1972-1979 - JOHN CARTER EN LOS COMICS (1)

 Por alguna razón, John Carter, el famoso y ya centenario personaje de Edgar Rice Burroughs, nunca ha tenido demasiada suerte en el cómic –tampoco en el cine, ya puestos-. Diferentes editoriales lanzaron comic-books con sus aventuras sin conseguir la menor repercusión: Dell Publishing (tres números entre 1952 y 1953 adaptando las tres primeras novelas), World Distributors Ltd (dos números en 1953), Gold Key (3 números en 1964-en realidad reediciones de los números de Dell) o House of Greystoke (1 número en 1970).

Pero en 1971, una editorial de mayor peso, National Periodical Publications, más conocida por DC Comics, se hizo con los derechos para la publicación en viñetas de la obra de Burroughs. Parecía que ahora sí, las cosas podrían despegar, especialmente teniendo en cuenta que los superhéroes estaban de nuevo en recesión y los lectores recibían con entusiasmo otros géneros (terror, espada y brujería, artes marciales, ciencia ficción…).

Fueron los populares Tarzan y Korak (el hijo natural del hombre-mono) quienes obtuvieron sus propias cabeceras, debutando a comienzos de 1972 y continuando la numeración de las colecciones de la anterior compañía editorial propietaria de los derechos, Gold Key. Un atractivo adicional –especialmente para los fans más devotos de Burroughs- fueron las historias de complemento protagonizadas por varios de los personajes menos conocidos del escritor. Por desgracia, estas páginas secundarias no se publicitaban en las portadas de los comic-books y nunca llegaron a tener una oportunidad real de enganchar a los lectores.

Aunque una antología de Burroughs, “Weird Worlds”, permitió a dos de esos personajes una trayectoria algo más prolongada, lo cierto es que permanecieron en un oscuro anonimato, al menos en lo que a los aficionados a los comics se refiere. Y es una lástima, porque las cuatro series que en ese título se serializaban – “John Carter de Marte”, “Carson de Venus”, “Pellucidar” y “Más Allá de la más lejana estrella”- merecieron más oportunidades de las que se les dio. Los iremos analizando en entradas separadas, pero en esta ocasión detengámonos en el primero y más popular de ellos.

“John Carter, Guerrero de Marte”, las aventuras de un ex-soldado confederado místicamente transportado a un planeta rojo desértico y decadente, hizo su primera aparición en DC como historia de complemento del número 207 de Tarzán (abril de 1972, recordemos que la numeración retomaba la de la colección de la editorial Gold Key), un título editado por Joe Kubert. La serie continuó en los números 208 y 209 de esa misma colección sin hacerse mención de su existencia en ninguna de las cubiertas (bellamente ilustradas por el propio Kubert).

Cuando DC abandonó su formato de 52 páginas y volvió a los comics de 36, ya no había espacio suficiente para las historias de complemento. Así, se creó la colección “Weird Worlds”, editada por Denny O´Neil, un título que nacía con la vocación no declarada de darle a John Carter un nuevo hogar en la editorial. Sus aventuras ocuparían la mitad de cada número y varias portadas. Carter apareció en los números 1 al 7 (agosto-septiembre1972 a septiembre-octubre 1973) totalizando diez capítulos. Sus aventuras tuvieron un abrupto final cuando se decidió que otra serie de ciencia-ficción creada por Howard Chaykin, “Iron Wolf”, pasaría a ocupar la totalidad del comic a partir de su número 8.

El guionista Marv Wolfman recibió con el personaje de John Carter el primer encargo de su larga trayectoria profesional. Efectivamente, él fue el encargado de glosar la ascensión del héroe de alienígena en apuros a héroe reverenciado, adaptando las dos primeras novelas de la saga: “Una Princesa de Marte” y “Dioses de Marte” -si bien Wolfman no apareció como responsable en los créditos de los tres primeros capítulos-. El veterano dibujante Murphy Anderson ilustró los episodios 1, 3, 4, 5 y 6, mientras que Gray Morrow se encargó del segundo y Sal Amendola del séptimo y décimo, cuando Anderson pasó a ocuparse de los lápices de la serie principal, “Korak, Son of Tarzan”.

Durante esta primera etapa, Carter pasaba de ser perseguido por los indios a verse transportado misteriosamente a Marte, donde adquiría gran fuerza gracias a la menor gravedad de ese planeta; era capturado por los Tharks (una raza de grandes seres humanoides de piel verde y cuatro brazos), evadiéndose de su ciudad acompañado de la bella princesa Dejah Thoris, todo ello en los cinco primeros episodios.

En los cinco siguientes, ya separado de su amada y aliado con el poderoso guerrero Thark Tars Tarkas, corre varias aventuras enfrentándose a diversas criaturas y encontrando antiguas civilizaciones, como los hombres planta del Valle de Dor; los sagrados Therns; Thuvia, señora de los Banths, los piratas negros e Issus, Diosa de la Vida y la Muerte. Cuando Carter llega finalmente a Helium, el hogar de Dejah, es recibido como un gran héroe, se casa con su amada y es nombrado Guerrero Supremo de Marte. Wolfman consiguió comprimir muchísima acción, aventura, historia y geografía en la serie, adaptando a un ritmo endiablado las dos primeras novelas.

El suyo fue un trabajo meritorio. No en vano él mismo había sido en su adolescencia un gran fan del trabajo de Burroughs y estaba encantado de tener la oportunidad de trasladar la saga al mundo de las viñetas. Por desgracia, la editorial no se lo puso fácil. Cada vez que comenzaba la historia de un número, le decían que el comic iba a ser cancelado y que tenía que terminarla inmediatamente. En el último momento, le comunicaban que no, que continuara con el siguiente guión, sólo para avisarle otra vez del inminente cierre del título. El resultado no podía ser otro que historias deslavazadas y algo incoherentes. Tampoco ayudó el mediocre dibujo. Murphy Anderson era un veterano bastante sólido, pero su labor en estas páginas apenas traspasó la línea de lo correcto. Su sucesor, Amendola, era sencillamente nefasto.

Tras su periodo en Weird Worlds, Carter haría una aparición en la cubierta de Tarzan Family nº 60 (nov-dic 1975), dando inicio a una serie de sosas y confusas apariciones hasta que DC dejó definitivamente de lado al personaje.

