1982- BLADE RUNNER - Ridley Scott (y 3)

(Viene de la entrada anterior)

Cuando en “Terminator” (1984), James Cameron bautizó como “Tech Noir” el club donde Sarah Connor se esconde de su robótico perseguidor, no fue solamente porque creyera que sería un buen nombre para una discoteca. A su manera, Cameron estaba tanto anunciando el nacimiento de un nuevo género como adscribiendo su película al mismo. De forma muy resumida, “tech-noir” es una fusión de ciencia ficción y serie negra, híbrido que ya existía desde bastante antes de que se escribiera el guión de “Terminator”. Jean-Luc Godard, en concreto, combinó ambos géneros en su film “Alphaville” (1965); y aunque de una forma menos directa, también pueden detectarse elementos detectivescos en películas como “La Invasión de los Ladrones de Cuerpos” (1956) de Don Siegel, o incluso “Metrópolis” (1927) de Fritz Lang.



Pero si un título puede presumir de haber sido el auténtico iniciador del movimiento tech-noir (o también tech-punk) y de haber mantenido su vigencia hasta hoy, es “Blade Runner”. Aunque está ambientado en el Los Angeles del año 2019 y muestra la parafernalia propia de la imaginación popular de hace cuarenta años (vehículos voladores, grandes anuncios publicitarios y robots), tanto la historia como su estética responde a los parámetros del cine negro. Deckard, por ejemplo, viste la gabardina típica del oficio detectivesco –el sombrero se consideró reiterativo dado que había sido uno de sus atributos característicos como Indiana Jones tan sólo un año antes en el estreno de la primera película de la serie-; Rachael, por su parte, se ajusta al estereotipo de mujer fatal, con sus sofisticados vestidos con hombreras, actitud distante, pesado maquillaje y humo de cigarrillo envolviéndola mientras asciende hacia un ventilador giratorio en el techo; la fotografía juega con las parpadeantes luces de Chinatown y los rayos de luz que atraviesan las persianas venecianas rasgando las tinieblas del piso de soltero de Deckard. La ciudad de Los Ángeles, la ambientación nocturna o la voz en off con comentarios nihilistas son también elementos habituales en el género.

Ese enfoque propio del cine negro no siempre funciona bien en “Blade Runner”. Su argumento es demasiado lineal y no tiene los giros, sorpresas y enredos propios de las mejores historias cinematográficas de detectives, como “El Halcón Maltés” (1941) o “El Sueño Eterno” (1946); de hecho, la película parece compuesta por una sucesión de escenas individuales no del todo bien hiladas.

Resulta llamativo que el papel que ayudó a Harrison Ford a convertirse en una de las principales estrellas de Hollywood, el del astuto aventurero Han Solo, no se encuentre entre sus mejores trabajos interpretativos, encontrándose muy lejos, por ejemplo, de su participación en “Único Testigo” (1984, por el que recibió una nominación al Oscar) o su encarnación del arqueólogo Indiana Jones, -que bien podría haber sido el antepasado respetable de Han Solo-. Como el resto de los personajes de “Star Wars”, Solo era al tiempo un arquetipo y un estereotipo (el sinvergüenza tan egoísta como valiente que en el momento crítico de la historia encuentra su conciencia), pero Ford supo aportarle una personalidad y riqueza de matices muy por encima de lo marcado en el guión. Su fama había aumentado todavía más con “En Busca del Arca Perdida”, también producida por Lucas, por lo que su fichaje para “Blade Runner” parecía a priori garantizar la solidez del personaje principal. Por desgracia, no fue así.

Uno de los fallos de la película reside en la insuficiente caracterización de Deckard. Desde luego, parte de la responsabilidad corresponde a los guionistas, que nunca llegan a explicar bien la forma en la que el blade runner ve desafiada su humanidad por los replicantes. Pero Harrison Ford no fue ajeno al problema (la elección inicial del casting fue Dustin Hoffman, que, además de parecerse más al personaje ideado por Dick para la novela, probablemente lo habría hecho mucho mejor). Ford nunca llegó a entender la película ni su papel en ella. El equipo de rodaje lo recuerda desganado y antipático y el propio actor, en las entrevistas, jamás se ha referido a su trabajo en esta cinta con afecto. Paradójicamente, la desidia con la que Ford abordó el papel jugó hasta cierto punto a favor del mensaje que quería transmitir el guión: los humanos viven sumidos en el hastío, el cinismo y la amargura; sus emociones y su sentido de la ética están muertos. Y ello contrasta con la vitalidad, el ansia de sobrevivir y la intensidad emocional de los replicantes, especialmente Roy Batty.

