1952-CIUDAD - Clifford D.Simak

La ciudad ha sido -y continúa siéndolo- un elemento central en la historia de la Humanidad como elemento aglutinador, motor social y económico y centro diseminador y receptor de cultura y civilización. El nacimiento de la ciudad -sea cual fuere su tamaño- constituyó un punto de inflexión en la historia del hombre como especie y ha sido por tanto objeto de profundo estudio. Su pasado, su presente y su futuro es motivo permanente de debate y no puede extrañar que la ciencia-ficción haya participado del mismo, convirtiéndola en símbolo, escenario o incluso protagonista de muchas de las mejores novelas del género. Ciudades utópicas, decadentes, futuristas, devastadas por la guerra, trasladadas al espacio u otros planetas, submarinas, protegidas por cúpulas, subterráneas, ciudades muertas, móviles o que ocupan planetas enteros...

Uno de los escritores que aportaron su particular visión a tan fascinante catálogo de posibles escenarios urbanos fue el autor que ahora nos ocupa: Clifford D.Simak. Nacido en Wisconsin, su tranquila existencia como periodista en ese estado principalmente rural durante los años treinta y cuarenta debía forzosamente reflejarse en su obra. Porque, "Ciudad" es, efectivamente, una visión romántica, nostálgica y a ratos satírica de un pasado que aún no ha sucedido en el que la ciudad va muriendo para dejar paso a la existencia en el campo. Y, si no hay ciudad, ¿puede haber progreso? ¿Qué consecuencias tendría su desaparición para la Humanidad?

Simak teje en forma de una sola narración ocho relatos independientes publicados con anterioridad, proporcionándoles cohesión argumental mediante introducciones y textos adicionales. En ellos se nos narra el ocaso de la Humanidad en la Tierra ligado a la desaparición de las ciudades en un periodo de más de doce mil años. La invención de la energía atómica y su aplicación práctica y cotidiana, los cultivos hidropónicos y los alimentos sintéticos han condenado a las granjas tradicionales a su desaparición. Al no haber necesidad de grandes extensiones dedicadas al pasto o a la agricultura, el precio del terreno rústico se desploma y la gente comienza a marcharse de las ciudades para residir en el campo.

Gracias a los avances tecnológicos, construir una casa o trasladarse al trabajo en aviones atómicos particulares no supone ningún inconveniente. A ello se añade la emigración a Marte y otras colonias de reciente fundación. Los barrios residenciales se vacían, las malas hierbas invaden las carreteras, las casas caen víctimas de la falta de mantenimiento y el empuje de la naturaleza... sólo los funcionarios resisten, intentando cobrar impuestos y hacer valer su menguada autoridad ante un número cada vez menor de ciudadanos.

Finalmente, todo el planeta queda convertido en un enorme territorio rural (algo parecido al Wisconsin que Simak conoció) en el que la gente vive aislada, sin apenas contacto personal con otras familias más allá de las videoconferencias. La agorafobia se convierte en una epidemia y aquellos que desean escapar de una existencia que cada vez ofrece menos incentivos se marchan de la Tierra hacia las colonias extraplanetarias o integrándose en expediciones al espacio profundo. La mayoría de los humanos deciden renunciar a nuestros imperfectos cuerpos y convertirse en seres adaptados a la hostil atmósfera de Júpiter. Así, los hombres van desapareciendo de los relatos para traspasar el protagonismo a sus herederos como especie dominante de la Tierra: perros inteligentes diseñados genéticamente que con el paso de los siglos olvidarán incluso que una vez fueron meras mascotas dependientes de unos seres a los que convierten en objeto de leyendas y mitos. Una familia en concreto, los Webster, sirve de conexión entre los diferentes relatos junto a un mutante superdotado y casi inmortal y Jenkins, un amable y servicial mayordomo robótico igualmente longevo que servirá a los perros como antes sirvió a sus amos humanos.

Depende del carácter del lector o su estado de ánimo el que encuentre una cosa u otra en estos relatos. Quizá los interprete como una crítica a nuestra propia naturaleza, propensa a soñar siempre en algo mejor mientras sacrificamos aquello que más queremos e incapaz de empatizar con el prójimo a nivel espiritual. O es posible que prefiera verlos como una elegía, una crónica nostálgica e inteligente del inevitable crepúsculo humano. O puede que se sienta invadido por una serena depresión, un sentimiento de pérdida derivado de la toma de conciencia de la transitoriedad de la civilización humana y la relatividad de sus logros.

El abandono de las ciudades y su sustitución por una vida más sencilla, casi idílica, en el ámbito rural, puede resultar admirable a priori, pero en el fondo no es más que el principio del fin de la especie humana tal y como la conocemos. La huida es vista como un ideal, pero siempre acreedora de un precio que nos distancia de nuestra naturaleza: primero se abandonan las ciudades sacrificando nuestro instinto gregario y las posibilidades de desarrollo; luego, la misma Tierra, renunciando a la propia humanidad. Atrás quedan un puñado de humanos en animación suspendida; robots asilvestrados que desarrollan su propia civilización basada en las matemáticas y la investigación; un número indeterminado de mutantes; y los perros, que crean una hermandad de criaturas salvajes inteligentes aunque tampoco ellos escapan a un destino de torpeza entrópica que les incapacita a la hora de enfrentarse con su más directo rival por el dominio planetario: las hormigas inteligentes.

"Ciudad" es un libro que se apoya en el hombre y el papel de la tecnología siempre queda difuso, poco creíble y relegado a un segundo plano. A Simak siempre le interesó más el ser humano que las máquinas y éstas reciben muy poca atención. Aunque los robots son los que realizan todas las tareas penosas, se establecen colonias en otros planetas, se desarrollan avanzadas técnicas de animación suspendida e incluso se utilizan conversores de cuerpos para abandonar el humano y traspasar la conciencia a uno joviano, tales maravillas nunca se nos describen con un mínimo detalle. Da lo mismo, porque para el autor no son sino herramientas al servicio de lo que verdaderamente importa: los propósitos y metas que el hombre fija para su especie, el fracaso en alcanzarlas y las consecuencias de tal derrota.

Simak consigue un difícil equilibrio al delinear una epopeya colosal de miles de años condensándola en ocho relatos de tono diverso, ya sean de corte realista, bellas metáforas, fábulas o cuentos de tinte fantástico, pero siempre intimistas. Nunca hay más de tres o cuatro personajes en cada relato. No hay escenas multitudinarias, heroicas o rebosantes de acción. Al contrario, son fragmentos pequeños, emotivos, aparentemente cotidianos o intrascendentes, pero cuyo auténtico significado y profundas repercusiones muchos de sus protagonistas son incapaces de comprender totalmente. Aunque algunos relatos están separados de otros por cientos de años, el lector no se pierde y recibe toda la información necesaria para reconstruir el largo declive de la humanidad.

