual que, en menor medida, “Vault of Horror”; Al Feldstein ejercía de editor de todos los títulos. Para 1951, la línea clásica de EC estaba casi completa, faltando solo «Shock SuspenStories» (1952) y «Mad» (1952). Acababa de empezar la época dorada de la editorial.

 

En la década de 1950, los comics se producían en cadena. Un editor (que a veces también era dibujante), escribía la historia y podía esbozar las viñetas o dejar esta tarea al dibujante, quien las realizaba a lápiz y rotulaba. Éste podía entintar sus propias viñetas o pasárselas a un entintador. (En EC, la mayoría de los dibujantes lo hacían todo ellos mismos). Luego, un colorista daba los toques finales. Todos los artistas que trabajaron para EC eran hombres (la colorista, Marie Severin, era hermana de uno de ellos, John). Generalmente, cada número incluía cuatro historias independientes de entre seis y ocho páginas. Ningún dibujante contribuía con más de una historia por número. Los mismos cuatro artistas solían colaborar en cada número de la misma serie. Algunos trabajaban en todos los géneros mientras que otros, como Graham Ingels o Al Williamson, se especializaban (en terror y CF respectivamente).

 

EC trataba a sus dibujantes con un respeto excepcional. Dado que sus comics no enganchaban a los lectores gracias a los personajes, Gaines convirtió a sus artistas en las auténticas estrellas. En lugar de mantenerlos en el anonimato, como hacían la mayoría de las editoriales, les permitió firmar sus historias. Sus caricaturas aparecían con frecuencia en los anuncios de la casa y muchos fueron reseñados en las contraportadas interiores. Algunos hicieron apariciones sorpresa dentro de las propias historias. Uno de ellos, Bill Elder, incluso tuvo un número de “Mad” dedicado a su biografía ficticia. Los editores de EC escribían y asignaban historias a los artistas teniendo en cuenta las fortalezas e intereses de cada uno de ellos. Y Gaines –de nuevo, una excepción a la regla- no tiró los originales de las páginas sino que las archivó. Décadas después, cuando adquirieron valor y las vendió, les cedió a cada artista un porcentaje de las ganancias.

 

Uno de los dibujantes que pasaron por EC –de hecho, se formó aquí- fue Al Williamson, quien aunque hizo alguna historia de terror y de crimen, se especializó en Ciencia Ficción.

 

Alfredo Williamson (1931-2010) era varios años más joven que los demás artistas principales de EC y el único que no sirvió en la Segunda Guerra Mundial. Pasó diez años de su infancia en la plantación de café de su padre en Colombia. En cierto modo, las selvas de esa región influyeron en su arte, pero el verdadero despertar de Williamson llegó tras ver el serial cinematográfico de Flash Gordon a los diez años. Más tarde, descubriría las planchas dominicales a color que del personaje dibujaba Alex Raymond. Durante el resto de su vida, dibujar intrépidos exploradores espaciales, mujeres hermosas y mundos exóticos habitados por criaturas insólitas fue lo que mejor se le dio a Williamson.

 

Irrumpió en el mundo profesional con tan solo 17 años y rápidamente se consolidó como un talentoso aunque indisciplinado sucesor del exquisito estilo de una generación anterior de dibujantes e ilustradores. Entabló una colaboración artística con un estudiante algo mayor que él al que conoció en la Escuela de Caricaturistas e Ilustradores de Burne Hogarth: Roy G. Krenkel. Éste no solo realizó importantes contribuciones a la producción de cómics de Williamson, sino que, quizás más importante, dio a conocer al joven artista el mundo de la ilustración de principios del siglo XX.

 

Guiado por su amigo, profundizó en el pasado más allá de Alex Raymond, y descubrió a los ilustradores que habían influido en su ídolo: Joseph Clement Coll, Franklin Booth y Daniel Vierge, entre otros. Williamson lo asimiló todo. Sus composiciones, dibujos de figuras y línea se vieron fuertemente influenciados por esa "vieja guardia", que había quedado desfasada respecto a la narrativa gráfica y el diseño contemporáneos. Especializado en ciencia ficción, aventuras y wésterns, las páginas meticulosamente dibujadas de Williamson, adornadas por intrincados trazos a plumilla, se hicieron reconocibles incluso para el lector menos experto.

