1966- ¡HAGAN SITIO, HAGAN SITIO! - Harry Harrison

En 1798, el economista británico Thomas Malthus publicó su “Ensayo sobre el Principio de la Población y sus Efectos sobre la Mejora Futura de la Sociedad”. En él, argumentaba que cualquier situación utópica de paz y abundancia sería impracticable a causa de la tendencia de las poblaciones, en ausencia de los controles “naturales” (guerra, hambre y enfermedad), a incrementarse exponencialmente, lo que a su vez provocaría un agotamiento de los recursos naturales. En la segunda edición del trabajo, en 1803, introdujo un posible control adicional –aunque con poca convicción en su efectividad-: el control voluntario de la natalidad basado en la contención moral.

Malthus ha sido debatido, discutido, defendido, atacado, reinterpretado… pocos economistas en la historia han levantado tanta polémica. El negro futuro que retrataba fue mayormente ignorado por la ciencia ficción hasta la década de los sesenta del pasado siglo, cuando comenzaron a proliferar obras distópicas nacidas tras la toma de conciencia de una serie de graves problemas de carácter mundial, más evidentes cuanto mayor era el desarrollo tecnológico e industrial alcanzado: superpoblación, contaminación, disparidades sociales, agotamiento de recursos….

A pesar de su retraso en abordar la cuestión, la ciencia ficción lo hizo antes que los tecnócratas e intelectuales. En su número de noviembre de 1951, la revista “Marvel Science Stories” propuso un debate acerca de si la población mundial debería limitarse. C.M.Kornbluth, en su cuento “The Marching Morons” (1951), se hacía fiel eco de las teorías malthusianas retratando un futuro en el que las élites sociales se habían autoimpuesto un prudente control de natalidad mientras que el proletariado se había reproducido sin limitaciones. En realidad, más que una historia sobre superpoblación se trataba de una comedia bastante negra sobre la eugenesia, al igual que “The Big Trip Up Yonder” (1954), de Kurt Vonnegut, en el que el exceso de población viene provocado por el desarrollo de tecnologías que prolongan la vida.

A medida que la preocupación por el problema fue extendiéndose, más escritores lo fueron incorporando a sus novelas, entre ellos Isaac Asimov (“Bóvedas de Acero”, 1954), Frederik Pohl (“Los trabajadores del censo”, 1956), Robert Silverberg (“Señor de la Vida y la Muerte”, 1957), J.G.Ballard (“Bilenio”, 1961), Lester del Rey (“El Undécimo Mandamiento”, 1962), por nombrar solo los más importantes.

Y entonces, en 1966, se publicó la novela que ahora comentamos, una de las aproximaciones más poderosas y claras al tema de la superpoblación.

Nueva York, 1999. La población ha superado los 35 millones de habitantes y los recursos para alimentar, albergar y proteger a semejante cantidad de personas son totalmente insuficientes. La comida, elaborada a base de compuestos de algas y plancton (la carne auténtica es imposible de conseguir), escasea; el abastecimiento de agua sufre interrupciones continuas debido a los sabotajes que los agricultores realizan contra las conducciones en protesta por la escasez que ellos mismos sufren para sus granjas y cultivos. No hay viviendas para cobijar a todos y la gente se hacina de forma inhumana en minúsculos apartamentos o, simplemente, en las escaleras de los inmuebles; la red de metro hubo de cerrarse para convertirla en albergue de desposeídos. De la misma forma, el puerto ya no es más que un inmenso dique de barcos herrumbrosos traídos para servir de alojamiento a familias de inmigrantes. Las explanadas de los aparcamientos son inmensos cementerios de coches en cuyo interior tratan de sobrevivir cientos de miles de personas.

En este contexto, las protestas y manifestaciones son continuas y la policía utiliza todas sus energías en reprimirlas, sin tiempo para investigar los asesinatos que se producen a diario en la ciudad. Uno de esos policías es Andy Rusch, que comparte un minúsculo apartamento con el viejo Sol, representante de tiempos mejores que ahora parecen una lejana utopía.

Por otro lado tenemos a Billy Chung, un joven chino que sobrevive trapicheando y robando y que inintencionadamente mata a en su domicilio a Big Mike, un mafioso ricachón con influyentes contactos en las altas esferas. Rusch es enviado a investigar el caso e inicia una relación con la amante del gangster, Shirl. Aunque pronto se da cuenta de que se ha tratado de un homicidio fortuito, sus superiores, temerosos de que oculte una conspiración que acabe destapando información embarazosa, obligan a Rusch a proseguir una pesquisa sin sentido y casi imposible con el fin de atrapar a Billy, una caza del hombre que tendrá desafortunadas consecuencias sobre su propia vida sentimental

Resulta chocante que Harrison, más famoso por sus ligeras series satíricas (“Billy, Héroe Galáctico”, “Universo Cautivo”) sea capaz de cambiar de registro tan radicalmente y presentarnos una historia pesimista, desprovista de grandes acontecimientos y que se acerca más a una agobiante crónica de las tribulaciones diarias de sus personajes. Al lector no le queda siquiera el alivio de un final feliz: Rusch, en lugar de una recompensa por su entrega y sacrificio, es degradado para salvarle la cara a su superior; Sol fallece y la chica se ve obligada a abandonar lo que podría haber sido el amor de su vida por una existencia de mercenaria sexual de alto standing. Todas estas desgracias no son más que pequeñas notas aisladas del desconsolado réquiem que entona la ciudad.

Sin duda, mucho más famosa que la novela es la película que en 1973 “adaptó” el relato de Harrison con el título de “Soylent Green” (“Cuando el destino nos alcance”), con el papel protagonista encarnado por Charlton Heston. Siendo como es una buena película distópica que lleva bien su medio siglo de vida, al mismo tiempo le hace un flaco favor a Harrison. En primer lugar, el escritor no tenía interés alguno en la intriga derivada del asesinato que, en último término, en la película lleva al descubrimiento del origen de la comida con que se alimenta a las masas –el “soylent green” del título-. De hecho, en la novela ni siquiera hay intriga alguna: desde el comienzo sabemos quién es el asesino, que éste ha actuado solo y que nada se esconde tras la muerte del gangster; no hay tampoco misterio alguno alrededor del origen de la comida.

Hay una diferencia aún más fundamental. En la película el mensaje final gira alrededor de la eutanasia más o menos forzada: los ancianos deben sacrificarse para dejar paso –y alimentar, literalmente- a las generaciones más jóvenes. En la novela, sin embargo, el acento se pone sobre el extremo opuesto de la vida del hombre: el nacimiento.

“Te diré lo que cambió —dijo Sol, agitando la bota delante de Shirl—. Llegó la medicina moderna. Todo podía curarse. La malaria fue erradicada junto con todas las otras enfermedades que habían estado matando a gente joven y manteniendo bajo el nivel de la población. Llegó el control de la muerte. Los viejos vivían muchos más años. Se salvaban muchos niños que antes hubieran muerto. Pero el ritmo de procreación era el mismo, y continuaba siéndolo: por cada dos personas que mueren nacen tres. De modo que la población empezó a duplicarse... y sigue duplicándose a un ritmo cada vez más rápido. Padecemos una plaga de gente, una enfermedad de gente infestando el mundo. Tenemos más gente que vive más tiempo. Tiene que nacer menos gente, esa es la respuesta. Tenemos que contrarrestar el control de la muerte con el control de la natalidad”.

De hecho, en la novela, Sol –personaje que funciona como enlace con el lector por ser el único que ha vivido en la época pre-crisis- muere, sí, pero no con el dramatismo que nos narra la película, sino de una forma mucho más terrible por su cotidianeidad. ¿Por qué ese cambio de enfoque en la película?

En 1966, cuando se publicó la novela, la píldora anticonceptiva era algo nuevo que desató una fuerte polémica, en no poca medida por los argumentos del sector religioso: “¡Deja de hablar de niños muertos! —gritó Sol (…) No hay niños involucrados en esto, ni vivos ni muertos, excepto en los obtusos cerebros de los idiotas que repiten lo que han oído sin comprender una sola palabra (…) ¿Cómo puede matarse a alguien que nunca existió? Todos nosotros somos ganadores en la carrera ovárica, pero nunca he oído que alguien se lamentara por, si disculpas el término biológico, los espermatozoides que resultaron perdedores en la carrera”.

En 1973, las agrias discusiones –que aún no han finalizado- ya comenzaban a trasladarse no tanto hacia la píldora como hacia el aborto: en 1971, Lorraine Rothman y Carol Downer, fundadoras de un movimiento feminista, inventaron el Del-Em, un método seguro y barato de succión que facilitaba el acceso al aborto. Pero Heston, propietario de los derechos de adaptación al cine de la novela, era un firme opositor a tal práctica y decidió introducir a cambio el tema de la eutanasia, quizá menos conflictivo en un país en el que ya se había intentado hacía menos de un siglo legalizar tal acto.

