1997-LA TIERRA: CONFLICTO FINAL

Gene Roddenberry fue un productor más prolífico de lo que habitualmente se cree. Conocido mundialmente como el creador de “Star Trek” (1966), Roddenberry desplegó más talento en otros proyectos menos famosos, entre ellos unos cuantos que no llegaron siquiera a la etapa de producción. En los setenta creó y produjo cuatro provocativos telefilmes cuyo propósito fue el de servir de pilotos para posibles series: “Genesis II” (1973), “Planet Earth” (1974) (sobre la reconstrucción de la civilización tras un desastre post-apocalíptico), “The Questor Tapes” (1974) (acerca de la fabricación de un androide inteligente en busca de su creador) y “Spectre” (1977) (una aventura que mezclaba las intrigas al estilo Sherlock Holmes con lo sobrenatural). Por diferentes motivos, ninguna de estas películas alcanzó su objetivo de pervivir en forma de serial televisivo.
Otro de los conceptos que Roddenberry desarrolló para la televisión y que no llegó a buen puerto, fue la atrevida “Battleground: Earth”. Habrían de pasar veinte años para que su idea se convirtiera en realidad como “Gene Roddenberry´s Earth: Final Conflict”.

“Battleground: Earth” fue escrito por Brian MacKay sobre una historia original de Roddenberry en julio de 1978 y fue muy similar a lo que finalmente vio la luz en la forma del episodio piloto de la serie definitiva. Se nos presentaba a William Boone, un jefe de policía de Nebraska que salva a un alienígena Taelon de ser asesinado por un grupo de la Resistencia que lucha contra la llegada de los extraterrestres a nuestro planeta. El Taelon (no se le da un nombre concreto) queda tan impresionado con la intervención de su salvador que lo recluta como “inspector” al servicio de los “Compañeros” –el populista nombre que los alienígenas han adoptado colectivamente en la Tierra-. El protagonista conoce a la piloto Lili Marquette y ésta le convence para que ingrese en la Resistencia y trabaje como topo para intentar averiguar el secreto que esconden los aparentemente benevolentes Taelon.

La descripción física de los Taelons era muy diferente de la que acabarían viendo los espectadores: “un bípedo erguido con dos apéndices en forma de brazos. Su piel tiene un tono púrpura, es de mayor estatura que un humano y con una cabeza más grande. No tiene nariz y sólo una abertura como boca. En lugar de orejas hay dos pequeñas aletas. Su atuendo es una malla metálica fina con brillos iridiscentes. En el centro del pecho lleva una especie de mochila de supervivencia que convierte el oxígeno en dióxido de carbono. Tienen un brillo apagado y produce un ruido grave cuando funciona. Cuando los Taelon hablan, lo hacen con una voz aguda, como de mujer o niño”.

De acuerdo con David Alexander, autor de una biografía autorizada de Roddenberry, el productor Cy Chermak estaba preparando la serie para la CBS. Llegó a encargar diez guiones y el diseño de vestuario cuando fue súbitamente cancelada por los ejecutivos de la cadena. Aparentemente, era demasiado realista, demasiado inquietante para presentarlo en la televisión de aquella época. Uno de los actores que habían sido considerados para un papel protagonista, posiblemente el de William Boone, era un atractivo novato que pasó mucho tiempo en pruebas para el episodio piloto. Su decepción fue considerable pero dos años después logró el éxito buscado protagonizando su propia serie de detectives: “Magnum”. Su nombre era Tom Selleck.

Roddenberry se hallaba por entonces en Inglaterra produciendo su telefilme “Spectre”. Más tarde reabrió su oficina en Paramount en un intento de revivir “Star Trek” para la gran pantalla. “Battleground: Earth” quedó entonces aparcado sine die.

El mérito de recuperar aquel guión fue de la esposa de Roddenberry, Majel Barrett Roddenberry. Tras la muerte de su marido en 1991, Majel revisó los papeles de Gene y descubrió el material. Decidió que había llegado el momento adecuado para que aquel proyecto viera la luz y comenzó a recorrer Hollywood con él bajo el brazo. Encontró una acogida favorable en el despacho de David Kirschner, veterano productor de cine y televisión (“Los Picapiedra”, “Titan A.E”). Uno de sus productores asociados, Paul Gertz, fue quien se encargó de desarrollar el concepto original de Roddenberry.

Para empezar, hubo que rebajar la escala, puesto que los presupuestos que maneja la televisión no son los propios del cine. Además, pensaron que era necesario introducir nuevos personajes que pudieran garantizar la continuidad de la serie: el agente del FBI Sandoval, el millonario Jonathan Doors y la doctora Julianne Belman, estos últimos miembros de la Resistencia. Kirschner y Gertz, además, empezaron a contactar con posibles cadenas interesadas en la compra de la serie para que éstas hicieran también sus propias sugerencias. Todas esas adiciones no traicionaron el espíritu de la idea de Roddenberry, puesto que en realidad ésta no existía como proyecto completo y detallado para una serie sino como un simple piloto y un par de premisas generales. En cambio, la dirección, el tono que debía adoptar y la naturaleza del misterio en el centro del argumento estaban mucho más abiertos.

Y así, en la versión actualizada de aquel piloto escrito veinte años antes, ahora titulado “Decisión” (acreditado a Roddenberry aunque adaptado por Gertz), el universo imaginado por el legendario productor cobraba vida. La acción tiene lugar en un futuro cercano, a comienzos del siglo XXI, tres años después de que los Taelons llegasen a la Tierra. Éstos son una especie alienígena aparentemente benigna que ponen su tecnología a disposición de la humanidad, erradicando la enfermedad, la pobreza y el hambre.

El capitán William Boone, asignado a la tarea de supervisar la seguridad para los alienígenas en una aparición pública del líder Taelon Da´an, contempla cómo durante el evento un tirador asesina a un millonario simpatizante de los extraterrestres, Jonathan Doors. En la persecución del asesino, Boone descubre que se trata de un íntimo amigo, Ed, padrino de su poda. Éste consigue escabullirse y Doors es declarado muerto por la doctora Belman, científica que trabaja con los Compañeros.

Boone empieza su propia investigación poco antes de que Da´an lo invite a convertirse en Protector de los Compañeros, ofrecimiento que declina alegando su intención de retirarse y fundar una familia con su esposa Katie. Cuando Katie fallece a consecuencia de un accidente de circulación provocado por un desconocido, Boone queda destrozado.

Una piloto de transbordador dimensional de los Compañeros, la capitana Lili Marquette, revela a Boone no sólo el paradero de Ed, sino que Jonathan Doors está vivo. Su atentado no había sido más que un montaje que le permitiría desaparecer de la vida pública para investigar en secreto los auténticos motivos de los Taelons para venir a la Tierra. Doors, Ed y Belman (que ayudó a crear el engaño) son miembros de un grupo de Resistencia decidido a averiguar cuál es el secreto que esconden los alienígenas. Animan a Boone a aceptar el cargo de Protector de los Compañeros y actuar al mismo tiempo como topo para ellos.

Boone accede y permite que los alienígenas le inyecten un CVI (Cyber-Viral Implant), un implante cerebral que incrementa sus capacidades mentales y velocidad de respuesta pero que además contiene un “imperativo motivacional” que le convertiría en un “esclavo” virtual de los Taelons, incapacitándole para actuar en contra de sus intereses. Sin embargo, sin que aquéllos lo sepan, la doctora Belman ha modificado secretamente el CVI, eliminando ese imperativo, por lo que Boone conserva su libre albedrío.

También se le implanta en su antebrazo un Skrill, una poderosa arma de defensa personal que dispara descargas de energía y que es, de hecho, una criatura viva inteligente que actúa como simbionte. Boone ya está preparado para encontrar al asesino de su mujer y embarcarse en la más peligrosa misión de su vida: actuar como agente encubierto.

Los Taelons son altos, esbeltos y de forma humanoide con piel clara. El embajador Taelon para Norteamérica es el ya mencionado Da´an, que parece albergar un sentimiento de curiosidad y compasión hacia los humanos. Aunque los Taelons carecen de sexo, los protagonistas se refieren a Da´an como “él” por conveniencia. De hecho, los productores contrataron sólo a mujeres para encarnar a los Taelons, modulando electrónicamente sus voces para darles un tono más grave y acentuar la ilusión de androginia (una técnica que no era nueva: en un episodio de “Star Trek”, en 1966, se aplicó un elaborado maquillaje prostético a tres mujeres que debían interpretar a extraterrestres pero sus voces fueron sustituidas por las de actores masculinos).

Otro Taelon, Zo´or, representaba el lado más agresivo de los alienígenas, siempre situando el interés de su especie por encima de cualquier otra consideración. Parte de la carga dramática de la serie descansaba en la hostilidad reinante entre el más tolerante Da´an y el racista Zo´or, ambos pertenecientes al Sínodo, el grupo de los más influyentes Taelon, que fija la política y toma las decisiones.

La avanzada tecnología de los Taelons era de naturaleza orgánica. Una de sus contribuciones a la ciencia terrestre fue el viaje interdimensional, la capacidad de trasladarse de un punto a otro atravesando portales dimensionales, ya sean estáticos o voladores, como es el caso del transbordador que pilota la capitana Marquette. Esta tecnología revoluciona el transporte en la Tierra al introducirlo para sustituir a los aeropuertos en el episodio “A través del espejo”: cualquiera podía entonces alcanzar en segundos una ciudad distante siempre y cuando en el punto de llegada hubiera otro portal.

Otro jugador importante en la red de engaños de la serie es el agente del FBI Sandoval, quien tiene un CVI implantado pero que, a diferencia de Boone, no ha sido modificado. Así, su lealtad hacia los Taelons es inquebrantable y jamás se cuestiona sus motivos. Su tenacidad incondicional lo convierte en un formidable enemigo de la Resistencia. En el bando opuesto, como genio tecnológico de la Resistencia trabaja el excéntrico Augur.

Encontrar a los actores idóneos supuso, a decir de Gertz, una tarea ingente debido a que en el desarrollo de la serie, además de los guionistas y productores titulares, participaban varias compañías productoras y todas querían tener algo que decir en el aspecto creativo: Tribune Entertainment, la canadiense Atlantis Films y la empresa de los Roddenberry. El destino de la serie quedaría marcado por el continuo conflicto de intereses entre todos estos intervinientes, que interfirieron con la labor de los guionistas con las esperadas consecuencias negativas.