La mayoría de los clichés, si se examinan detenidamente, suelen ser generalizaciones injustas. Uno de ellos es aquel en virtud de cual los musculosos héroes de acción de Hollywood son, en el mejor de los casos, actores mediocres que dependen enteramente de su físico. Nadie puede negar que esto es así en casos como los de Steve Reeves, Jean-Claude Van Damme o Steven Seagal, pero resulta más difícil negar completamente la capacidad interpretativa de Arnold Schwarzenegger o Jason Statham; o, a un nivel distinto, la de Rutger Hauer, quien fue en primer lugar un actor y luego y sólo por casualidad, un tipo musculoso. Su interpretación de Roy Batty en “Blade Runner” fue su trampolín a otras producciones de Hollywood como “En Busca del Águila” (1984), un thriller de tintes ecologistas o “Lady Halcón”, aventura fantástica de ambientación medieval. Pero en ningún momento de su carrera volvería a hacer nada tan emocionante y enérgico como su papel de replicante, con el que construyó uno de los villanos más complejos de la historia de la ciencia ficción.

Ridley Scott eligió al entonces desconocido Hauer por sus rasgos teutónicos (de hecho, podría haber encarnado perfectamente al héroe pulp Doc Savage). Vestido de cuero e iluminado casi siempre cenitalmente, Hauer domina cada escena en la que interviene con su imponente presencia y una actitud impredecible que oscila entre lo terrorífico y lo inocentemente infantil pasando por la fiereza desafiante o la resignación pacífica. Todo ello se da cita en el torbellino emocional que supone el enfrentamiento final entre él y Deckard. Cuando éste golpea a Batty en la cabeza con una tubería, él se ríe retadoramente gritando: “¡Ese es el espíritu!”. Su muerte fue sin duda una de las más emocionantes que se habían visto entre los seres artificiales de la ciencia ficción desde la desconexión de HAL en “2001: Una Odisea del Espacio”.

La tercera protagonista, Rachel, está interpretada por una jovencísima Sean Young, bien caracterizada, como hemos dicho, de mujer fatal de cine negro. Por desgracia, tuvo la mala suerte de que su personaje sólo tuviera escenas con Harrison Ford, con el que la química no sólo era inexistente sino que casi se puede hablar de animadversión. Y eso fue un problema que acabó lastrando el mensaje de la película. Porque parte de éste consiste en la dolorosa encrucijada psicológica que Rachel plantea a Deckard. Éste no siente empatía alguna con los replicantes a los que debe ejecutar, pero, al mismo tiempo y si realmente ama a Rachel, debe aceptar que son seres inteligentes y emocionales; humanos, en definitiva. Y nada de eso se desprende de las escenas compartidas entre Harrison Ford y Sean Young. De hecho, el comportamiento de Deckard es incluso violento y la relación sexual que tienen parece más una violación que un acto consentido –escena en la que Ford se comportó, según dicen, especialmente mal con Sean Young, que acabó llorando en más de una ocasión durante el rodaje-.

Y ahora es necesario entrar en el espinoso y controvertido tema de las versiones.

Cuando Ridley Scott presentó su película terminada a Warner Brothers, sus ejecutivos no aceptaron el resultado final. Las proyecciones de prueba ante un público seleccionado revelaron que demasiada gente tenía dificultades para seguir la trama, encontrándola lenta y complicada. Por tanto, el estudio obligó a Scott a retomar una idea que había estado presente en el guión desde el principio, pero que director y guionistas habían decidido retirar: la voz en off de Harrison Ford, mediante la que se aportaría información adicional, ayudando además a insertar la película en los parámetros del cine negro clásico, con el que los espectadores estaban más familiarizados.

Ni Ridley Scott ni Harrison Ford estuvieron de acuerdo. Creían que la voz en off resultaba redundante y desvelaba aspectos de la investigación de Deckard que el espectador podía entender por sí mismo. Pero lo cierto es que gran parte del público encontró que esa narración sí les ayudaba a digerir más fácilmente los aspectos menos claros del argumento, aportaba información sobre el pasado y las opiniones del protagonista y ayudaba a subrayar el tema central de la historia: en un mundo deshumanizado, incluso los seres artificiales tienen más vida en su interior que los cínicos y desesperanzados humanos. (Ello no es óbice para que la película se entienda sin necesidad de ese recurso, exigiendo, eso sí, cierto grado de atención y reflexión por parte del espectador).