¿Se puede recomendar esta obra sin reservas? No es una pregunta de respuesta fácil. Los "fix-up" o colección de narraciones cortas independientes pero con algún grado de similitud y coherencia en forma de novela fueron muy populares en determinada época de la ciencia-ficción. En ocasiones, este recurso de incierto resultado funcionó bien: "Un Cántico por Leibowitz" de Walter M.Miller Jr, "Crónicas Marcianas" de Ray Bradbury o "Invernáculo" de Brian Aldiss son buenos ejemplos de "fix-up" satisfactorio. El riesgo que se corre es que la fuerza narrativa de cada una de las partes se disperse al unirse entre ellas o que las brechas entre los diferentes relatos no queden bien soldadas. Aunque tiene sus detractores, "Ciudad" ganó el International Fantasy Award de 1953 y está muy bien considerado por gran parte de la crítica. Personalmente disfruté del tono tranquilo del libro, de sus idílicas imágenes de un mundo que camina lentamente hacia su ocaso y de la profundidad de las ideas subyacentes: la finitud de los logros humanos, la formación de los mitos, los instintos inherentes a nuestra propia naturaleza y la interpretación de la historia según los propios prejuicios y esquemas mentales. Sin embargo, quien busque un relato compacto, con personajes que dirijan una acción claramente estructurada y con un conflicto que genere tensión dramática, no lo hallará. No hay nada de esto y quien aborde la obra esperando encontrarlo se sentirá decepcionado.

Simak aportó, ya en plena Guerra Fría, una visión del fin de la Humanidad ciertamente inusual y arriesgada para la época pero no menos trágica que el consabido holocausto nuclear o la invasión alienígena de turno. Al fracasar en su búsqueda de la iluminación, el poder y la gloria imperecedera, el hombre, víctima de su propia pequeñez ante las dimensiones y complejidad del cosmos, cansado y ansioso por encontrar la trascendencia, no sólo abandona la Tierra sino nuestra propia dimensión física. Es un apocalipsis tranquilo, casi cariñoso, un derrumbamiento dominado por la melancolía, el sentimiento de soledad y el aislamiento autoimpuesto. "Ciudad" es una elegía melancólica dedicada a una especie, la nuestra, que constantemente cambia y evoluciona intentando mejorar su entorno material mientras se revela incapaz de hallar un camino espiritual que le permita, por fin, ser feliz.

1926-FRANK R. PAUL

La importancia de las revistas pulp para la ciencia-ficción fue doble: en primer lugar, incrementó la base de lectores, especialmente en los Estados Unidos (aunque, al mismo tiempo, contribuyeron a enclaustrarlos en un universo autoreferencial de límites bastante restringidos y marginado por parte de la “élite” cultural). Por otra parte, e igualmente importante, esas publicaciones fijaron por primera vez una estética muy particular y distintiva que favoreció el tránsito del género de un medio verbal a uno visual, un tránsito que cobraría cada vez mayor relevancia.

En este sentido, las ilustraciones que adornaban las revistas eran tan importantes como las historias que acompañaban. Los editores encargan portadas a todo color lo más impactantes posible para atraer al lector potencial, mientras que las ilustraciones interiores eran en blanco y negro. Aunque la calidad de los artistas variaba mucho, la valoración de la misma no debe basarse en criterios meramente representacionales. Porque, precisamente, el logro del “arte pulp” fue alejarse de lo realista para crear una modalidad gráfica original, muy variada pero inmediatamente reconocible como ciencia-ficción.

Efectivamente, a pesar de la abrumadora variedad de imágenes publicadas entre 1920 y 1950, la mayoría de la gente es capaz de distinguir claramente lo que constituye una escena propia de la ciencia-ficción “pulp”. Los sujetos de la misma solían ser heroicos humanos o alienígenas grotescos representados en plena acción; o bien tecnología futurista de dimensiones colosales. El estilo, aunque naturalista, estaba muy alejado del fotorealismo sin carecer de una poderosa energía y dinamismo. Se aplicaban a menudo colores primarios de tonos brillantes y la composición tendía a seguir líneas horizontales o verticales, a menudo utilizando una o dos diagonales y alguna curva para transmitir vigor. El grafismo del nombre de la revista y el de los títulos de las historias y autores incluidos en su interior contribuían a redondear el efecto: fuentes gruesas, de colores fuertes, algunas veces insertos en la propia ilustración (como un cohete pasando por delante de la cabecera de la revista, como si las letras formaran parte del mundo representado).

Cuatro artistas en particular han quedado asociados con este estilo tan característico de la ciencia-ficción pulp. Iremos rindiéndoles cumplido homenaje en futuras entradas, pero el más recordado y famoso de todos ellos fue Frank R.Paul (1884-1963). Nacido en Austria, estudió en Viena, París y Nueva York y aunque su formación era la de arquitecto, se centró en la ilustración comercial, desarrollando su carrera profesional en Estados Unidos. Tras ser descubierto por Hugo Gernsback en 1914, ambos nombres quedaron virtualmente unidos en la historia de la CF. Paul ilustró las primeras revistas de Gernsback, se encargó de todo el primer número de “Amazing Stories” (1926), y cuando su jefe perdió el control de la cabecera y comenzó una nueva etapa en 1929, volvió a ser su principal baza en el apartado gráfico de “Science Wonder Stories”, “Air Wonder Stories” y “Wonder Stories”. Su asociación con Gernsback se prolongó hasta mediados de los cincuenta. Para entonces, había dibujado casi doscientas portadas para diferentes revistas.

Las portadas de Paul son inconfundibles. Aquí podéis ver algunos ejemplos -pinchad sobre ellos para verlos en detalle-.Sus ciudades y artefactos muestran un extraordinario detalle, sus alienígenas son imaginativos y hasta plausibles, pero las grandes dimensiones de sus motivos dejaban a menudo a los humanos reducidos a figurillas apenas distinguibles. Lo cierto es que no se le daba bien dibujar el cuerpo humano y cuando éstos constituían el foco principal del dibujo, adolecían de una excesiva simplicidad y rigidez. Los colores con los que trabajaba eran siempre intensos y planos, con una predilección por los rojos y amarillos para los fondos, aunque esta restricción venía en realidad impuesta por la obsesión de Gernsback por reducir los costes de imprenta.

A pesar de sus limitaciones técnicas, Paul fue capaz de producir un enorme número de variaciones sobre el mismo tema. Su mérito e importancia fue rápidamente reconocido, como lo demuestra que en 1939 fuera invitado de honor en la primera Convención Mundial de Ciencia-Ficción. Su trabajo inspiró a incontables aficionados a escribir y dibujar ciencia-ficción y a explorar los misterios de la ciencia. Por nombrar sólo dos insignes escritores: la primera imagen de ciencia-ficción que vieron futuros maestros como Arthur C.Clarke o Ray Bradbury fue una ilustración de Frank R.Paul. Sólo por eso el suyo es un nombre a reivindicar, si no como padre, sí como padrino de la CF.