 

Gaines conocía la obra de Williamson, y éste, por su parte, se dio cuenta de lo que EC estaba intentando: publicar comics muy por encima de las ambiciones de otras editoriales. Así que ambos, admiradores del trabajo del otro, congeniaron de inmediato. Aparentemente, ni Gaines ni su editor, Al Feldstein, vieron ningún problema estético en el contraste entre los gustos de Williamson y el tono gráfico que había fijado la editorial para todos sus titulos.

 

Sin embargo, a primera vista, la combinación de Williamson y EC no parecía obvia ni prometedora. Por un lado, estaba la línea conceptual y estética de la editorial, cuyas historias muy negras y finales impactantes reflejaban el cinismo de una América de posguerra, cada vez más paranoica, que luchaba por adaptarse al nacimiento de la nueva era atómica. Feldstein enfatizaba los contornos definidos, las figuras marcadas y de una solidez imponente, en consonancia con sus guiones sombríos y apocalípticos. Incluso Wallace Wood, el principal ilustrador de ciencia ficción de EC, quien, al igual que Williamson, era capaz de crear paisajes magníficos y entornos alienígenas, provenía de un expresionismo eisneriano de gran crudeza.

 

Por otro lado, estaba Williamson, cuyo trabajo bebía del romanticismo heroico y estaba dominado no por el expresionismo y la crudeza de otros de sus colegas en la editorial, sino por una meticulosidad y atención extraordinarias por el realismo, la armonía y la belleza. Y eso sin contar con que, a sus 21 años, era uno de los artistas más jóvenes y con menos experiencia de EC. No obstante y contra todo pronóstico, triunfó plenamente, perfeccionando sus habilidades durante cuatro años y convirtiéndose en uno de los mejores y más prestigiosos dibujantes del comic estadounidense.

 

Es importante señalar que, a pesar de la alta estima en que generalmente se tiene a la obra de Williamson para EC, el propio artista la consideraba sobrevalorada. En retrospectiva, reconoció que se trataba de un trabajo inmaduro, propio de un joven que aún se esforzaba por perfeccionar sus habilidades y métodos, afrontando muchas dudas e inexperiencia. Al mismo tiempo, Williamson era joven, no tenía grandes obligaciones financieras y sentía la imperiosa necesidad de ampliar su ámbito profesional más allá de sus intereses personales.

 

Su falta de confianza a la hora de dibujar ciertos elementos -principalmente arquitectura y tecnología- y en la labor de entintado, le llevó a menudo a recurrir a sus amigos, Krenkel, Frank Frazetta y, posteriormente, Angelo Torres, que le ayudaron a embellecer y completar secuencias a las que temía no poder hacer justicia por sí solo. La contribución de estos gigantes del dibujo sin duda mejoró el resultado final.

 

En 2013, la editorial Fantagraphics publicó un volumen titulado “50 Girls 50”, en el que se recopilan las treinta historias que dibujó Williamson durante su estancia en EC más otras cuatro, realizadas por los antedichos colaboradores y en las que participó él en mayor o menor medida. El tomo, además, es en blanco y negro, lo que ayuda a apreciar mucho mejor la exquisita finura del trazo de Williamson y sus colaboradores.

 

Las heroicas figuras masculinas que dibujaba Williamson rara vez transmiten emociones identificables, sutileza, individualidad o carisma. Incluso aquellos personajes que han estado encarcelados o aislados durante años aparecen tan esbeltos y bien arreglados como el protagonista de una película (Esto no debe sorprender, ya que Williamson utilizaba fotografías de actores de Hollywood como material de referencia. No es difícil ver en alguna viñeta, por ejemplo, a Stewart Granger). Cuando se le pidió a Williamson que dibujara un monstruo deforme en la primera historia que le encargaron, “La Cosa en los Pantanos”, el resultado parecía sacado del folleto de un gimnasio.