El caso es que ni director ni actor pudieron hacer valer su influencia para evitar la inclusión de esa narración en el montaje final. Ford fue llamado al estudio de doblaje para realizar la grabación y su insatisfacción se puede detectar en un trabajo de dicción monótono y poco inspirado que transmitía más sarcasmo y aburrimiento que otra cosa y que, a la postre, dio aún más argumentos a los detractores de este recurso.

Pero no fue aquél el único motivo de controversia. En el final original, cuando Deckard regresa a su apartamento, encuentra a su compañero Gaff (Edward-James Olmos) saliendo del mismo y comentando con sorna al marchar: “Espero que ella lo valga. No vivirá mucho. Pero de todas formas, ¿quién lo hace?”. Para muchos, ahí debería haberse acabado la película. Pero la última escena es aquella en la que se ve a Deckard y Rachel conduciendo por un paisaje verde –la primera vez que aparece la naturaleza en la película- y la voz en off de Harrison Ford explicándonos que, después de todo, Rachel era una replicante tan avanzada que no tenía límite de edad, por lo que podrían vivir felices por siempre jamás.

El estudio había exigido a Scott un final algo más luminoso que aliviara el deprimente tono de la película, pero no el que se pudo ver en el montaje original. De hecho, el propio Scott ha declarado que lo eligió él mismo, pensando que la historia necesitaba una resolución optimista. El problema es que esa coda final resulta tan irreal y forzada que no parece formar parte de la misma película (de hecho, parte de ese metraje final fue aprovechado de los descartes de otra cinta, “El Resplandor”, de Stanley Kubrick).

En 1992, para la edición en laser disc y el reestreno en salas comerciales, se realizó el llamado “Montaje del Director”, de 130 min y que –aunque no firmado por él puesto que en realidad era un antiguo montaje de prueba que no prosperó- recuperaba gran parte de la visión de Scott, que algunos califican de “original” y otros de sobrevenida, pues no fue sino con el paso de los años que el realizador fue obsesionándose con la idea de que Deckard era en realidad un replicante.

Así, para esa nueva versión se eliminaron la voz en off y el final feliz, y se incluyó una secuencia –la del sueño del unicornio- que cambiaba radicalmente la interpretación de toda la cinta. En ella, Deckard soñaba con esa criatura mitológica y, en la escena final, cuando llega con Rachel a su apartamento, encuentra en el suelo una de las figuritas que durante el resto de la película habíamos visto hacer con palillos a Gaff –todas con un significado relacionado con el contenido de cada escena en particular-. Esta última en concreto tiene la forma de un unicornio, sugiriendo que el peculiar policía conocía los sueños íntimos de Deckard. Y esto sólo era posible si esos sueños formaban parte de un conjunto de recuerdos artificiales insertados en su memoria…Por tanto, él mismo era un replicante cuyo dossier conocía Gaff. (De una forma más indirecta, cada replicante quedaba asociado así con un animal: Roy con el lobo cuyo aullido imita al final; Pris con el mapache que remeda su maquillaje; Zhora con la serpiente con la que trabaja; León con la tortuga sobre la que le pregunta el blade runner al principio…y Deckard con el unicornio).

Volver a ver la película considerando a Deckard como replicante cambia totalmente la perspectiva. Algunas cosas pueden quedar mejor explicadas, como su falta de empatía, su negativa a someterse al test de Voigt-Kampff, su súbita e inexplicable atracción por Rachel o el papel de Gaff en la historia (vigilar que el replicante-blade runner cumpla su cometido). Pero al mismo tiempo estropea otras: ¿Qué lógica tiene construir un replicante como blade runner sin dotarle de las capacidades físicas necesarias para su misión y que, además, deba ser supervisado por un humano? Pero, sobre todo y aún peor, diluye completamente el tema principal de la película: si Deckard es un replicante aquélla ya no trata del contaste entre la anestesia emocional de los humanos y la vitalidad replicante; de lo inhumanos en que han devenido unos y lo humanos en que están convirtiéndose los otros; de la metamorfosis de Deckard… ¿Qué nos quiere decir entonces la historia? La película se ve desprovista de dirección y sin la guía de la voz en off, Deckard se convierte en una presencia vacía, sin historia, sin emociones y sin nadie sobre quien proyectar la paranoia de que quizá también él sea un replicante.