1951- EL ALIENIGENA – Raymond F.Jones

Unos científicos encuentran flotando olvidado entre un campo de asteroides un artefacto extraterrestre que encierra la fuerza vital de un alienígena. Los científicos proceden a revivirlo tras descifrar su lenguaje. Sus temores iniciales resultan bien fundados cuando la criatura conquista la Tierra gracias a su carisma y poderes mentales.

Obra que bebe plenamente de los viejos pulps y las space opera del estilo de las imaginadas por E.E.Smith (no en vano el autor se curtió en el oficio en aquellas publicaciones, si bien nunca llegó a despegarse del todo de sus esquemas), leerla hoy puede no resultar tan gratificante como lo fue en su día Hay demasiadas “armas de flujo atómico”, órganos psíquicos alienígenas injertados, naves viajando a velocidades superiores a la de la luz y sensores capaces de detectar naves a galaxias de distancia… pseudociencia demasiado disparatada incluso para la historia que se cuenta.

En fin, siendo benignos, considerando que era el año 1951 y tratando de no ser muy severos con las patadas a la ciencia y el mediocre papel que se otorga a las mujeres, nos encontramos con una obra menor pero entretenida al fin y al cabo. A destacar especialmente los capítulos iniciales, de los que quizá algún cineasta podría sacar buenas ideas para una hipotética película.

1956-EL HOMBRE MENGUANTE - Richard Matheson

El primer relato corto de Richard Matheson fue publicado en 1950 y su primera novela tres años después. En 1954 apareció "Soy Leyenda", una obra que recibió comentarios entusiastas por parte de la crítica, pero que no contribuyó precisamente a aliviar las dificultades financieras que agobiaban a su autor, responsable de una familia en crecimiento. Matheson escribía durante el día y trabajaba de noche como operario en la planta de Douglas Aircraft en Santa Mónica. Agotado y decepcionado por la falta de resultados, decidió que si su siguiente trabajo no le reportaba mayores beneficios, abandonaría sus aspiraciones literarias y pasaría a trabajar con su hermano. Se mudó a la costa este, a su Nueva York natal, y alquiló una casa en Sound Beach (Long Island) cuyo sótano utilizó para escribir. Fue precisamente ese entorno cerrado el que le sirvió de inspiración y localización para su siguiente libro, el cuarto de su bibliografía y cuyo sugerente título fue "El hombre menguante".

Aunque la idea de una persona diminuta no era totalmente nueva en el campo de la ciencia-ficción, el concepto de un hombre cuyo tamaño va disminuyendo lenta pero inexorablemente sí lo era, especialmente si la historia se abría con una escena tan impactante como la del protagonista, Scott Carey, tan pequeño ya como un insecto, a punto de ser devorado por una repugnante araña. El enfrentamiento entre ambos aportará un elemento de tensión continua durante toda la novela, cuya acción transcurre a lo largo de una semana en el sótano de la casa de Carey, convertido en todo su mundo. En ese tiempo, mientras lucha desesperadamente por sobrevivir (al frio, el hambre, la sed), Carey irá recordando a base de flashbacks intercalados con la línea argumental principal la trágica evolución física y mental que le ha acompañado hasta llegar a esa situación.

Como sucedía en "Soy Leyenda", con su plaga vírica extendida gracias a las tormentas de polvo levantadas por un postholocausto nuclear, "El hombre menguante" incorporaba también algunas de las ansiedades y preocupaciones de su tiempo -y, en buena medida, también del nuestro-, ya fueran sociales, sexuales e incluso filosóficas. El miedo a la radioactividad, causa última del encogimiento del protagonista en la forma de una misteriosa niebla; la confianza frustrada en la ciencia al no hallar los médicos que estudian su caso una cura para su mal; y su tortura psicológica, derivada en buena medida de su alienamiento respecto a la sociedad y su incapacidad de realizarse como hombre en el ámbito familiar y sexual.

Este último apartado recibe una especial importancia. "Los poetas y filósofos podían hablar todo lo que quisieran acerca de que el hombre era algo más que carne, acerca de su valor esencial, acerca de la inconmensurable talla de su alma. Eran tonterías." El verse reducido a tallas cada vez menores, ver cómo la gente lo evita, como los niños se ríen de él... constituye un angustioso martirio mental. Pero lo que se convierte en el menoscabo más grave a su autoestima es el verse incapaz de satisfacer tanto sus necesidades sexuales como las de su esposa. Aunque sus impulsos físicos son los de un adulto, su diminuto cuerpo convierte en grotesca, a sus propios ojos, cualquier relación íntima con su mujer. Cuando parece que ya ha descendido al fondo del abismo al verse convertido en objeto de atenciones de un pederasta borracho, se encuentra a sí mismo espiando compulsivamente a la canguro adolescente que cuida de su hija.

"El hombre menguante" abunda en escenas memorables. Los enfrentamientos con la araña son terroríficos, como también los pasajes en los que trata de llamar desesperadamente la atención de los ya inalcanzables humanos. Pero no es ésta sólo una novela de aventuras ligeras a la que el lector pueda recurrir para pasar el tiempo sin dedicarle un momento de reflexión. La carga psicológica que Matheson integra en el relato hábilmente mezclada con los pasajes de acción consigue transmitir magistralmente una sensación de horror mental a través del desmoronamiento de sus relaciones familiares. Ante su mujer, pasa de ser amante esposo a niño delicado; para su hija deja de cumplir el papel de padre para ser utilizado como una muñeca; incluso el gato se convierte en una peligrosa amenaza. A medida que Scott va reduciéndose, los objetos pierden su función, la estufa se convierte en una torre mágica, la araña en un horrible monstruo, una manguera en una enorme víbora inmóvil, un alfiler en una lanza. "La realidad era relativa. Cada día que pasaba estaba más convencido de ello. Al cabo de seis días la realidad se borraría para él, pero no por la muerte, sino por un acto de desaparición tremendamente sencillo. Porque, ¿qué realidad podía haber a cero centímetros?" La frustración, el miedo, la dificultad de asumir su nueva condición, la horrible sensación de estar alejándose no sólo de los seres queridos, sino del resto de su propia especie, del mundo material tal y como lo conoce... es un sentimiento de terror, de indefensión, de incomprensión, de soledad, de incapacidad para vislumbrar el futuro más inmediato. Es un viaje no deseado hacia lo desconocido, hacia territorios donde ningún ser humano ha puesto el pie antes y que deberá explorar en total soledad. Y, sin embargo, a pesar del tono oscuro y enervante de la novela, Matheson sabe rematarla con un final abierto que deja lugar a la esperanza, el sentido de la maravilla y la fe en el indomable espíritu humano.