 

Pero el caso es que cuando los héroes de Williamson se adaptan a los retorcidos guiones de Feldstein, funcionan. Ver figuras tan esbeltas y fornidas como las de Flash Gordon o Tarzán, dominadas por la lujuria, la codicia o la estupidez que las condenarán al espantoso final que caracterizaba las narrativas de Feldstein ofreció un contrastre refrescante a otras imponentes figuras del comic que transmitían implícitamente el mensaje de “Confía en nosotros. Somos los Buenos”.

 

Feldstein también supo aprovechar el estilo de Williamson para subrayar su propia sensibilidad liberal, tan inusual en el mundo del comic-book. El arte de aquel joven talento conseguía dotar a alienígenas y monstruos, por muy horribles que fueran, de personalidades entrañables que reforzaban los mensajes de fraternidad y tolerancia que el guionista quería transmitir al lector. Además, la habilidad de Williamson para plasmar fascinantes ciudades futuristas amplificaba las advertencias de Feldstein sobre el peligro de autodestrucción del ser humano si recurría al armamento nuclear.

 

Por otra parte, las mujeres de Williamson eran magníficas, no porque explorara sus almas y psiques con mayor profundidad que las de los hombres, sino por su capacidad para presentarlas, cuando el texto lo requería, como irresistibles objetos de deseo. Con una sutil inclinación de la cabeza, una mirada indirecta de unos ojos lánguidos, la forma seductora en que se apoyan en los marcos de las puertas, los pechos que se dejaban notar bajo los suéteres o sobre los camisones o los tops de bikini, sus mujeres despertaban innegables sensaciones en los lectores, incluso los más jóvenes.  

 

Como ocurre con la mayoría de las publicaciones de EC, la calidad de las historias fluctúa mucho de una a otra. La mayoría de las incluidas en este volumen se publicaron originalmente en los cómics de ciencia ficción de la editorial, “Weird Fantasy”, “Weird Science” y “Weird Science Fantasy”, y fueron escritas por Gaines y Feldstein. La mayoría de las tramas funcionan bien, destacando “Por San Jorge”, “50 Chicas 50” y las tres adaptaciones de cuentos de Ray Bradbury (“El Que Espera”, “Yo, Cohete” y “El Sonido del Trueno”). Lamentablemente, la obsesión de Gaines y Feldstein por los giros finales a veces estropea el resultado final y relatos como “Nacido en el Espacio” o “Final Repentino”, a pesar de contar con unos preciosos dibujos de Williamson y sus colaboradores, se ven lastrados por unos finales pretendidamente impactantes pero predecibles y simplones.

 

Además, muchas de las historias pecan de un exceso de texto. Al Feldstein escribía los guiones de una manera muy particular. Primero redactaba toda la historia en una hoja de texto mecanografiada, incluyendo los diálogos y los extensos párrafos del narrador. Luego, se enviaba directamente al rotulista (Jim Wroten), quien lo trasladaba a las viñetas en blanco. Solo después de que el texto ya figuraba escrito en la página, el dibujante recibía el encargo. Artistas legendarios como Jack Davis o Bernie Krigstein a menudo se las veían y se las deseaban para encajar sus dibujos en el poco espacio que el texto les dejaba libre.

 

En los años 50, los cómics costaban 10 centavos. William Gaines tenía la filosofía de que el lector debía sentir que ese dinero rendía al máximo. Quería que leer un cómic de EC llevara tiempo, que fuera una experiencia densa, casi como leer una antología de relatos de terror de Edgar Allan Poe o H.P. Lovecraft, pero con imágenes. Esto creaba efectos que hoy consideramos errores básicos de narrativa visual, como contar en palabras lo que la imagen ya está mostrando. Sin embargo, en aquella época era una seña de identidad para enfatizar el impacto literario y el melodrama de los giros de guion.