Como la serie iba a ser rodada en Toronto, Canadá, muchos de los actores se reclutaron localmente. Con la excepción de Kevin Kilner, que interpretaba a William Boone y que era norteamericano, casi todos los demás eran canadienses: Lisa Howard (Lili Marquette), Von Flores (Sandoval), Richard Chevolleau (Augur)…

Durante la primera temporada, Boone y Marquette descubrían que alienígenas hostiles de una especie distinta a los Taelons habían aterrizado en un pueblo amish y estaban matando a sus residentes; o que un Taelon llamado Ma´el llegó a la Tierra hace siglos y profetizó que los humanos alcanzarían la igualdad con los Taelons. A finales de aquel primer año, un antiguo enemigo Taelon regresaba a la vida, Ha´gel, un Kimera. Se trataba de una raza antepasada de los Taelons con la habilidad de cambiar de forma. Asumía la identidad del agente Sandoval y dejaba embarazada a otra Protectora de los Compañeros, la capitana Siobhan Beckett (Kari Matchett). Boone se enfrentaba al alienígena resultando gravemente herido, aunque no sin antes utilizar su Skrill para desintegrar a su contrincante. En las imágenes finales del último episodio de la temporada, vimos a un magullado y presuntamente muerto Boone flotando en un tanque de líquido azul a bordo de una nave Taelon antes de que Zo´or lo vaporice. Efectivamente, éste fue el último episodio de Kevin Kilner en “La Tierra: Conflicto Final”.

Esta primera temporada fue sin duda la más interesante de toda la serie. Un buen reparto en la piel de personajes con gancho, una premisa interesante, un misterio intrigante y episodios bien escritos. Esto no significa que no hubiera capítulos poco afortunados, pero esto es siempre de esperar. Los efectos especiales –que entonces y a partir de “Babylon 5” aún se hallaban en pleno desarrollo para la televisión- son correctos y suficientes y el desarrollo de la trama de fondo estaba bien engarzada con las historias narradas en los diferentes episodios.

Todo esto fue bien acogido tanto por la crítica como por la audiencia. El episodio piloto se situó entre los diez más vistos de todas las cadenas sindicadas.

Para la segunda temporada se decidió presentar a un nuevo protagonista. De acuerdo con Gertz “los productores pensaron que podían alcanzar a un público diferente reemplazando al protagonista, así que eso hicimos. Kevin Kilner había hecho un gran trabajo pero pensaban que un cambio en el casting obtendría mejores resultados entre la audiencia. Así que trajimos a Robert Leeshock”.

Siempre que se reemplaza a la estrella central de una serie, ya sea por razones creativas o económicas, los espectadores pueden responder favorablemente… o no. Y los seguidores de “La Tierra: Conflicto Final” habían mostrado su predilección por Boone, si bien había quien pensaba que no desplegaba la suficiente carga emocional.

Otro factor que pudo provocar el cambio fue la actitud del propio Kilner durante los rodajes. Obseso de la lógica y la continuidad, el actor detenía el rodaje abruptamente para protestar por este o aquel punto del guión que no consideraba coherente. Algunas veces sus quejas estaban justificadas, pero otras no. Además, los productores opinaban que la química entre Kilner y Lisa Howard no acababa de funcionar.

Para ocupar su lugar se presentó a un actor de teatro y televisión de 31 años relativamente desconocido, Robert Leeshock, que interpretaba a un híbrido humano-alien, Liam Kincaid.

Habiendo caído en manos de la Resistencia, una reanimada Beckett da a luz a un bebé que en pocos minutos crece hasta convertirse en un hombre: Liam. Beckett regresa con los Taelons con la memoria borrada y su hijo se queda con la Resistencia. Su excepcional naturaleza híbrida le proporciona extraños poderes, como la energía que irradia de sus manos y que puede utilizar tanto como arma ofensiva como escudo defensivo o sanadora de heridas. Tras salvar a Da´an de un ataque, Kincaid se convierte en Protector de los Compañeros y, en secreto, líder de la Resistencia enfrentado a menudo al más radical Jonathan Doors.

Aquí comenzaron a producirse los primeros vaivenes en los guionistas, achacables a la volubilidad de los ejecutivos de las cadenas. En primer lugar, la introducción del personaje de Liam Kincaid se parecía demasiado a la de William Boone en la temporada anterior. Era un intento demasiado burdo de establecer un nuevo comienzo. El propio Robert Leeshock declaró que “tenían una aproximación muy interesante a mi personaje… pero entonces creo que comenzaron a prestar atención a los chats de Internet. No había mucha simpatía por un personaje con sus características, un tipo invulnerable”. El caso es que los productores forzaron que de un episodio a otro y mediando una mediocre explicación, esos poderes desaparecieran sin más.

En esta segunda temporada, Zo´or se convertía en el líder del Sínodo Taelon con Sandoval actuando de mano derecha. Además de las tensiones ya existentes con la Tierra, Zo´or creía que los humanos debían convertirse en siervos de los Taelons, mientras que Da´an deseaba tratarlos como iguales. Uno de los más siniestros secretos de los Taelons era que en realidad se hallaban en guerra con los Jaridianos, otra especie alienígena, y cuando éstos llegaran a la Tierra, considerarían inmediatamente a los humanos como aliados de los Taelons…y, consecuentemente, enemigos suyos.

A lo largo de ese año, Kincaid reveló su auténtica identidad a Beckett justo antes de la muerte de ella. En un emocionante final de temporada, el Presidente Thompson sufre un intento de asesinato, con todos los indicios apuntando a la Resistencia. Como resultado, Thompson declara la ley marcial y ordena el arresto de los miembros de ese movimiento. Al mismo tiempo, Lili conseguía acceder a los controles de autodestrucción de la nave nodriza de los Taelons y reflexionaba sobre si exterminar así a los extraterrestres de una vez por todas.

Los resultados obtenidos por la segunda temporada no satisficieron a los productores, que empezaron a dudar sobre la dirección que debía tomar la serie, algo que resultaba evidente por mucho que algunos de los episodios mantuvieran un gran nivel en sus guiones. Las inconsistencias se acumulaban, arcos argumentales planteados en la primera mitad de la temporada se esfumaban en la segunda, los intentos de introducir otros tópicos de la CF como los mundos paralelos no acababan de casar con el resto de la historia.

Por no mencionar lo absurdo del personaje de Liam Kincaid, pasando de bebé a adulto en minutos en lo que fue un retorcido modo de sustituir a Kevin Kilner en lugar de ascender al personaje de Lili Marquette al rango de protagonista principal. Quizá los productores tuvieran recelos a que una mujer pudiera soportar el peso de una serie. Para cuando se lo pensaron mejor, a la altura de la quinta temporada, las cosas habían degenerado tanto que su cambio de opinión ya surtió efecto.

También se abandonó la interesante ambigüedad del personaje de Da´an, cuya actitud y comportamiento era uno de los enigmas de la primera temporada. En cambio, pasa a ser el amable y considerado oponente de Zo´or, personaje sin matices que encajaba en el más rancio tópico villanesco.

Estos cambios tenían un responsable: Tribune Entertainment. La productora comenzó a presionar para que el programa se centrara más en la acción y menos en la reflexión, jugada que volvería a forzar unos años después con otra serie basada en una idea de Roddenberry, “Andrómeda”, con resultados igualmente nefastos. Sus pretensiones chocaban de frente con lo que siempre había sido el núcleo ideológico de Gene Roddenberry, más cerebral e intelectual. Pero a la postre Tribune se salió con la suya y “La Tierra: Conflicto Final” comenzó a derivar hacia fórmulas trilladas y una ciencia ficción de conceptos simples y poco estimulantes.

La mayoría de los guionistas y productores originales abandonaron la serie. Sus sustitutos se vieron incapaces de encontrar una dirección coherente y una base sobre la que apoyar el desarrollo de la serie. En cinco años hubo tres productores ejecutivos diferentes, lo que no hizo sino contribuir a la dispersión de ideas. El reparto original también iría desapareciendo poco a poco: Lisa Howard, a punto de ser madre, ya sólo aparecería en cuatro episodios de la tercera temporada, siendo “sustituida” por la actriz Jayne Heitmeyer en el papel de Renee Palmer, presidenta de Doors International y líder de la Resistencia. Jonathan Doors moriría a mitad de temporada, Augur se marcharía al comienzo de la cuarta y al final de ésta incluso Kincaid, Zo´or y Da´an fueron eliminados para intentar resucitar lo que ya era un barco a la deriva.


Pero volvamos a la tercera temporada. Lili Marquette es capturada por Sandoval a bordo de la nave nodriza, su ADN es alterado y se la envía al espacio exterior con destino desconocido. Liam y Augur la dan por muerta. Mientras tanto, el propósito de los Taelons era hallar formas, utilizando bien la biología, bien la tecnología, para utilizar a los humanos en las próximas batallas contra los Jaridianos. Jonathan Doors muere en los brazos de su hijo Joshua. En uno de los últimos episodios del año, Liam y Zo´or descubren un artefacto construido por Ma´el en el que se revela que la Humanidad es el eslabón perdido entre los Taelon y los Jaridianos y que sin los hombres, ambas especies se extinguirán. Marquette vuelve a aparecer cuando de forma accidental proporciona un portal dimensional a los Jaridianos. Al final, regresa a la Tierra embarazada de una criatura Jaridiana. Pero para que el niño sobreviva, un Taelon debe morir.

La cuarta temporada comenzó en abril de 2000 e incorporó por primera vez en la televisión un sistema de producción digital cedido por Sony. La mejora en la tecnología de grabación no tuvo sin embargo reflejo en el rumbo creativo de la serie.

Marquette daba a luz a su hijo mestizo y escapaba con él (un arco argumental que se abandonó completamente. Nunca se supo de su destino). En la segunda mitad del año se descubre que los Taelons están muriendo. Su energía interior está disipándose y muchos de ellos se ven obligados a entrar en un estado de trance para conservarla. En el último episodio, “Punto de no retorno”, Liam y Renee descubren que la cámara secreta de regeneración de Ma´el se halla bajo un volcán. Para sobrevivir como especie, tanto Taelons como Jaridianos –antaño la misma raza pero ahora separados por una brecha evolutiva- deben penetrar en ese lugar. Los supervivientes así lo hacen, acompañados por Liam, justo antes de que el volcán entre en erupción.