Los puntos de contacto con su obra anterior, "Soy Leyenda", resultan evidentes. Ambas son novelas que mezclan con brillantez el terror y la ciencia-ficción. En ambas la soledad, el aislamiento y la imposibilidad de comunicación con los semejantes son claves en el desarrollo emocional del protagonista, un protagonista casi único sobre el que recae todo el peso del argumento. Y aunque ambos son supervivientes, mientras el Robert Neville de "Soy Leyenda" trata de hallar una solución a su angustiosa situación, el Scott Carey de "El hombre menguante" ha perdido toda esperanza y aguarda tan sólo la llegada de la muerte.

La novela también tiene sus defectos. Algunas de las escenas en las que Carey pasa por mil tribulaciones para llegar a tal o cual sitio se hacen a mi gusto demasiado largas y sus lamentaciones pueden ser reiterativas. Con todo, "El hombre menguante" es un cuento brillante que regala al lector imágenes imborrables además de embarcarle en una aventura profundamente emotiva y traumática.

La novela atrajo inmediatamente la atención de los estudios de Hollywood y Matheson supo jugar bien sus cartas: vendió los derechos a los estudios Universal, condicionando dicha venta a que el guión de la película fuese escrito por él mismo. De esta manera, utilizó esta obra para entrar en el lucrativo oficio de guionista cinematográfico. Su situación financiera experimentó una mejora notable, no sólo por la cesión de los derechos en sí, sino por el éxito que la adaptación cinematográfica, "El Increíble Hombre Menguante" obtuvo en taquilla. El cambio de título por uno más sensacionalista no fue responsabilidad del escritor -sino del productor Albert Zugsmith-, pero sí el guión, inteligentemente espurgado de los elementos sexuales más "incómodos"; éste, junto a los efectos especiales convirtió a la película en uno de los mejores films de ciencia-ficción de los cincuenta. Matheson se trasladó de nuevo a California para trabajar como guionista, si bien no tardó en sentirse frustrado ante la mediocridad y exigencias banales por las que se encontró rodeado (como escribir el guión de una secuela, "The Fantastic Little Girl", que nunca llegó a rodarse).

La esencia de lo que nos convierte en humanos, la importancia de la esperanza, la exaltación de la capacidad de supervivencia y adaptación del hombre... son temas inmortales que se adentran en lo filosófico y espiritual. Su inteligente fusión con la aventura y el terror es lo que convierte a "El hombre menguante" en una obra de referencia dentro de la ciencia-ficción.

1929-BUCK ROGERS-Philip Nowlan y Dick Calkins

En 1924, el astrónomo Carl Hubble anunció la existencia de galaxias más allá de nuestra Vía Láctea. En 1926, Robert Goddard lanzó el primer cohete con combustible líquido. Acero inoxidable, tostadoras y máquinas de afeitar eléctricas, radares, calculadoras, aeroplanos cada vez más sofisticados... nuevas maravillas sorprendían continuamente a la sociedad norteamericana de finales de los años veinte. Por primera vez en su historia, se sentían próximos al futuro. Inventos, artefactos, tecnología.... capturaban la imaginación de la gente. En ese favorable ambiente proliferaron los soñadores y visionarios. Uno de ellos fue Hugo Gernsback.

De Gernsback ya hablé con detalle en tres entradas de este blog, especialmente de la revista que fundó, "Amazing Stories" (1926), un título esencial en la historia de la ciencia-ficción por el papel que jugó en el auge y delimitación conceptual de la misma como género claramente diferenciado -aunque el término "ciencia-ficción" propiamente dicho no se utilizaría por primera vez hasta tres años después. Sus primeros tres números se limitaron a reeditar relatos de escritores ya muy famosos, como Julio Verne, H.G.Wells o Edgar Allan Poe. A los lectores de Gernsback les encantaban las historias ambientadas en el mañana y repletas de tecnología futuristas y logros científicos. Pero pronto expresaron su deseo de leer material nuevo y Gernsback hizo un llamamiento desde las páginas de "Amazing Stories" solicitando nuevos escritores. Según sus palabras: "autores a los que la posteridad señalará como los forjadores de una nueva senda, no sólo en la literatura y la ficción, sino también en el progreso".

Su petición obtuvo una respuesta entusiasta y en el número de agosto de 1928 de "Amazing Stories" apareció publicado el primer episodio del serial "Skylark of Space", de E.E.Smith, junto a una historia titulada "Armageddon 2419", firmada por Philip Francis Nowlan, un periodista financiero del Philadelphia Retail Ledger. El protagonista del relato era Anthony Rogers, un piloto del siglo XX que despierta de un letargo de quinientos años para encontrarse un mundo devastado por la guerra. Era una ficción plena de movimiento, inventos futuristas y romance, el tipo de historia que Gernsback consideraba ideal para su revista.

Entre los lectores a los que cautivó el relato se hallaba un hombre de negocios de Chicago, John F.Dille, director del National Newspaper Service. En aquellos años, no existían todavía los comic-books como formato popular dentro de la industria de la historieta. Los comics eran un arte que encontraba su soporte en los periódicos bajo la forma de tiras diarias en blanco y negro o planchas dominicales a color. Las series de comic eran encargadas y distribuidas por los conocidos como "syndicates", una especie de agencias que se ocupaban de controlar todo el proceso creativo, desde la sugerencia de nuevos temas a los artistas hasta la captación de compradores de sus series entre los periódicos nacionales y extranjeros. El National Newspaper Service era uno de esos sindicatos y como director del mismo, una de las tareas de Dille era buscar continuamente nuevos personajes. A finales de los años veinte, las series de comics humorísticos y costumbristas habían sido complementadas con otras en las que la aventura ocupaba un lugar central. Cada vez más autores se decantaban por situar su ficción en lugares lejanos y exóticos. El paso siguiente era trasladar la acción en el tiempo y mientras el pasado histórico contaba con suficientes tópicos y lugares comunes como para que todo tipo de lectores pudiera asimilar fácilmente el argumento, no ocurría lo mismo con el futuro. Desde hacía varios años, John Dille le daba vueltas a la idea de una tira de corte futurista pero no acababa de encontrar el enfoque adecuado.

La historia de Nowlan en "Amazing Stories" y la ilustración de su portada, obra de Frank R.Paul (que, en realidad, se refería a la primera entrega de "The Skylark of Space" y no a la narración de Nowlan), fueron la inspiración que necesitaba Dille para concretar su proyecto. Contactó con el escritor para proponerle que adaptara el relato a una tira de comics, imponiendo sólo una condición: el nombre del héroe debía cambiarse de Anthony a Buck ("Buck" era un nombre muy común en las inmensamente populares películas del Oeste de la época). Nowlan accedió, aunque no tenía muy claro que su relato fuera susceptible de una serialización en el restringido formato de las tiras diarias.

