1922- LA FÁBRICA DE ABSOLUTO - Karel Capek

En el periodo que medió entre las dos guerras mundiales, Checoslovaquia se convirtió en un lugar fascinante. Enclavado en el centro de Europa, había salido del acartonado imperio austrohúngaro y se tambaleaba hacia la modernidad representada por la Liga de Naciones, un recorrido que la invasión alemana primero y la tiranía comunista después, no le permitiría completar. A mitad de camino entre ambos mundos, entre la tradición y la renovación, entre las aberraciones del Antiguo Régimen y las amenazas que reservaba la Edad Contemporánea, vivió Karel Capek.

A menudo el único mérito que se suele atribuir a Capek suele ser el de creador del término “robot” (ya lo comentamos en una reseña anterior sobre el mismo autor, "R.U.R"), pero más relevante aún fue su compromiso con la democracia liberal, su recelo ante el comunismo y su oposición al fascismo. Los lazos de Capek con Tomás Masaryk, presidente de la primera república checa, y la censura de sus libros en Checoslovaquia durante la invasión nazi en 1938 y después bajo el yugo comunista, fortalecieron aún más su papel de defensor de la democracia.

Era un hombre racional, a quien le gustaba viajar y disfrutar de los placeres de la vida, y ello se reflejaba en sus escritos, optimistas y con un fino sentido del humor. Pero como su país en aquellos turbulentos años, Capek tenía también un lado pesimista y cínico. Su tesis doctoral, leída en la Universidad Carolina de Praga en 1915, giraba en torno a su escepticismo hacia el humanismo liberal de posiciones doctrinarias, su desconfianza de los partidos políticos y su apuesta por el pragmatismo. Su obra, pues, albergaba dos vertientes bien diferentes.

Sin embargo, los críticos de CF, en contraste con aquellos que contemplan una visión más global de la obra de Capek, nos han trasladado la imagen de un escritor radical, más preocupado por las vicisitudes de la lucha de clases propias del marxismo que con el problema epistemológico del autoconocimiento o la suspicacia humorística presente en muchos de sus cuentos. Esto es así porque su obra de CF, compuesta por la trilogía de novelas “R.U.R.”, “La fábrica de lo Absoluto” y “La guerra de las salamandras”, se compone siempre de relatos de destrucción, caos y apocalipsis provocados por la lógica interna del capitalismo industrial. Estos comentaristas han enfatizado la dialéctica marxista de "explotadores-obreros" que aflora en estos trabajos, mientras que otros han preferido destacar la tensión existente entre la utopía y la distopia. Quizá por haber dejado de lado otros trabajos del escritor, estos mismos críticos han encontrado la CF de Capek más compatible con los elementos marxistas que con el pragmatismo americano, así como imbuida de una visión apocalíptica y colectiva opuesta al individualismo y cotidianeidad que desplegaba en el grueso de sus ensayos o relatos de ficción detectivesca.

Después de "R.U.R.", su segunda obra de CF fue "La Fábrica de Absoluto", serializada en el periódico "Lidové noviny" a partir de septiembre de 1921. En ella, un ingeniero consigue construir un motor atómico, capaz de desintegrar la materia y extraer de ella hasta la última fracción de energía, con lo que su eficiencia va más allá de todo lo imaginado hasta el momento. Sin embargo, hay un efecto secundario inesperado: el proceso libera como subproducto, etéreo pero real, "el Absoluto" que toda materia contiene, una especie de entidad espiritual, la esencia de Dios. Este "Absoluto" fluye desde el motor atómico afectando a quien esté cerca, sumiéndolo en un éxtasis en comunión con la divinidad, permitiéndole ejecutar milagros, experimentar visiones, profecías y levitaciones y transformándolo completa y permanentemente en lo que entendemos como "buena persona" o incluso "santo". Los afectados abandonan sus trabajos, donan sus bienes al prójimo necesitado y pasan su tiempo orando.

El inventor, asustado ante tal fenómeno, le vende su creación a un empresario sin escrúpulos. En poco tiempo se enriquece fabricando miles y miles de esos motores, que alimentan desde automóviles hasta aviones, desde cuarteles hasta edificios civiles. Todos los que entran en los radios de influencia de esos generadores se transforman en fervientes creyentes que no tardan en caer en el fanatismo.

Pero las consecuencias de la liberación del "Absoluto" se extienden al campo material: acaba tomando el control del proceso productivo, fabricando en tal cantidad todo tipo de productos que su valor queda reducido a nada. Entre esa superabundancia que aniquila el comercio, y el fanatismo religioso creciente (que empuja a la guerra a facciones divididas por su divergente interpretación de las revelaciones que experimentan), el mundo se sume en el caos más absoluto.

