jueves, 5 de julio de 2018

1974- DEATHLOK - Rich Buckler


Incluso en la ecléctica Marvel de los setenta, en la que sus personajes practicaban vudú, descendían de Satán, exhibían calaveras llameantes mientras montaban en moto, bebían sangre, sufrían de licantropía, trabajaban como espías expertos en artes marciales o blandías espadas contra monstruos en mundos imaginarios, ninguna de sus series fue tan cinematográfica, deprimente y extraña como “Deathlok el Demoledor”.



Deathlok fue una muy personal creación del dibujante Rich Buckler, un antiguo fan que empezó su carrera profesional desde lo más alto. Tras pasar siendo todavía un adolescente por los estudios de Dan Adkins y Neal Adams, completó su aprendizaje en publicaciones de aficionados antes de presentarse con sus páginas de muestra en DC. Tras sufrir algunos rechazos y persistir en el empeño, le encargaron su primer trabajo profesional –entintado nada menos que por Neal Adams-, una historia corta de terror publicada en uno de los títulos antológicos de DC. Pronto dio el salto a Marvel, donde ilustró los guiones de Don McGregor para “Jungle Action”, título en el que se narraban las aventuras de Pantera Negra.

Su habilidad para mimetizar el estilo de otros artistas, especialmente el de Kirby, le valió ser nombrado dibujante titular de la colección
puntera de la casa, “Los Cuatro Fantásticos”. Y en 1974, con 25 años y seducido por la atmósfera de Marvel en ese momento, propicia a la innovación y las nuevas ideas, Buckler quiso presentar un personaje nuevo creado junto al también joven guionista Doug Moench. Le presentaron el proyecto a Roy Thomas, a la sazón editor en jefe de Marvel, pero éste les dijo que se parecía demasiado a “El Hombre de los Seis Millones de Dólares”, lo cual podía crear un conflicto.

El concepto de ciborg atrajo la atención del público a comienzos de los setenta. Martin Caidin había escrito en 1972 la novela “Ciborg”, un mezcla de ciencia ficción y espionaje en la que presentaba a Steve Austin, un astronauta que casi muere en un vuelo de prueba y cuyos miembros y un ojo son reemplazados por implantes artificiales por una misteriosa agencia gubernamental. Caidin utilizó el término “biónico” para describir ese tipo de tecnología utilizada en Austin. La novela fue adaptada en forma de telefilm por la ABC en marzo de 1973, con tanto éxito que se produjeron otras dos
películas ese mismo año y una serie televisiva en enero de1974 que se situó entre las más vistas de la época. Los espectadores se familiarizaron inmediatamente con algo a priori tan extraño como la fusión de hombre y máquina, y el término “biónico” entró en el vocabulario común, especialmente entre los más jóvenes.

Pues bien, desde el comienzo y a la vista del éxito de la película, la ABC decidió licenciar a su personaje para una adaptación al cómic.
Marvel y Charlton pujaban por los derechos y estaba por decidirse quién se llevaría el gato al agua. Si finalmente resultaba ser Marvel, el personaje de Buckler y Moench debería quedarse apartado en aras de no crear confusión entre los fans con dos ciborgs distintos en su catálogo de comics.

Pasaron algunos meses mientras se decidía la cuestión y Buckler aprovechó para leer el libro de Martin Caidin que había inspirado la serie. Decidió efectuar cambios en Deathlok que lo diferenciaran radicalmente de Steve Austin. Si éste era atractivo, Deathlok tendría un aspecto repulsivo; si Austin aceptaba de buen grado la tecnología que le implantaban y le daba un fin noble, Deathlok la odiaba, estaba en permanente conflicto con ella y la utilizaba para asesinar. Por fin, fue Charlton la elegida y Buckler recibió vía libre para su proyecto, aunque no en su propio título sino en el genérico “Astonishing Tales”, debutando en el número 25 (agosto 1974).