Con el aumento de la población, llega la otra gran pesadilla del mundo actual: el deterioro del medio ambiente. No, aquí no estamos hablando de una catástrofe puntual pero devastadora como un meteorito o un virus que arrasa los cultivos de la Tierra, sino de una paulatina y creciente depredación de los recursos naturales, producto tanto de la superpoblación como del autoengaño de toda una civilización: creer que el modelo de crecimiento económico es compatible con la finitud de recursos naturales. Harrison no da una solución. Tampoco lo pretende. Se limita a describir el problema, un problema del que fue pionero en tomar conciencia y que hoy no sólo no se ha solucionado sino que se ha agravado aún más. Otra vez en palabras de Sol:

“La culpa, a mi entender, es de los corrompidos políticos y de los llamados conductores de masas que han eludido el problema porque era muy conflictivo, y porque no querían complicarse la existencia con algo cuyos efectos, si se producían, tardarían años en dejarse sentir. De modo que el género humano devoró en un siglo todos los recursos que la Tierra había tardado millones de años en almacenar, sin que nadie en las altas esferas moviera una ceja ni prestara oído a las voces angustiadas que clamaban en el desierto. Permitieron que nos entregásemos a la superproducción y el superconsumo, y ahora el petróleo se ha agotado, el suelo se ha hecho improductivo, los árboles han sido talados, los animales se han extinguido, y siete mil millones de personas luchan por las migajas que quedan, viviendo una existencia miserable…pero procreando todavía sin control”

Es cierto que 1999 ha pasado, que el mundo camina hacia los siete mil millones que describe Harrison en el libro y que todavía –o al menos eso creemos- no se ha alcanzado el punto crítico que él menciona; que Estados Unidos cuenta ya con 314 millones de habitantes y que Nueva York, a pesar de sus veinte millones de almas –quince por debajo de la urbe de la novela- luce más bonita que nunca.

Sin embargo, no caigamos en el error de calificar rápidamente a la novela como un fracaso predictivo o una obra pasada de moda. En primer lugar, no se puede olvidar que estamos ante una ficción. Harry Harrison era un escritor no un científico, y carecía de la competencia profesional necesaria para emitir profecías serias –si es que tal cosa no supone una contradicción-. Por tanto, juzgar la novela como una predicción fallida es injusto. De todas formas, en ciencia ficción las fechas importan menos que el mensaje.

Y, por último, las palabras que Harrison ponía en boca de Sol y que he citado más arriba suenan tan actuales como hace cincuenta años. El problema que describía Harrison sigue ahí y el sombrío vaticinio de la novela continúa planeando sobre las grandes urbes de países subdesarrollados cuyas ciudades siguen creciendo en población y disminuyendo en capacidad para atender sus necesidades básicas: El Cairo, Johannesburgo, Jakarta, Mumbai, Sao Paulo… Ejemplos preocupantes de cómo la fertilidad de nuestra especie es capaz de neutralizar nuestros propios logros. En un mundo globalizado, sus problemas, más temprano que tarde, acabarán siendo también nuestros.

“Hagan Sitio, Hagan Sitio” no es una obra maestra; ni siquiera un libro perfecto. Tiene un buen ritmo y su estilo, reminiscente del de la literatura pulp por su agilidad y sencillez, facilita la lectura. Por otro lado, es un acierto ofrecer el punto de vista del hombre de la calle, una aproximación poco común en un género más proclive a la figura del héroe. Pero aquí no encontraremos ningún personaje que vaya a salvar el mundo. De hecho, apenas son capaces de sobrevivir ellos mismos, viéndose obligados a elegir entre opciones igualmente indeseables y a menudo fracasando en sus propósitos. En el futuro de Harrison, la justicia no siempre prevalece.

En la parte negativa, Harrison no muestra una gran imaginación a la hora de levantar un mundo que forzosamente debería incorporar novedades tecnológicas. De hecho, aparte de un nuevo tipo de alambre de espino “inteligente” no aparece nada que no estuviera disponible en los años sesenta, desde helicópteros hasta receptores de televisión. Y, cosa curiosa, pese a que los coches han caído en desuso y ya no funciona el transporte público, no se menciona el uso del vehículo más sencillo y barato de todos: la bicicleta.

Pero a mi juicio el mayor problema de “Hagan Sitio, Hagan Sitio” es la ausencia de una línea argumental sólida que complemente el retrato de seis meses en las miserables y desesperadas vidas de sus protagonistas (en este sentido, si no en otros, la película de 1973 sí superó a la novela). El libro finaliza de forma abrupta y sin aportar sensación alguna de término, de remate; la persecución de Billy por parte del policía finaliza en un anticlímax tan insatisfactorio como la muerte de Sol.

No obstante y a pesar de lo dicho, es una obra interesante y recomendable por su evocador y gráfico retrato de una ciudad en descomposición, su estudio de personajes y en su calidad de portadora de un irrefutable mensaje que hoy, casi cincuenta años después, todavía no ha caducado.

HOWARD V.BROWN

Howard Vachel Brown era ya un artista maduro en los años treinta, cuando la ciencia-ficción encontraba su lugar entre las revistas populares de género. Aunque su trabajo dentro de este campo supuso una proporción relativamente pequeña de su prodigiosa producción, ello no ha impedido que se le considere uno de los grandes artistas que en aquella década ayudaron a perfilar el aspecto visual de la ciencia ficción (los otros fueron Frank R.Paul, H.W.Wesso, Virgil Finlay y Leo Morey).

Nacido en Kentucky en 1878, recibió educación formal en artes plásticas en el Art Institute de Chicago, donde conoció a la que sería su mujer. Ambos, casados en 1902, se establecieron en Nueva York. Brown completó su educación artística y comenzó a trabajar como ilustrador autónomo realizando portadas para libros educativos y revistas, destacando las de la prestigiosa revista “Scientific American” entre 1913 y 1931. Realizó también tareas docentes en Nueva Jersey, donde acabó fijando su residencia. Debido a un problema auditivo, fue descartado para el reclutamiento en la Primera Guerra Mundial, aunque sí sirvió a la causa bélica como ¡artista de camuflaje!.

Su primera portada para una revista dedicada exclusivamente a la ciencia ficción la realizó para el número de octubre de 1933 de “Astounding”, aunque su primer dibujo representando artefactos futuristas ya había aparecido en 1916 en la primera revista de Hugo Gernsback, “Electrical Experimenter” y desde 1919 pintó casi cincuenta portadas para “Science and Invention”. A finales de la década de los veinte había pintado portadas de temática futurista para “Argosy All Story Weekly”.

Pero fue en “Astounding” donde destacó, convirtiéndose en el principal portadista de la revista desde 1934 hasta 1937, momento en el que tomó las riendas editoriales John W.Campbell. Aunque siguió colaborando para esa publicación de forma ocasional, la mayor parte de su trabajo la destinó a partir de entonces a pulps más convencionales, como “Thrilling Wonder Stories” o “Startling Stories”. Además, después de que Gernsback perdiera la cabecera “Wonder Stories” y se llevara a su artista “de cámara” Frank R.Paul a su nueva compañía, Brown se ocupó de ilustrar las portadas de todos los números de ese título desde 1936 hasta 1940.

Su estilo inicial era muy primitivo pero pronto aprendió a cargar de dramatismo sus ilustraciones, fácilmente identificables por el contraste entre la figura humana y enormes artefactos tecnológicos. Más adelante, Brown se especializó en la representación, siempre con gran vigor y utilizando una paleta de colores muy básica, de monstruosas criaturas alienígenas.

Amante de los viajes, Brown era a la vez un individuo elusivo que vivió sin teléfono y sin tan siquiera dirección postal. Ello no fue óbice para que los profesionales de su ramo reconocieran su talento y exhibieran sus obras en la Academia Nacional o las seleccionaran para la Muestra Internacional de Ilustradores Norteamericanos. Brown falleció a la edad de sesenta y siete años en 1945, a tiempo de evitar ver el declive y ulterior desaparición del mercado de revistas populares al que debió no sólo su trabajo, sino la fama que hoy nos lleva a dedicarle estas palabras.
 