Pero eso a los fans no parece haberles importado nunca, fascinados como están la mayoría de ellos por el espectáculo visual que ofrece la película. Las críticas fueron tan elogiosas que ese montaje ha pasado a ser considerado como el definitivo, tanto por los aficionados como por los estudiosos del cine.

En 2007, Scott lanzó una nueva versión, “Blade Runner: El Montaje Definitivo”, que sustituye algunas pequeñas escenas y retoca digitalmente varios efectos. En los últimos tiempos ha ido cobrado fuerza el proyecto de rodar una secuela, aunque la idea lleva ya dando vueltas varios años sin llegar a concretarse del todo.

Como sucede en el caso de George Lucas, Ridley Scott es un director icónico para el mundo de la ciencia ficción cuya reputación descansa en un número muy reducido de obras: “Alien”, “Blade Runner” y el influyente anuncio televisivo de “Apple” que, recreando la atmósfera de “1984” de George Orwell, se emitió en la apertura de la Super Bowl norteamericana precisamente en 1984, y que a pesar de haberse visto tan solo dos veces está considerada como el más influyente de la historia. Esos tres trabajos comparten un tono visual y un estilo de dirección muy detallista en la construcción de ambientes, dominado por el diseño industrial y una atmósfera hipnótica y “proletaria” al mismo tiempo. Scott es uno de los escasos directores en el ámbito de la CF que ha conseguido revestir con éxito a sus películas de un estilo propio –especialmente la que ahora comentamos-, lo que le ha granjeado una admiración desproporcionada por parte de muchos fans.

Con “Alien”, Scott había inventado una CF que podría calificarse “de realismo sucio”. Con “Blade Runner” fusionó las aspiraciones filosóficas del género, la sensibilidad distópica de principios de los setenta y una textura visual que sólo fue posible fabricar y ofrecer tras “Star Wars”. Revisándola hoy, podría pensarse que Scott agotó en esta película toda su efervescencia, creatividad y sabiduría fílmicas. Su carrera desde entonces ha ido desde lo decididamente olvidable hasta lo muy notable, pero no ha vuelto a alcanzar la osadía y la inspiración de aquel film, no solamente por su espectacular estilo visual, sino por la hipnótica atmósfera que envuelve al espectador. Es una película lenta y melancólica que puede resultar frustrante para aquellos que se acerquen a ella por primera vez con elevadas expectativas –especialmente si están acostumbrados a los frenéticos blockbusters que hoy conquistan a la audiencia-; pero si uno es capaz de abandonarse a su lánguido ritmo y sugerentes imágenes, conseguirá sumergirse en el fascinante mundo que propone. Y si eso sucede, ya no importará demasiado si Deckard es o no un replicante.

“Blade Runner” es el ejemplo perfecto de por qué conviene dejar pasar un tiempo prudencial para valorar adecuadamente una película y de que su calidad, influencia e importancia no deben medirse exclusivamente por el impacto que tenga, bueno o malo, en el momento de su estreno. Cuando llegó a las salas de cine por primera vez, “Blade Runner” decepcionó a los críticos y confundió al público. Con el boom de “Star Wars” renovado por el estreno de su segunda entrega en 1980, mucha gente esperaba una aventura espacial rápida y efectista. Otros prefirieron ir a ver la mucho más luminosa y “familiar” “E.T.” de Spielberg. A ello se añadió que el departamento de marketing de la Warner no supo bien qué tipo de producto tenía entre manos ni cómo venderlo.

El resultado fue que “Blade Runner” acabó considerándose en su momento un fracaso financiero, más que por sus resultados en taquilla por las nunca satisfechas esperanzas económicas puestas en ella. Esta es la diferencia entre un ejecutivo de un estudio cinematográfico y un cineasta: el ejecutivo quiere otro “Star Wars”; el cineasta quiere otro “Blade Runner”. “Star Wars” es el culmen de la ciencia ficción comercial: una película hiper taquillera que generó secuelas igualmente exitosas y miles de millones de dólares en merchandising; o la franquicia de Alien, que ya ha superado los mil millones. “Blade Runner”, en cambio, “sólo” consiguió sólo 35 millones sobre un presupuesto de 28, por lo que entonces nadie se planteó siquiera hacer una secuela o precuela de la misma.

