No hay consenso acerca de la primera vez que apareció el concepto de viaje temporal en la literatura. ¿Fue el primer viajero Ebenezer Scrooge en “Cuento de Navidad” (1843), de Charles Dickens? ¿Quizá el compatriota que Mark Twain imaginó llegando a tiempos medievales en “Un Yanqui en la Corte del Rey Arturo” (1889)? ¿O fueron estos dos solamente casos de sueños y/o alucinaciones y el verdadero viaje en el tiempo lo imaginó Edward Page Mitchell en su relato “El reloj que retrocedía” (1881)? ¿O podemos retroceder mucho más, hasta “Memoirs of the 20th Century?" (1728), en el que Samuel Madden imagina un ángel que vuelve del futuro con documentos robados? Varias novelas de corte político-social escritas en el siglo XIX estaban protagonizadas por individuos que, víctimas de algún trance o misterioso procedimiento cuasimístico, aparecían en futuros utópicos de diverso pelaje.
Lo cierto, por tanto, es que se puede discutir largo y tendido sobre la cuestión, pero prácticamente todo el mundo estará de acuerdo en que la primera novela que abordó el tema de forma más seria, que mezclaba crítica social, aventura y suspense, transmitía auténtico sentido de lo maravilloso y utilizaba un artefacto tecnológico ad hoc, fue “La Máquina del Tiempo” (1895), de H.G.Wells, cuya influencia ha perdurado hasta hoy.
Si la de Wells había sido la primera máquina del tiempo, parece adecuado que en el cine el primer artefacto de este tipo apareciera, precisamente, en una adaptación de su novela: “El Tiempo en sus Manos” (nefasto y equívoco título en español. En inglés, la película tomaba el del libro).
Tras una notable primera etapa como escritor de ciencia ficción, Frederik Pohl pasó la década de los sesenta desempeñando, aún más brillantemente, labores de editor de revistas del género fantacientífico, aunque nunca dejó del todo la escritura. Fue en los setenta cuando tuvo lugar su verdadero regreso, un regreso que lo situó entre los grandes sobre todo gracias a dos novelas: “Homo Plus” (1976) y “Pórtico” (1977). En ambas se ofrecía una perspectiva nueva de la exploración espacial, una tarea que, lejos de ser una aventura jubilosa y exuberante, podía suponer la alienación del resto de la sociedad y de la propia naturaleza humana, o incluso la muerte. Más aún, los dos textos utilizaban motivos propios de la space opera de ciencia ficción dura para ofrecer lo que en realidad eran agudos retratos psicológicos y reflexiones sobre la naturaleza humana.
“Alien: El 8ª Pasajero” (1979) es un clásico indiscutible de la ciencia ficción, uno de los tres o cuatro films más copiados de toda la historia del género. Lanzó o consolidó las carreras de casi todos los que en ella intervinieron, incluyendo a Sigourney Weaver en su debut cinematográfico, el guionista Dan O´Bannon, el artista H.R.Giger y especialmente el director Ridley Scott. La idea de unas estilizadas criaturas negras cazando humanos por corredores oscuros y el aspecto sucio e industrial de la nave Nostromo se copiaron tanto que acabaron convirtiéndose en clichés.
A finales de los setenta, todo esto eran conceptos innovadores. El éxito de la película fue de tal calibre que generó una cadena de secuelas que se estrenaban cada cinco o seis años. La primera, “Aliens” (1986) estuvo a cargo de James Cameron y cosechó tanto éxito y buenas críticas como su predecesora. La calidad de las siguientes, “Alien3” (1992) y “Alien: Resurrección” (1997) fue en declive, cayendo en la mediocridad absoluta con los crossovers con la franquicia de Predator “AVP: Alien vs Predator” (2004) y “AVPR: Aliens vs Predator Requiem” (2007)
Año 2021. Han pasado quince años desde “La Gran Muerte”, en la que perecieron todos los adultos a consecuencia de un ataque biológico con un virus que aniquilaba a quienquiera que tuviera menos de trece años. Lo que dejó la catástrofe es un mundo roto en el que aquellos supervivientes, ahora convertidos en adultos, reclaman su parte de los restos. Jeremiah, hijo de un antiguo funcionario de alto rango, viaja por el país tratando de encontrar el misterioso Sector Valhalla, donde tiene la esperanza de encontrar vivo a su padre. Por el camino se encuentra a otro vagabundo, Kurdy Malloy y ambos deciden unir sus fuerzas con aquellos atrincherados en la Montaña del Trueno para empezar a reconstruir la civilización.
La inspiración para esta serie postapocalíptica vino de dos fuentes, una declarada y otra, al menos hasta donde yo sé, no. Por una parte, la magnífica serie de comics del mismo título escrita y dibujada por el belga Hermann Huppen, que empezaron a publicarse en 1977 y de la que hablaremos en otra entrada. Pero en lo que se refiere a la premisa de partida, la serie se parece sospechosamente a “El Último Recreo”, álbum de comics escrito por Carlos Trillo y dibujado por Horacio Altuna, que ya comentamos en este blog.