A estas alturas, el show había perdido los papeles y ni siquiera los actores comprendían muy bien sus personajes. Liam Kincaid, por ejemplo, que había comenzado como un nexo capaz de salvar la brecha entre Taelons y humanos se encuentra súbitamente conciliando a Taelons y Jaridianos.

Hay una larga lista de programas televisivos que, agotada su energía creativa a la altura de la quinta temporada, intentan reinventarse solo para empeorar aún más. “La Tierra…” había dejado por el camino, ya en la primera temporada, muchas de sus propuestas iniciales. Pero es que en su quinto año parece un programa completamente diferente, con los Taelons desaparecidos y reemplazados por un nuevo enemigo, una especie de vampiros energéticos llamados Atavus. Se presenta un reparto nuevo, con los miembros del antiguo anulados o reducidos a meras apariciones. La protagonista principal pasa a ser Renee Palmer, una especie de versión pobre de Buffy; Sandoval se pasa definitivamente al bando de los “malos” e incluso, en un intento de ligar a lo anterior lo que era claramente un programa distinto, trajeron de vuelta a Boone, Zo´or (ambos terminan muriendo otra vez) y, en el último episodio, Liam.

La serie probablemente se hubiera cancelado el cuarto año de no ser porque los productores querían completar un paquete de cinco temporadas que resultara vendible en el circuito sindicado de emisoras locales. Los guiones importaban menos que las consideraciones económicas y se abarataron todo lo posible los costes. La única razón de ser de la quinta temporada era financiera, un mero trámite con el que cerrar el negocio. Los guionistas así lo entendieron y, comprensiblemente, no se molestaron en exprimir su talento para ajustarse al menguante presupuesto.

En resumen, la primera temporada es definitivamente merecedora de un visionado por su respeto a la visión que de la CF tuvo Gene Roddenberry. La segunda es más irregular y reviste menos interés, pero todavía tiene episodios con argumentos sólidos y hacia el final remonta algo. La tercera y cuarta son recomendables para quien realmente se haya quedado enganchado a la serie. Con la quinta es mejor no perder el tiempo.

1986-RIP TIEMPO ATRÁS - Bruce Jones y Richard Corben

Richard Corben se labró su sólida reputación como historietista gracias a su trabajo en revistas orientadas a un público adulto, como "Creepy" o "Heavy Metal", cuyos lectores se quedaron maravillados con su sentido del color, plasmación de la anatomía humana y fusión entre trazo underground y técnica realista.

Ahora bien, si Corben causó tal impacto en el mundo de las viñetas fue por su técnica gráfica, no por sus argumentos. Los lectores alababan la inteligente aplicación del aerógrafo, sus grotescas criaturas, la violencia explícita y sus héroes hipermusculados y mujeres de exuberancia imposible. Pero rara vez se referían a la escasa profundidad de las historias o la mínima emoción que destilaban sus personajes. No es raro por tanto que a menudo Corben decidiera apoyarse en guionistas profesionales con el fin de dar mayor consistencia a sus narraciones.

Cuando a mediados de los ochenta Corben intentó expandir su público y consolidarse en el mercado generalista norteamericano -el europeo ya lo tenía más que conquistado-, hubo de hacer varias concesiones a la comercialidad. En primer lugar, abandonó el formato de álbum o novela gráfica en favor del comic book, más popular, barato y de fácil distribución. Y en segundo lugar, optó por rebajar el subido tono erótico habitual en sus comics y presentar una historia de aventuras y ciencia ficción repleta de elementos llamativos que habitualmente funcionan como imán para cierto público: dinosaurios, viajes en el tiempo y héroes persiguiendo a villanos.

Consciente de que sus limitaciones como escritor y de lo que se jugaba en el empeño (se trataba de resucitar su sello Fantagor Press), recurrió a un escritor de cierto renombre en el mundo del comic independiente, Bruce Jones, con quien ya había trabajado en su época de Warren. El resultado fue una miniserie de cinco números en blanco y negro titulada "Rip In time", traducida en España como "Rip Tiempo Atrás" pero que en realidad compone en inglés una expresión equívoca que bien puede significar "Rip a tiempo" o "Rasgadura en el Tiempo".

Un proyecto secreto financiado por el gobierno ha descubierto la forma de abrir una puerta dimensional que permite desplazarse a través del tiempo. El laboratorio está supervisado por la coronel Sharon Nelson y dirigido por el grimoso Dr.Philpot, quien se dedica a la patética actividad de grabar a la exuberante militar mientras se desnuda en los vestuarios y luego tratar de chantajearla para conseguir una cita con ella.

Mientras se preparan para hacer un test de prueba abriendo el portal hacia el periodo cretácico, otros acontecimientos están teniendo lugar en el exterior de las instalaciones. El detective de la policía de Los Ángeles, Rip Scully -supuestamente el mejor y más duro de su departamento- viaja en coche con su prometida de la jet set Maggie. Un atraco en una tienda de licores por una pareja de asaltantes, Sid y Darlene, termina con un involuntario cambio de parejas: Sid secuestra a Maggie y huye en automóvil, mientras Rip atrapa a Darlene y la obliga a acompañarle en su persecución de los primeros.

Por una extraordinaria coincidencia, ambos coches irrumpen en la sala subterránea donde se está llevando a cabo el experimento temporal y terminan atravesando el portal para aterrizar justo en la era cretácica. Allí, en un entorno extremadamente peligroso, Rip y Darlene continúan su persecución de Maggie y Sid mientras la coronel Nelson envía a Roper, un asesino implacable de siniestro aspecto, para matarlos a todos e impedir que el proyecto salga a la luz pública.

Que la trama sea completamente lineal y consista en unos personajes perdidos en un mundo prehistórico no es que sea original, pero tampoco tendría por qué ser algo negativo siempre y cuando esos personajes fueran capaces de seducir al lector y sostener el argumento gracias a su personalidad. El problema es que Bruce Jones no lo consigue. Los protagonistas no sólo se ajustan a tópicos manidos sin encanto sino que su comportamiento incurre en desconcertantes incoherencias.

La coronel Nelson intenta justificar su rudo temperamento al comienzo de la historia con un relato de penalidades y autosuperación, pero pronto se convierte en el típico militar prepotente, despiadado e intrigante, dispuesta a eliminar sin contemplaciones a todo aquel que se interponga en su camino. El doctor Philpot es un manipulador maleducado, infantil y desagradable que por alguna razón se transforma al final en un héroe y mártir de la ciencia. El asesino, Roper, quiere pasar por una especie de supercazador de hombres, pero no deja de ser un ex-comando psicópata egocéntrico y previsible. Sid no es más que un macarra violento sin matices y Maggie una niña rica a la que fascinan los tipos duros.

Del héroe, Rip, tampoco hay mucho que decir. Se nos presenta al principio como un tipo acomplejado por su tosquedad y justeza económica y luego se transforma en una especie de cazador implacable que igual se enfrenta a un tiranosaurio que deshace una trampa de nudos malaya. Su determinación por arrestar a Sid una vez ha recuperado a Maggie, negándose a regresar a su propio tiempo es absurda, como también la forma en que primero rechaza a Darlene para acabar al poco tiempo en sus brazos. Por no hablar del generoso espíritu masoquista de Maggie. Sid, por su parte, se aterroriza ante la visión de un pequeño dinosaurio y unas páginas después lo vemos torturando a otro de mayor tamaño sin el menor reparo.

Darlene, con su tópico pasado de abusos paternos que le ha empujado a una vida criminal sin que en el fondo sea tan mala, es también un personaje a mitad de camino entre lo previsible y lo desconcertante. Y ello no tiene que ver con su complejidad interior sino con la simple torpeza del guión, torpeza que se manifiesta en detalles como su milagrosa e inexplicable curación de la herida de bala que sufre al comienzo. Para colmo, la historia termina de una forma tan apresurada como abrupta, como si aún quedaran cosas por contar y en el último momento los autores se hubieran dado cuenta de que sólo disponían de cinco números.

Si en el guión no encontramos mucho que salvar al menos nos queda el talento gráfico y narrativo de Richard Corben. Es cierto que, ya sea por la pérdida de interés, el cansancio o la presión de las fechas de entrega, el primer número está mucho más trabajado que el último, pero aún así este apartado es muy notable. Especialmente si tenemos en cuenta que Corben decide no realizar el comic en el color que le ha granjeado tantos seguidores, sino en el siempre más arriesgado blanco y negro.

Aunque decir blanco y negro sería simplificar en exceso las cosas. Porque aunque Corben utiliza como base la pluma y el pincel, luego enriquece el dibujo con una amplia gama de texturas grises mediante la aplicación del lápiz blando y las tramas mecánicas. El resultado es espectacular, tan rico en matices y volumen como sus álbumes a color. Y, por supuesto, su técnica narrativa es perfecta, los dinosaurios resultan creíbles y hay escenas memorables de gran impacto visual, como la carga de los triceraptos o el ataque del tiranosaurio.

En resumen, un libro que tuvo mucho menos impacto del que sus creadores esperaban y que no está entre lo más granado de la bibliografía de ambos, pero que resulta recomendable sin reservas para los aficionados a la obra de Corben. Para los demás resultará un tebeo entretenido que conviene leerse al ágil ritmo que marcan sus autores sin detenerse a reflexionar demasiado sobre su consistencia interna.

1979-STAR TREK: LA PELÍCULA - Robert Wise

Más de treinta años después de su estreno, es difícil pasar por alto la influencia de “Star Wars” en el cine de ciencia ficción. Su masivo éxito popular y espectaculares imágenes pusieron punto y final a la larga lista de deprimentes filmes que el género había ofrecido en los años anteriores y directores y productores de todo el mundo se lanzaron a capitalizar la exigencia de los espectadores de una ciencia ficción escapista. Después de “Star Wars”, incluso las películas de ciencia ficción más lúgubres debían contar con escenas de acción y ser visualmente hermosas. Y, por si todo esto fuera poco, borró de la mente de los dueños de los estudios cinematográficos la idea de que el género era carne de serie B. Ahora se convertía en una estrella rutilante.