Mientras Nowlan escribía el guión, Dick Calkins, un dibujante de plantilla en el sindicato de Dille que había ideado una tira sobre aviadores titulada "Sky Roads", trataba de convencer a su jefe de que aceptara o bien una serie ambientada en la prehistoria o bien en el salvaje Oeste. Calkins, que había sido aviador durante la Primera Guerra Mundial, debutó como dibujante en el "Free Press" de Detroit antes del conflicto y más tarde encontró empleo como dibujante deportivo en el "Chicago Examiner". Dille echó un vistazo a los dinosaurios y vaqueros de Calkins e inmediatamente comprendió que la carrera profesional del dibujante no estaba en el pasado, sino en el futuro, el siglo XXV para ser exactos. Así que le asignó el apartado gráfico de la nueva serie. Calkins estudió el estilo de la portada de Frank R.Paul y, tras unos cuantos comienzos en falso, consiguió dar con el tono apetecido por su jefe. Había nacido el primer comic de ciencia-ficción de la historia.

"Buck Rogers in the Year 2429 AD” debutó en los periódicos el 7 de enero de 1929, acompañado en la página de tiras cómicas de los periódicos por dos superestrellas del comic costumbrista: "Mutt and Jeff" y "Little Orphan Annie". La historia comenzaba con un joven Rogers que acababa de ser desmovilizado una vez finalizada la Guerra Mundial. Mientras realizaba un trabajo de prospección en los niveles más profundos de una mina abandonada próxima a Pittsburgh, detecta la presencia de un extraño gas justo antes de que un desprendimiento lo sepulte.

Pero Buck no muere: el misterioso gas lo deja en una especie de animación suspendida hasta que un movimiento tectónico permite la entrada de aire del exterior y lo despierta. Cuando se abre paso hasta la superficie, averigua que ha dormido durante quinientos años y que el mundo que le espera no es precisamente idílico. El planeta ha sido invadido y devastado por los Rojos Mongoles, una versión del "peligro amarillo" al que se unía la amenaza comunista -años antes de que la Revolución triunfara en el gran país asiático-. Peor aún, los perversos orientales manifiestan un insano interés por las voluptuosas mujeres blancas. Se trata de una aproximación racista muy común en la época. Los comics de aventuras tendieron a reflejar en sus viñetas amenazas provenientes del exterior: Flash Gordon también se enfrentaría al peligro amarillo encarnado en el despiadado Ming del planeta Mongo; el Príncipe Valiente encabezaría una guerra contra los hunos, Tarzán lucharía contra los nazis y "Terry y los Piratas" se ambientaría en la invasión japonesa de China durante los años treinta.

La población ha sido dominada, humillada y esclavizada y la civilización ha experimentado un retroceso, recuperando formas e instituciones propias de la Edad Media. Sin embargo, la resistencia lucha con denuedo contra la tiranía. El renacido Buck contempla un combate entre soldados que se desplazan por los aires impulsados por mochilas a propulsión y armados con pistolas de rayos desintegradores. Uno de esos guerreros es derribado cerca de él y cuando acude a auxiliarlo se encuentra con que es una chica, Wilma Deering, destinada a jugar el papel de "novia eterna" del héroe. Con el tiempo, los dos juntos y ayudados por un grupo de fieles amigos, derrotarán a las destructoras hordas mongolas utilizando "rayos ionizantes" y "balas explosivas", surcando los cielos con cohetes de pintoresco diseño. Con los años, su defensa del bien y la libertad le llevará a intervenir en las guerras de otros planetas, dentro y fuera de nuestro sistema solar. 


El reparto principal se completaba con el archivillano "Killer" Kane, a menudo un pirata espacial y siempre envuelto en perversas conspiraciones; su exuberante ayudante Ardala Valmar; el Dr.Huer, un brillante científico; y Black Barney, un pirata reformado y reconvertido en fiel amigo. A Buck le acompañaban a menudo el hermano de Wilma, un hiperactivo adolescente llamado Buddy Deering y su amor platónico, la princesa Alura de Marte. Más tarde se unirían al grupo los estrafalarios "Hot-Rocket" Horace y "Ram-Jet" Rosie.


El relato de Nowlan que se publicó en "Amazing Stories" (y que continuaría en el número de marzo de 1929, en "The Airlords of Han", también utilizado posteriormente como guión de los comics) alcanzó los 100.000 lectores; la tira de Buck Rogers llegó a aparecer en casi 400 periódicos, acumulando 50 millones de lectores todos los días. Ese simple y aplastante hecho numérico tiene un claro significado social: para la inmensa mayoría de los estadounidenses, el primer contacto con los temas y la iconografía de la ciencia-ficción no vino a través de la literatura, sino del comic, concretamente "Buck Rogers". No fue la primera tira de comics en mostrar cohetes y pistolas de rayos, pero sus antecesores (como "Hairbreadth Harry", de C.W.Kahles) los utilizaban como atrezzo de secuencias cómicas puntuales para luego regresar al mundo real. Las andanzas interplanetarias de personajes como "Little Nemo" eran fantasía. "Buck Rogers" era claramente ciencia-ficción.

Para mantener a Buck Rogers tan "verosímil" como fuera posible, John Dille consultó con científicos de la universidad de Chicago que, por ejemplo, le sugirieron el diseño que deberían tener los trajes espaciales para no contaminar la Luna con los gérmenes de Buck y sus compañeros. Otros tópicos de la ciencia-ficción con los que los lectores pudieron maravillarse en la serie fueron los cohetes controlados por televisión, los cinturones antigravitatorios, variados seres alienígenas, piratas espaciales, radares robotizados, vidas alargadas científicamente, máquinas electrohipnóticas o ciudades submarinas protegidas por cúpulas transparentes.

Buck Rogers basó su éxito inicial, como hemos dicho, en el optimismo que se respiraba en la sociedad hacia las posibilidades de una tecnología en continuo desarrollo. Resulta curioso, por tanto, que no sólo consolidara su popularidad sino que la aumentara a partir del "Crack" bursátil de 1929, momento en el que se inició uno de los episodios más negros de la joven nación americana. ¿Cómo es posible que sus luminosos dibujos e indestructible fe en el futuro sobrevivieran al pesimismo que impregnó los años de la Depresión? En contraste con los comics costumbristas que reflejaban el drama colectivo estadounidense de esa época, como "Little Orphan Annie", "Dick Tracy" o "Li´l Abner", las historietas de aventuras, a través de sus escenarios exóticos, viriles protagonistas, astutos villanos y dramáticas aventuras constituían un mensaje positivo que ensalzaba el infinito potencial humano al tiempo que ofrecía una oportunidad de evasión en unos tiempos muy necesitados de ella. Fue por eso que los años treinta se convirtieron en la Edad Dorada de los comics de aventuras de dibujo naturalista: Buck Rogers, Flash Gordon, Tarzán, Mandrake, Sheena, el Príncipe Valiente, Terry y los Piratas, Superman, Batman...