La acción transcurría en el entonces futurista año 1990, tras la tan temida entonces Tercera
Guerra Mundial, y el personaje titular era un antiguo militar del ejército americano llamado Luther Manning, que tras morir en combate es resucitado como ciborg por un programa secreto del ejército, el Proyecto Alfa-Meca, cuyo objetivo es fabricar una legión de soldados invencibles. Al ciborg se le da el nombre código Deathlok, estando el 75% por de su cuerpo compuesto de injertos cibernéticos que le aumentan sus capacidades físicas. Tan importante como su cuerpo acorazado era el miniordenador implantado en su cerebro, una inteligencia artificial que debería regir sus acciones, pero que a la hora de la verdad se halla en continuo conflicto con la personalidad humana de Manning, que ha sobrevivido y se niega a convertirse en una mera máquina asesina a las órdenes de terceros.

Manning luchaba por mantener a flote su humanidad mientras deambula por una desierta y postapocalíptica Nueva York, en cuyas vacías calles solo vagabundean bandas de adictos a las drogas y caníbales. Aparte de los militares, ni siquiera se daban pistas de que hubiera sobrevivido algún
tipo de sociedad organizada o institución política. Por tanto, Deathlok no tiene motivación altruista alguna ni razón para vivir más allá de la magra gratificación que supondrá vengarse de aquellos que le convirtieron en un monstruo. El cinismo y desilusión de este hombre máquina que es la fusión Deathlok-Manning va en aumento conforme atraviesa la arruinada urbe sólo para averiguar que no es sino el peón de un malvado plan trazado por su antiguo superior, el enloquecido comandante Ryker, cuyo plan consiste en otorgar todo el poder y control a los ordenadores. Igualmente malo es que su cuerpo esté clínicamente muerto (la carne que todavía conserva en su rostro se descompone) y sólo lo impulse una unidad energética externa; o que su esposa lo diera por muerto y se casara con su mejor amigo.

Buckler disfrutó de una inusual libertad en Marvel a la hora de desarrollar el personaje. En lugar de ser un título puntero en el que los cambios y las innovaciones suponían un riesgo no deseado de cara a las ventas, “Astonishing Tales” era una de las cabeceras peor vendidas de la casa y poco podía hacer él que
hundiera aún más sus cifras, así que lo dejaron en paz. Aunque como editores de la colección figuraban Roy Thomas primero y más adelante Len Wein y Marv Wolfman, a todos los efectos Buckler ejercía de tal, esto es, dispuso de una gran libertad para presentar no sólo un personaje totalmente nuevo sino una visión muy inquietante de una sociedad en descomposición y una batalla épica de la humanidad contra una tecnología fuera de control, narrada con un estilo muy cinematográfico.

Fue también él quien eligió a sus colaboradores en estos números: los guionistas Doug Moench (cocreador y desarrollador del concepto original de Buckler) y Bill Mantlo y los dibujantes Keith Pollard (viejo amigo suyo de su nativa Detroit) y un joven Klaus Janson a las tintas. En sólo doce números, Buckler desarrolló un arco argumental breve pero vanguardista e influyente que años después sirvió de inspiración para no pocas producciones de Hollywood, desde “Robocop” (que tomó muchas ideas de este comic además del policía/soldado muerto en servicio y resucitado como
ciborg, como la interfaz vocal con la computadora, la búsqueda de su familia y su intento de ajustarse a una nueva realidad) a “Terminator” pasando por “1997: Rescate en Nueva York” o “Soldado Universal”. Por no hablar de que se adelantó al ciberpunk en su idea de fusión hombre-máquina y la convivencia en un solo cerebro del pensamiento humano y la inteligencia artificial implantada en un chip.