Puede que “Blade Runner” no consiguiera ninguno de los hitos económicos de sus más exitosas competidoras cinematográficas, pero a cambio se convirtió en la película de ciencia ficción más influyente desde “Metrópolis” (1927). De hecho, como sucede en el clásico de Fritz Lang, es difícil sobreestimar el impacto de “Blade Runner”.

Su estatus de película de culto fue creciendo desde el momento de su estreno y el paso de los años puso de manifiesto el inmenso ascendiente que tuvo sobre otros productos, cinematográficos o no, relacionados con la ciencia ficción distópica. Por ejemplo, fue una obra pionera del movimiento Cyberpunk, nacido a comienzos de los ochenta. William Gibson, a quien se reconoce haber dado forma definitiva a la esencia de ese subgénero, confesó que ver “Blade Runner” en el momento de su estreno a punto estuvo de hacerle abandonar su novela “Neuromante”, en la que entonces trabajaba y que no se publicó hasta 1984, al verse obligado a reescribirla temeroso de que se le acusara de haber plagiado la película, tal era la sintonía de sus ideas con lo que vio en la pantalla. Es quizá el único caso en el que la ciencia ficción cinematográfica ha prefigurado una corriente literaria. Las aventuras intergalácticas de la Edad de Oro, los viajes al interior de la conciencia propios de la Nueva Ola y el retorno a la aventura estelar de mediados de los setenta se vieron sustituidos por sombrías y estilizadas visiones futuristas de un capitalismo desatado y dominado por la tecnología.

El llamado “Blade Runner look”, caracterizado por calles decrépitas y densamente pobladas por individuos marginales de aspecto punk e inundadas de publicidad, iconografía asiática y pastiche postmoderno, ha sido el más copiado en la ciencia ficción de los ochenta y noventa (por nombrar sólo dos ejemplos, “Freejack” (1992) o “Juez Dredd” (1995)), mientras que el tema del androide fugitivo, ampliado por “Terminator” (1984) dio origen a toda una serie de películas de serie B protagonizadas por robots asesinos. Otros ciber-thrillers que de un modo u otro se inspiraron tanto en la estética de “Blade Runner” como en los elementos propios del subsiguiente movimiento ciberpunk fueron, por ejemplo, “Johnny Mnemonic” (1995), “Hackers” (1995), “El Cortador de Césped” (1996), “Días Extraños” 1995) o “1996-Rescate en Los Ángeles” (1996). Uno incluso puede pensar que “Blade Runner” influyó en la saga de “Star Wars”. Basta echar un vistazo a la persecución nocturna en Coruscant de “El Ataque de los Clones” y considerar si esa escena debe más a George Lucas o a Ridley Scott.

La película fue también la primera adaptación cinematográfica de una novela de Philip K.Dick, dando inicio a una sorprendentemente larga y fructífera relación entre Hollywood y la obra del escritor. Más de una docena de sus relatos se han trasladado a la pantalla (desde “Desafío Total” a “Minority Report”, de “Next” a “Paycheck”) y siempre hay en marcha algún proyecto relacionado con sus historias.

Se podría discutir mucho más –y, de hecho, se hace apasionadamente- sobre si la película es tan profunda como algunos defienden o, por el contrario, es un ejemplo de preeminencia de estilo y diseño sobre el contenido y mensaje. Un crítico de la época sentenciaba: “La dirección artística no hace buena a una película”. Fue la época en la que el aficionado podía encontrar películas muy espectaculares, como “Terminator” (1984) o “Predator” (1987), dominadas por la acción y el suspense; y otras que contenían un mensaje humanista, pero que carecían de personajes redondos aunque ofrecieran un cuidado diseño de producción y efectos especiales. Fue el caso de “Alien” (1979), “La Cosa” (1982)…y “Blade Runner”.

Pero en lo que nadie discrepa, independientemente de sus defectos, es no sólo en considerar a esta nihilista fábula como un auténtico clásico del cine más allá del campo de la ciencia ficción, sino en que reinventó el género prácticamente en solitario. Las películas de ciencia ficción nunca volvieron a ser las mismas, como tampoco lo fueron ya nuestras visiones sobre el futuro.