(Continúa en la siguiente entrada)

1964-ROBINSON CRUSOE EN MARTE - Byron Haskin

Es una historia tan vieja como el hombre: un individuo o un conjunto de ellos, queda aislado en un entorno salvaje y debe arreglárselas para sobrevivir. La más famosa, influyente, recordada y adaptada de estas historias -dejando a un lado a Moisés y sus cuarenta años en el desierto- fue "Robinson Crusoe", escrito por Daniel Defoe a comienzos del siglo XVIII, el relato de un marinero naufragado en una remota isla desierta. Cien años después, Johann Wyss publicó "Los Robinsones Suizos", sobre una familia que, en su travesía a Nueva Guinea, acaba abandonada en otra isla desierta. Julio Verne recurrió al tópico en diversas ocasiones ("La Isla Misteriosa", "Dos Años de Vacaciones", "Escuela de Robinsones") e incluso el público contemporáneo, inmerso en una civilización urbana y tecnificada, sigue interesándose por estas historias, como demostró "Naúfrago" (2000), con Tom Hanks en el papel de un ejecutivo de Fedex que a resultas de un accidente se ve atrapado en una de esas islas alejadas de las rutas de navegación pero perfectamente aprovisionadas por la Naturaleza de todo lo necesario para sobrevivir.

Por alguna razón, los años sesenta fueron una época en la que este tipo de sagas gozó de una especial popularidad. El ejemplo más duradero fue una serie televisiva poco conocida en España, pero inmensamente popular en Estados Unidos: "La isla de Gilligan", una comedia absurda que generó películas, programas conmemorativos e incluso "realities". Disney, por su parte, realizaría una exitosa adaptación cinematográfica de "Los Robinsones Suizos" en 1960.

La ciencia-ficción no quedó al margen de la moda, transformando a los marineros en astronautas y a las islas desiertas en planetas alienígenas. Primero apareció una serie de comic books, "Space Family Robinson". Luego la teleserie "Perdidos en el Espacio", protagonizada por otra familia apellidada Robinson. Era básicamente una "space opera" con poca o ninguna consideración por la realidad científica. Como en "La isla de Gilligan", el énfasis recaía en la diversión y la aventura, no en la resolución verosímil de problemas prácticos. No deja de ser ridículo que el Profesor de "La Isla de Gilligan" consiguiera fabricar una emisora de onda corta con cáscaras de coco y no fuera capaz de encontrar la manera de regresar a la civilización. Tampoco las familias Robinson, tanto historietísticas como televisivas, lograron lo que sus antepasados literarios: volver a casa. Hoy todavía permanecen vagando por las estrellas.

La excepción a todo lo anterior es la película que ahora comentamos, una ingeniosa adaptación al ámbito espacial de la clásica historia de Defoe. En esta ocasión, los protagonistas iniciales de la historia son los astronautas Christopher "Kit" Draper (Paul Mantee) y Dan McReady (un Adam West todavía ignorante de la fama que le reportaría dos años después su televisivo "Batman"), quienes constituyen la única tripulación del Mars Gravity Probe 1. A punto de alcanzar su objetivo marciano, se ven obligados a quemar el combustible que les queda para evitar la colisión con un inesperado meteorito en llamas (una metedura de pata astronómica que, no obstante, resulta interesante desde el punto de vista visual). Ambos hombres, cada uno por su lado, tienen que abandonar la nave. McReady muere durante el aterrizaje en Marte. Draper se queda sólo con la única compañía de un simio, Mona. El resto de la película nos narra la lucha de Draper por la supervivencia. Como Robinson Crusoe, deberá confiar únicamente en su ingenio. Aislado y con la mayor parte de su equipo dañado al estrellarse, Kit se encuentra en la superficie de un planeta alienígena y debe encontrar rápidamente recursos que le permitan continuar con vida. Hay suministros en la nave que aún continúa en órbita, pero los controles de radio no funcionan, así que, para lo que sirven, bien podrían estar en la Tierra.

Podemos imaginar un equipo de científicos examinando la película y discutiendo sobre lo que debería hacerse en semejante situación. ¿Instalar colectores de oxígeno en la superficie? ¿Terraformar el planeta? ¿Alterar genéticamente a los astronautas para que pudieran respirar una atmósfera enrarecida? A medida que nos adentramos en la especulación con base científica, las soluciones que propone el film nos parecen más fruto de la necesidad literaria que de una investigación seria. Puede que las respuestas a las que llega la película a la hora de proporcionar a su protagonista aire, agua, cobijo y comida nos parezcan cogidas por los pelos, pero en descargo de los cineastas debemos recordar lo poco que se sabía sobre la vida en el espacio y sobre Marte hace cincuenta años. Los posters de la película presumían de su "autenticidad científica" pero, dejando aparte la intervención del departamento de marketing, el Mariner 4, primer vehículo espacial en aterrizar en el planeta rojo, aún tardaría un año en llegar a su destino. Analizado con perspectiva, el interés reside no tanto en las soluciones, como en los problemas. Dado que el programa espacial para este siglo XXI contempla viajes tripulados a Marte, el estudio de esta película puede merecer la pena.

¿Qué es lo primero que debe tenerse en cuenta?

Obviamente, el oxígeno es la prioridad absoluta. Si no se puede respirar, todo lo demás no importa. Kit descubre que hay oxígeno en la atmósfera marciana. Lo comprueba de la forma más expeditiva posible: levantando el visor de su casco. Uno podría argumentar que existe riesgo de infección pero, al fin y al cabo, si estás condenado a morir de asfixia, la perspectiva de contraer gripe marciana parece un riesgo aceptable. El aire, sin embargo, es demasiado tenue para ser respirado y no tiene más remedio que recurrir otra vez a sus menguantes reservas.

Kit estira su suministro de oxígeno confiando en un arriesgado cálculo. Puede respirar el aire marciano y complementarlo, cada quince minutos, con inhalaciones de los depósitos que aún conserva. Aguanta una hora de sueño sin respirar oxígeno puro, así que programa una alarma para despertarle y evitar morir de asfixia mientras duerme. Pero esto es sólo un parche, un retraso de lo inevitable. Así que los cineastas aportan el conveniente descubrimiento que permitirá solucionar definitivamente el problema y pasar a la siguiente fase: ciertas rocas parecen experimentar una combustión espontánea y, de hecho, resulta que contienen en su interior el preciado oxígeno. En poco tiempo, Draper consigue rellenar su escasa reserva gracias a la abundancia rocosa de Marte. Con este compromiso entre la necesidad literaria y la ortodoxia científica se mantiene el progreso de la historia. Al fin y al cabo, si Kit se asfixia, la aventura se acabaría pronto y, además, se evita que el actor tenga que pasarse todo el metraje encerrado en un traje espacial. Sin embargo, fantasías aparte, todo esto suscita la interesante cuestión de cómo equipar a los futuros exploradores planetarios.