El éxito del personaje impulsó la creación de una página dominical el 30 de marzo de 1930, escrita por Nowlan y dibujada inicialmente por Russell Keaton (aunque seguía firmándolas Calkins, profesional de menor talento que Keaton) y más adelante, de 1933 a 1958, por Rick Yager, en la que se desarrollaba un argumento protagonizado por Buddy Deering, el aguerrido hermano de Wilma. El comic inspiró en 1932 un programa de radio que duró varios años y en las navidades de 1934, la Pistola Cohete de Buck Rogers, a 50 centravos, fue el regalo favorito de los niños de todo el país. Aquellas pistolas otorgaron a la lengua inglesa una nueva palabra: "Zap!", onomatopeya ampliamente utilizada a partir de entonces en el cómic y el habla común.

No puede extrañar que semejante éxito generara imitadores. Los dos más importantes y que examinaremos en futuras entradas fueron Brick Bradford y Flash Gordon. Este último, nacido en enero de 1934 y dibujado de forma espectacular por Alex Raymond para el King Features Syndicate fue rival de Buck Rogers durante años y aunque su arte le ha hecho figurar merecidamente en un lugar especial dentro del panteón de Grandes del Cómic, lo cierto es que, al contrario que en Europa, en Estados Unidos nunca llegó a disfrutar de la fama de Buck Rogers, quizá porque éste contaba con la ventaja de ser el primero y porque sus guiones, pese a que hoy contemplemos con cierta condescendencia sus ridículos diálogos, eran más complejos que los de Flash Gordon. Fue Buck Rogers quien retuvo el estatus de símbolo de la ciencia-ficción más melodramática hasta el punto de que cuando el director de animación de Warner Bros, Chuck Jones y el guionista Michael Maltese parodiaron este género en 1953, el hilarante corto se tituló "Duck Dodgers in the 24 1/2 Century".

Por razones que tenían más que ver con la facilidad en la obtención de derechos que con la popularidad real del personaje, Flash Gordon fue, sin embargo, el primero en dar el salto a la pantalla grande en la forma de dos seriales en 1936 y 1938, protagonizados por Larry "Buster" Crabbe. Este actor se convirtió rápidamente en el preferido por el público para encarnar héroes espaciales por lo que en 1939 fue el elegido para encarnar a Buck Rogers en su propio serial.

Rogers contó también con presencia en el incipiente mundo del comic-book. El origen de este formato se halla en los cuadernos que reimprimían tiras de prensa populares. En esta modalidad, fue pionero el título "Famous Funnies", editado por Eastern Color Printing Company. Durante seis años reimprimió las tiras de prensa del héroe espacial hasta que en 1940 obtuvo su propia cabecera, editada por la misma compañía. Hasta 1943 sólo se editaron seis números: los cinco primeros reeditaron páginas dominicales dibujadas por Rick Yager y el sexto reimprimía tiras diarias de Dick Calkins junto a una historia nueva de dos páginas.

Por su parte, entre enero y mayo de 1951, Toby Press editó varios números en los que se reimprimía la aventura "Modar de Saturno", aparecida en las tiras diarias dibujadas por Murphy Anderson entre 1947 y 1948. También incluían historias originales, como esa en la que Buck Rogers retrocedía en el tiempo hasta el siglo XX para detener una revolución comunista en Austria. Fue aquí donde se pudieron disfrutar algunas de las primeras páginas que el maravilloso Frank Frazetta realizó para el comic. Por último, en octubre de 1964, Gold Key publicó un número único titulado "The Space Slavers".

Pero el tiempo pasa para todos y quien no se renueva está condenado a languidecer. Buck Rogers perdió buena parte de su encanto y comenzó a parecer claramente infantil cuando se desató la carrera espacial entre Estados Unidos y la Unión Soviética a partir de finales de los cincuenta y principios de los sesenta. La tecnología real de los auténticos cohetes y la perspectiva real de llegar a otros planetas hizo parecer postizos y poco verosímiles los argumentos del personaje. Fue entonces cuando comenzó un baile de dibujantes que intentaban encontrar un rumbo nuevo a la serie. Nowlan había sido apartado del personaje en 1940, poco antes de su prematuro fallecimiento (lo que motivó la repetida afirmación de que escribió las historias hasta su muerte). Calkins y Yager pasaron entonces a convertirse en guionistas además de dibujantes de sus respectivas tiras hasta 1947, cuando el primero dimitió del Dille syndicate. La tira diaria pasó a estar escrita por Bob Barton (1947-1951) y dibujada por Murphy Anderson (1947-1949) y Leon Dworkins (1949-1951). Desde 1951 hasta 1958, Rick Yager escribió y dibujó tanto la tira diaria como la plancha dominical, pero se marchó del sindicato tras la muerte de Dille. Su sustituto fue Murphy Anderson otra vez (1958-59) y George Tuska (1959-1965 para la dominical y hasta 1967 para la tira diaria, momento en que el personaje desapareció de los periódicos). En cuanto a los escritores que aportaron sus relatos en la última década de la serie se cuenta el famoso autor de ciencia-ficción y fantasía Fritz Leiber.

Irónicamente, coincidiendo con la desaparición de la serie, se desató una ola de nostalgia por los antiguos comics de prensa. Fue el momento en el que intelectuales y estudiosos de la cultura popular empezaron a cultivar un interés académico por el cómic considerado como arte visual. Un grueso volumen titulado "The Collected Works of Buck Rogers in the 25th Century" (1969), recuperó una abultada selección de la época de Dick Calkins, de 1929 a 1947. Este renovado interés culminó en 1979 en una película y una serie de televisión, ambas tituladas "Buck Rogers in the 25th Century" y protagonizadas ambas por Gil Gerard. Producida por Glen Larson y Leslie Stevens, la teleserie duró de septiembre de 1979 a abril de 1981. Los aficionados más puristas echaban pestes del resultado, criticando las influencias de Star Wars en el aspecto visual, el forzado y estúpido humor y la interpretación de Rogers como un tipo divertido y hedonista.

Traicionara o no el espíritu original del comic, la serie refrescó el interés por el personaje y durante cuatro años, de 1979 a 1983, volvió a los periódicos en forma de tira diaria. Jim Lawrence y Gray Morrow formaron el primer equipo creativo; Cary Bates se ocupó de los guiones en 1981 y Jack Sparling del dibujo en 1982. Además, durante ese tiempo Gold Key resucitó el comic book, esta vez basado en los personajes y conceptos de la teleserie. Los números 2 al 4 adaptaron la película (el número 1 de la colección había sido el publicado por esa misma editorial en 1964). Entre los guionistas estuvieron Paul S.Newman y B.S.Watson y los artistas fueron Frank Bolle (2-4), Al McWilliams (5-11) y Mike Roy. Tras 14 episodios (por algún motivo que se me escapa no hubo nº 10), la colección se canceló en mayo de 1982, cuando el interés por las intrascendentes aventuras televisivas de Buck Rogers ya había decaído. En 1990, TSR, Inc editó tres números como complemento a los juegos de rol que constituían el núcleo de la compañía, adoptando un tono “realista” y algo “sucio” que poco tenía que ver con el origen alegre y chispeante del héroe.