No hace falta decir que esta ansia de efectos especiales llevó también unos cuantos batacazos. Quizá el más significativo fue una película que todo el mundo creyó que debiera haber sido mejor: la traslación cinematográfica de una popular serie televisiva de los sesenta: “Star Trek”. El film tenía un diseño visual realmente atractivo (no en vano en él colaboraron algunos de los técnicos de “Star Wars”), pero poca gente aparte de los fans más acérrimos afirmarán con rotundidad que el film es no sólo bueno, sino al menos entretenido.

Es difícil determinar la razón precisa del fenómeno “Star Trek”. La serie original se emitió de 1966 a 1969 totalizando 79 episodios. Fue un programa diferente al de sus predecesoras dentro del campo de la ciencia ficción televisiva. Quizá su mayor acierto fue el despegarse del tópico de alienígenas invasores que había dominado el medio desde los años cincuenta, proponiendo a cambio un tipo de historias en las que los personajes resolvían los desafíos recurriendo a su inteligencia, conocimientos científicos, valores morales y diplomacia más que a su destreza combativa.

La Humanidad en “Star Trek” ya no estaba en una permanente Guerra Fría contra la amenaza extraterrestre. Es más, se demostraba que a menudo eran los prejuicios los que nublaban nuestro juicio al enfrentarnos a un alienígena. Los monstruos amenazadores a veces no eran tales, sino niños perdidos o madres protegiendo sus huevos. Además, la tripulación de la nave Enterprise estaba compuesta por hombres y mujeres –punto este importante- de todas las razas conviviendo en armonía.

Eso sí, en sus peores momentos, “Star Trek” se convertía en una variación galáctica del Destino Manifiesto, esa doctrina mesiánica que defiende la bondad del modelo de vida norteamericano y justifica su expansión más allá de sus fronteras. El capitán Kirk, con su encanto y suaves maneras, se las arreglaba para liquidar en nombre de la democracia las sociedades alienígenas que iba encontrando, un esquema que se repetiría en otras series televisivas a partir de entonces (“La Fuga de Logan”, “El Planeta de los Simios, “Starlost”…).

El cerebro tras “Star Trek” se llamaba Gene Roddenberry. Su mérito residía no tanto en su talento literario –escribió media docena de episodios y no precisamente los mejores, como aquel en el que resucitan a Abraham Lincoln para que pelee en un planeta alienígena- como en su capacidad para atraer a su órbita a algunos de los más reputados escritores de ciencia ficción del momento, como Norman Spinrad, Theodore Sturgeon, Harlan Ellison, Ray Bradbury o Robert Bloch.

Sin embargo, la auténtica influencia de “Star Trek” tiene menos que ver con su filosofía que con sus fans. Cuando la NBC amenazó con cancelar la serie al final de la segunda temporada, los aficionados iniciaron una campaña de apoyo que inundó la cadena con un millón de cartas. Tras el cierre definitivo de las aventuras de la Enterprise en 1969, empezaron a celebrarse convenciones de “trekkies”, un movimiento asociativo que no sólo no ha disminuido, sino que no ha hecho sino aumentar. La primera de ellas, en 1972, esperaba una concurrencia de 500 personas. Llegaron 3.000, convirtiéndose en la convención de ciencia ficción más numerosa de la historia. A mediados de los noventa, más de 400.000 personas atendían anualmente a convenciones de “Star Trek”.

El fandom de “Star Trek”, más que basar su existencia en una apreciación cariñosa de la serie original, recuerda más a un culto a la personalidad centrado en la trinidad principal de personajes: el sabio capitán Kirk, el gruñón doctor McCoy y especialmente el estoico mestizo humano-vulcaniano Mr.Spock. Desde los años setenta, “Star Trek” se convirtió en una poderosa industria que, poco a poco, ha ido creciendo hasta alcanzar proporciones ridículas, apoyada por unos incondicionales aficionados que conceden al objeto de su pasión más importancia de la que realmente tiene.

Precisamente, los fans fueron un factor nada despreciable en la génesis de la película que ahora nos ocupa. Gene Roddenberry habló por primera vez de su intención de llevar su universo de ficción a la gran pantalla en el curso de una convención de ciencia ficción celebrada en 1968, cuando la serie de televisión se hallaba en su tercera temporada. En ella, dijo, se contaría cómo se conocieron Kirk y Spock en la Academia Espacial. Sin embargo, un año después el programa se canceló y sus ilusiones se quedaron en eso, en sueños.

Y aquí entraron de nuevo los aficionados. La serie pasó al circuito sindicado y sus reemisiones obtuvieron una inesperada acogida. Los fans aumentaron aún más y su continua presión animó a Paramount a producir una serie de animación de dos temporadas en 1972, en la que los personajes contaban con las voces de la mayoría del reparto original. No fue suficiente. Los dedicados seguidores exigían más y durante años se discutió si hacer una película o resucitar la serie bajo un nuevo formato.

En 1975, Paramount y Roddenberry retomaron la idea y encargaron la realización de un guión. Ray Bradbury, Harlan Ellison, Theodore Sturgeon, Chris Bryant, y Allan Scott trabajaron en borradores que no convencieron al estudio. Decididos a detener lo que parecía un proceso caro e infructuoso, los ejecutivos decidieron canalizar los esfuerzos hacia una nueva serie televisiva que se titularía “Star Trek: Fase II” y sobre la que comenzaron a trabajar un equipo de guionistas.

Y entonces llegó “Star Wars”. Su fenomenal éxito cogió a todo el mundo por sorpresa. De repente, la ciencia ficción estaba de moda otra vez y todos los estudios comenzaron a rebuscar por los cajones guiones desechados meses e incluso años atrás susceptibles de convertirse rápidamente en una película con las que aprovechar la ola. Por supuesto, Paramount tenía “Star Trek”. Pero ni así se decidió a dar luz verde a la producción de una película de gran presupuesto. Durante dos años el estudio dudó mientras el ambiente se iba caldeando entre los fans –animados por el continuo flujo de noticias y actualizaciones que la secretaria de Roddenberry vertía en su columna mensual en la revista “Starlog”-

Por fin, Paramount decidió abandonar todo el proyecto de la serie de televisión y reconvertir el piloto de la misma en una película de gran presupuesto. Durante una de las ruedas de prensa más multitudinarias que se hubieran celebrado en Hollywood, se anunció que al frente del film estaría Robert Wise (uno de los grandes, ganador de un Oscar y responsable de sonados éxitos en los más diversos géneros, desde “West Side Story” o “Sonrisas y Lágrimas” hasta “Ultimátum a la Tierra” o “La amenaza de Andrómeda”) y que el presupuesto a su disposición ascendería a 47,5 millones de dólares. Los fans estuvieron encantados.

Y así, “Star Trek: La película” entró en fase de preproducción. El problema es que, después de todos esos años, escrituras y reescrituras, aún no había guión definitivo. Era necesario trabajar mucho y contra reloj. La historia original, ideada en términos menos épicos y trascendentes, se resolvía en 45 minutos. Ahora había que dilatarla hasta las dos horas de metraje y acentuar los aspectos más grandiosos e impactantes. Harold Livingston fue el encargado de resolver el problema, pero se encontró rivalizando continuamente con Gene Roddenberry. Ambos debían trabajar juntos, pero en realidad resolvían las escenas cada uno por su lado y de forma completamente diferente, confundiendo al director y a los actores, que de un día para otro veían variar sus papeles. Para complicarlo aún más, las cláusulas de sus respectivos contratos otorgaban a William Shattner y Leonard Nimoy el derecho a dar el visto bueno a esas escenas.

Rodada con prisas por un Robert Wise incapaz de realizar la película que quería y sin un guión sólido en que apoyarse, el resultado decepcionó tanto a los fans de la serie como a los críticos, que se burlaban calificándola como “Star Trek-The Motionless Picture- (“Star Trek: La película sin movimiento”) o “Spockalypse Now”.

En la historia se reúne a la tripulación original de la Enterprise con la misión de enfrentarse a una misteriosa entidad alienígena que amenaza con destruir la Tierra. Se nos revela que ese ser fue originalmente la sonda espacial Voyager lanzada por la NASA en los comienzos de la carrera espacial y que, habiendo desarrollado autoconciencia, se dirigía a nuestro planeta a la búsqueda de su creador, sin saber que éste no eran sino las para él insignificantes “unidades de carbono” que lo pueblan. Kirk y sus hombres deben tratar de conjurar el inminente desastre. El clímax se alcanza de una forma tradicional en la serie: evitando la confrontación directa y haciendo que la entidad alcance un estado de trascendencia a través de la fusión (de una forma pseudo-sexual) con un ser humano.

La película cuenta con todos los elementos de la serie televisiva original (el capitán Kirk y su tripulación recorriendo el universo en la Enterprise para salvar a la Tierra de una amenaza extraterrestre, la supremacía de los valores humanos), y un envoltorio de lujo en la forma de carísimos efectos especiales firmados por Douglas Trumbull (“2001: Una Odisea del Espacio, “Naves silenciosas”, “Blade Runner”) y John Dykstra (“Star Wars”).

Por desgracia, la historia resultó ser un auténtico rollo. Principalmente porque también replicaba los peores aspectos de la serie: un guión predecible, un villano aburrido, un ritmo lento (casi toda la “acción” tiene lugar sin salir del puente de la Enterprise, con los personajes mirando asombrados las pantallas) y una pésima interpretación.

Los defectos, como acabamos de mencionar, se encontraban en la misma gestación de la película y en la elaboración de su guión. Harlan Ellison cuenta la divertida historia de cómo, a propuesta de Paramount, envió un guión en el que el Enterprise salía del continuo espacio-tiempo y contemplaba el ojo de Dios. Le dijeron que querían algo “más grande”, lo que demuestra el absoluto despiste de los ejecutivos.

En un intento nada disimulado de emular a “2001: Una Odisea del Espacio” (1968), la idea básica de “Star Trek: La Película” era interesante en cuanto a las preguntas que planteaba sobre la necesidad de evolucionar de los seres inteligentes o los límites mismo de esa inteligencia. Por desgracia, la forma de desarrollar esas cuestiones carece de interés y la ausencia de acción deja indiferentes a todos aquellos que no sean auténticos fans de la serie original.