Pasemos a la siguiente urgencia. Kit encuentra una cueva, así que el refugio no constituye un problema por el momento. Tras el oxígeno, lo más importante para el cuerpo humano es el agua. En un momento de realismo un tanto cutre, el equipo de supervivencia de Kit incluye una serie de cintas didácticas, una de las cuales versa sobre la búsqueda de agua. Pero la advertencia de que no se le ocurra bajo ningún concepto beber agua de mar o la propia orina, no parecen ser de ayuda en Marte. Inesperadamente, en un giro cómico, es el simio, Mona, el que aporta la solución. Kit se percata de que el animalito rechaza el agua que le ofrece, deduciendo que ha encontrado su propio suministro. La priva de agua durante varios días al tiempo que le impide alejarse. Luego la suelta, siguiéndola hasta su escondite secreto, un manantial subterráneo en el que Mona sacia su sed. El mono ha sido capaz de resolver el problema antes y mejor que su dueño humano, sugiriendo quizá que en un momento de indefensión derivada de la ignorancia del medio en el que se encuentra, una criatura de mente más simple podría encontrar la respuesta al problema de la supervivencia más rápidamente que el hombre.

Volviendo al agua, el mono no parece experimentar efectos secundarios por beber del manantial marciano. ¿Qué tiene que perder el protagonista? El menos escrupuloso de todos nosotros habría procedido en primer lugar a hervir el líquido. Además de los microorganismos propios de los simios, vaya usted a saber qué bacterias marcianas podría haber flotando allí. Pero a nuestro astronauta no le arredran tales minucias y bebe tranquilamente. El hecho de que exista vida vegetal en el agua resulta otro afortunado hallazgo de lo más conveniente (¡y encima es comestible!), pero nos hace preguntarnos qué más puede haber ahí dentro y de qué se están alimentando esas plantas.

Independientemente de cómo reaccionemos a semejante descubrimiento (forzando nuestra capacidad de suspensión de la realidad o resoplando con una mueca de incredulidad), no es la respuesta lo que es interesante, sino la pregunta. ¿Existe una forma de conseguir oxígeno y agua en Marte si se produce una emergencia? ¿Existen recursos naturales allí que se puedan utilizar?. Ésta será una de las cuestiones fundamentales de cualquier planificación a largo plazo de la exploración y colonización de Marte.

Gracias a los guionistas, Kit consigue arreglárselas perfectamente adaptándose, como buen Robinson, a una existencia más primitiva. Las plantas acuáticas demuestran tener una versatilidad asombrosa. "Es maná caído del cielo", exclama, "Lo puedes comer, tejer y vestir". Sí, Kit demuestra ser también extraordinariamente versátil, porque no creo que tejer formara parte de su adiestramiento como astronauta. Curiosamente, no nos dicen cómo ha improvisado la forma de afeitarse o cortarse el pelo, porque durante toda la película no deja de lucir su aseado aspecto militar.

Hay un asunto más relacionado con la supervivencia que los guionistas debían introducir antes de pasar al tema de los esclavistas alienígenas -equivalente a los caníbales de Crusoe-: la soledad. Kit tiene cintas de vídeo y el mono, pero nada puede sustituir a la compañía humana. Una noche, cocina un guiso con la extraña planta marciana -que parece tener algún tipo de propiedad psicotrópica- y ya sea a causa de ello o por la escasez de oxígeno, imagina que Mac está vivo y le visita en la cueva. Es una secuencia onírica en la que Mac no reacciona a las palabras de su compañero. Éste se despierta y se da cuenta de que todo ha sido un sueño. Tras meses de aislamiento, la tensión está pasando factura y la locura se encuentra acechando en las esquinas de su mente.

Como esta película se titula "Robinson Crusoe en Marte", la solución al problema es la llegada de Viernes (Victor Lundin), un alienígena humanoide. No es de origen marciano, sino que ha llegado al planeta como esclavo, transportado por unos esclavistas intergalácticos que utilizan a su gente para trabajar en las minas. Viernes tiene el aspecto de un esclavo egipcio: faldita, largo cabello negro y una musculatura respetable. Elfilm acierta al no mostrar a los alienígenas "malos" propiamente dichos, sino sólo sus naves surcando los cielos mientras bombardean el planeta (naves que, por cierto, parecen recicladas de otro film del mismo director, "La Guerra de los Mundos"). Se desplazan por la atmósfera marciana en unas trayectorias que sugieren o bien la escasa formación de los cineastas en Física o bien una tecnología extraterrestre infinitamente más avanzada que la nuestra. Ambas suposiciones son igualmente aceptables.

La solución de Viernes al problema del oxígeno son unas píldoras que le permiten sobrevivir en la empobrecida atmósfera marciana. Le ofrece a Kit compartirlas, pero resulta que el terrestre, después de no haber tenido inconveniente en respirar el aire marciano, beber agua de origen desconocido y comer plantas alienígenas, decide de repente jugar sobre seguro y rechaza el ofrecimiento. La relación entre ambos comienza siendo de "amo-esclavo". Se diría que Viernes ha escapado de unos tiranos para caer en manos de otro, como muestra esa escena en la que Kit se relaja en su estanque subterráneo mientras Viernes merodea en actitud algo servil escuchando al terrestre exigirle que aprenda inglés y que se introduzca en los misterios de la religión cristiana.

Conscientemente o no, los guionistas impregnaron su historia con algunos de los prejuicios y temas propios de la época. Los años sesenta fueron un periodo de gran conmoción social en Estados Unidos. El Acta de Derechos Civiles había sido promulgada en 1964 y si Viernes hubiera sido interpretado por un actor negro, la película probablemente habría desatado mucha más polémica. Y aunque intente salvarse la situación (a través de la meditada interpretación de Lundin o algunas frases pronunciadas por el personaje de Kit), la idea del "noble salvaje" planea constantemente de fondo. Con todo, los guionistas consiguen trascender esa situación y cuando el astronauta queda sepultado por un alud de cenizas y Viernes lo rescata, aquél le da las gracias en el idioma de su ahora compañero extraterrestre. Es entonces cuando, simbólicamente, Kit acepta por fin la pastilla de oxígeno de Viernes.

La segunda mitad de la película es menos interesante: una persecución demasiado larga durante la cual Kit y Viernes, huyendo de los esclavistas, tienen que descender a una serie de pasadizos subterráneos que siguen las trayectorias de los canales de la superficie. En los años sesenta, las fantasiosas teorías de Percival Lowell ya habían sido descartadas, al menos en lo que a su origen artificial se refiere (más adelante se confirmaría que ni siquiera llegaron a existir nunca), pero los guionistas tratan de explicar su existencia inventándose una justificación geológica. Al final, la pareja regresa a la superficie a través del casquete polar y, tras un adecuado clímax dramático, son encontrados por una nave de rescate terrestre. Así, Kit consigue convertirse en uno de los pocos náufragos de los sesenta que consigue regresar a casa (en compañía, presumiblemente, de Viernes, cuya acogida y desenvolvimiento en la Tierra hubiera dado suficiente tema para otra película).