La última incursión del personaje en el mundo de las viñetas tuvo lugar en abril de 2009, cuando Dynamite Entertainment decidió efectuar una profunda renovación del personaje, encargándole la tarea al guionista Scott Beatty y el dibujante Carlos Rafael. Esta etapa duró doce números y un especial hasta junio de 2010. Quizá merezca la pena hacer una reseña más detallada de esta colección en una posterior entrada, pero por ahora baste decir que fue un intento digno, interesante, bien dibujado y que, no siendo totalmente original, sí estuvo por encima de la media. 

"Buck Rogers en el siglo XXV" ejerció una inmensa influencia. No sólo introdujo la aventura espacial en el comic, sino que fue el enlace de millones de personas con la ciencia-ficción, pasando a ejemplificar el género de la "Space Opera" en su forma más pura. Tanta fue su importancia que durante las siguientes cinco décadas los norteamericanos se referían a cualquier tipo de ciencia-ficción como "that crazy Buck Rogers stuff". E igualmente importante: Buck Rogers nació como un relato, se hizo famoso en la forma de comic, consolidó su popularidad a través de la radio y el cine y, en épocas posteriores, la televisión. A través de su figura, la CF dejó de ser un género claramente circunscrito a la literatura, saltando cómodamente y con naturalidad a otras modalidades narrativas y estéticas.

JOHN CARTER EN LOS COMICS (y 2)

(Viene de la entrada anterior)

Wolfman tuvo una segunda oportunidad con el personaje cinco años más tarde, cuando Edgar Rice Burroughs Inc, propietaria de los derechos de la obra, contactó con él para realizar un comic de John Carter que publicaría esa compañía y que se editaría en Europa. Para este nuevo proyecto Wolfman unió fuerzas con el dibujante Dave Cockrum, por entonces muy apreciado entre los fans gracias a su trabajo en los X-Men y la Legión de Superhéroes. Al final, Cockrum sólo ilustraría tres páginas de ese proyecto antes de que ERB, Inc sorprendiera a los implicados anunciando que se retiraba y que cedía los derechos a Marvel Comics. Para Wolfman esto fue un jarro de agua fría, otra oportunidad perdida…hasta que Roy Thomas se puso en contacto con él.

Porque mientras Wolfman y Cockrum trabajaban en el encargo de ERB, en Marvel Comics Stan Lee había ordenado a Thomas, antiguo editor en jefe de la editorial y entusiasta de la obra de Burroughs, que redactara una propuesta a ERB para conseguir la licencia sobre sus personajes. Thomas, llevado por su entusiasmo, sugirió la publicación de toda una línea de nuevos comics, pero Marvel no quería que su aún incierta aventura creciera demasiado, al menos al principio, y sólo aceptó desarrollar “Tarzán” y “John Carter, Guerrero de Marte”.

Ya con la licencia asegurada, Thomas planeaba encargarse él mismo de guionizar ambos títulos, pero rápidamente se dio cuenta de que le iba a resultar imposible dada la carga de trabajo que ya tenía sobre sus espaldas. Y fue entonces cuando ofreció a Marv Wolfman no sólo el puesto de escritor de las series, sino el de editor de las mismas.

A la tercera va la vencida, debió de pensar Wolfman cuando aceptó sin pensar la oferta de Thomas. Su intención, no obstante, ya no era adaptar las novelas de Burroughs, sino crear nuevo material para los comics. Para ello, utilizaría un “vacío” temporal de nueve años que existe en las novelas, entre el párrafo tercero y cuarto del penúltimo capítulo de la primera novela de Carter, “Una Princesa de Marte”. De esta forma, no sólo tendría la oportunidad de contar historias completamente nuevas sin traicionar la cronología original, sino que evitaría abrumar a los lectores que no estuvieran familiarizados con el universo de ficción de Burroughs, con su ininterrumpido desfile de naves, ciudades en ruinas, criaturas y personajes.

Aunque Wolfman quería a Dave Cockrum como artista, pronto se percató de que el dibujante no sería capaz de mantener el ritmo de producción de una serie mensual. Aún así, no lo marginó totalmente –Cockrum era incluso más entusiasta de la saga de Carter que el propio Wolfman-, y le asignó las labores de entintado del lápiz de Gil Kane en el primer número de la colección así como el dibujo del número 11, en el que se contaba el origen de Dejah Thoris.

Podríamos pensar que no fue tan malo que Cockrum quedara fuera del equipo si tenemos en cuenta que su sustituto fue el gran Gil Kane, una leyenda dentro del comic. Por desgracia, ya con muchos años de carrera tras de sí, su trabajo ya no tenía la definición que solía, obligando a Wolfman a contratar al entintador filipino Rudy Nebres para que acabara y embelleciera sus bocetos.

Junio de 1977 es la fecha de portada del primer número de la colección, y en él daba inicio “Los Piratas del Aire de Marte” el primer arco argumental. En él, Stara Kan, miembro de la raza de los marcianos rojos, busca venganza contra Carter por haberle cortado un brazo durante un combate. Kan rapta a Carter y Dejah Thoris, obligando al primero a liderar grupos de piratas embarcados en naves voladoras contra las ciudades del planeta. Los ciudadanos honrados de Marte se vuelven en contra de su antiguo héroe. Naturalmente, John Carter acaba derrotando a Kan y recobrando el respeto de los marcianos, pero no sin antes encontrarse con auténtico villano en la sombra, el amo de Kan, el aparentemente inmortal El Grande, una mezcla horripilante de marciano rojo, marciano verde de cuatro brazos y los terribles simios blancos tan característicos de Barsoom.

El John Carter de Wolfman era impecable. Aunque la historia era suya, bien podría haber sido extraída de algún relato olvidado e inédito de Burroughs. Ello gracias no tanto a la magnífica comprensión del guionista de los personajes y el entorno de ficción sino a la forma en que cuenta la historia. En las novelas de Burroughs, John Carter ejerce de narrador de sus propias aventuras y Wolfman emplea la misma técnica, llegando a imitar la prosa del escritor.

En cuanto al apartado gráfico, los lápices de Kane y las tintas de Cockrum se combinaron en ese primer número para ofrecer un número clásico y ejemplar de lo que era Marvel en los setenta. Las viñetas destilaban la fluidez, elegancia y dinamismo que podían encontrarse en, por ejemplo, “Amazing Spiderman”, consiguiendo por fin plasmar sobre el papel el estilo de combate de un hombre que utilizaba la gravedad marciana para saltar a gran altura y medirse con adversarios el doble de altos que él. Las cosas mejorarían con la entrada en el número dos de Rudy Nebres en las labores de entintado, añadiendo un sabor pulp que evocaba el trabajo de artistas como Frank Frazetta o Frank E.Schoonover, cuyas portadas e ilustraciones habían definido durante tanto tiempo el aspecto de Barsoom.