El clímax final se antoja un pastiche de diversos episodios de las series televisivas –concretamente, “El Cambiante”, sobre una máquina que buscaba a su creador, y el episodio de la serie animada “Uno de nuestros planetas se ha perdido”, en la que la nave viajaba al interior de un organismo gaseoso inteligente-. Por desgracia, el que una vieja sonda de la NASA sea tan poderosa que pueda crear androides con microprocesadores moleculares y al tiempo sea incapaz de rascar la porquería de su unidad central y leer su propio nombre (“Voyager”) parece tan absurdo que anula cualquier intento de considerar seriamente la lógica del argumento y lo deja al nivel de un episodio televisivo poco afortunado.

“Star Trek: la película” acabó siendo un monumento tan épico como vacío a la fiebre que desató Star Wars, un fracaso autoindulgente. Se pagaron seis millones de dólares a Robert Abel y Asociados para que desarrollaran nuevos efectos especiales sin que entregaran ni un solo plano válido. Igualmente onerosa fue la creación de alienígenas que centraron buena parte de la campaña publicitaria pero que luego apenas aparecieron de fondo en la película en un puñado de escenas sueltas. Dado que el 90% de la película transcurre en el puente de la Enterprise, es difícil saber dónde fueron a parar los millones destinados a diseño y efectos especiales.

Es más, ni siquiera podemos decir que la cinta encarne con fidelidad el espíritu de la serie original. Lo que parecía agradable y acogedor en la pequeña pantalla resulta empequeñecido hasta el ridículo por los grandiosos planos de la nave diseñados por Trumbull y Dykstra. Los únicos personajes que consiguen salvar hasta cierto punto la cara son Kirk y el doctor McCoy que, como siempre, se llevan las mejores líneas de diálogo, recuperando algo de la chispa que tenían en la televisión. Leonard Nimoy parece aburrido y ausente.

Aunque el trío de actores presionó para obtener un mayor grado de caracterización de sus personajes, no se les hizo caso y el espíritu de camaradería o la relación de Kirk con su tripulación se sacrifican a favor de la trama aventurera. Por eso, no se entiende que sin dedicar tiempo a desarrollar los personajes principales se presentaran otros nuevos. Stephen Collins no hace mal papel como capitán depuesto de la Enterprise, pero su intervención se queda corta hasta las escenas finales. La actriz india Persis Khambatta resulta muy sexy con su cabeza afeitada y sus minifaldas, pero su plana interpretación no consigue diferenciar a los dos personajes que encarna, el frío androide y la cálida jovencita virgen. El resto de la tripulación televisiva no pasa de ser meros comparsas de los anteriores.

Pero no quiero ser completamente inmisericorde con esta película. Hay cosas que, aunque no puedan redimirla completamente, sí merece la pena destacar. El viaje de la Enterprise al interior de la nube alienígena, aunque excesivamente largo y lento, sí consigue despertar ese sentido de lo extraño, de lo maravilloso, de lo inmenso, que tan básico es en la ciencia ficción. En este sentido resultan fundamentales los hermosos efectos visuales: el mencionado viaje de la nave, teñido por colores de un frío azul y rodeado por maquinaria de tamaño inaprensible; o su magnífico aspecto mientras aún está atracada en los astilleros a la espera de su misión.

En realidad, “Star Trek: La Película” fue la única de la serie inicial de films que consiguió transmitir ese sentido de aventura en contraste con la crepuscular reunión de cada vez más achacosos amigos que planteaban las diferentes y numerosas secuelas, ya controladas creativamente por los actores. Digamos también que la cinta sirvió para presentar la vieja serie a una nueva generación de aficionados.

Puede que la película tenga sus defensores y que funcionara bien en taquilla (fue un fracaso creativo, aunque en absoluto ruinoso), pero no aportó nada al género. Lo mismo puede decirse de sus diversas “secuelas”, que no dejaron de ser episodios televisivos engordados.

1933-BRICK BRADFORD

 El veterano periodista y director de periódico de Cleveland William Ritt estaba fascinado por las posibilidades que ofrecía el medio historietístico. Sus primeras incursiones en él no tuvieron demasiado éxito y duraron poco: “Chip Collin´s Adventures” (con ilustraciones de Jack Wilhelm) y más tarde “Gabby” (dibujado por Joe King). Pero a la tercera fue la vencida.

“Brick Bradford” debutó el 21 de agosto de 1933 como tira diaria dibujada por Clarence Gray y distribuida por Central Press Association, una subsidiaria de la poderosa King Features Syndicate, propiedad de William Randolph Hearst. Éste deseaba encontrar un personaje que contrarrestara el éxito obtenido por la competencia con “Buck Rogers” y aunque la serie que conseguiría tal hazaña no apareció hasta un año más tarde (“Flash Gordon”), “Brick Bradford” fue un primer intento cuyo resultado, a tenor de su longevidad, no puede sino calificarse de rentable. Además, lejos de ser una mera imitación de Buck Rogers, sus autores crearon a un héroe cuyas directrices diferían bastante –al menos inicialmente- de la space opera cultivada por aquél.

En su concepción original, Brick era un pelirrojo aviador aventurero siempre listo para embarcarse en las misiones más estrafalarias, desde explorar una ciudad sumergida en los Andes a enfrentarse a una secta de asesinos que pretende conquistar el mundo, de verse reducido a un tamaño diminuto a luchar contra peligrosos robots. Eran aventuras claramente inspiradas por las revistas pulp del momento y en ellas se pueden rastrear fácilmente elementos propios de los relatos de Edgar Rice Burroughs o Abraham Merritt. Ritt, con su prosa florida, tejía historias abundantes en tópicos y con argumentos intrincados hasta rozar el disparate pero nunca faltaba el suspense y la acción.

Por su parte, Gray las plasmaba con una economía de medios que no excluía el sentido del misterio y una poderosa capacidad de evocación. Su estilo era claramente deudor de las ilustraciones de las revistas pulp contemporáneas. Gray, ya curtido en el ámbito gráfico de la prensa, era notablemente superior a Dick Calkins, responsable del dibujo del popular Buck Rogers. Apoyándose casi exclusivamente en masas de negro y blanco con pocos grises y pinceladas sobrias, se deleitaba presentando la acción en términos cinematográficos, con frecuentes panorámicas y largas secuencias sin diálogo. Sus escenas de batallas y aquellas que transcurrían de noche eran particularmente efectivas.

El 24 de noviembre de 1934, a la tira diaria se le añadió una página dominical y fue en este formato más amplio donde Gray pudo dar rienda suelta a su talento. Inspirado por los cuentos de corte mitológico que escribía Ritt, situó a su héroe en escenarios espectaculares propios de la fantasía heroica, como ciudades de fábula, reinos escondidos en el centro de la Tierra o junglas primitivas pobladas por razas perdidas, brujos, princesas y monstruos legendarios, a los que el añadido del color dotó de una elegancia añadida.

Durante un tiempo ambos autores se habían circunscrito básicamente al género de la aventura fantástica. Pero el Syndicate, deseoso de repetir el éxito cosechado por Flash Gordon, decidió recortar el espacio dominical de Brick Bradford añadiendo una tira adicional, “The Time Top”, cuya vida se prolongó durante unos cuantos meses en 1935. En ella se presentaba la “Cronoesfera”, una invención claramente inspirada en la Máquina del Tiempo de H.G.Wells y supuestamente construida por el científico Horatio Southern con el objetivo de viajar por el tiempo y el espacio.

Cuando “The Time Top” se canceló, sus personajes y la Cronoesfera pasaron a integrarse en la plancha de Brick Bradford, permitiendo entonces al héroe recorrer toda la línea temporal, desde la prehistoria hasta el más lejano futuro. Este nuevo elemento permitió al dibujante imaginar tanto sociedades hipertecnológicas como rituales atávicos. Fue en ese momento cuando Bradford se internó –no con el completo beneplácito de sus autores, que disfrutaban más escribiendo y dibujando espacios naturales y anatomía humana que naves y artefactos- en la space opera de corte más convencional.

“Brick Bradford” era una tira cuyo exclusivo protagonista era el héroe, sin nadie que le hiciera sombra. No había compañeros regulares ni “novias eternas”. Sus mejores amigos solían ser científicos, como Kalla Kopak –en las tiras diarias- y Horatio Southern –en las dominicales-, que enviaban a Brick a las misiones más extravagantes. June Salisbury, hija del profesor Salisbury, otro científico, era su compañera femenina más habitual, pero a lo largo de los años acumuló muchas otras novias en el pasado, presente y futuro, incluyendo a ladies inglesas, princesas mayas y reinas de galaxias lejanas.

Con el estallido de la Segunda Guerra Mundial, “Brick Bradford” fue una de las pocas series de aventuras que sobrevivieron al conflicto. Las dominicales se dedicaron a contar historias de viajes por el tiempo, mientras que en las tiras diarias el héroe era enviado a un interminable viaje que comenzaba en 1940 en la Antártida y finalizaba en la Luna en 1946. Con la firma de la paz, William Ritt pareció recobrar su entusiasmo, pero duró poco tiempo. Cansado y desencantado, fue delegando las tareas de guionista en su colaborador hasta que finalmente, en 1949, el sindicato decidió prescindir de él ante su aparente incapacidad para cumplir los plazos de entrega.

Entretanto, con cierto retraso respecto a otros personajes de comic más populares, Bradford hizo su debut en la gran pantalla en 1947 en la forma de un serial de quince episodios dirigido por Spencer Bennett y Thomas Carr. Siguiendo la tónica de los seriales de la época y las propias aventuras gráficas del héroe, éste viajaba al pasado a bordo de la Cronosfera, se enfrentaba a indios centroamericanos y piratas y se salvaba de amenazas ya harto conocidas para los amantes de este formato cinematográfico, como gases letales o rayos de la muerte. El protagonista estaba encarnado por Kane Richmond (reciclado de su participación en el segundo serial de Flash Gordon)

Como hemos mencionado y ya de vuelta al ámbito de la historieta, en 1949, ante el abandono de Ritt, Clarence Gray se convirtió en el único responsable de la serie. Trató de concentrarse en historias más breves, pero nunca pudo llegar a cumplir sus ambiciones: a finales de aquel mismo año se le diagnosticó un cáncer de garganta e, inevitablemente, su trabajo comenzó a acusar también la enfermedad. En 1952 hubo de dejar los guiones y el dibujo de la tira diaria en manos de su ayudante, Paul Norris (que ya se había encargado ocasionalmente del personaje en los momentos en que Gray se hallaba demasiado enfermo como para trabajar).