En lo que se refiere a la ciencia ficción cinematográfica, los primeros años de la década de los sesenta vieron una continuidad en los temas ya establecidos en los cincuenta. Hubo cine espectáculo firmado por George Pal (“El Tiempo en sus Manos”, 1960), unas cuantas historias de suspense paranoico (“El Pueblo de los Malditos”, 1960), adaptaciones de novelas de Julio Verne (“El Amo del Mundo”), varios mutantes atómicos y un montón de películas de Godzilla y sus grotescos parientes. Pero como sucedió en los cuarenta, la calidad global de los films de CF era bastante mediocre (admitámoslo, con las películas de monstruos el argumento no se podía estirar demasiado).
Entonces, a mediados de los sesenta y en el ámbito de la literatura de ciencia ficción, surge una corriente experimental en forma y fondo que exploraba nuevos temas, jugaba con el estilo y las técnicas narrativas y aspiraba a elevar la calidad estrictamente literaria de un género tradicionalmente más centrado en la fuerza de las ideas que en el estilismo lingüístico y narrativo. Curiosamente, de forma casi simultánea, aparecen también en el cine creadores iconoclastas que, por ejemplo en Inglaterra, trasladan a la pantalla las obras de autores como Kinsgley Amis o John Osborne. Sin embargo, fue la vertiente francesa de ese movimiento la que acabaría teniendo una mayor influencia no sólo cinematográfica, sino también en el propio género de la ciencia ficción.
Tras la Segunda Guerra Mundial y con el auge de la Guerra Fría, el temor a una posible confrontación atómica entre las dos superpotencias fue uno de los grandes temores de Estados Unidos y Europa. Había quien abogaba por continuar con la carrera de armamentos hasta superar al oponente; otros, en cambio, vieron en aquello una locura de peligrosas consecuencias. Con el artículo titulado “Rusia, el Átomo y Occidente”, publicado el 2 de noviembre de 1957 en “New Statesman”, el escritor británico J.B.Priestley inspiró la creación de la Campaña para el Desarme Nuclear. La primera ola de este movimiento unilateral se desarrolló de 1958 a 1962 e involucró a no pocas personalidades: filósofos como Bertrand Rusell, historiadores como E.P.Thompson o A.J.P.Taylor y editores de CF como Victor Gollancz.
La ciencia ficción había jugado un papel clave en la imagen que de la amenaza nuclear tenía la sociedad. De hecho, ningún otro género, ni por supuesto la literatura mainstream, había conseguido proyectar de forma tan masiva y efectiva las imágenes del holocausto atómico y la consiguiente destrucción de la civilización. Editores de las principales revistas del género como Joseph Campbell (“Astounding Science Fiction”) u Horace Gold (“Galaxy Science Fiction”) trataron de desviar a sus autores de una temática que consideraban ya saturada, pero el miedo nuclear seguía allí e importantes obras publicadas al margen de los canales habituales de la CF, como “¡Mañana!” (1954) de Philip Wylie o “¡Ay Babilonia!” (1959), de Pat Frank adoptaron los enfoques de otros escritores pioneros. Incluso Hollywood dio salida a filmes que expresaban la generalizada preocupación al respecto, como “La Hora Final” (1959) o “Teléfono Rojo, ¿Volamos hacia Moscú?” (1964) o “Punto Límite” (1964).
Anthony Boucher, que dirigía la revista principal competidora de las dos anteriormente mencionadas, “The Magazine of Fantasy and Science Fiction”, no estaba dispuesto a desaprovechar la morbosa moda del infierno nuclear. En abril de 1955, publicó en sus páginas un relato memorable firmado por Walter M.Miller, “Cántico por Leibowitz”, que fusionaba el tema postapocalíptico con el más antiguo de la reversión de la civilización a una Edad Oscura. Es un título clásico del subgénero y está considerado como una de las obras maestras de la CF, por lo que jamás ha dejado de editarse.
En 1954, Walt Disney había cosechado un gran éxito con su lujosa adaptación de la novela de Julio Verne “20.000 Leguas de Viaje Submarino”. Dos años después, United Artists estrenó la igualmente espectacular “La Vuelta al Mundo en Ochenta Días” (1956), protagonizada por un extenso elenco de estrellas encabezado por David Niven y Cantinflas y que ganó el Oscar a la Mejor Película de aquel año.
Eran dos éxitos consecutivos adaptando sendas novelas de Verne, lo que sumado a que en 1955 se cumplieran cincuenta años de la muerte del escritor y sus libros pasaron a ser de dominio público, hicieron que todos los estudios se abalanzaran sobre la obra del francés tratando de hacerse con su parte del pastel. Así, entre finales de los cincuenta y principios de los sesenta, los aficionados al cine de aventuras pudieron “disfrutar” de una jugosa lista de títulos basados en los libros de Verne, como “Una invención diabólica” (1958), “De la Tierra a la Luna” (1958), “El Amo del Mundo” (1961), “La Isla Misteriosa” (1961), “Cinco Semanas en Globo” (1962) y “Los Hijos del Capitán Grant” (1962). Fue un movimiento muy conservador por parte de los estudios, una mirada al pasado que evitaba los importantes avances que en ese momento se estaban produciendo en la literatura de ciencia ficción y que apostaba por recrear las fantasías del siglo XIX en lugar de imaginar el futuro.