Los lectores que compraron entonces aquellos números se sorprendieron por su estilo narrativo experimental: no había un inicio propiamente dicho ni un objetivo del todo claro y la narración iba desarrollándose de una forma espontánea e incluso surrealista. Además, Doug Moench asumió y cumplió el desafió de escribir guiones a tres voces: el narrador omnisciente propio de los comics de la época, los pensamientos de Manning y la voz de la inteligencia artificial de su cerebro. Por si eso fuera poco, encontraron una crudeza temática pocas veces vista en el mundo del comic-book mainstream. En sus páginas aparecía material potencialmente polémico en una industria entonces muy conservadora. Por ejemplo, violencia
expresa –muy influida por las películas de Sam Peckinpah-; suicidios; asesinatos a sangre fría; críticas directas al estamento militar; o alegorías bíblicas potencialmente controvertidas como la Máquina Salvadora, el carácter mesiánico de Godwulf o esa viñeta en la que Deathlok es atrapado y colgado de la pared en una postura claramente inspirada en el “Cristo de San Juan de la Cruz” de Salvador Dalí (nº 27, diciembre 74).

También se introdujeron relaciones interraciales, algo tabú hasta entonces en los comics generalistas: la esposa de Luther Manning era negra y su hijo mestizo. El propio Buckler estaba casado con una portoriqueña, provenía de una ciudad tan mixta como Detroit, había trabajado en Skywald Publications creando una
superheroina negra y colaborado con el guionista Don McGregor en las aventuras de Pantera Negra. El tema racial le tocaba de cerca y no le tenía miedo.

Hubo algunas escenas especialmente polémicas que atrajeron protestas de los lectores a través de su correspondencia, como esa del nº 28 (febrero 75) en la que Deathlok se arranca la bandera americana del pecho, la tira al suelo y la pisa. Buckler quiso simbolizar con ese gesto cómo el personaje, en un intento de hallar su lugar en el mundo, decidía prescindir de un símbolo que representaba un pasado al que ya no pertenecía. Se trataba de una especie de despertar como individuo sin país y sin identidad. No era tanto el gesto de un antipatriota como de alguien desorientado respecto a su vida.

Ya entonces, Buckler pensaba que dependíamos demasiado de la tecnología, que ésta avanzaba excesivamente rápido como para poder ajustarnos a ella, que vivíamos de una manera crecientemente artificial. De esta forma, quiso explorar con Deathlok lo que significa ser humano en un mundo tecnológico. El
ciborg protagonista está conectado a un ordenador –símbolo de la totalidad del mundo moderno dominado por las computadoras- que le dice qué hacer y cuándo, pero no por qué. Por entonces, Buckler sentía una profunda desconfianza hacia los ordenadores –aunque el tiempo templaría esa aversión. Esa lucha entre lo humano y lo tecnológico quedaba perfectamente expresada por el dúo de voces que el ciborg continuamente oía en su cabeza. Por una parte, sus propios y muy humanos pensamientos, dominados por la emoción y el impulso muchas veces irracional; por otra, la voz fría y “sensata” del ordenador que lleva implantado y que trata permanentemente de tomar el control del cuerpo con el fin de preservarlo y cumplir la misión impuesta. Fue un recurso ingenioso que proporcionaba una narrativa dinámica al tiempo que compleja y una buena herramienta para retratar y hacer evolucionar al lado humano del personaje.

Aunque Buckler jamás pretendió predecir nada con este comic, hay pasajes en Deathlok de clara presciencias, como ese del “Astonishing Tales” 35, en el que el ciborg se enfrenta a Ryker. En los diálogos que se cruzan, se abordan cuestiones tales como la del enemigo inventado por el gobierno para controlar la sociedad y abolir sus libertades en aras de la seguridad, representándolo como la encarnación del caos, de la anarquía, de la amenaza al sistema de vida americano. “Fue por su propio bien. La gente necesita a alguien que les vigile”. El plan de Ryker para conectarse a todas las computadoras del planeta, convertirse en una suerte de divinidad y controlarlo todo, es probablemente el sueño y la meta de cualquiera que haya amasado un enorme poder y que haya caído en las redes de la locura y la megalomanía.

Hay otros elementos en Deathlok que siguen presentes en nuestras sociedades contemporáneas, como la desconfianza hacia los militares o las figuras de autoridad. Ese tono bebía directamente de la atmósfera social de la época, afectada por el reciente escándalo Watergate y el desastre de Vietnam. En un tono más general, el personaje era, como tantos héroes Marvel, un inadaptado, alguien que no
conseguía encajar en el mundo –un sentimiento que sin duda compartía con muchos lectores adolescentes de ayer y hoy-. Y luego estaba el tema del monstruo aparente, también muy extendido en Marvel: la persona que se escondía tras su repulsivo aspecto demostraba mucha más humanidad que la mayoría de los individuos con los que se cruzaba.