Quedándose sólo con la página dominical, en su última etapa Gray convirtió a Brick Bradford en una serie de cuentos fantásticos y de ciencia ficción. Había destellos de brillantez en algunas páginas, pero la magia se había esfumado. Tercamente aferrado a su mesa de dibujo, continuó trabajando en su héroe hasta su muerte en 1957, si bien hacía ya tiempo que las planchas no eran sino pálidos reflejos de lo que una vez fueron.

Paul Norris pasó entonces a firmar la serie en solitario. Pero su estilo gráfico carecía del brío de su predecesor. Sus historias, sin embargo, demostraron ser sólidas y, en ocasiones, hasta excelentes, llevando a Brick hasta el espacio exterior y a través del tiempo durante más de tres décadas. Su trabajo en la serie, por tanto, se prolongó casi el doble que el de Clarence Gray. La última tira diaria dibujada por Norris apareció el 25 de abril de 1987 con la siguiente leyenda: “Y así… cincuenta y tres años y medio después de que Brick Bradford iniciara su aparición periódica en los diarios de América y de todo el mundo, sus aventuras bajan el telón..”. En esa última tira, se sugería que Brick estaba, por fin, dispuesto a sentar cabeza. A causa de los caprichos propios del negocio periodístico, la última página dominical –dibujada en realidad antes que la mencionada tira- se publicó el 10 de mayo de 1987. Y así, con medio siglo de aventuras en su haber, finalizó la saga de uno de los aventureros y héroes de la ciencia ficción más longevos del género.

1933-EL HOMBRE INVISIBLE - James Whale

En la década de los treinta del siglo pasado el cine ya se había convertido en un medio de masas en todo el mundo, con 250 millones de personas acudiendo a las salas de proyección todas las semanas. Buscando entretener y emocionar al público –y de paso conseguir engordar las cifras de beneficios-, los estudios de Hollywood volvieron sus miradas hacia la ciencia ficción, comenzando a rodar películas que combinaban elementos de ese género con el del terror.
Muchos de estos híbridos se fraguaron en los Estudios Universal, una compañía modesta que en las dos décadas anteriores se había dedicado a producir películas de bajo presupuesto y sólo de forma puntual proyectos más ambiciosos (como fue el caso de "20.000 Leguas de Viaje Submarino",1929).

En 1929, sin embargo, el productor Carl Laemmle Jr. tomó el control del estudio que su padre había fundado en 1912 y comenzó a apoyar películas de mayor calidad y estilo más depurado. La culminación de sus esfuerzos vino en la forma de una serie de clásicos del terror cuyo mejor ejemplo lo constituye la celebrada versión de "Frankenstein" que en 1931 dirigió James Whale, con Boris Karloff encarnando al monstruo.

El tema del científico loco como núcleo de la historia, manipulando las fuerzas de la naturaleza y pagando un terrible precio por ello, sintonizó con el público de los años 30, que había estado sujeto a cambios tecnológicos y científicos de primer orden, desde la Teoría de la Evolución hasta la Relatividad de Einstein. Este público, además, deseaba una vía de escape a la dura realidad de la Gran Depresión (los años treinta fueron también la edad de oro de las comedias más enloquecidas, otro de los géneros favoritos de aquellos espectadores para olvidar las angustias de este período).

Tras el éxito de "Frankenstein", Universal quería que Whale realizara una secuela, pero éste no se mostraba muy entusiasmado. Su deseo era llevar a la pantalla una adaptación del éxito literario “Sin novedad en el frente”, de Erich Maria Remarque, con libreto de R.C.Sheriff, con quien ya había trabajado en los escenarios teatrales de Londres. Intentando llegar a un compromiso al tiempo que evitando regresar a Frankenstein, sugirió una película sobre otro personaje grotesco, el Hombre Invisible. Carl Laemmle accedió.

Wells había sido uno de los primeros en vaticinar el importante papel que el cine tendría en la cultura popular. Sin embargo, era reticente a permitir que sus obras se adaptaran a la gran pantalla. El año anterior había sufrido una gran decepción con la versión que la Paramount realizara de su “La Isla del Doctor Moreau” bajo el título de “La isla de las almas perdidas”. Y por eso, cuando entabló negociaciones con Universal para la cesión de los derechos de “El Hombre Invisible” insistió sobremanera en que los guionistas se ajustaran al texto original, reservándose el visto bueno final al guión.

Nada más lejos de la intención de Laemmle. Lo único que le interesaba era la fuerza publicitaria del título de la novela y el nombre del escritor. Se encargó a casi todos los guionistas del estudio que aportaran borradores para la historia, pero nada parecía viable. De hecho, muchas de esas propuestas (algunas de ellas firmadas por John Huston, Preston Sturges o el propio Whale) se desviaban de la novela de manera tan innecesaria como extrema –en una de ellas se situaba la acción nada menos que en la Rusia zarista-. Finalmente, la versión de R.C.Sheriff, más fiel al relato original, la seleccionada por Whale.

Un extraño forastero que oculta su cara tras un grotesco vendaje y unas gafas oscuras alquila una habitación en una posada rural inglesa. Su desagradable comportamiento suscita la ira de los vecinos y cuando estalla el conflicto el misterioso individuo se despoja de sus vestiduras revelando para sorpresa y espanto de los testigos que es invisible. Su identidad es en realidad la del científico Jack Griffin (Claude Rains), quien tras inventar una pócima que proporciona invisibilidad, decide probarla en sí mismo. Sin embargo, se encuentra incapaz de encontrar un antídoto que invierta el proceso y, además, el compuesto tiene un efecto directo sobre la mente. Griffin comienza a perder la cordura. Al principio se limita a gastar bromas de mal gusto más o menos inofensivas, pero conforme su megalomanía patológica se acrecienta, su comportamiento va deslizándose hacia la criminalidad más abyecta.

Como de costumbre, a H.G. Wells no le gustó nada la adaptación de su famosa novela ("El Hombre Invisible", 1897), -novela que por entonces estaba descatalogada en Estados Unidos. El sarcástico humor de Whale -que tendía a rebajar la intensidad dramática de algunas secuencias- y la personalidad exuberante, bromista y elegantemente cruel que Rains imprimió en su personaje fueron los aspectos que más disgustaron a Wells. No es ya que su libro fuera en general más sutil, sino que el Griffin literario, aunque demente, no era tan histriónicamente megalomaniaco y sus intenciones apuntaban más a derribar el sistema social establecido que a erigirse en amo del mundo. Y, sin embargo, esta es una de las mejores traslaciones que de su obra se han hecho a la gran pantalla. La sátira social de la Inglaterra rural, los pasajes humorísticos, la inquietante claustrofobia de ser invisible y la tensión del acoso de un asesino que no se puede ver, están bien recogidos en el guión de R.C.Sheriff.

Al mismo tiempo, se actualizaban y simplificaban algunos de los conceptos de la novela original. Por ejemplo, en una de esas explicaciones pseudocientíficas tan típicas de los pulp de los años treinta, el venerable y encantador científico Dr.Cranley (interpretado por Henry Travers antes de pasar a la inmortalidad gracias a su papel del ángel Clarence en "Qué bello es vivir"), explica que el origen de la invisibilidad se halla en una sustancia conocida como "monocaína". Originalmente utilizada para blanquear tejidos, fue desechada porque "destruía el material". Después, vaya usted a saber para qué, fue probada en un perro, pero "se volvió blanco y después totalmente loco". Los comentarios de Griffin sobre las limitaciones de su invisibiIidad. –no puede exponerse a que le vean en medio de la lluvia o la niebla, y menos aún después de comer, cuando los alimentos aún no han sido digeridos por su estómago- aportan un toque de "realismo" científico.

Ignorando el pequeño detalle de la desestabilización mental, Griffin se había utilizado a sí mismo como cobaya por razones difícilmente imaginables. El precio que paga por su descubrimiento es su cordura, pero a diferencia del bienintencionado -aunque errado- Victor von Frankenstein, Griffin disfruta con los resultados aberrantes de su experimento. Es el prototipo perfecto de científico loco: "Comenzaremos con unos pocos asesinatos: hombres insignificantes y hombres importantes. Sólo para demostrar que no hacemos distinciones", y luego, como si fuera uno de esos dictadores europeos que comenzaban a destacar en Europa, lanza una perorata acerca del nuevo orden mundial de terror que impondrá.

El guión dejaba claro que la película debía apoyarse en dos cosas: los efectos especiales y la interpretación del actor protagonista, una interpretación que, paradójicamente, debía realizarse en su mayor parte a través de la voz, puesto que Griffin aparecía o bien envuelto en vendas o, simplemente, no aparecía en absoluto. Boris Karloff -que, repetimos, ya había trabajado con James Whale en "Frankenstein"- fue el inicialmente designado para el papel. ¿Qué pasó? Algunas versiones afirman que tuvo que ver con el salario estipulado en el contrato de Karloff; otras, que el actor no veía con agrado la perspectiva de interpretar un personaje al que sólo se veía claramente durante unos cuantos segundos al final de la película. Colin Clive, que ya había trabajado con Whale en “Frankenstein”, declinó la oferta aduciendo que deseaba regresar a su Inglaterra natal.

Y, al final, de forma inesperada, el papel recayó en Claude Rains, cuya experiencia en el cine era prácticamente nula a excepción de un solo film en Inglaterra. Rains había sido profesor de la escuela de arte dramático de Londres y entre sus alumnos se contaron nombres tan ilustres como John Guielgud o Laurence Olivier. Obtuvo cierto éxito en los escenarios londinenses antes de trasladarse al Broadway neoyorquino. Fue Whale quien se fijó en él y quien hubo de esforzarse en convencer a Carl Laemmle Jr. de que contratara a un virtual desconocido para el papel protagonista.

Afortunadamente, Whale mantenía excelentes relaciones con el dueño del estudio, quien siempre le dejó trabajar con un grado de autonomía poco habitual en el Hollywood de entonces. El director, pues, se salió con la suya y el resultado obtenido demuestra que tuvo razón. La formación y experiencia teatral de Rains le había proporcionado una habilidad específica que le daba ventaja sobre sus competidores cinematográficos y que le resultaría excepcionalmente útil para construir su invisible personaje: la modulación de la voz.