No resulta sorprendente que "Robinson Crusoe en Marte" sea una película más profunda que otras aproximaciones al tema de los náufragos de los sesenta. El director Byron Haskin no era un recién llegado al ámbito de la CF, habiéndose responsabilizado anteriormente de películas como "La Guerra de los Mundos" (1953) o "La Conquista del Espacio" (1955), ambas producidas por George Pal, así como dirigiendo episodios para la serie televisiva "The Outer Limits". Por su parte, el coguionista Ib Melchior co-escribió y dirigió la película "The Time Travelers" (1964); entre otras incursiones suyas en el mundo de la ciencia-ficción estaría la historia original de la película de culto de los setenta "Death Race 2000" (1975).

Fue precisamente Melchior quien sugirió rodar la película en el Valle de la Muerte. Había sido ese desolado paisaje desértico, no lejos de Las Vegas, el que le había inspirado el guión de la película. Haskin sabía cómo utilizar los efectos especiales y la combinación del árido panorama, la excepcional fotografía aportada por el Techniscope y el Technicolor y las pinturas mate de Albert Whitlock, para conseguir una de las mejores recreaciones de Marte que ha dado la gran pantalla, con colores crudos y unas imágenes sobrecogedoras dominadas por el viento y el polvo.

Por razones tanto de decisión creativa como por imposición presupuestaria, la película careció de los excesos visuales en los que caían otras compañeras de género. Las escenas en las que el astronauta se enfrentaba a grotescas criaturas alienígenas fueron eliminadas del guión en las primeras etapas de la producción y la persecución por los canales marcianos -mucho más compleja en su concepción inicial- hubo de ser recortada por motivos financieros. La película, por tanto, se vio "obligada" a confiar en la construcción de ambientes y el desarrollo del tema principal más que en la carga puramente visual, lo que la situó por encima de otras cintas de la época.

En último término, esta película puede calificarse de esfuerzo inteligente, pero menor. No puede igualar a los miembros del gran panteón de películas de CF clásicas que proponían grandes ideas y desafiaban la imaginación. En cierto modo, esa es precisamente su virtud. El film puede compararse con la clase de historias que John Campbell Jr. estaba publicando en la revista "Astounding Stories": problemas realistas que pudieran ser resueltos por mentes con formación científica, aplicando la razón, el conocimiento, la voluntad... y un poco de suerte. En ese sentido, la película acertó al plantear los problemas que los astronautas del futuro deberán afrontar en el curso de sus exploraciones. La validez de la propuesta no ha caducado, como lo demuestra la ininterrumpida serie de novelas y películas que desde entonces han situado su ficción en el planeta rojo.

1926-LA DAMA DE LA LUNA - Edgar Rice Burroughs

"La Dama de la Luna", concebido durante los oscuros años de la Primera Guerra Mundial, es el relato épico de un mundo conquistado por invasores selenitas y de un héroe, Julian, que actúa como campeón de la Tierra en su lucha por la libertad, la paz y la dignidad.

Tres meses antes de que el Tratado de Versalles (28 de junio de 1919) pusiera fin a las hostilidades de la Gran Guerra, Edgar Rice Burroughs comenzó a trabajar en una historia con el título provisional de "Bajo Bandera Roja". En el transcurso de los años bélicos y con el marco de la guerra incorporado a su ficción, el escritor había publicado "El Continente Perdido" (1916) o "La Tierra Olvidada por el Tiempo" (1918). Sin embargo, fue un acontecimiento paralelo al conflicto pero relacionado con el mismo lo que llamó la atención de Burroughs de forma especial. Durante 1917, en una Rusia desangrada por la guerra y desestabilizada por conflictos sociales y políticos, los bolcheviques forzaron una serie de acontecimientos que les llevarían al poder en el mes de octubre.

La pérdida de libertad en Rusia y la instauración en el país de una tiranía en el supuesto nombre del pueblo, preocupó mucho a Burroughs, que quiso denunciar la situación en "Bajo Bandera Roja". Sin embargo, en esta ocasión la historia no contó con la bendición de sus editores habituales. Para entonces la guerra había terminado y ya no estaban interesados en ella. Pensaban que la gente quería olvidar, evadirse de los horrores sufridos tras cuatro años de barbarie. Y le pidieron más Tarzán. Resignado, Burroughs les entregó "Tarzán el Indomable" y "Tarzán el Terrible" aunque seguía pensando que "Bajo Bandera Roja" era una historia que debía ser contada. Y para ello recurrió a un astuto truco: aparcó momentáneamente esa novela -en la que se planteaba un futuro poco halagüeño dominado por un gobierno comunista- para centrarse en una especie de precuela de la misma más del gusto de los editores. Así, comenzó lo que sería "La Dama de la Luna" en 1922, una fantasía en la que además de mezclar aventura y especulación científica, establecía una conexión con sus historias marcianas de John Carter.

El Barsoom, una astronave en misión exploratoria a Marte, se estrella en la Luna a causa de la embriaguez de un miembro de la tripulación. Los expedicionarios son capturados por los Va-gas, seres equinos con rostro animal. Más tarde, encuentran a los más humanoides No-vans y, entre ellos, a la hermosa dama que no podía faltar en ninguna historia de Burroughs, Nah-ee-lah, la Dama de la Luna del título. Los seguidores de este blog ya habrán leído otras reseñas de Burroughs y sabrán lo que viene a continuación: peripecias continuas, huidas, duelos y un clímax en forma de batalla contra los Jemadar antes de que el héroe y su amada escapen a la Tierra.

Esta vez sí, a los editores les encantó lo que leían: viajes espaciales, sociedades alienígenas, luchas y batallas, una historia de amor protagonizada por una pareja perfecta... "La Dama de la Luna" apareció serializada entre mayo y junio de 1923 (la fecha que indico en el título corresponde a su edición en forma de libro) en la revista pulp "Argosy All-Story Weekly". Aprovechando su cálida acogida, Burroughs recuperó, ahora sí, "Bajo Bandera Roja" y la presentó (modificada y serializada, como la anterior en la misma publicación pulp) como una continuación de "La Dama de la Luna" titulada "Los hombres de la Luna" ("The Moon Men"), en la que el mismo héroe volverá a la vida en los oscuros años del siglo XXII como Julian IX, negándose a prestar obediencia a los invasores selenitas, los Kalkars, un trasunto de bolcheviques.

El truco dio resultado. Mejor incluso de lo esperado. Porque "Los hombres de la Luna" era una obra con un trasfondo claramente político y eso ya le había supuesto anteriormente a Burroughs algún trastorno de cabeza. Cuando "Tarzán el Indomable" fue publicado en Alemania tras la Primera Guerra Mundial, el público se mostró comprensiblemente hostil a los sentimientos antigermanos -por otra parte propios del periodo bélico- claramente expresados en el libro, hasta el punto de que el agente alemán de Burroughs fue vilipendiado, sus libros retirados, los contratos cancelados y los royalties retenidos. ¿Habría ocurrido algo similar con "Bajo Bandera Roja" si se hubiera publicado en Rusia en los años veinte? Posiblemente. En cambio, "Los hombres de la Luna" y su parodia comunista bajo el decorado de la aventura no sufrió ataques de ningún tipo.