Deathlok era un personaje Marvel en muchos sentidos, incluso podía hasta cierto punto interpretársele como un superhéroe Marvel: angustia existencial, uniforme reconocible, un código moral que domina sus actos, un malvado villano con aspiraciones a conquistador del mundo, elementos habituales en el género como clones, viajes en el tiempo, mutantes… Fue un personaje producto de una época en la que se empezaba a dudar acerca del papel del héroe, una tendencia que dio origen a otras figuras como Lobezno (creado por Len Wein y John Romita para la colección de Hulk) o el Castigador (presentado por Gerry Conway en “Amazing Spiderman”). Pero su ambientación futurista y ajena al mundo compartido en el que convivían el resto de los superhéroes de la casa, así como su violencia y comportamiento extremo (en el número 27 está a punto de suicidarse, algo que difícilmente podía llegar a plantearse un héroe convencional de entonces) situaban a Deathlok en otro plano, más maduro, en el que se mezclaba la ciencia ficción postapocalíptica, la acción a raudales y las reflexiones existenciales.

Estos números de “Astonishing Tales” fueron dibujados por Buckler con su propio estilo en
lugar de –como ya he dicho más arriba- imitar el de un tercero, ya fuera Kirby o Neal Adams. Y a la vista del resultado, tengo que decir que Buckler no me parece un artista que vaya más allá de lo correcto en lo que se refiere a las figuras, las expresiones y los fondos. De hecho, en Deathlok hay viñetas bastante mediocres en este sentido. Todo lo contrario se puede decir de esa osadía juvenil que demuestra en la composición de página y viñeta, en las que utiliza un lenguaje muy cinematográfico. Visualizaba su obra como si de una película se tratara, como si estuviera dibujando un storyboard experimental. Por ejemplo, la composición de algunas páginas era apaisada, por ejemplo (algo que le causó problemas con los editores, que no creían que los lectores pudieran comprender esa variación); descomponía figuras en varias viñetas, utilizaba abundantes raccords, planos y puntos de vista inusuales, variaba la forma y composición de las viñetas en la página… Hasta utilizó el color para diferenciar los flashbacks de la acción en curso o dejar determinados pasajes en monocromo. La rotulista, una recién llegada al negocio llamada Annette Kawecki, hubo de diseñar una nueva fuente de letra semejante a las que se utilizaba para la impresión por computadora (los comics se rotulaban entonces a mano) para escribir con ella los abundantes textos correspondientes a la “voz” del ordenador interno de Deathlok.

No hay duda de que la caótica situación que Marvel atravesaba en esos momentos facilitó los experimentos de Buckler. Cuando Roy Thomas abandonó sus funciones de editor en jefe, hubo un encadenamiento de vacíos de poder y sucesores (Archie Goodwin, Gerry Conway, Len Wein, Marv Wolfman) que estuvieron tan poco tiempo en el cargo que no se enteraban de lo que ocurría en el día a día de las colecciones. Fue un momento de gran efervescencia creativa. Guionistas y dibujantes, libres de las usuales restricciones impuestas por los editores en jefe en aras de la continuidad, la coherencia, la ortodoxia gráfica o lo políticamente correcto, tuvieron el campo libre (hasta que Jim Shooter cogió las riendas al final de la década).