 

Todas las historias incluidas en “50 Girls 50” se presentan en orden cronológico, una disposición que permite al lector seguir la evolución de Williamson como artista, culminando en la última y mejor historia del volumen: “Alimento para la Reflexión”. Escrita por Jack Oleck e ilustrada por Williamson y Krenkel, esta historia es una muestra de maestría narrativa en el cómic. La viñeta inicial de Krenkel, con su asombroso detalle y fuerza evocadora, capta de inmediato la atención del lector (tan impresionante era esta imagen inicial que la colorista original de EC, Marie Severin, dejó casi toda la página sin retocar para no restarle impacto), mientras que el hermoso dibujo de figuras de Williamson, el diseño innovador de las viñetas y el uso de referencias fotográficas se combinan para hacer de la historia una delicia visual. Me tienta mucho decir que esta historia justifica por sí sola el precio de esta compilación,  pero eso podría dar la impresión de que el resto del libro no está a la altura; digamos simplemente que lo mejor se reserva para el final.

 

Desafortunadamente, estas historias violentas, cínicas y transgresoras, no solo atrajeron la atención de lectores adolescentes sino también del Senado de los Estados Unidos. Los comic-books, antes de la generalización de la televisión, eran la principal fuente de entretenimiento de la infancia y la juventud; y cuando asociaciones de padres y maestros exaltados, periodistas sensacionalistas, sociólogos reaccionarios, psiquiatras ávidos de publicidad y políticos oportunistas juntaron dos ("menores") y dos ("cómics") obtuvieron... cinco ("delincuencia juvenil"). La presión de estos círculos llevó a la formación de una comisión de investigación en el Senado, que llamó a comparecer a los editores para dar explicaciones. Obviamente, ni Disney ni DC, por ejemplo, tenían demasiado que temer. Todas las miradas estaban puestas sobre la EC de William Gaines, que hizo una honesta pero inadecuada defensa de su producto teniendo en cuenta la hostilidad de la audiencia.

 

El resultado fue el Comics Code Authority, una institucion de censura que se autoimpuso la propia industria editorial con el fin de evitar la intromisión del gobierno. Según sus directrices, los comic-books no debían mostrar, entre otras cosas, vampiros, zombis, lujuria, depravación, drogas o violencia y sexo explícitos. Censuraba el lenguaje (ni siquiera las palabras "crimen" y "horror" podían aparecer en las portadas) y modificaba las actitudes (debían respetarse a los padres, la policía y el gobierno; el buen gusto y la decencia debían prevalecer).

 

En definitiva, que los comics se volvieron tan inofensivos como sosos. EC, cuyos comics se basaban en todo lo que se acababa de prohibir, se vio obligada en 1956 a cancelar todos sus títulos excepto “Mad”, ahora convertida en una revista de 25 centavos. Podrían haberse negado a pasar por el aro, rechazar la supervisión externa ni incluir en sus portadas el símbolo del Comics Code que garantizaba la inocuidad de su contenido, pero entonces difícilmente podrían haber conseguido un distribuidor para sus comics, ya que éstos –y los minoristas- no querían enfrentarse a posibles demandas de asociaciones o padres furibundos por haber facilitado que un detestable comic de terror llegara a manos de un inocente infante. Por cierto, que después de toda esta aparatosa maniobra reaccionaria, no se observó ninguna disminución en la delincuencia juvenil.

 

Desde entonces, los estudiosos han reconocido a EC como un hito en la historia del cómic. Muchos de los dibujantes underground de finales de la década de los 60 que restituyeron el contenido "adulto" a los cómics eran fans de EC. También lo eran George Romero y Stephen King, Paul Krassner y Gahan Wilson. Jerry Garcia, de Grateful Dead, poseía una colección completa. Y las revistas publicadas por Jim Warren (“Creepy”, “Vampirella”…) a partir de mediados de esa década adoptaron exactamente la misma formula –solo que en formato de revista en blanco y negro, lo que no les obligaba a someterse a revisión del Comics Code Authority-.

 

Obviamente y a tenor de lo dicho, Williamson ya no pudo trabajar para la prácticamente extinta EC. Colaboró con otras editoriales de cómic antes de dedicarse por completo a dibujar tiras de prensa (“Agente Secreto Corrigan”, “Star Wars”) y, más tarde, limitarse a entintar para otros artistas. Hacia el final de su carrera, solía restar importancia a la influencia de su trabajo en EC, considerando aquellos primeros pasos como sobrevalorados. Pero es su obra durante ese período de cuatro años la que perdura y aún conserva el poder de deleitar y cautivar. Tras leer esta completa colección, resulta fácil comprender por qué.