2002-LA ZONA MUERTA

Basada en la exitosa novela del mismo título escrita por Stephen King, “La Zona Muerta” fue la traslación al formato televisivo de aquélla ideada por el veterano productor y guionista Michael Piller (cocreador de varias de las encarnaciones de Star Trek, incluyendo The Next Generation, Voyager y Deep Space Nine). En la novela, John Smith era un niño que al sufrir una caída mientras patinaba sobre hielo se daña una zona crucial de su cerebro, aunque nadie percibe nada anormal. Ya adulto y mientras trabaja como profesor, cae en un coma a resultas de un accidente de coche. Cuando despierta seis años después, se encuentra con que ha desarrollado poderes psíquicos. Aquella “zona muerta” de su cerebro se ha activado y es capaz de “ver” el pasado, el presente o el futuro de cualquier persona u objeto con el que entre en contacto. Pero lo que más le afecta es el gran hueco que se ha formado en su vida: ha perdido su trabajo, su antigua novia Sarah se casó, sus padres envejecieron, el mundo ha seguido avanzando sin él…

Sus poderes psíquicos comienzan a cobrar notoriedad pública cuando ayuda a un sheriff a identificar al asesino en serie que está sembrando de muertes la zona. Pero con cada visión, Johnny se debilita. La peor de todas la sufre durante un mitin del candidato a gobernador Greg Stillson, un sujeto de pasado tan oculto como inquietante. Johnny experimenta la visión de un terrible apocalipsis nuclear precedido del nombramiento de Stillson como presidente de los Estados Unidos. También “ve” su propia muerte mientras trata de asesinar al político. En 1983, la novela fue convertida en película por David Cronenberg, contando con Christopher Walken en el papel protagonista y Martin Sheen en el de Greg Stillson.

Michael Piller respetó las líneas generales de la novela pero replanteó algunos aspectos e introdujo nuevos personajes que completaran el círculo social de Johnny. Así, durante su periodo de coma, Sarah (Nicole DeBoer) se casaba con el sheriff local, Walt Bannerman (Chris Bruno) y el pequeño de ambos resultaba en realidad ser hijo biológico de Johnny. Las personas más cercanas al protagonista eran el fisioterapeuta Bruce Lewis (John L.Adams), quien le ayuda en su rehabilitación tras el coma y le aporta sentido común y un ancla al mundo real; el reverendo Gene Purdy (David Ogden Stiers), una especie de “angel de la guarda legal” y antigua persona de confianza de la familia; o Dana Bright, una periodista que al principio sólo siente curiosidad por las habilidades de John pero que luego desarrolla unos sentimientos más profundos.

Con el fin de mantener un esquema de continuidad indefinida, se eliminó el progresivo debilitamiento que las visiones causaban en Johnny. Su recuperación de las mismas, no obstante, se indicaba por el uso de un bastón que siempre llevaba, un aspecto este que se convertiría en un importante hilo narrativo más adelante.

Los guionistas de la serie ponían al protagonista en situaciones en las sus poderes psíquicos eran claves a la hora de cambiar el curso de las vidas de otras personas o la forma en que determinados acontecimientos tenían lugar, dependiendo de lo que viera –o no viera- en su visión. Y para que sus habilidades mentales fueran bien interpretadas por los escritores responsables de imaginar sus historias, en las directrices que Piller les entregaba trataba de delimitar la naturaleza de aquellas. Mediante la psicometría, por ejemplo, se puede sentir la historia de un objeto con solo tocarlo; esto es, si Johnny cogía un libro podría “sentirse” transportado hacia atrás en el tiempo, “contemplando” la historia de esa copia en particular desde su salida de imprenta, su transporte a una librería, la identidad de quienes lo tocaron...

La clarividencia es el poder de tener visiones, algunas veces nebulosas, del pasado, el presente o el futuro. Fenómenos relacionados con la misma son los de la precognición (predecir acontecimientos futuros) y retrocognición (descubrir acontecimientos pasados). Asimismo, Johnny puede sentir lo que ha sucedido en un espacio físico delimitado, por ejemplo, una habitación (esto se explica con más detalle en el episodio “La casa”, en la que el protagonista se entera de lo que aconteció en la mansión familiar cuando sus padres eran jóvenes).

Piller animó a los guionistas a enfatizar el suspense en sus historias pero sin descuidar el humor –elemento éste que tampoco es ajeno a muchos de los libros de Stephen King- y el estudio de la naturaleza humana. También les avisó de que aunque Johnny podía conjurar visiones por la simple fuerza de su voluntad, no ejercía un control completo sobre ella. A menudo las visiones no llegaban en el momento deseado y algunas veces tenían lugar cuando menos se querían. Es más, las visiones acerca del futuro no significaban que por fuerza debieran cumplirse. Johnny podía algunas veces alterar el futuro entrevisto gracias a la información recibida. Estos fueron los parámetros con los que dio comienzo la primera temporada de la serie.

En los primeros dos episodios, Johnny ayudaba al sheriff Bannerman en su persecución de un asesino en serie, tal y como sucedía en la novela. De hecho, el título del capítulo inicial era “La ruleta de la fortuna”, igual que uno de los capítulos de la novela de King.

El actor que debía interpretar a Johnny se convertía en uno de los ingredientes fundamentales para el éxito o el fracaso de la serie, ya que la fuerza de ésta descansaba en buena medida en su interpretación. El actor elegido fue Anthony Michael Hall, un antiguo actor juvenil especializado en comedia (formó parte del “brat pack” junto a Demi Moore, Rob Lowe, Molly Ringwald, Emilio Estevez, Judd Nelson, James Spader, John Cusack y Ally Sheedy) , quien se apoyó en dos amigos “psíquicos” para documentarse y comprender mejor a su personaje. A tenor de sus declaraciones, parece que Hall llegó a creer realmente en la existencia de poderes mentales (elogiaba con entusiasmo, por ejemplo, al “psíquico” norteamericano Edgar Cayce). Independientemente de cómo valoremos esas creencias, lo cierto es que Hall hizo un buen trabajo en la serie.

Michael Piller era productor de otra serie, “Star Trek: The Next Generation” y cocreador de “Star Trek: Deep Space Nine” y “Star Trek: Voyager” pero, curiosamente, para él siempre habían siendo más importante los aspectos relacionados con la condición humana que la ciencia ficción propiamente dicha. En “La Zona Muerta” se acentuaba esa inclinación, utilizando a Johnny para explorar la naturaleza íntima de nuestra especie a través de su participación en las vidas ajenas.

Intervenir en la existencia del prójimo para cambiarla se convierte en una gran carga para Johnny. No desea hacerlo ni pretende vivir de ello, pero tendría que convertirse en un ermitaño y apartarse del mundo para evitar esas visiones que tan fácilmente le invaden. Lo que ve le impulsa a intervenir y las decisiones que toma se convierten en la bisagra para cambiar la vida de alguien. ¿Tomará la decisión correcta? ¿o se equivocará y todo irá a peor? Haga lo que haga tendrá que asumir la responsabilidad y vivir con ello. Esta premisa constituye un excelente punto de partida para historias de gran carga dramática y sitúa a los personajes en situaciones extraordinarias en las que han de enfrentarse a dilemas éticos.

Cuando Johnny tiene una visión, el espectador le acompaña, pasando a tener su visión subjetiva de un mundo surreal e intenso al que pudo darse forma visual gracias a las recientes técnicas fotográficas ensayadas en “Matrix”. Los especialistas en efectos fotográficos consiguieron que estas escenas se convirtieran en el inconfundible sello de la serie.

Durante la primera temporada, Johnny formaría parte de un jurado, sería tomado como rehén en el atraco a un banco y acusado de brujería en una pequeña localidad; usa sus poderes para ayudar a un anciano a encontrar su amor perdido en la Segunda Guerra Mundial e incluso se encuentra unido por un lazo mental con un chamán indio de tiempos pasados. Y, entretanto, va creciendo su fama como el “psíquico” de la ciudad aun cuando muchos aún lo consideran un fraude.

Las visiones apocalípticas que Johnny tenía en la novela relacionadas con Greg Stillson fueron también introducidas en la serie en el episodio final de la primera temporada, “Destino”, con Sean Patrick Flanery en el papel del político. Michael Piller quería que esta línea argumental se prolongara en el tiempo desarrollándose paulatinamente como historia secundaria si bien con ello se alejaría del planteamiento original de Stephen King.

Durante el segundo año, una vez presentados los personajes, se profundizó en las relaciones entre ellos. En la historia narrada en dos episodios “Descenso” y “Ascenso”, Walt y Johnny quedan atrapados en una vieja mina de carbón. Para evitar que Walt, herido, caiga en un coma irreversible, Johnny enlaza psíquicamente con él. En el proceso, averigua que Walt creía que el amor entre Sarah y Johnny era auténtico y que estaban destinados a acabar juntos. Sin embargo, al salir del coma, Walt no recuerda nada.

En otro episodio de la temporada, cuando muere el padre de Bruce, un amigo de Johnny, éste aprende más sobre la historia familiar de aquél y la difícil relación con su progenitor, profundamente religioso. “Sión” resulta ser una realidad alternativa que nos muestra qué podría haber pasado si Bruce no hubiera dejado su hogar tras discutir con su padre años atrás.

A lo largo de esa segunda temporada, el protagonista se enfrentaría a un grupo de secuestradores, una gran corporación que fabrica productos potencialmente peligrosos, la mafia e incluso prevenía una epidemia de gripe aviar.