Efectivamente, la melodiosa voz de Rains y su gestualidad corporal fueron suficiente para cautivar a los espectadores y su llamativo aspecto -envuelto en vendas blancas, con una nariz postiza y gafas negras- pasó a formar parte inmediatamente de la iconografía clásica del cine fantástico. Puede que "El Hombre Invisible" fuera el debut de Claude Rains en la gran pantalla y que ni siquiera se le viera el rostro, pero no le hizo falta más para convertirse en estrella.

El buen ojo de Whale para las secuencias poco convencionales y visualmente impactantes también tuvo mucho que ver con el éxito cosechado por la cinta. La apertura del film es inolvidable -un extranjero con un abrigo cubierto por la nieve y su cara oculta tras las vendas emerge de la tormenta, anunciando de forma impecable que algo inusual va a suceder; he mencionado más arriba la escena en la que Griffin se retira el vendaje de la cabeza para mostrar el vacío; o ese hombre aterrorizado siendo zarandeado por manos invisibles y un par de pantalones persiguiendo a una mujer por un camino... Whale consiguió esas impactantes imágenes gracias a un ingenioso pero complicado proceso visual diseñado por John Fulton y que pronto adoptarían todos los departamentos de efectos especiales: la yuxtaposición de pinturas mate.

Un sustituto de Rains llevaba bajo el vestuario un ceñido body de terciopelo negro y luego se le rodaba contra un fondo del mismo color; al combinar con las escenas filmadas en los platós, sólo quedaba visible la ropa. Aquella técnica que permitía mostrar a bicicletas circulando solas o cigarrillos encendidos que se movían por el aire sorprendió muchísimo a los espectadores. Y aunque algunos de esos efectos no estén tan depurados como hoy se exige, siguen siendo tan efectivos como hace ochenta años.

Universal retomó la figura genérica del maquiavélico científico loco muchas veces a lo largo de los años treinta en diversas películas. En el caso del Hombre Invisible, el éxito cosechado fue tal que inspiró toda una lista de secuelas y derivaciones: "El regreso del Hombre Invisible" (1940), "La Mujer Invisible" (1942), "El Agente Invisible" (1942) y "La Venganza del Hombre Invisible" (1944) que, aunque inferiores en calidad y a diferencia de otras secuelas que la Universal realizó de "sus" criaturas -Drácula, Frankenstein-, mantienen cierto grado de interés. Participó también en algunas de las improbables uniones de monstruos de la casa y, en un tono más ligero, intervino en "Abbot y Costello y el Hombre Invisible" (1951).

Curiosamente, la película original no ha tenido nunca un remake, aunque el concepto de “hombre invisible” haya continuado cosechando fortuna en la televisión (varias series en 1958, 1975 y 2000) y la gran pantalla ("Memorias de un Hombre Invisible" (1992), "El hombre sin sombra" (2002) o su inclusión como coprotagonista en "La Liga de los Hombres Extraordinarios" (2003)

Pero esta primera versión de James Whale supera claramente a todas ellas. Fue uno de los mejores intentos de adaptar una novela del género a la pantalla en estos tiempos aún pioneros y funciona tanto como estudio psicológico de un hombre enloquecido por su propio poder como fábula teñida de cinismo sobre el peligro del progreso tecnológico y la manipulación desconsiderada de la Naturaleza.

1933- TOM´S A-COLD - John Collier

Al británico John Collier se le recuerda hoy sobre todo por sus cuentos fantásticos rebosantes de festiva ironía sobre tiendas mágicas, tratos con el diablo o plantas devoradoras de hombres que acechan en los invernaderos domésticos. Ironía, por cierto, que no siempre fue bien acogida por los sectores bienpensantes de la sociedad. En su primera novela, "Su esposa mona o casado con un chimpancé" (1930), un hombre regresa de su viaje a África con un simio llamado Emily, del que se enamora y con el que se acaba casando. El escándalo de este relato de amor entre especies -en realidad una sátira social- no impidió su éxito.

El relato que titula esta entrada (en Estados Unidos fue publicado como "Full Circle") fue la única incursión del escritor en la ciencia ficción y en él ofrece una visión ácida de un mundo postapocalíptico situado sesenta años en el futuro.

El subgénero postapocalíptico tiene una gran tradición en la literatura de ciencia ficción. Normalmente, primero tiene lugar el cataclismo y luego la lucha por la supervivencia y la adaptación al nuevo escenario. Si la humanidad consigue evitar la aniquilación total, los detalles de la tecnología pre-catástrofe y los hechos que acompañaron a la caída de la civilización se difuminan más y más con cada nueva generación hasta que incluso llega a construirse una mitología alrededor de ese viejo mundo. Bajo esa amnesia colectiva, no obstante, palpita el deseo de redescubrir los dorados logros de las civilizaciones pasadas.

Quizá la más representativa de esas historias en el ámbito de la ciencia ficción primitiva sea la pionera "After London" (1885) de Richard Jefferies, ya comentada en este blog. En ella, la estrategia narrativa del autor consistía en comenzar el relato doscientos años después de que la catástrofe hubiera arrasado la civilización; con ello se conseguía infundir en el lector una sensación de alejamiento y extrañeza ante la nueva sociedad, ya bien asentada, que se describe. De hecho, son mucho más numerosas las novelas ambientadas tiempo después del desastre que aquellas que narran el apocalipsis propiamente dicho. Desde "After London" se han registrado pocos cambios en lo sustancial dentro de este tipo de historias: cataclismo, periodo de salvajismo brutal, construcción de un sistema de tipo feudal e intentos por restaurar la antigua y mitificada gloria. "Tom´s A-Cold" no es una excepción.

La acción comienza en 1995, en una Inglaterra que ha revertido a un estado medieval, dividida en municipios continuamente enfrentados y dirigidos por señores de la guerra. El joven Harry se ha criado en un valle de Hampshire bajo el tiránico gobierno de El Jefe. El abuelo de Harry, al que todos conocen como "Padre", atesora la ambición de restaurar la civilización situando a su nieto en el poder. La ocasión se presenta cuando los hombres del valle efectúan una incursión en una ciudad cerca de Swindon para robar mujeres con las que desposar a sus jóvenes. Harry conseguirá hacerse con el liderazgo de su grupo, pero a costa de perder todo lo que le es más preciado.

"Tom´s A-Cold" es una obra que tiene poco en común con el resto de su bibliografía. John Collier nació en Londres y comenzó su carrera profesional como escritor en el campo de la poesía en 1920, cuando contaba tan sólo diecinueve años. A principios de la década de los treinta se decantó por la ficción hasta que en 1935 su creciente popularidad le atrajo la atención de Hollywood, donde se mudó para iniciar una nueva trayectoria como guionista de películas primero ("La Reina de África") y televisión después. En concreto, su influencia se dejó notar en el estilo subversivo y desasosegante de programas clásicos como "Alfred Hitchcock Presenta" y "The Twilight Zone". No dejó mientras tanto de escribir relatos y novelas de misterio, en los que siguió haciendo gala de su ingenio, sentido de la ironía y creatividad, hasta el punto de que se le ha comparado con Ambrose Bierce o Roald Dahl.

En esta su única incursión plena en la CF -aunque otros de sus relatos contengan elementos de este género en mayor o menor medida-, encontramos un argumento sencillo, sin pretensiones: el joven protagonista, un líder nato, deberá atravesar duras experiencias y conflictos para hacerse con el poder, sufre una tragedia y se somete a las cargas del poder con tal de tener la oportunidad de mejorar el destino de su pueblo. En la novela y de forma algo sentimental, Collier nos presenta la Naturaleza de ese nuevo mundo con una intensidad casi onírica que no volvería a recuperar en el resto de sus relatos.

Sobre el vívido retrato del paisaje inglés los personajes comparten sus tragedias casi shakespirianas, como la del amor de Harry por Rose, una de las mujeres raptadas en la incursión contra la ciudad; o el intento de curar al herido Jefe con una antigua jeringuilla hipodérmica; o la conversación final entre "Padre" y Harry acerca de la imposibilidad de conocer realmente el corazón humano.

La prosa de Collier era de gran nivel estilístico, sus personajes sofisticados y sus argumentos inteligentes, pero su talento jamás fue reconocido por los gurús de la "alta cultura" debido, irónicamente, a su inmensa popularidad en la literatura de género, especialmente en el ámbito del cuento y el relato corto -habitualmente menos apreciados que la novela-. Aunque no un practicante asiduo de la ciencia ficción, Collier fue un autor cuyo redescubrimiento es más que recomendable.

1933-HORIZONTES PERDIDOS - James Hilton

 

Hay escritores con más suerte que talento. A veces, la clave del éxito de una obra no reside tanto en su calidad u originalidad como en el momento histórico, social o económico en el que se presenta al público. Naturalmente, esto es más fácil de analizar con la perspectiva que da el tiempo. Dudo mucho que James Hilton construyera su novela "Horizontes Perdidos" a partir de detallados estudios sociológicos sobre los gustos imperantes. Pero tuvo suerte.

En 1933, el mundo aún seguía sumido en una profunda crisis económica que había puesto en cuestión el mismo sistema capitalista del que tantos beneficios se habían extraído tan solo unos años antes. Aún peor, esa crisis estaba generando unos monstruos políticos en Europa (desde el Fascismo y el Nazismo al Comunismo) que nadie hubiera podido prever antes de la Primera Guerra Mundial y que ya comenzaban a pavimentar el camino hacia la siguiente conflagración (recordemos que este mismo año 1933, H.G.Wells ya había previsto el sangriento conflicto en su obra "La vida futura").

Hubo escritores que se enfrentaron valientemente al negro futuro que se avecinaba, como Aldous Huxley y el propio Wells. Otros, como Hilton, optaron por el escapismo y la ensoñación, trasladando al lector a un mundo mejor, un paraíso remoto en el que sentirse a salvo: Shangri-La. Y acertó.

Desde el momento de su publicación, "Horizontes Perdidos" se convirtió en un éxito editorial que nadie había sido capaz de anticipar. Vendió millones de ejemplares, dio nombre a la residencia de descanso del presidente norteamericano (Franklin D.Roosevelt la nominó “Shangri-La” en 1942 antes de que Eisenhower lo cambiara por “Camp David”) y un recién oscarizado Frank Capra (por "Sucedió Una Noche", 1934) la seleccionó para su adaptación cinematográfica en 1937. Cuatro décadas después, en 1973, se estrenó un musical basado en la película aprovechando la renovada fiebre por la cultura y la espiritualidad orientales.