Asimismo destacable es la descripción gráfica de otros elementos de las novelas de Carter: sus grotescos enemigos (ya sean los verdes Tharks o las diversas criaturas de pintorescos nombres: thoats, soraks, callots…), las ciudades en ruinas y, por supuesto, la delicada pero contundente belleza de Dejah Thoris.

“Los Piratas del Aire de Marte” se prolongó diez números hasta su conclusión con el enfrentamiento de Carter y El Grande. A continuación vendría un episodio íntegramente dibujado por Cockrum en el que, como hemos dicho, se narraba el origen de Dejah Thoris y una historia de terror en tres partes escrita por Wolfman y dibujada por Carmine Infantino y Rudy Nebres. Con la marcha de Gil Kane y Dave Cockrum poco más de un año después del comienzo de la colección, Wolfman era el único de los creadores originales de esta etapa que aún seguía al pie del cañón. Y ni siquiera él duraría ya mucho más. El número 15 fue el último en llevar guión suyo. Agobiado por el trabajo –por entonces ya se ocupaba de diversas colecciones en Marvel- hubo de retirarse y dejar paso a un nuevo equipo creativo.

“John Carter está muerto”. Con estas palabras, exclamadas por un guerrero Thark, la portada del número 16 nos indicaba el comienzo de una nueva saga dentro de la colección, obra del nuevo equipo creativo encabezado por el guionista Chris Claremont. En cuanto éste recibió el encargo de escribir la serie, imaginó sin dificultad un arco argumental que se prolongaría once episodios. Supervisando su trabajo estaba el editor Roger Stern, quien ya había trabajado con Claremont en los “X-Men” y “Ms.Marvel”. Por desgracia, no se asignó ningún entintador regular a la colección (Rudy Nebres se marchó en ese número 16) y los lápices del nuevo dibujante, Ernie Colón hubieron de pasar por un interminable e irregular desfile de entintadores con estilos demasiado dispares como para aportar cierta uniformidad al aspecto visual. Haciendo de la necesidad virtud, Colón y Stern aprovecharon tal carencia para realizar algún experimento, como publicar el nº 20 con los lápices de Colón sin entintar. El dibujante realizó un trabajo tan ajustado y limpio que poca gente se dio cuenta de ese inusual hecho.

Desde el nº 16, los lápices de Colón primero y de Mike Vosburg después contribuyeron a dotar de un aire algo más moderno a las historias de Claremont, cuya capacidad de imitar el estilo y tono de Burroughs era casi tan bueno como el de Wolfman. En esta aventura encontramos a Dejah Thoris infiltrándose en el Gremio Marciano de Asesinos para buscar venganza por la muerte de su marido. Lo que hace que esta historia tenga un encanto particular es, precisamente, que no se centra en el héroe principal. Comenzando con la muerte (temporal) de Carter, Claremont vio la oportunidad de desplazar la acción hacia los personajes que tradicionalmente habían recibido un tratamiento más pobre.

Así, Tars Tarkas obtiene por fin su oportunidad de brillar por sí mismo en el número 18 (noviembre 1978), un episodio centrado en la batalla que libra Tarkas contra un congénere por el liderazgo de la tribu. Con todos los respetos hacia Colón y Vosburg, este número es quizá el más recordado de toda la colección por una razón: constituyó el segundo trabajo profesional de Frank Miller. Anteriormente, lo único que había hecho el joven Miller había sido un episodio del Capitán Marvel en el que el superhéroe cósmico se encontraba con un grupo de alienígenas entre los cuales el dibujante, como un guiño al lector, introdujo un Thark. Lo dibujó tan bien que el editor Roger Stern pidió a Chris Claremont que escribiera un guión protagonizado por el gigante verde de seis brazos para que Miller lo dibujara. Todo el mundo quedó impresionado por el talento del artista novel y antes de que nadie se diera cuenta estaba dibujando Daredevil y en pleno camino hacia la gloria tebeística.

Por su parte, en las capaces manos de Claremont, Dejah Thoris evolucionó rápidamente desde el papel de damisela en peligro hasta heroína del siglo XX. Después de todo, el núcleo de “Maestro Asesino de Marte” es la historia de la princesa asumiendo la misión de vengar a su amado. Incluso después de que un revivido Carter se una a ella, Dejah continúa al frente de la acción como lo demuestra el número 23 (abril de 1979), en el que se bate en duelo con bravura contra cuatro asesinas mientras Carter la contempla encadenado e impotente, una agradable inversión del tradicional papel de la pareja “héroe-damisela”.

A pesar del entusiasmo desplegado por Claremont y su novedoso enfoque de las historias de Barsoom, la serie fue cancelada en su número 24 (mayo de 1979), a tres números de la conclusión del arco argumental. Afortunadamente para sus seguidores, Marvel decidió dar un último impulso al título para terminar la historia, impulso que duró cuatro números. En cuanto a los motivos de cancelación, nadie está muy seguro pero en estos casos las cifras de ventas suelen ser implacables. Roger Stern declaró que el departamento de ventas decidió liquidar la colección pero alguien descubrió que Marvel estaba contractualmente obligada a producir un cierto número de episodios, por lo que hubieron de reanudarlo para cumplir el acuerdo. A todo esto podría haberse sumado la problemática propia de los comics publicados bajo licencia: en ocasiones, el desembolso que implica el uso de los derechos se come los beneficios de la colección.

Sea como fuere, “John Carter, Warlord of Mars” fue definitivamente cancelado en su número 28 (octubre de 1979) con una historia a cargo de Peter Gillis y Larry Hama. Un año después, una historia escrita por Claremont y parcialmente dibujada por Carmine Infantino fue reciclada para que su acción tuviera lugar hace mucho tiempo en una galaxia muy muy lejana. De esta forma vio la luz entre los números 53 y 54 de la colección “Star Wars” editada por Marvel. Si “John Carter” hubiera continuado, es posible que hubiéramos podido leer pequeñas joyas como una historia de Claremont ilustrada por George Perez, o una colaboración de Miller –ambas sugeridas en la columna editorial de la serie- y, ¿quién sabe? quizá episodios dibujados por John Byrne –que por entonces colaboraba habitualmente con Claremont- o Gene Colan…

Como todo buen héroe, John Carter nunca muere de verdad. Ni siquiera en los comics. En la actualidad y a raíz de la reciente película de Disney, Marvel ha devuelto al guerrero de Barsoom su colección mensual, tanto en la forma de historias relacionadas con el argumento de la película como una nueva adaptación de “Una princesa de Marte”. Marvel y Dark Horse han recuperado en su línea de clásicos los viejos episodios aquí comentados e incluso Chris Claremont ha retomado su historia de “Star Wars” y la ha escrito como originalmente había deseado, incluyéndola en una antología en prosa con nuevas aventuras titulada “Under the Moons of Mars”. Cien años después de su nacimiento, John Carter parece gozar de mejor salud que nunca. Y eso no es algo que ocurra todos los días.