En abril de 2003, la serie pasó por una paralización de tres meses antes de volver en julio con seis episodios. Uno de los más peculiares fue el titulado “La Cacería”, en el que agentes de inteligencia consultaban a Johnny para localizar a unos terroristas islámicos. Aunque inicialmente se pretendía que el hombre a encontrar fuera Osama Bin Laden, en el último minuto la cadena decidió no correr riesgos y retirar cualquier mención al famoso terrorista.

Uno de los problemas a la hora de escribir guiones de esta naturaleza es que la historia ficticia no puede contradecir los acontecimientos reales. ¿Cómo podría plantearse que las visiones de Johnny ayudaban a capturar o matar a Bin Laden, si en la vida real todavía seguía libre? Por lo visto, la unidad “psíquica” que aparecía en la serie estaba basada en una real de la CIA, el programa Visión Remota. Iniciado en 1972, la agencia de información se gastó veinte millones de dólares antes de concluir, dos décadas después, que el equipo no había aportado ni un solo dato concluyente y cerrar todo el proyecto. Eso sí, irónicamente, la emisión de aquel episodio fue programada para la primavera-verano de 2003, justo cuando los norteamericanos atacaron Irak buscando las “armas de destrucción masiva” que jamás fueron encontradas.

El arco argumental relacionado con Greg Stillson cobró mayor fuerza hacia el final del segundo año. En el episodio “Visiones”, Johnny obtenía más información y detalles al respecto. Christopher Wey, un hombre del futuro con una conexión psíquica con Johnny, se presentaba al principio como un ser misterioso que aparecía en sus visiones. Pronto, Johnny comrendió que el evitar las catástrofes que se avecinaban iba a requerir todas sus energías.

La tercera temporada comenzaba con “Encontrar a Rachel”, episodio en el que Johnny era acusado del asesinato de una de las voluntarias en la campaña de Greg Stillson. Johnny encontraba a Rebecca Caldwell (Sarah Wynter), la hermana de Rachel, que aparecería en cinco episodios de ese año. Inicialmente creía que Johnny era el responsable de la muerte de su hermana, pero gracias a las visiones de aquél se da cuenta de que los responsables son otros. Johnny y Rebecca volvían a investigar el misterio en el último episodio, “Punto de Inflexión” para desvelarlo en la apertura de la cuarta temporada, “Círculo Roto”.

En otros capítulos, Johnny tiene que lidiar con un DJ radiofónico que le es hostil, una pareja de gemelos abogados, ayuda a un amigo con una boda y se enfrenta con un estudiante armado en un instituto. En una de sus visiones, incluso se ve a sí mismo asesinando a alguien. A estas alturas, la pregunta seguía siendo ¿qué es Johnny? ¿Un profeta? ¿O sólo alguien que se las arregla como puede para manejar un poder extraordinario? ¿Hay en él más de lo que parece? ¿Tiene un destino que cumplir aunque él mismo no lo sepa?

La primera temporada de “La Zona Muerta” había constado de 13 episodios, subiendo a 19 en la segunda y quedándose en 12 en el tercer año. En total, 44 episodios. USA Network encargó 23 episodios más a distribuir en dos temporadas. Todos ellos fueron emitidos a lo largo de 2005 y 2006. Cuando comenzó la última temporada en junio de 2006, Michael Piller había muerto tras una larga lucha contra el cáncer. El relevo lo tomó su hijo (con el que había producido y creado la serie), Shawn Piller.

Los ratings de audiencia para la quinta temporada fueron lo suficientemente buenos como para que en septiembre de 2006, la cadena encargara otros 13 episodios para el siguiente año (emitidos en el verano de 2007). Intentando regresar a historias independientes con un acento especial en los personajes y apartarse de la continuidad, la compañía se trasladó desde su base original en Vancouver hasta Quebec, en Montreal, y al mismo tiempo se contrataron nuevos productores, guionistas, directores y técnicos que inyectaran nueva sangre a la serie. El deseo de cambios resultó evidente ya en el primer episodio, “Legado” en el que el sheriff Bannerman moría en un incendio; Connor Price sustituyó a otro niño actor, Dominic Louis, en el papel de J.J., el hijo del policía; el reverendo Purdy desapareció tras quemarse su iglesia y Bruce se marchó a trabajar a otro sitio.

En suma, la atención de la serie recayó en la relación entre Johnny y Sarah mientras que los personajes secundarios que habían ayudado a impulsar la continuidad en los cinco años anteriores fueron dados de baja. El nuevo sheriff, Anna Turner (Cara Buono), resultaba ser una rígida partidaria del reglamento que desconfiaba de Johnny. Por su parte, la saga de Greg Stillson también pareció tocar a su fin. Éste era nombrado vicepresidente de los Estados Unidos y su matón privado, Malcolm Janus moría en el altercado que acabó quemando la iglesia del reverendo Purdy y matando al sheriff. Ahora, cuando Johnny saluda a Stillson dándole la mano, no siente nada: no tiene ya la visión de un Washington en llamas, lo que sugería que el apocalipsis se había conjurado.

Al final de ese sexto año, Johnny descubría que su padre aún vivía y que Greg Stillson había sido quien había custodiado tal secreto. Esta era la investigación en la que Walt Bannerman trabajaba cuando murió. El político había liquidado al policía cuando éste se enteró de los detalles del asunto. En un giro aún más dramático, Johnny se entera de que tanto su padre como su hijo tienen habilidades psíquicas.

El 19 de diciembre de 2007, USA Network canceló el programa, según comentó su vicepresidente de programación, para hacer sitio a nuevos shows. Fue el final de una serie que consiguió sobrevivir seis años en el ámbito de la televisión por cable con una audiencia mucho más pequeña que las de los grandes canales, lo que ya de por sí es todo un logro para su equipo creativo.

Por otro lado, raras veces una obra ha sido adaptada con éxito para la televisión sin contar con la participación más o menos directa de su autor. Cuando el piloto de la serie, “La Rueda de la Fortuna”, se estrenó en junio de 2002, acumuló nada menos que 6,4 millones de espectadores, una cifra muy respetable (en contraste, el primer episodio de la sexta temporada “sólo” fue visto por 2,12 millones de personas).

En general, la serie cuenta con una puesta en escena atractiva: la fotografía, los movimientos de cámara, los personajes, la ambientación, la luz, … lo suficientemente inquietante como para crear suspense pero sin rendirse a la estética siniestra del terror. Ese fue quizá una de las claves de su silenciosa pero insistente permanencia en la pantalla a lo largo de seis años, como también lo fue el ser capaz de ofrecer historias interesantes en las que se mezclaba equilibradamente lo paranormal, lo detectivesco y el interés humano.

1930-UNA FANTASÍA DEL PORVENIR - David Butler

La ciencia-ficción era un género de popularidad creciente a finales de los años veinte del pasado siglo gracias no sólo a la literatura pulp, sino a películas de gran impacto visual, como “Metrópolis” (1926). Los productores de Hollywood no permanecieron impasibles ante el revuelo que cosechó la cinta de Fritz Lang. Precisamente en 1926 se había proyectado en Estados Unidos la primera película con banda sonora orquestal pregrabada: el romance histórico “Don Juan” (1926). Un año después, “El cantor de jazz” añadió, además, diálogos y su inmenso éxito convenció a todos los estudios de Hollywood a pasarse al sonoro sin mirar atrás.

Así que, ¿por qué no hacer una película de ciencia ficción al estilo de “Metrópolis” pero con un genuino estilo americano? Y no sólo hablada sino en que la música fuera un elemento fundamental. Los productores de la Fox que dieron el visto bueno a “Una fantasía del porvenir” decidieron obviar el incómodo hecho de que “Metrópolis” no sólo había sido un triunfo creativo, sino también una catástrofe financiera.

Cuando se estrenó esta película, tan solo habían pasado tres años desde que el cine había cambiado por completo gracias a la introducción del sonido. Sin embargo, aunque la metamorfosis fue rápida no fue instantánea y el medio se hallaba todavía en un estado de transición. Los cambios fueron más profundos de los que un análisis superficial pudiera revelar. Por ejemplo, las películas mudas podían rodarse y proyectarse en cualquier país del mundo sin más que cambiar los intertítulos. El cine sonoro, aunque podía doblarse o subtitularse, era mucho menos exportable; la cultura del país que lo había producido quedaba impresa en el celuloide con mayor nitidez y profundidad que en el cine mudo. La inmediata consecuencia para el cine de ciencia ficción, fue que la mayoría de los films de este género desde los años treinta fueron producidos en países anglófonos. Si, también había buenas obras rodadas en otras lenguas, pero en un siglo XX dominado por el inglés, su poder de penetración en el mercado sajón era muy reducido.