La novela comienza con un prólogo y dos extensos capítulos preparatorios en los que se presenta la historia. El primero nos lleva hasta un club de "gentlemen" en Berlín en el que se encuentran reunidos cuatro británicos. La charla deriva hasta el secuestro, unos años atrás, de un avión en la India en el que viajaba un conocido de todos ellos, el diplomático Hugh Conway. Éste era un sabio multidisciplinar en Oxford, inteligente, atlético y dotado para las artes, el héroe prototípico de la novela de aventuras. Tras dar por finalizado el encuentro, uno de los ingleses, Rutherford, confiesa a otro de los contertulios que ha visto a Conway. Tras su prolongada ausencia, apareció amnésico en un hospital de China, donde le dictó sus asombrosas experiencias. Rutherford le pasa a su compañero el manuscrito para que lo lea, dando así comienzo a la novela propiamente dicha.

Los dos primeros capítulos presentan al grupo central de personajes y su peripecia durante el vuelo. Entre los pasajeros, además de Conway, se encuentran Mallinson, su joven ayudante; Barnard, un tosco norteamericano; y Miss Brinklow, una misionera evangélica. No tardan en darse cuenta de que el piloto les está llevando por una ruta diferente a la planeada, pero sus protestas son acalladas a golpe de revolver. Cuando el aeroplano se estrella en un remoto rincón de la cordillera del Himalaya, los cuatro protagonistas son rescatados y llevados a la lamasería de Shangri-La, un lugar cuyos secretos y descripción se abordan en el tercer capítulo.

Este primer tercio de la novela sigue de cerca los parámetros ya bien establecidos del subgénero de Mundos Perdidos: un grupo de viajeros abandonan su cotidiana y previsible existencia para viajar a algún paraje exótico y lleno de emociones al tiempo que difícilmente accesible. En él descubren alguna civilización perdida y aislada del mundo exterior. Dentro de ese marco muy general, se pueden encontrar desde novelas de aventuras más o menos puras, como "Las Minas del Rey Salomón" de H.Rider Haggard, ciencia ficción como "El Mundo Perdido" de Arthur Conan Doyle o terror como "En las montañas de la locura" de H.P.Lovecraft.

La idea de un mundo oculto bajo la superficie de nuestro planeta es muy antigua y se puede rastrear en todo tipo de cuentos populares y tradiciones orales. En muchos de ellos, ese mundo tiene forma de utopía radiante de armonía y poder espiritual.

Para la creación de su Shangri-La, Hilton recurrió a antiguas leyendas que hablaban de un lugar más allá del Tíbet, entre las nevadas cumbres del Himalaya y los escondidos valles de Asia, en el que sólo vivían seres perfectos y puros de corazón y que respondía al nombre de Shamballa (que en sánscrito significa "lugar de paz y tranquilidad"). Era la fuente legendaria de sabiduría para la rama más esotérica del misticismo tibetano.

Según una profecía, cuando la especie humana se corrompa a causa de la extensión de la ideología materialista y sus seguidores se unan bajo el mando de un rey maligno que crea que ya nada queda por conquistar, las brumas se disiparán para revelar las montañas de Shamballa, cuyos longevos y sabios habitantes no sólo resistirán los ataques de las hordas de aquel corrupto monarca con fenomenales armas, sino que conseguirán aniquilarlas.

Estas leyendas (que se referían a Shamballa como Agarta y que en algunos casos eran relacionadas inclusoa con la Atlántida) llegaron a Occidente de la mano de los primeros viajeros occidentales al Tíbet, pero fueron figuras más estrafalarias las que la popularizaron. Fue el caso del ocultista autodidacta Joseph-Alexandre Saint-Yves (1842-1910), quien afirmó seriamente recibir mensajes telepáticos del Dalai Lama y efectuar viajes astrales a Agarta. Viajeros posteriores, como los rusos Ferdinand Ossendowski y Nicolás Roerich (éste último miembro de la esotérica Sociedad Teosófica), recogieron aún más testimonios locales sobre la existencia de un paradisiaco y avanzado mundo subterráneo.

Pero Hilton no sólo se apoyó en estas informaciones tan fragmentarias como fantasiosas, sino en la crónica que National Geographic publicó por entonces de la expedición a los Himalayas chinos conducida por Joseph Rock.

Ahora bien, aunque todo hasta este momento apuntaba a que "Horizontes Perdidos" sería un relato más de Mundos Perdidos, lo cierto es que acaba despegándose de los tópicos de muchas de las obras más populares en ese momento en el ámbito de las revistas pulp, por ejemplo, las novelas de Burroughs, en las que el aventurero occidental de tez blanca se erige como bastión moral de un mundo poblado de tribus primitivas y belicosas y en el que la acción incesante domina toda la narración.

En cambio, la novela de Hilton abandona la épica aventurera que se sugiere en su comienzo para convertirse en una obra más cerebral que hace hincapié en reflexiones sobre el pacifismo y la filosofía de vida, desarrolladas sobre todo a través de las conversaciones de los viajeros con el Gran Lama de Shangri-La y sus acólitos. De hecho, aquí son los occidentales los que adoptan el papel de ignorantes invitados de una civilización claramente superior, tecnológica y moralmente.

Los monjes de Shangri-La creen y practican una filosofía a mitad de camino entre el cristianismo (introducido en el remoto valle en el siglo XVIII por un sacerdote francés) y el budismo tradicional de la zona. El lema de estos monjes podría quizá resumirse en "Todo con moderación". En palabras de uno de ellos: "gobernamos con una dureza moderada y a cambio obtenemos una satisfactoria obediencia moderada. Y creo que puedo afirmar que nuestro pueblo es moderadamente sobrio, moderadamente casto y moderadamente honrado".

De la misma forma, sostienen que todas las religiones son moderadamente verdaderas. En este sentido, la dicotomía Oriente-Occidente se hace patente cuando Miss Brinklow intenta comprender las creencias religiosas de los habitantes del valle. Chang, el lama que les enseña el lugar, explica que los monjes "se dedican a la contemplación y tratar de alcanzar la sabiduría". "Pero eso es como no hacer nada", responde Brinklow de acuerdo a su forma claramente occidental de pensar. Chang, sin perder la calma, le da la razón: "Entonces, madam, no hacen nada". El tibetano no discute con la mujer ni trata de convencerla de su punto de vista. Es más, cuando ella anuncia su propósito de convertir a su fe cristiana a sus anfitriones, el lama ni se interpone ni la ayuda, sencillamente la deja hacer.

El autor describe el valle como un lugar pacífico, no completamente ajeno a las influencias del mundo exterior pero sí tan idílico y por encima de las maldades humanas que casi se diría ajeno a él. No es tampoco el paraíso bíblico ni ninguna utopía de las imaginadas por la filosofía y la ciencia ficción occidentales. Al contrario, su espíritu pretende ser netamente oriental.

Y digo pretende porque por desgracia, las virtudes de ese maravilloso lugar quedan empañadas por las contradicciones que se infieren de la narración. Aunque no se dice demasiado de la gente que vive en el valle presidido por el monasterio, resulta un tanto chocante que sus moradores actúen como porteadores acarreando parafernalia occidental -como un piano de cola- por los más peligrosos pasos de montaña del mundo mientras los monjes disfrutan de "moderados" lujos en su recinto. Por otra parte, el monasterio existe gracias a una mina de oro localizada en el valle, algo muy poco espiritual. Todo ello parece encajar mal con las elevadas filosofías de las que hacen gala los monjes.

Por otra parte, Shangri-La recibe la influencia de sacerdotes franceses, tiene estudiantes de la música clásica y la cultura europeas. "Ya ven, somos menos bárbaros de lo que esperaban" afirma Chang. Y es que, en el fondo, Hilton identificaba su ficticia utopía oriental con el sustrato cultural europeo y su pensamiento, por mucho que los monjes vistieran ropajes orientales, era en realidad una sublimación de la filosofía aristotélica que enfatizaba la virtud de la moderación y el control de las pasiones.

Pero aunque Shangri-La sea la idealización occidental de un paraíso oriental, lo cierto es que Hilton fue capaz de condensar en un solo lugar la fuerza de un mito, una proyección de los sueños europeos de paz, tranquilidad, conocimiento y sabiduría, en el que el transcurso del tiempo no se vive con angustia sino con serenidad. Su idea es tan poderosa que ha perdurado hasta nuestros días y ha sido asumida por intereses menos elevados: no son pocos los países de la zona y los operadores turísticos que utilizan el nombre de Shangri-La como anzuelo para los viajeros.

Sea como fuere, si existiera, Shangri-La sería un lugar interesante que visitar. Pero no en compañía del grupo de personajes que reúne Hilton. Éstos, en realidad se limitan a servir de excusa para que el lector pueda acceder al perdido valle y la filosofía que allí rige. Mallinson es especialmente irritante, siempre quejándose, añorando su hogar y sin modificar un ápice su actitud y pensamiento. Mis Brinklow, a pesar de sus firmes creencias, aporta bien poco en lo que podría haber sido un interesante debate entre su filosofía y la de los monjes. Barnard es el único personaje con algo de chispa gracias a su tormentoso pasado, pero no lo suficiente como para conectar con el lector o convertirse en el soporte de la narración. El Gran Lama no tiene personalidad propia, limitándose a ejercer de portavoz de la ideología de su pueblo. Y el propio Conway, al que el escritor trata de dotar de un mundo interior complejo resulta ser un individuo de lo más aburrido que incluso llega a dudar de si sus recuerdos son reales o meramente una fantasía inducida por el shock y el agotamiento.

"Horizontes perdidos" es un libro a caballo entre la fantasía y la ciencia-ficción, que prima la construcción de atmósferas sobre la acción tratando de suscitar reflexiones filosóficas en el lector. Es, también, uno de los últimos libros sobre Mundos Perdidos antes de que el subgénero perdiera popularidad -aunque nunca llegó a morir del todo-. Tras la Segunda Guerra Mundial ya no parecía en el mundo haber rincones disponibles que pudieran esconder ninguna civilización avanzada y salvadora de los pecados de nuestra especie. A partir de ese momento, la ciencia ficción dirigiría su mirada hacia el espacio.