El ciclo se cierra con una tercera novela marcadamente patriótica, "El Halcón Rojo" ("The Red Hawk", 1925), en la que el mismo personaje con otro nombre ligeramente distinto, Julian XX, conocido como el feroz Halcón Rojo, lidera a la humanidad en su batalla definitiva contra los invasores alienígenas/comunistas del siglo XXV.

Burroughs era ideológicamente conservador y no veía con buenos ojos toda aquella medida que limitara la libertad personal y comunitaria, concepto que él asociaba estrechamente con la democracia. Leyes como la de que inauguró la Ley Seca o las regulaciones laborales propiciadas por los sindicatos, no contaban con su aprobación. Aunque sus obras eran pura aventura, no dejaban de contener en un segundo plano comentarios personales sobre la sociedad y la forma de gobierno que él consideraba "civilizada". Pero en ninguno de sus libros su intención política fue tan clara e intencionada como en la trilogía de la Luna. Hasta tal punto es así que mientras que en otros libros ("Dioses de Marte", por ejemplo, incluido en la saga de Barsoom) había criticado la religión organizada, en esta saga lunar no solo la apoya, sino que hace hincapié en las creencias judeocristianas, la santidad del matrimonio o la fe en Dios. Y todo con la deliberada intención de resaltar el carácter ateo y perverso del comunismo. Burroughs sabía muy bien quién era su público.

La trilogía de la Luna es basta, sosa y escasamente elaborada si la comparamos con otros trabajos del escritor -lo cual no es poco decir-, pero a diferencia de estos últimos, lanza un claro mensaje de advertencia a los políticos y a la sociedad: No nos desarmemos, evitemos a los comunistas y el gobierno autoritario, luchemos contra los dictadores, defendamos el país, el honor y la familia...

Edgar Rice Burroughs fue uno de los más ilustres representantes de la literatura pulp. Sus mundos imaginarios (ya fueran las selvas de Tarzán, los desiertos de Barsoom o el continente subterráneo de Pellucidar) estaban repletos de hombres musculosos y mujeres escasamente vestidas insertos en argumentos escasamente verosímiles de acción trepidante. Su capacidad para cautivar la imaginación de millones de lectores de varias generaciones ha superado su escaso valor literario y para muchos aficionados, reedición tras reedición, las aventuras de los personajes de Burroughs constituyeron la puerta de entrada a la ciencia-ficción. La lectura de su saga de la Luna no debe abordarse como un ejercicio de análisis literario sino como un pequeño viaje en el tiempo con el que poder echar una mirada nostálgica al pasado reciente de nuestra cultura y al futuro que entonces se creyó por llegar.

Un clásico del autor y también del género que merece la pena revisarse, aunque sólo sea como reconocimiento a un escritor sobre cuyos hombros se alzaron otros visionarios con más talento que él.

1968-EL ALIENÍGENA - L.P.Davis

Leslie Purnell Davies fue uno de esos oscuros escritores de los que hoy resulta casi imposible averiguar nada aun cuando en su momento gozara de cierta popularidad. Por algún motivo, su trabajo no ha gozado nunca de la atención que críticos y comentaristas han dedicado a autores de similar categoría. De nacionalidad inglesa, Davies fue dependiente en una tienda, optometrista, cartero, conductor de ambulancias militares, pintor y, finalmente, escritor de moderado éxito en los sesenta y primeros setenta del pasado siglo. Tras publicar dos docenas de novelas y unas sesenta narraciones cortas, acabó sus días retirado en Tenerife, alejado de toda actividad creativa y convertido en una figura tan elusiva y misteriosa como muchos de los protagonistas de sus historias.

Sus libros puede clasificarse fácilmente como adscritos a uno o varios de los siguientes tres géneros: ciencia-ficción, suspense o terror. Sus temas más frecuentes eran el carácter engañoso de la realidad, la falibilidad de los sentidos y la memoria humanos y los trastornos de la propia identidad, ejemplificados en protagonistas afectados por amnesia y argumentos que giran alrededor de la búsqueda de su auténtico yo o bien del verdadero rostro de la realidad y el papel que juegan en ella.

Novelas de Davies que giran alrededor de esos temas son "El Hombre Artificial", "¿Quién es Lewis Pinder", "Devuélveme a mí mismo", "Génesis Dos", "Viaje al Crepúsculo" o "El alienígena", en la que se dan cita el misterio con la ciencia-ficción y que nos propone el enigma sobre un hombre hospitalizado y su posible origen extraterrestre. "El Alienígena" fue reeditado como "The Groundstar Conspiracy", título que compartió con la película que en 1972, dirigida por Lamont Johnson y protagonizada por Michael Sarrazin y George Peppard, se rodó basada -muy libremente- en el relato de Davies. Otros dos de sus libros adaptados al lenguaje cinematográfico fueron "The Paper Dolls" (para la efímera serie televisiva "Journey Into the Unknown") y "The Artificial Man", convertida en "Project X" para el cine y dirigida por William Castle.

Las preocupaciones temáticas de Davies (identidad, estados mentales exaltados, la manipulación o pérdida del control sobre la propia mente) fueron las mismas que las exploradas por Philip K.Dick en muchos de sus mejores trabajos, pero el estilo prosístico de éste era claramente superior al de Davies. Mientras el uno era un genio atormentado que confundía y sorprendía al lector llevando sus relatos al campo de la alucinación psicotrópica, el otro era un aplicado artesano mucho menos extremo en sus planteamientos y resoluciones. Es por ello por lo que Dick se convirtió en un maestro de la ciencia-ficción universalmente apreciado mientras que Davies nunca ha escapado de la etiqueta de "escritor de culto". No resulta fácil hacerse con su obra -sus libros ya no se reeditan siquiera en inglés- pero es sin duda un escritor que merece la pena ser recuperado.

1926-AMAZING STORIES (2)

(Continúa de la entrada anterior)

En realidad, como hemos visto abundantemente en este blog, muchos escritores antes de Gernsback habían escrito historias que hoy están universalmente reconocidas como ciencia-ficción; pero él fue el primero en proponer un sistema que permitió identificar, clasificar y producir este tipo de narraciones. En sus editoriales, presentaciones de los relatos y respuestas a las cartas de los lectores que se publicaban tanto en la pionera "Amazing Stories" como en sus herederas, no se cansaba de afirmar que las tres características que reunía una historia de CF eran: narración ("romance cautivador") que incorpora información científica precisa ("hechos científicos") y predicciones derivadas de forma lógica de esa información ("visión profética"). Estos elementos hacían de la CF un género enfocado a tres tipos de público: lectores en general, adolescentes brillantes y científicos e inventores; asimismo, era un tipo de literatura con tres propósitos: entretener, proporcionar educación científica y ofrecer ideas para posibles avances científicos.