Por otra parte, en esta nueva era los cineastas intentaban sacar partido del recién “descubierto” sonido buscando inspiración y recursos en otros medios expresivos, como la radio o el vodevil. Los productores/guionistas/compositores de “Una fantasía del porvenir”, Lew Brown, G.G.DeSylva y Ray Henderson se habían labrado su reputación como equipo creativo de varios espectáculos de Broadway antes de debutar en la gran pantalla con un éxito, “Sunny Side Up” (1929), un ligero musical romántico. Así, más que de la ciencia-ficción literaria más purista, es de esa tradición de musical teatral de donde extrae su base “Una fantasía del porvenir”, película a la que se ha definido en más de una ocasión como una “Metrópolis” reinterpretada según el gusto de Broadway.

La película recurre a una figura clásica de la ciencia-ficción: el del durmiente “viajero en el tiempo”. Desde el Rip Van Winkle de Washington Irving hasta “El Dormilón” (1973 ) de Woody Allen, fueron muchos los autores que se sirvieron de esa inverosímil herramienta narrativa que permitía trasladarse al futuro sin necesidad de tecnología alguna: Mary W.Shelley, Mark Twain, W.H.Hudson, Edward Bellamy o H.G.Wells por nombrar sólo algunos de los escritores reseñados en este blog.

Aunque ya era algo obsoleto en el ámbito de la literatura (si bien en otros campos seguía vigente, recordemos el héroe del cómic Buck Rogers, creado tan solo un año antes del estreno de esta película), los guionistas no quisieron complicar las cosas para el espectador y volvieron a utilizar la misma herramienta: en los años treinta, un hombre (El Brendel) es alcanzado por un rayo mientras juega al golf. Reanimado por los científicos del Nueva York de 1980, se encuentra con un espectacular mundo de maravillas tecnológicas en el que los vehículos aéreos han reemplazado al tráfico rodado, la arquitectura colosal exhibe edificios que alcanzan los doscientos pisos de altura, la comida viene presentada en forma de píldoras, los bebés se extraen de máquinas expendedoras y la gente ha abandonado los nombres, utilizando sólo series de letras y números. Hay puertas de apertura automática, comunicación visual a distancia al estilo Skype, secadores de mano…

J-21 (John Garrick), el hombre con el que hace amistad nuestro “viajero” –al que rebautizan como Single-0-, se declara a una chica, LN18 (Maureen O´Sullivan), pero su enlace matrimonial es rechazado por las autoridades al ser considerado “inadecuado” (y es que ni siquiera en este futuro aparentemente perfecto, el gobierno puede dejar de entrometerse, dando o negando consentimiento a las pretensiones matrimoniales). Así, J21 decide alistarse en la primera misión tripulada a Marte y probarse digno de su amada. Sus amigos Single-0 y RT-42 le acompañan en la aventura.

En el planeta rojo se encuentran con el recibimiento de atractivas marcianas de rasgos orientales y peluca afro que les deleitan con diversos números musicales. La población está compuesta por gemelos de divergente orientación ética: el uno tiende al Bien y el otro al Mal. Por supuesto, los protagonistas, convertidos ahora en héroes mundiales, lograrán regresar a tiempo para evitar la forzada boda de LN-18 y ofrecer al espectador el esperado final feliz a tono con el ligero desenvolvimiento del resto de la historia.

Era la época de las Exposiciones Universales futuristas y la fiebre de los rascacielos ciclópeos; Henry Ford había revolucionado el concepto de la fabricación en cadena con su Ford T; nuevos electrodomésticos comenzaban a estar disponibles… “Una fantasía del porvenir” abraza el modernismo, la industrialización y la automatización en mucho mayor grado de lo que lo hizo “Metrópolis” –aunque con menor genio innovador-. Eso sí, lo hace con un claro barniz humorístico, especialmente en lo que se refiere a la Prohibición (entonces en vigor) y, sobre todo, la fiebre por la automatización: las píldoras alimenticias, los aeroplanos personales que sustituyen a los coches (cuyos modelos tienen nombres judíos, una referencia directa e hiriente al declarado antisemitismo de Henry Ford)… incluso las parejas pueden conseguir sus retoños de máquinas expendedoras. Desgraciadamente, los chistes son tontos, algunos de los juegos de palabras embarazosos de tan malos y el argumento absolutamente trivial y olvidable, punteado por números musicales como el titulado “I Wish I Could Meet A Gal Like Grandma” (“Ojalá conociera a una chica como mi abuelita”), propios de una tradición, la del vaudeville, hoy definitivamente caduca.

En términos de ciencia-ficción, hay poca reflexión que hacer para tanto esfuerzo en recrear de forma realista el aspecto visual de la ciudad del futuro. Por ejemplo, el restringido número de habitantes que debe haber si tenemos en cuenta la cifra límite de combinaciones letra/número que forman sus nombres); los astronautas no necesitan casco ni traje de presión en Marte y, aparentemente, toda la población del mundo del futuro será caucásica: sólo durante un breve momento vemos a un científico de raza asiática.

El aspecto visual del film es hoy todo un icono del futuro modernista. Los responsables del diseño de producción, dado la poca enjundia del argumento, hicieron un trabajo sobresaliente. Los efectos visuales –a cargo de Ralph Hammeras y Kenneth Strickfaden- y los decorados art-deco –creados por Stephen Goosen- son impresionantes y logrados a base de vaciar el monedero: sólo la construcción de la maqueta de Nueva York requirió el alquiler de un hangar para dirigibles y el desembolso de un cuarto de millón de dólares, cifra muy abultada en aquella época. Las escenas en Marte cuentan no sólo con algunas coreografías bastante elaboradas sino con unos bellos interiores modernistas y un estrafalario vestuario que hay que ver para creer. Goosen (cuyo nombre figuraría en otros clásicos del género como “Gilda” o “Sucedió una Noche”) fue nominado con toda justicia a un Oscar por este trabajo. De hecho, sus maquetas y fotografías fueron reutilizadas por otras obras del género en años venideros, como los seriales de Buck Rogers y Flash Gordon.

¿Y los actores? Bueno, el papel principal de Single-O, de corte cómico, recae sobre El Brendel, un humorista que había basado sus shows en monólogos ejecutados con un ridículo acento sueco y que ya había aparecido en la anterior comedia musical del equipo creativo, “Sunnyside Up”. Lo mejor que se puede decir de su intervención en “Una fantasía…” es que llega a ser exasperante. Lo más destacable del reparto es la presencia de Maureen O´Sullivan dos años antes de que pasara a la inmortalidad gracias a su personaje de Jane en “Tarzán de los Monos” (1932) junto a Johnny Weissmuller.

“Una fantasía del porvenir” es hoy sólo recomendable para muy cinéfilos, pero aún así merece un lugar en cualquier historia del género por dos motivos: por ser el primer musical de ciencia-ficición… y por ser el último –al menos durante un largo periodo-. Y es que la película supuso un terrible descalabro. ¿Por qué? Bueno, cuando uno ve números de baile como “Never Swat a Fly”, cuya coreografía incluía matamoscas, uno puede imaginarse la razón. Como ya había sucedido antes en “Metrópolis” y luego volvería a repetirse en “It´s Great to Be Alive” (1933, una extravagancia musical aún mayor ambientada en un mundo postapocalíptico en el que las mujeres pelean por aparearse con el último hombre fértil), el dinero gastado en la construcción de un mundo urbano futurista había sobrepasado con mucho los ingresos conseguidos en taquilla, ya tuviera la cinta éxito o no. Y en este caso, para más inri, no lo tuvo en absoluto: fue un fracaso total.

Ni la música ni el elemental argumento causaron la menor impresión en el público. La consecuencia inmediata fue que la ciencia-ficción pasó a figurar en la lista negra de los grandes estudios como género ruinoso por el que no merecía la pena apostar más allá de producciones de serie B o seriales con una relación coste-ingreso menos arriesgada. Hasta la década de los cincuenta, la ciencia ficción no conseguiría romper los muros del guetto de serie B.

En otro orden de cosas, habrían de transcurrir casi cincuenta años hasta que “The Rocky Horror Picture Show” (1975) se atreviera a fundir de nuevo el género fantástico con el musical. Con todo, no parece que los números musicales y la ciencia ficción sean algo que veamos con asiduidad en el futuro. Si alguna vez ocurre, deberemos recordar que “Una fantasía del porvenir” fue la primera.

Y, sobre todo, esta película es una ventana a otro tiempo, una reliquia a la que las generaciones presentes y futuras podrán mirar para ver cómo los americanos de los años treinta soñaban con tanto optimismo como ingenuidad en lo que pensaban sería su brillante futuro, una actitud inspirada por el New Deal en unos años profundamente negros para el país tras el crack bursátil de 1929.
Y esto el resto.