Pero incluso en esas circunstancias la libertad tenía su recorrido limitado. El propio Buckler mencionó interferencias de la editorial en su labor e incluso oposición a alguna de sus propuestas, como el colorear él mismo uno de los números. Buckler, llevado por la ingenuidad de la juventud o su recrecido ego, recurrió a Stan Lee para allanarse el camino, enemistándose de paso con su propio editor. Pero no fueron las intrigas de oficina la única razón del abandono de Buckler de la colección. Doug Moench se había marchado unos números atrás, lo cual supuso para Buckler la pérdida de un
valioso colaborador: Así, la trama empezó a perder dirección y volverse en exceso confusa. Además, incluso la periodicidad bimensual resultó ser demasiada carga para él y empezó a fallar en las fechas de entrega, lo cual llevó a reimpresiones (el número 29, por ejemplo, fue una reedición de la primera aparición de los Guardianes de la Galaxia), episodios de relleno y dibujos apresurados que tenían que ser solventados de cualquier manera por los entintadores. Esta trayectoria errática no compensó la originalidad del planteamiento y la colección no sobrevivió a la marcha de Buckler en el número 36 (julio de 1976).

Deathlok, como comentaba arriba, vivía en su propio mundo y Buckler jamás tuvo intención de insertarlo en el Universo Marvel ordinario. Pero con él fuera del personaje, la editorial hizo lo que tan bien se le ha dado siempre: fagocitarlo en su continuidad oficial aun cuando ello significara traicionar en buena medida el concepto original. Como suele suceder en estos casos en las grandes editoriales, cada equipo creativo que se hacía cargo del personaje añadía un nuevo capítulo en su historia llevándolo en una dirección que nada tenía que ver con
la pensada inicialmente por su creador. Y en el caso de Deathlok, que ha acabado teniendo –hasta donde yo sé- cuatro encarnaciones diferentes con sus correspondientes identidades, la cosa es todavía más complicada.

Como primer paso para su integración en el Universo Marvel se le emparejó con Spiderman en la serie que éste compartía con diversos héroes de la casa, “Marvel Team-Up”. En su número 46 (junio 76), el guionista Bill Mantlo –que ya se había encargado de Deathlok en “Astonishing”- trasladaba al trepamuros al futuro de aquél para emparejarlos en una aventura muy convencional, un mero interludio en la búsqueda del ciborg de su enemigo Ryker.

La trama desarrollada en “Astonishing” había “finalizado” con la restauración del lado humano de Luther Manning en la forma de un clon de su cuerpo original, mientras que un tipo en taparrabos, una especie de luchador por la libertad llamado Godwulf, enviaba al ciborg Deathlok por un portal temporal. Como continuación de esos acontecimientos, el guionista
David Anthony Kraft y Rich Buckler al dibujo añadieron un intrascendente capítulo más en otra colección genérica, “Marvel Spotlight” nº 33 (abril 77), en la que Deathlok aparecía en el Nueva York del presente y unía fuerzas con el Exterminador de Demonios (otra creación de Buckler) contra un culto demoniaco.

Todavía perdido en el tiempo, saltaría a la colección “Marvel Two-in-One”, el título que La Cosa compartía con un héroe diferente en cada número. En los números 26 y 27 (abril y mayo del 77), el guionista Marv Wolfman y el dibujante Ron Wilson lo enfrentaban a Nick Furia y los Cuatro Fantásticos, que trataban de impedir que el ciborg controlado por la computadora interna le lavara el cerebro nada menos que al presidente de Estados Unidos, Jimmy Carter. La siguiente aparición de “Deathlok” fue también en “Marvel Two-In-One”, dentro de la por otra parte interesante saga “El Proyecto Pegaso”, en los números 53 y 54 (julio-agosto 79) con guiones de Mark Gruenwald y Ralph Macchio y dibujos de John Byrne. En esta ocasión, el ciborg resultaba destruido por Quasar (aunque más tarde se establecería que no se trataba sino de un robot).