A diferencia de las innumerables predicciones con las que Gernsback inundaba sus artículos para revistas de ciencia popular, una predicción inserta en una historia cautivadora tenía mayores posibilidades de alcanzar una audiencia más amplia, incluyendo científicos e inventores que quizá se sintieran inspirados por ella y se pusieran manos a la obra para hacerla realidad. Esto hacía de la CF un tipo de literatura especialmente importante. Es más, el incluir una predicción en una historia podría animar a los escritores no sólo a especular sobre cómo conseguir tal o cual invención, sino sobre su efecto en la sociedad del futuro, punto este último en el que pondría especial énfasis el principal sucesor de Gernsback en la edición de revistas de CF, John W.Campbell Jr, cuya revista "Astounding Science Fiction" tomó el relevo como referencia del género durante los veinte años siguientes.

Pero a pesar de la influencia que ejerció durante los años veinte y treinta, Gernsback fracasó en su propósito de purgar totalmente a la CF de sus elementos místicos y/o fantásticos, objetivo que había formado parte de su filosofía personal desde el comienzo. Hacia 1930, Gernsback se había visto forzado a modificar los términos de su proyecto, cambiando el nombre de la revista "Science Wonder Stories" a "Wonder Stories" sobre la base de que la palabra “Science” había limitado el número de lectores, una decisión que habría sido anatema para Gernsback cinco años antes. Sus lectores querían algo más que “sólo” Ciencia. Las historias educativas protagonizadas por geniales inventores que tanto le gustaban pronto aburrieron a los lectores. Éstos querían emoción y aventura. Y eso fue lo que les ofreció uno de los escritores descubiertos por Gernsback, E.E."Doc" Smith, cuyo "The Skylark of Space" se publicó en Amazing Stories en 1928. La inmensa popularidad de esa serie indicó el nuevo rumbo editorial a seguir: a partir de los años treinta, ya en poder de sus nuevos dueños, "Amazing Stories" fue el refugio de las más extravagantes aventuras espaciales, historias protagonizadas por pilotos y guerreros de mandíbula varonil a bordo de brillantes naves y heroínas de grito fácil, con argumentos absurdos, planes insensatos y diálogos estúpidos. Este subgénero fue sarcásticamente etiquetado en 1941 por Wilson Tucker como "space opera" en el fanzine "LeZombie" .

Aún más innovaciones pueden atribuírsele a Gernsback. Fue el primero en diseñar los símbolos e iconos visuales más característicos de la ciencia-ficción, incluyendo el archiconocido cohete de forma acigarrada. Con un encanto que ha soportado el paso del tiempo, las ilustraciones de sus revistas combinaban maquinaria futurista con paisajes extraterrestres ante los que los seres humanos parecían insignificantes.

Aunque el primer artista que se ocupó de las portadas, Frank R.Paul, no era especialmente diestro dibujando gente y su trabajo se reproducía sobre el mediocre soporte del papel de pulpa, fue capaz de crear un sinfín de variaciones sobre un limitado rango de temas: cohetes, alienígenas de ojos saltones, viajes espaciales, ciudades cubiertas por cúpulas transparentes... Él y sus sucesores se encargaron de traducir las palabras de los escritores a luminosas imágenes que todavía hoy son lo más recordado del fenómeno pulp y que inspiraron directamente la imaginería de los comics. Éstos, a su vez, ofrecieron ya de los años treinta una CF en la que importaba menos la ciencia y más los héroes. Casi inmediatamente, los personajes de comics como Buck Rogers, Flash Gordon o Superman se convirtieron en el peldaño necesario para que la CF saltara a la gran pantalla.

En cierto sentido, el arte gráfico, los artículos científicos, las historias casi intercambiables e incluso los anuncios de las revistas pulp formaban un flujo continuo de información que trataba de transmitir la idea que sobre el futuro tenían sus autores. Leer de principio a fin una de estas revistas es como pasar una noche viendo la televisión por cable. Nada destaca especialmente porque no es esa la intención. Los personajes de una historia reaparecen en otra, como si fueran estrellas invitadas de comedias televisivas. Algunas veces lo hacen bajo otro nombre: el profesor Brown en lugar del profesor Stone; otras se llaman igual porque a los escritores se les animaba a repetir los esquemas que probaban ser populares, como las aventuras del profesor Aloysius O´Flannigan en los relatos escritos por Amelia R.Long. Y si en un número en particular el lector no encontraba una historia de A.R.Long, no había problema, hallaría los mismos ingredientes en las de Eando Binder o R.R.Winterbotham.

Otra de las grandes ideas de Gernsback fue incluir en sus revistas una sección de correo de los lectores. En ella, además de comentar y analizar las historias, los aficionados podían indicar su dirección, permitiendo que se pusieran en contacto los unos con los otros. No tardó en formarse una activa comunidad de entusiastas seguidores, algunos de los cuales, como hemos dicho, se convertirían en escritores de fama. Fue el comienzo del movimiento de fans de la ciencia-ficción que no ha hecho sino crecer hasta la actualidad y que distingue netamente al género de otras ramas de la literatura popular. Para impulsar aún más este movimiento, en 1934 Gernsback fundó la primera organización oficial de aficionados a la CF, la Science Fiction League.

Sin embargo, no todo fueron luces. Gernsback era un hombre muy competitivo que debía sacar beneficios como fuera de una industria despiadada. Se vendían cada mes millones de pulps en kioscos y tiendas y sus revistas eran sólo una gota de agua entre un océano de cientos de títulos. Así, mantener los costes al mínimo fue siempre una obsesión para él, con el resultado de que su reconocimiento en el mundo editorial quedó lastrado por su costumbre de alienar a los escritores pagándoles poco, tarde y mal. H.P.Lovecraft siempre se refería a él como "Hugo la Rata" y Donald A.Wollheim se unió a otros autores en una demanda colectiva para reclamarle el pago de sus encargos.

Siempre intentando ganar dinero como fuera, Gernsback abandonó temporalmente la ciencia-ficción en 1936, cuando vendió la cada vez menos rentable "Wonder Stories" (rebautizada por el nuevo propietario como "Thrilling Wonder Stories"), dedicándose a otras aventuras editoriales, especialmente la revista "Sexology". Pero siguió escribiendo por diversión y en dos ocasiones más intentó volver a su género favorito, aunque fueron incursiones de breve duración: un comic book, "Superworld Comics" (1940) y una revista de lujo, "Science-Fiction Plus" (siete números entre marzo y diciembre de 1953). También comenzó a escribir con carácter anual una revista publicada a sus expensas (inicialmente parodias de otras revistas y luego titulada "Forecast"), que enviaba a sus amigos por Navidad como felicitación personal.