1987-MUNDO DE KRYPTON - John Byrne, Mike Mignola

El de los superhéroes es un género bastardo: toma elementos propios de la mitología clásica, del relato de aventuras, de la fantasía, la ciencia-ficción y el folletín y los adereza, según los casos, con gotas de humor, terror o intriga para crear algo diferente que absorbe y participa de todo lo anterior ajustándolo a sus propios objetivos y esquemas. Es un género versátil, con infinidad de variantes y abundante en obras de interés. Y aunque en su gran mayoría no pueden ser calificados como ciencia ficción pura, sí hay algunos títulos vinculados con los superhéroes que tienen cabida dentro de este blog. Uno de ellos está relacionado nada menos que con el primer y más grande superhéroe: Supermán.

Supermán fue una creación de dos entusiastas jóvenes, Jerry Siegel y Joe Shuster. Durante años, ambos intentaron una y otra vez vender su idea a varios editores. Nadie la quiso. Pero casi inmediatamente tras su estreno en la cabecera “Action Comics”, en 1938, el Hombre de Acero se convirtió en un fenómeno mundial que convenció a los antaño incrédulos para inundar el mercado de comic-books protagonizados por héroes justicieros ataviados de colorida indumentaria.

La ciencia-ficción ya hacía tiempo que formaba parte de la cultura popular gracias a las revistas pulp, ya estuvieran éstas especializadas en el género o no. El comic comenzó a dejarse influir por aquellas publicaciones desde los años treinta, tomando de ellas contenidos, esquemas y tópicos. Desde sus comienzos, los superhéroes no fueron una excepción: inventos maravillosos, viajes en el tiempo, seres alienígenas o robots fueron pronto recursos habituales para sus guionistas. Los mismos Jerry Siegel y Joe Shuster eran aficionados al género y por ello decidieron convertir a Superman en un alienígena para explicar sus fenomenales poderes. En "Superman" nº 1 (1939), mencionaron por primera vez el planeta Krypton, mundo natal del superhéroe.

La leyenda de Supermán, setenta y cinco años después de su nacimiento, ha pasado a formar parte de la cultura popular del siglo: nacido en un planeta que se encuentra próximo a explotar, Krypton, es enviado por sus padres a la Tierra a bordo de una nave cuando todavía es un bebé. Encontrado por los Kent, unos humildes granjeros de Kansas, recibe la educación de un humano y decide utilizar sus poderes -derivados de la improbable combinación de su fisiología kryptoniana y la luz amarilla de nuestro Sol- en la defensa del Bien, adoptando la identidad secreta del apocado periodista Clark Kent.

Supermán gozaría de una salud editorial envidiable desde su presentación y en el curso de su carrera se enfrentaría a variopintas amenazas extraterrestres y robóticas que respondían a tópicos ya bien asentados de la ciencia-ficción. Por supuesto de vez en cuando se retomaba el planeta Krypton: la media docena de kryptonitas diferentes (pedazos de mineral de su planeta, cada una con efectos diferentes sobre el héroe), la historia de la ciudad embotellada de Kandor y su robo por parte de Brainiac; la invención de la Zona Fantasma por el padre de Superman, Jor-El; la destrucción de la luna de Krypton, Wegthor por el diabólico Jax-Ur antes de ser apresado; o la historia de amor entre Jor-El y Lara Lor-Van son algunos ejemplos. La mayoría de todas estas adiciones se debieron a Jerry Siegel, quien las fue introduciendo en los comics de Superman durante la breve etapa en la que volvió a trabajar para DC en los años sesenta. Pero, curiosamente, ningún guionista sintió la inclinación de profundizar realmente en la historia del extinto Krypton. No hay de qué sorprenderse. En aquellos años los comics de Superman consistían en historias autoconclusivas sin trascendencia alguna cuyo único objetivo era proporcionar entretenimiento a un público mayoritariamente infantil y que no eran tomadas en serio ni por sus propios autores.

Pero a finales de los sesenta las cosas comenzaron a cambiar, y mucho. DC había revitalizado el género superheróico a mediados de la década anterior reviviendo sus antiguos personajes de los cuarenta con nuevas identidades, uniformes y orígenes, insertándolos dentro de parámetros claramente deudores de la ciencia ficción (extraterrestres que otorgaban poderosas armas en forma de anillo o que venían a la Tierra en misión policial, sueros que otorgaban supervelocidad, detectives marcianos...). Las ideas podían ser novedosas pero, en el fondo, los guiones no cambiaron demasiado: los héroes seguían siendo perfectas figuras de autoridad de virtud inmaculada e imbatibles en la lucha con villanos extravagantemente malvados y megalomaniacos y sus vidas privadas eran planas y estáticas. Las colecciones no tardaron en estancarse en esquemas conservadores y repetitivos.

 
Marvel Comics, mientras tanto, ganaba terreno ofreciendo héroes y aventuras más complejos a lectores, hijos del baby boom de los cincuenta, cuya edad media iba en aumento y cuyos gustos y exigencias se hacían cada vez más sofisticados. A DC no le quedó más remedio que contratar nuevos creadores con nuevas ideas. Fue el inicio de una renovación que culminó en 1985 con "Crisis en Tierras Infinitas", la miniserie que puso fin al "multiverso" DC, un borrón y cuenta nueva a partir del cual redefinir todos los héroes de la casa en un tono más acorde con los tiempos. El primero de ellos, como casi cincuenta años antes, fue Supermán.

Cuando se anunció que la responsabilidad de la renovación del Hombre de Acero recaería en John Byrne, uno de los más cotizados y competentes autores de superhéroes hasta entonces en la nómina de Marvel Comics, la noticia mereció atención mundial. Byrne supo conciliar la tradición con la necesidad de cambio. Conservó casi todo lo que había hecho grande al personaje y eliminó aquellos rasgos más vetustos que lo lastraban. Supermán dejó de ser invencible; Clark Kent pasó de ser un individuo patético y tímido a convertirse en un desenvuelto periodista de éxito; Lex Luthor abandonó su papel de villano de pacotilla para pasar a ocupar el despacho de un industrial millonario... Byrne redefinió con habilidad la faceta "humana" de Superman / Clark Kent en las colecciones regulares de "Superman" y "Action Comics" antes de dirigir su atención al entorno del héroe en tres miniseries que trataban de profundizar en aquellos personajes que, de un modo indirecto, habían jugado un papel clave en su vida: "World of Krypton", "World of Smallville" y "World of Metropolis".

La primera y mejor de ellas, su título lo deja claro, nos acerca a la faceta alienígena del personaje, a sus orígenes remotos. En "Crisis en Tierras Infinitas" se había establecido que Superman sería el único superviviente de Krypton, sin excepciones. Esto significaba que no habría Supergirl, ni la ciudad de Kandor ni la Zona Fantasma… Era el momento ideal de reinventar aquel mundo. En las primeras páginas del número inicial del "nuevo" Supermán ("Man of Steel nº 1,1986), Byrne nos había presentado un Krypton aséptico, frío y distante, una versión quizá algo más elegante del mundo que Richard Donner mostró en la película de 1978 pero con el mismo espíritu. Los kryptonianos viven innumerables años, pero aislados los unos de los otros y reduciendo el contacto personal al mínimo necesario. Los niños son concebidos en matrices genéticas sin que exista la más mínima interacción entre los padres. Cuando Jor-El envía a su hijo a la Tierra, éste no sólo escapa de la muerte, sino de una vida carente de alegría y amor.

Pero no siempre fue así. En "Mundo de Krypton" Byrne nos cuenta el doloroso tránsito que llevó a sus habitantes de una fértil utopía de vida eterna a un planeta cansado, estéril e indiferente. La historia comienza miles de años antes de la destrucción de Krypton, con una escena de júbilo y fiesta en la que el joven Van-L, un antepasado de Kal-El-Superman, celebra su próximo paso a la madurez. El grave accidente que sufre su amada Vana nos desvela el oscuro secreto que, como toda utopía, esconde este mundo aparentemente perfecto. Los kriptonianos han conseguido una sociedad ideal: estable, pacífica, ordenada y de alto desarrollo tecnológico. Sus vidas son casi perpetuas gracias a un banco de clones: al nacer se crían tres clones sin mente de cada kryptoniano, conservándolos en animación suspendida con el fin de utilizarlos como "almacenes" de órganos y tejidos para el individuo principal. Pero no todos son felices.

Desde el comienzo, hubo un movimiento que se opuso con firmeza a la clonación arguyendo la inmoralidad que suponía sacrificar a tantos para asegurar el bienestar de tan pocos, que los clones eran seres humanos de pleno derecho. La liberación de los clones supondría el fin de la juventud eterna y el retorno de la enfermedad, el envejecimiento y la muerte, lo que obviamente no están dispuestos a admitir muchos de los kryptonianos. Se suceden los disturbios y la violencia degenera en guerra abierta cuando se descubre la liberación ilegal de un clon que ha desarrollado inteligencia y alma. Cuando Kandor es aniquilado por una explosión nuclear provocada por un grupo anti-clon radical, ya no hay marcha atrás.