Mark Gruenwald, que además de guionista se convertiría en uno de los editores más destacados de Marvel, le había cogido cariño al personaje y dándose cuenta de que el futuro del que provenía Deathlok estaba cada vez más próximo, decidió introducir un arco argumental que abordara la cuestión en una de las colecciones que él coordinaba, “Capitán América”. Así se lo propuso al entonces escritor de la misma, J.M.De Matteis. Juntos elaboraron una cronología coherente que desentrañara la ya complicada continuidad temporal de Deathlok y entre los números 286 a 288 de la colección (octubre-diciembre 83), desarrollaron la saga titulada “Deathlok Vive” En ella, el clon Luther Manning retrocedía en el tiempo con la máquina temporal de Godwulf para rescatar a Deathlok, perdido en nuestro presente. Tras reclutar al Capitán América para su misión, ambos averiguan que el ciborg, con la memoria borrada, ha sido convertido en peón de la corporación Brand, que tiene la intención de eliminar a todos los superhéroes y apoderarse del país pero que, como Godwulf y Manning saben, lo que acabará propiciando es una Tercera Guerra Mundial y la confirmación del futuro en el que Deathlok fue creado.

La saga, dibujada por Mike Zeck, ponía punto final a la historia de Deathlok. Con su enemigo
definitivamente derrotado en el futuro y gracias a los inspiradores discursos del Capitán América (que se había trasladado al futuro para ayudar en la lucha), Luther Manning-Deathlok recupera su humanidad y se convierte en un pacifista cuya meta es ahora reconstruir esa América postapocalíptica arrasada por la guerra. El Capitán, satisfecho, vuelve a su presente diciéndose “El futuro está en buenas manos”.

Puede que esta deriva no fuera en absoluto lo que Rich Buckler tuviera en mente cuando creó al personaje, pero el caso es que la saga tuvo muy buena acogida por parte de los fans y, de hecho, DeMatteis la considera su momento álgido en la colección y el punto de partida para su futura colaboración con Mike Zeck en la excelente aventura de Spiderman “La Última Cacería de Kraven” (1987).

No me voy a extender mucho más porque creo que el material subsiguiente carece de verdadero interés y no fue ni de lejos tan original como la primera etapa. Tras el final feliz que planteó DeMatteis en “Capitán América”, Deathlok pasó al limbo Marvel hasta que unos años después, en 1987, la película “Robocop” arrasó en los cines. Esta historia
de un policía transformado en un superhéroe cibernético propició que Marvel pensara en recuperar el personaje que, de hecho, se había anticipado en más de una década a la creación del director Paul Verhoeven. Los guionistas Gregory Wright y Dwayne McDuffie y los dibujantes Jackson Guice y Denys Cowan lanzaron una miniserie de cuatro números en formato prestigio (julio-octubre 1990) que estaba ambientada en el presente, inserta en el Universo Marvel y protagonizada por un científico pacifista, Michael Collins, traicionado por la empresa para la que trabajaba y convertido en un ciborg. El comic tuvo éxito y se lanzó un serie regular que duró 34 números. En 1998, la línea “M-Tech” de Marvel, centrada en el ciberpunk y la robótica, presentó un nuevo Deathlok escrito por Joe Casey y dibujado por Leonardo Manco, con una nueva identidad y contexto (Jack Truman, agente de SHIELD). Su serie duró sólo once números. Aun habría otra encarnación con el nombre de Henry Hayes, médico militar, que protagonizaría su propia colección de diez números entre 2014 y 2015.

“Deathlok” fue producto de una de las épocas más locas y creativas de Marvel, un periodo en el
que se exploraron nuevas temáticas, se introdujeron personajes heterodoxos y se dejó libertad a los autores. Ofreció un concepto entonces nuevo en el comic mainstream y que más tarde tendría un amplio recorrido tanto en el cine como en el comic: un personaje que ni es claramente heroico ni abiertamente malo en la forma de un ciborg dividido entre su humanidad y la programación externa que le impulsa a asesinar; violencia explícita; un tono oscuro y cínico; inteligencias artificiales fuera de control en un futuro de pesadilla; la ciencia al servicio de militares conspiradores; combates en el ciberespacio… Con su horrendo rostro mitad máquina, mitad carne putrefacta y armado con su pistola láser y su cuchillo, Deathlok encarnó una visión terrible y nihilista del futuro muy en sintonía con la CF cinematográfica de la época. Fue quizá el anti-héroe más despiadado de la Marvel de los setenta, asegurándose así su estatus de comic de culto.



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