Aunque nunca fue considerado como una persona agradable ni dotada de especial encanto, Gernsback fue invitado a asistir con honores a la Convención Mundial de Ciencia-Ficción de 1952. Los galardones más prestigiosos del género otorgados por los aficionados -no por jurados o editoriales-, los Science Fiction Achievement Award, fueron a partir de entonces bautizados -no oficialmente- como Premios Hugo; y los fans lo agraciaron con el título "padre de la ciencia-ficción", calificativo que él mismo no tuvo problemas en adoptar y repetir hasta la saciedad. Desde los años cuarenta, en artículos y entrevistas, practicó la autopromoción, considerándose el más prolífico y preciso profeta de avances científicos. Continuó publicando y escribiendo hasta su muerte en 1967. Su obituario en el New York Times lo calificó de "Barnum de la Era Espacial"

Cuando los ensayos sobre ciencia-ficción comenzaron a proliferar en los sesenta y setenta del siglo pasado, hubo una tendencia a infravalorar a Gernsback y considerarlo como una influencia perjudicial a causa de su ineptitud literaria, su ideología conservadora ("proto-fascista" se le llegó a denominar) y su gusto por las historias con largas y pesadas explicaciones científicas que adormecían la capacidad creativa del escritor que había recibido el encargo. Se le atacaba por crear una CF sin humor, didáctica, pedestre, aburrida y poco fiel a los principios de la ciencia; se le hacía responsable de la infantilización de un género que, de no haber sido por él, habría evolucionado hacia temas adultos tratados con la adecuada profundidad (denuncias similares sufriría George Lucas cuando estrenó "Star Wars" en 1977). Brian Aldiss, en el nombre de Europa y al frente de la entonces influyente New Wave, lo calificó como "uno de los peores desastres que hayan afligido a la ciencia-ficción". William Gibson, antes de dar comienzo al ciberpunk, escribió un cuento, "The Gernsback Continuum", en el que criticaba con sorna la CF norteamericana anterior a la "Época Dorada".

Sin embargo, estudiosos posteriores, como Gary Westfahl, han reconocido su importancia. Sea cual sea la calidad de las historias que publicó, tuvieron un gran impacto en la percepción que del género se transmitió a la sociedad. Escritores y lectores comenzaron a fijarse en la ciencia-ficción; otros editores hicieron hincapié en el valor científico de sus historias, los autores incluyeron más explicaciones científicas en sus relatos y los entusiasmados lectores escribían cartas alabando esos enfoques. Sencillamente, sin "Amazing Stories" otras revistas de CF -en las que nombres de la categoría de Isaac Asimov, Robert A.Heinlein o Arthur C.Clarke publicaron sus primeros trabajos-, jamás habrían existido. El esfuerzo de Gernsback por involucrar en el proyecto a multitud de jóvenes no sólo contribuyó a popularizar la ciencia-ficción, enfatizar el aspecto científico de las historias y asentar su particular iconografía futurista, sino que les animó a explorar nuevas formas de contar esas historias.

"No sólo la ciencia-ficción es una idea de tremenda relevancia, sino que será un importante factor a la hora de convertir el mundo en un lugar mejor para vivir gracias a la educación del público en las posibilidades de la ciencia y la influencia de ésta en la vida que, aún hoy, no es apreciada por el hombre ordinario. (...) Si se pudiera hacer que cada hombre, mujer, chico y chica leyeran ciencia-ficción, ello redundaría en un gran beneficio para la comunidad ya que se elevaría tremendamente el nivel educativo de sus integrantes. La ciencia-ficción haría a la gente más feliz, les proporcionaría un mayor entendimiento del mundo, les haría más tolerantes". No hay que decir que la ingenuidad que impregna estas palabras de Gernsback -por otra parte compartida por muchos profesionales de la época- no superó la prueba del tiempo. Su limitado concepto de la ciencia-ficción como nueva forma de literatura expresada en términos estrictamente científico-didácticos ("75% de literatura mezclada con un 25% de ciencia"), valiosa en su calidad de foro de intercambio entre científicos y tablón de anuncios de propuestas científicas novedosas, sólo ha perdurado en una rama del género, la ciencia-ficción "dura".

La CF, por suerte para todos, ha trascendido aquel rígido planteamiento inicial y se ha convertido en un género de masas enriquecido mediante las más diversas aportaciones y enfoques. Sin embargo, la visión de Gernsback de la CF como género con una identidad claramente diferenciada y de gran relevancia así como el entusiasmo que le permitió reunir a un público receptivo a aquellas historias, sí tuvo un gran impacto en todos sus autores y lectores, incluso aquellos que creían tener poco que ver con él. En retrospectiva, puede que lo que naciera a partir de "Amazing Stories" no fuera más que un guetto, pero fue un guetto dorado, una hermandad de oportunidades y maravillas.

Gernsback hizo posible creer en la ciencia ficción, y esa fe, más que la calidad literaria de su oferta inicial, permitió vislumbrar el potencial de todo un género. Antes de él, había historias de ciencia-ficción. Después, hubo Ciencia Ficción.

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1926-AMAZING STORIES (1)

En Europa, los temas explorados por el "romance científico" retomaron la atención de buen número de escritores y lectores en los años posteriores a la Primera Guerra Mundial. Pero el desarrollo del género siguió un camino muy diferente en los Estados Unidos. Allí no fueron autores o editoriales "serios" los que cultivaron la incipiente ciencia-ficción, sino lo que se conoce genéricamente como revistas pulp: publicaciones editadas en papel de mala calidad y dirigidas a un relativamente pequeño grupo de entregados seguidores. Con un formato inventado por Frank Munsey en 1898 en la revista "Argosy", sus mejores años los vivieron estas publicaciones entre los años veinte y los cincuenta del siglo pasado, como parte de un pujante negocio editorial (que también comprendía las novelas baratas y los comic-books) cuyo público objetivo era la clase baja y media-baja con un presupuesto económico que sólo les brindaba acceso a ofertas de ocio baratas. A menudo despreciadas por los estudiosos como subproducto juvenil sin mayor interés, más recientemente han sido recuperadas y apreciadas como parte fundamental de la historia no sólo de la CF, sino de otros géneros como el terror, la fantasía o el policiaco.

Al principio, estas revistas incluían relatos de una gran variedad temática: western, misterio, romántico, aventura... y ciencia-ficción. El énfasis de estas historias se ponía en la sucesión ininterrumpida de acontecimientos, personajes de marcado carisma, un código ético binario ”Bien/Mal” y, especialmente en la CF, escenarios exóticos y maravillosos. En 1906 apareció la primera de las revistas especializadas en un género concreto, "Railroad Man´s Magazine", al que pronto siguieron otras en la misma línea como "Detective Story Monthly" (1915), "Western Story" (1919), "Love Stories" (1921) o "Weird Tales" (1923). Sin embargo, ninguno se atrevió con la ciencia-ficción. Se diría que era todavía un género algo difuso, cuya escasa delimitación impedía venderlo como un producto con posibilidades comerciales. Con todo, pronto algunos editores se dieron cuenta de que cuando incluían en sus publicaciones narraciones de ciencia-ficción, las ventas aumentaban. Hasta que, en abril de 1926, nació "Amazing Stories" quizá la revista de CF más importante jamás publicada. Y ello no gracias a su formato o la calidad de las historias que incluía, sino por ser la primera en dedicarse exclusivamente al género y realizar un claro y decidido esfuerzo por su dignificación como rama independiente de la literatura popular.