En el segundo episodio, vemos un Krypton sumido desde hace siglos en una sangrienta y devastadora guerra. El planeta está arrasado, ya nada queda del paraíso que una vez fue. Pero los kryptonianos siguen "disfrutando" de larguísimas vidas, eso sí, recurriendo a otros medios -como el cibernético- no tan perfectos ni elegantes. Van-L ha estado luchando desde el principio en el interior de un gran robot de combate, flotando en un núcleo de líquido amniótico desde el que, inmune al envejecimiento, controla cibernéticamente al coloso metálico. Embarcado en la búsqueda de aliados contra un grupo terrorista que aspira a la eliminación de toda vida, sus recuerdos nos van mostrando en forma de flashbacks retazos de su pasado y el desarrollo tanto de la guerra como de su drama personal.

El tercer episodio nos lleva mil años en el futuro para presentarnos a Jor-El, el padre del que se convertirá en Superman. Miembro de una sociedad fría, sin emociones y que rehúye cualquier contacto social, vive recluido en su torre obsesionado con videos históricos sobre la guerra de los clones. Es en estos videos donde se nos informa del destino de Van-L y el final de aquel conflicto que selló el destino de Krypton. El cuarto episodio es el relato que Superman hace a Lois Lane de los últimos días de su planeta, los esfuerzos de su padre por averiguar el origen de la catástrofe y su rebeldía final: robar la matriz genética de su hijo para enviarla a la Tierra y afrontar su trágico destino en compañía de la mujer a la que siempre ha admirado a distancia, Lara.

Byrne recurre en "Mundo de Krypton" a dos grandes tópicos del género (la falsedad de las utopías y las consecuencias de un mal uso de la tecnología) para tejer una sólida historia narrada con un uso inteligente de las elipsis y los flashbacks, lo que permite condensar una acción que abarca siglos en tan solo cuatro episodios además de evitar una narración estrictamente lineal sin confundir al lector. Consigue además esquivar el enfoque épico y maniqueo propio de los superhéroes. Porque no hay aquí héroes. Los personajes nos pueden caer mejor o peor, pero nadie está totalmente en posesión de la razón ni del todo equivocado: los partidarios de la liberación de clones acaban utilizando métodos despiadados y asesinos, mientras que sus oponentes, más moderados al principio, no están dispuestos a cambiar su actitud en el litigio si ello supone ser juzgados como asesinos por las generaciones futuras. Y unos y otros pierden cualquier legitimidad moral al embarcarse en una guerra fratricida que acaba con todo lo que pretendían defender. La propia tecnología que fue considerada un logro maravilloso guarda en sí la semilla de la discordia y la destrucción.

También destaca Byrne por su habilidad a la hora de crear personajes entrañables, como esos robots mayordomos preocupados por la salud mental de su amor Jor-El. O el propio Jor-El, rebelde e incómodo con la sociedad en la que ha nacido, enamorado de una mujer con la que jamás ha tenido contacto y por la que está dispuesto a saltarse reglas y tradiciones; un idealista y soñador en un mundo horripilantemente pragmático en el que han sido desterradas las emociones más básicas.

La dramática historia de Krypton y su caída en desgracia fue interpretada gráficamente por un primerizo Mike Mignola en una etapa en la que aún no había desarrollado el elegante estilo tenebrista que le haría famoso en "Hellboy". En la primera parte, con el fin de retratar la sofisticada civilización kryptoniana en su momento más glorioso, adopta un estilo reminiscente del de los grandes autores clásicos de Flash Gordon, como Al Williamson o Alex Raymond, aunque su éxito es solo parcial. Mignola no es un dibujante cuyo talento resida en el diseño de ambientes o maquinaria futuristas o en la expresividad facial y gestual de sus personajes, pero siempre ha sido hábil a la hora de disimular sus carencias. En esta ocasión consigue que la atención del lector recaiga más en aquello que sí se le da bien: las equilibradas y bellas composiciones de viñeta y página.

"Mundo de Krypton" tuvo un epílogo, también dibujado por Mignola, en la colección regular de Superman. En ese episodio, el personaje viaja hasta los restos de Krypton para establecer contacto con su legado alienígena impulsado por el sentimiento -muy humano- de conocer sus orígenes y lo que podría haber sido el destino de los kryptonianos de haber escapado al apocalipsis y llegado a la Tierra liderados por Jor-el. Su visión de la mentalidad kryptoniana no puede ser más desesperanzadora. Aunque fue concebido -"nacido" quizá no sea la palabra más adecuada ya que no había en Krypton proceso biológico que se ajuste a ese fenómeno- en el seno de otra cultura, Byrne nos deja claro que Superman fue educado y criado por Jonathan y Martha Kent y eso es lo que ha hecho de él un humano y no un alienígena. Esa es la gran paradoja del personaje: que un extraterrestre pueda ser el máximo exponente de lo que debería ser la raza humana, un "humano" que, sin embargo, no es uno de "nosotros" puesto que el sentimiento de último superviviente de Krypton, de heredero de una gran cultura a la que ni siquiera conoce realmente, forma parte de su ser más íntimo. Como él mismo afirma, el mejor regalo que le hizo su padre Jor-El no fueron sus poderes, sino su humanidad.

"Mundo de Krypton" es parte del Universo de Superman, sí, pero también constituye una sólida historia de ciencia-ficción que puede disfrutarse independientemente y que anima a reflexionar sobre temas relevantes: la clonación y sus límites éticos, la obcecación y el fanatismo, las consecuencias medioambientales de la guerra y la estupidez humanas, la herencia que dejaremos a las generaciones venideras y el elogio de las emociones que nos hacen humanos. Da igual que Byrne insista en llamar Krypton a ese planeta. Bien podría ser el futuro del nuestro.

1971-EL ÚLTIMO HOMBRE...VIVO - Boris Sagal

El cine había tardado demasiado en responder al clima de inquietud social que se vivía en Estados Unidos desde la segunda mitad de los sesenta. Fue necesario el inesperado éxito de una película independiente como “Easy Rider” (1969) para que los ejecutivos de los grandes estudios se dieran cuenta de que había un público ávido de ver reflejados en la pantalla sus temores y esperanzas. La ciencia ficción no era ajena a ello y así a comienzos de la década de los setenta ya se había agotado el impulso que películas como “2001 Una Odisea del Espacio” (1968) o series televisivas como “Star Trek” (1966) habían dado a la aventura interestelar. Aquel falso amanecer que apuntaba a los optimistas temas del descubrimiento de vida alienígena y la supertecnología benévola quedó ensombrecido por la recesión económica, la guerra del Vietnam, el escándalo Watergate y una hiriente división social.

“El Planeta de los Simios” (1968) había inaugurado una era en la que la que los finales felices no tenían por qué ser la norma. De hecho, con el inicio de la nueva década, los temas recurrentes de las películas de CF se tiñeron de pesimismo e introversión. De escenarios de amplias miras en los que se contactaba con una inmensa variedad de seres extraterrestres se pasó a historias que no abandonaban la Tierra; una ciencia y tecnología sobre las cuales se apoyaba el inagotable desarrollo hacia futuros cuasiutópicos se transformaron en disciplinas fuera de control que ponían al borde del precipicio no sólo a la Humanidad sino al propio planeta. Los miedos tecnológicos que dieron lugar a las películas de científicos locos de los años treinta y a las de monstruos de los cincuenta, se ampliaban ahora para dar cuenta del ocaso y caída de la civilización humana.

En unos cuantos años, gracias a gente como George Lucas o Steven Spielberg, se recuperaría la visión luminosa de la ciencia-ficción, pero por lo pronto las pantallas las dominaban cintas tan oscuras como “Naves Silenciosas”, “La amenaza de Andrómeda”, “La fuga de Logan”, “Cuando el destino nos alcance” o la que ahora comentamos, “El último hombre…vivo” (el título original era el bastante más elegante “The Omega Man”). Charlton Heston, que una década antes se había convertido en el símbolo de los films épicos de Hollywood, se transformó en el icono de esa nueva era dentro de la CF cinematográfica. Tras “El Planeta de los Simios”, protagonizó esta película, en la que se enfrentaba a violentos mutantes en un escenario postapocalíptico.

Teóricamente, esta película está basada en la novela de Richard Matheson y clásico imprescindible del género “Soy Leyenda” (1954), pero lo cierto es que las licencias que se toma son tantas y de tal calibre que apenas merece el nombre de adaptación. En 1975, una guerra biológica entre Norteamérica y Rusia ha acabado con casi toda la humanidad. Los supervivientes se han convertido en una especie de mutantes albinos de aspecto repulsivo que no toleran la luz solar. Robert Neville (Charlton Heston) es un antiguo científico militar que trabajaba en una vacuna y que a resultas de un accidente quedó inmunizado a la enfermedad. Es el último hombre que merece tal apelativo.

Por el día vagabundea por las desiertas calles de Los Ángeles, sintiéndose una suerte de rey sin súbditos y haciendo todo aquello que se le antoja. Por la noche, se encierra en su casa/fortaleza y rechaza los intentos de asalto de los mutantes, que se han organizado en una especie de culto religioso liderado por Matías, un antiguo presentador televisivo que ahora, tras su transformación merced a la plaga, predica la destrucción de todo aquello que recuerde al pasado civilizado.

Neville acaba encontrando un pequeño enclave de supervivientes que han huido al entorno, comienza una relación sentimental con una de ellos, Lisa (Rosalind Cash) y empieza a trabajar en un suero que protegerá a sus nuevos compañeros de la enfermedad y les permitirá, con el tiempo, repoblar el planeta.

Como en muchas películas de la época, el final no puede ser calificado de feliz. Aunque consigue fabricar suficiente suero como para proteger a lo que resta de la raza humana, en el clímax de la historia, Neville es asesinado con una lanza y la gente de la noche queda libre para continuar su siniestra misión de erradicar cualquier resto del pasado.

“Soy Leyenda” fue objeto de interés por parte de los cineastas desde poco después de su publicación. La Hammer invitó a Matheson a Inglaterra en 1957 para trabajar en el guión de una adaptación que se titularía “Criaturas Nocturnas”, pero desavenencias con la censura dieron al traste con el proyecto. Hammer Films vendió los derechos a Robert L.Lippert, que colaboró con otro guionista en lo que acabaría siendo “El último hombre sobre la Tierra” (1964), una producción italiana protagonizada por Vincent Price. Esta versión intentó ser fiel al libro pero las carencias de presupuesto la lastraron tanto como sus deficiencias argumentales. Matheson renegó de ella –aparece en los créditos oculto tras el seudónimo de Logan Swanson- esperando tener más suerte en la próxima ocasión. Tampoco pudo ser.

Porque “El último hombre…vivo” carece completamente de la sugestión terrorífica de su referente literario. Para empezar, los zombies vampíricos de éste son sustituidos por unos ridículos hombrecillos encapuchados, con caras albinas vagamente inquietantes y ataviados con gafas de sol. ¿Eran acaso los vampiros considerados como productos de serie-B? Su transformación en un culto violento estuvo sin duda inspirado por la fascinación morbosa que despertó en la opinión pública el reciente caso de Charles Manson, cuyos allegados se autodenominaban La Familia, al igual que los mutados de la película. No sólo es que no den miedo, es que resulta inverosímil la suma facilidad con la que Heston se los quita de en medio, ya sea en un enfrentamiento cuerpo a cuerpo o bien manteniéndolos a raya para que no entren en su casa. Igualmente absurda es la casi instantánea transformación de Lis no ya en mutante, sino en miembro del culto. ¿Es que acaso ambas cosas están genéticamente relacionadas?

La cura del virus resulta ser algo tan sencillo como extraer suero a partir de la sangre del protagonista por lo que el logro de la misma carece de dramatismo alguno. Quizá la mayor traición a la novela de Matheson sea que el tratamiento psicológico de Neville no tiene el menor desarrollo. En la novela Neville es un individuo desencantado, pesimista y atormentado por graves problemas psicológicos; Heston, en cambio, encarna a un simple héroe de acción, un “duro” que no transmite aislamiento ni soledad, ni mucho menos desequilibrios mentales por mucho que tuerza el gesto al ver posters de chicas o mantenga charlas socarronas con un busto de Julio César que guarda en casa mientras juega al ajedrez contra sí mismo.

El mensaje último de la película, a diferencia de lo que ocurría en la novela, es ambiguo: la ciencia se presenta primero como instrumento del apocalipsis en la forma de armas biológicas pero luego es gracias a ella que se puede hallar la solución al problema. A diferencia del libro, Neville aparece siempre como el héroe que no se equivoca en sus apreciaciones morales. En un cine solitario, se sienta a ver la película de “Woodstock” burlándose con sarcasmo de los lemas hippies, pero luego está dispuesto a formar parte de una nueva “comuna” de supervivientes que recuerda mucho a las que proliferaron por aquellos años entre los “niños del amor”. Eso sí, su guerra contra los mutantes encapuchados -representantes de la contra-cultura fanatizada- está más que justificada y los guionistas –quizá a sugerencia del reaccionario Heston- no dudan en dejarlo bien claro: cuando el hijo de Lisa (Eric Laneuville) trata de convencer a los mutantes para llegar a un acuerdo con Neville, la única recompensa que obtiene su inocencia es un asesinato brutal.

La película trata de incorporar algo del conocido final de la novela en la escena en la que Matías le dice a Charlton Heston: “Has matado a tres de nosotros. Eres tú, Neville, el ángel de la muerte”. Sin embargo, es una frase aislada, casi casual, que carece de la siniestra ironía que destila el momento equivalente del libro en el que Neville se da cuenta de que se ha convertido para los vampiros en el monstruo que tradicionalmente aquéllos eran para el hombre.

A pesar de la debilidad argumental y los saltos de ritmo, “El último hombre…vivo” cuenta con algunos aspectos positivos que merece la pena destacar. En la primera parte de la película, el director Boris Sagal realiza un trabajo competente en la construcción de una atmósfera de aislamiento y soledad, mostrándonos a un Charlton Heston conduciendo por las desiertas calles de Los Ángeles (“efecto” nada fácil de crear en la época anterior al mundo digital) utilizando tomas panorámicas aéreas de una ciudad muerta; o a través de la escena en la que Heston estrella el coche y se mete en un concesionario para coger otro; o aquella en la que en su delirio imagina el ensordecedor sonido de los teléfonos… no es una trasposición literal de lo que Matheson describe en el libro pero sí comparte su espíritu.

También podemos mencionar el hecho de que la chica, Lisa –aunque presentada a la media hora de comenzar el film mientras que su papel en el libro solo tiene lugar muy hacia el final- sea interpretada por una actriz negra, Rosalind Cash, en lo que constituye una de las primeras relaciones sentimentales interraciales que pudieron verse en una película americana.

La historia se derrumba tras la presentación de la comunidad de supervivientes, cayendo en una fantasía hippie muy apegada a su tiempo. Los guionistas también introducen una imaginería religiosa muy poco sutil, con alegorías bastante torpes que tratan de relacionar a Jesucristo con el protagonista: éste vierte su sangre –literalmente- para preservar a la Humanidad-; la película incluso termina con un mesiánico Neville sacrificando su vida para salvar al mundo, contorsionado en una pose de crucifixión con una herida de lanza en su costado. Otra figura bíblica con la que se relaciona el personaje –y que fue también interpretada por Heston dos décadas atrás- es Moisés: como el barbudo liberador judío, Neville posibilita que su pueblo –reducido a un puñado de niños- tenga la posibilidad de construir un nuevo mundo, aunque él mismo muera antes de que se haga realidad.

Woodstock, fanáticos contraculturales, un motorista escapado de Easy Rider (encarnado por Paul Koslo), el poder negro representado por Rosalind Cash… En años venideros, el mundo post-apocalíptico pasaría a adoptar la imaginería del western (recordemos “Zardoz” o “Mad Max”), pero el Verano del Amor y sus ideas comunales aún estaban fuertemente impresas en la sociedad americana del momento, tal y como refleja la película. En “El último hombre…vivo”, la esperanza del futuro tras la caída de la civilización descansa en los marginados y las figuras que han abandonado las ciudades para no contaminarse.

De las tres películas de CF que en estos años apoyaría y protagonizaría Charlton Heston (las otras dos, ya lo dijimos, fueron “El Planeta de los Simios” y “Cuando el destino nos alcance”) esta es con diferencia la peor. Tampoco es que posteriores intentos de llevar “Soy Leyenda” al cine se hayan saldado con resultados plenamente satisfactorios. Desde mediados de los setenta se anunciaron otros proyectos relacionados con el guión –uno de ellos, según se anunció, dirigido por Ridley Scott y protagonizado por Arnold Schwarzenegger y otro por Michael Bay) pero jamás se llegó siquiera a la etapa de producción. Hubo de esperarse hasta 2007 para que se estrenara “Soy Leyenda”, dirigida por Francis Lawrence y con Will Smith en el papel principal. En lugar de basarse en la novela, cometió el error de tomar como referencia a “El último hombre…vivo”. El último de la lista por el momento fue “I Am Omega” (2007), dirigida por Griff Furst, una película barata y totalmente prescindible que trataba de aprovecharse del tirón de la cinta de Smith y plagiar la misma historia.

El que casi sesenta años después nadie haya sido capaz de realizar una adaptación fiel de la novela de Matheson, o bien dice muy poco del talento de los guionistas –y del público- de la industria de Hollywood, o bien mucho del talento del escritor al concebir una obra muy visual y aparentemente cinematográfica pero cuya densidad conceptual y psicológica la hacen casi intraducible al lenguaje del celuloide.