Hugo Gernsback, el padre de la criatura, era perfecto para la tarea, un personaje no sólo conocido entre los aficionados a la CF, sino entre los historiadores de la tecnología. Nacido en Luxemburgo en 1885, emigró a Estados Unidos en 1903, convirtiéndose en un destacado pionero en la retransmisión de radio y televisión. Su emisora WRNY-1010 AM, Coytesville, empezó a emitir el 12 de junio de 1925 desde su estudio en Nueva York, presentando programas diarios de cinco minutos sobre cocina, ejercicios gimnásticos y conciertos. Su pasión por la tecnología le llevó al ámbito de la divulgación a través de la edición de revistas de ciencia popular, como "Modern Electrics" y "Science and Invention", en las que junto a artículos científicos incluía regularmente ejemplos de lo que llamaba "cientificción" ("Scientifiction"). La mayor parte de ese material era estilísticamente aburrido y muy convencional, sin el sentido de la maravilla y el impulso aventurero que se podían encontrar en otros "romances científicos" del estilo de los seriales de Edgar Rice Burroughs. En muchos casos no eran más que insulsos rellenos cuyo auténtico propósito era la presentación de una nueva idea o invento y que más se asemejaban a manuales de instrucciones que a un relato de ficción. La novela "Ralph 124C41+" (1912, recopilada en libro en 1925) fue escrita por el propio Gernsback siguiendo estas directrices; el tiempo la ha convertido en un texto apenas digerible hoy.

Pero en su momento tuvo éxito, y ello animó a Gernsback a reclutar a otros escritores de ficción para su revista "Practical Electrics" primero y otras publicaciones después, dedicando desde entonces todas sus energías a la tarea de edición y relegando sus otros negocios a un segundo plano. Él mismo continuó escribiendo ocasionalmente ciencia ficción, por ejemplo, "La tormenta magnética" (1918), en la que presentaba con didactismo su plan para finalizar la Primera Guerra Mundial utilizando el electromagnetismo para desmontar la maquinaria bélica alemana. Lo más destacable de su producción posterior a "Ralph...", sin embargo, fueron dos novelas: "“Baron Munchausen´s New Scientific Adventures” (serializada en "Electrical Experimenter" de 1915 a 1917 y nunca reeditada en forma de libro), en la que el fanfarrón personaje del siglo XVIII interviene en la Gran Guerra antes de embarcarse en un largo viaje espacial que va perdiendo su vena satírica inicial hasta convertirse en una sosa utopía; y "Ultimate World", publicado póstumamente en 1971, una intriga en la que visitantes alienígenas aumentan la inteligencia de los niños terrestres.

Es, sin embargo, por su faceta de editor por lo que Gernsback es recordado hoy. Tras el éxito cosechado con un número especial "Scientific Fiction” de su revista “Science and Invention” en 1923, Gernsback comenzó a darle vueltas a la idea de publicar un magazine exclusivamente dedicado al género. El resultado fue, tres años después, "Amazing Stories", de noventa y seis páginas. Su fórmula editorial obtuvo un éxito inmediato, alcanzando en poco tiempo una circulación mensual de 100.000 ejemplares. No tardaron otros editores en crear sus propias revistas de CF, revistas cuyos títulos reconocían su deuda con la de Gernsback: "Astounding Stories" (1930), "Astonishing Stories" (1931), "Marvel Science Stories" (1938), "Startling Stories" (1939)... La mayoría eran propiedad de grandes compañías, como Munsey o Clayton, en cuyo catálogo se incluían listas enteras de cabeceras pulp.

Paradójicamente, el primer competidor de Gernsback fue él mismo. Se había expandido tanto financieramente que perdió el control de su negocio, haciendo bancarrota en 1929. La revista quedó entonces bajo la dirección de Arthur Lynch primero y T.O´Connor Sloane después. "Amazing Stories" conservó su popularidad hasta mediados de los cincuenta. Desde entonces, fue cancelándose y reapareciendo esporádica pero regularmente, pasando de dueño en dueño. Su última encarnación tuvo lugar bajo la tutela de la compañía de juegos de rol Wizards of the Coast, con un contenido basado principalmente en franquicias cinematográficas o televisivas . Dejó de publicarse en agosto de 2000.

En fin, tras la pérdida de su cabecera favorita, Gernsback no se desanimó, ni mucho menos. Fundó inmediatamente otras revistas, como "Science Wonder Stories" (12 números entre junio de 1929 y mayo de 1930), "Science Wonder Quarterly" (tres números en 1929 y 1930), "Scientific Detective Stories" (diez números desde enero a octubre de 1930) o "Air Wonder Stories" (11 números entre julio de 1929 y mayo de 1930); pero siempre fueron publicaciones de precaria y breve existencia que no lograron emular el éxito que había obtenido con "Amazing". Sólo "Wonder Stories" (amalgama de otras dos cabeceras, "Science Wonder Stories" y "Air Wonder Stories") consiguió acercarse, sobreviviendo holgadamente hasta los primeros años treinta. Fue esta última publicación para la que Gernsback, intentando eludir conflictos legales con su antigua revista, inventó una palabra para definir las narraciones que editaba: "ciencia-ficción", término que imprimía en las portadas de sus revistas. (Ulteriores investigaciones revelaron que el término "ciencia ficción" había sido independientemente acuñado en 1851 por un oscuro crítico, William Wilson, tan desconocido para Gernsback entonces como para el resto del mundo).

La fórmula inicial consistía en ahorrar costes a base de reeditar novelas y relatos de Julio Verne, H.G.Wells, Edgar Allan Poe y otros pioneros del género ya entonces muy populares. Los comentarios que el propio Gernsback realizó a estas obras constituyen una especie de pionera historia de la ciencia-ficción. El contenido se completaba con artículos científicos y pasatiempos. Más tarde optó por publicar exclusivamente historias de escritores vivos, ya fueran nombres establecidos (George Allan England, Garrett P.Serviss, Abraham Merritt), ya principiantes cuyas carreras él mismo contribuyó a impulsar (Jack Williamson, Clifford D.Simak, H.P.Lovecraft, Edmond Hamilton, Stanley G.Weinbaum... ). También organizó concursos entre los lectores, animándoles a enviar sus relatos -siempre que tuvieran una clara orientación tecnológica o científica-. De uno de ellos salió la primera narración escrita por una mujer que apareció en una revista de CF: "The Fate of the Poseidonia" (1927), escrita por Clare Winger Harris.

(Continúa en la siguiente entrada)