El libro no sigue la estructura ortodoxa de una novela. Comienza presentándonos a los personajes que iniciarán el desastre (el empresario y el ingeniero) hilando esa acción durante varios capítulos para luego abrir el abanico y desenfocar la acción, deshaciendo la narración en una multitud de escenas independientes pero correlativas y relacionadas entre sí para formar una crónica del fin de la humanidad: desde las ceremonias religiosas organizadas por un feriante obrador de milagros a bordo de su tiovivo hasta el sesudo artículo escrito por un famoso teólogo; desde disquisiciones físico-místicas hasta explicaciones económicas, de reuniones masónicas a la historia de un aspirante a conquistador del mundo, de las tribulaciones de un mensajero a la redacción de un periódico…

Es un libro brillante y corrosivo que no deja títere con cabeza. Capek apunta y dispara con acierto e ingenio a todos los elementos de la sociedad: el empresario codicioso, la jerarquía religiosa, los militares, los masones, los políticos, los hombrecillos, los políticos, los periodistas… A través de todos ellos, Capek ridiculiza la confianza en "Absolutos" de cualquier clase, materiales o espirituales. Por un lado, la vertiente material del Absoluto, la producción ilimitada y sin coste, aparentemente la solución perfecta a los problemas prácticos y cotidianos de la humanidad, acaba aniquilando cualquier posibilidad de economía racional: la superabundancia reduce los precios a cero, por lo que no existe incentivo para vender o distribuir, provocando graves desabastecimientos en aquellos lugares alejados de los centros de producción. Por otro, en su vertiente espiritual, la fe firme, sin fisuras pero también sin tolerancia, acaba prendiendo en una guerra santa global de una ferocidad y devastación jamás alcanzada antes. Es un reflejo de la desconfianza que sentía Capek por los "ismos" ideológicos (fascismo, nazismo, comunismo, racionalismo, nacionalismo...) de cualquier signo. Pocos años después, estas corrientes empezarían a erosionar rápidamente la estabilidad europea.

Capek no era un reaccionario y creía en el progreso, pero le preocupaban las consecuencias que la lógica del capitalismo podían conllevar al entrar en contacto con la imperfecta naturaleza humana. Este libro, además de un ataque a la ceguera ideológica, es una inteligente e incisiva reflexión sobre las trampas del capitalismo y su culto a la eficiencia y el crecimiento sin sentido: el fabricante de carburadores atómicos sigue distribuyendo su producto aun cuando es sabedor -e incluso se siente aterrado- de sus consecuencias. Como planteaba en "R.U.R." y "La guerra de las salamandras", la raza humana no es capaz de sustraerse a la autodestrucción aún siendo perfectamente consciente de que sus actos le encaminan a ella. ¿No se parece demasiado al actual problema del calentamiento global?

1977- LA CIUDAD QUE NO EXISTÍA - Pierre Christin y Enki Bilal

En general, el comic de ciencia ficción ha hecho más énfasis en la aventura espacial o “space opera” que en otros aspectos temáticos del género. En ello ha tenido que ver sobre todo no tanto el talento de los autores como el público, mayoritariamente juvenil, al que iban destinados sus obras. La renovación del cómic francés a finales de los años sesenta dio como resultado nuevas aproximaciones temáticas acordes con los tiempos, más complejas y adultas.

Dos de los autores inmersos en aquella corriente fueron el guionista Pierre Christin y el dibujante Enki Bilal. El primero había iniciado en la editorial Pilote una serie de álbumes titulada "Leyendas de Hoy", en la que daba salida a sus preocupaciones sociales en forma de historias donde mezclaba realidad y fantasía. El dibujante inicial de la serie, Jacques Tardi abandonó la editorial tras sólo un álbum por diferencias artísticas, lo que brindó la oportunidad al relativamente novel Enki Bilal de colaborar con Christin. Sus dos primeros trabajos, "El Crucero de los Olvidados" y "El Navío de Piedra" eran fábulas de denuncia social y política en las que compartían protagonismo promotores inmobiliarios sin escrúpulos con brujos místicos, pueblos voladores y fantasmas con sindicalistas y anarquistas sonados.

El tercero de ellos, "La Ciudad que No Existía" se apartó un poco de la línea anterior y sirvió como transición a los siguientes, "Las Falanges del Orden Negro" y "Partida de Caza", que prescindieron totalmente del fantástico para asentarse en una realidad gris y pesimista. El álbum que nos ocupa es en su mayor parte una crónica social, sólo al final deslizándose hacia una rama de la CF no muy cultivada en los últimos decenios: la utopía.

La ciencia ficción ha estado en su mayor parte apoyada en la ciencia y la tecnología. Pero paralelamente desde el siglo XVII, comenzó a desarrollarse una derivación de la ficción especulativa sustentada en la filosofía y la teoría social: el utopismo o construcción de sociedades ideales. Con el tiempo, ese camino iría ampliándose y evolucionando hacia la creación de mundos alienígenas o futuristas poblados por sociedades complejas. Pero la utopía pura y su reverso oscuro y nunca lejano, la distopia, no llegaron a desaparecer del todo pese a que muchos críticos rechacen su carácter de CF.

"La Ciudad que No Existía" comienza con la muerte del anciano Hannard, cabeza de un imperio industrial del norte de Francia, alcalde, senador y señor de las vidas y haciendas de la pequeña ciudad industrial de Jadencourt, cuya economía se basa en la fábrica de fundición y los talleres de costura propiedad de aquél. Su fallecimiento llega en un momento delicado. Los vecinos y trabajadores viven en el límite de la pobreza, sobreviviendo con penalidades en un entorno gris y asfixiante, dominados y controlados por el viejo, y llevan un mes con una huelga que ha paralizado la fábrica del lugar. Su nieta y heredera, Madeleine, se hace cargo del grupo de empresas, pero su sensibilidad es totalmente opuesta a la de su abuelo. No tarda en tomar conciencia de la injusta situación en la que viven los obreros y decide darle un giro radical. Soborna a los principales ejecutivos para que reorienten la producción de sus empresas hacia un nuevo y ambicioso proyecto: una ciudad perfecta y autónoma en la que todos los desafueros y desigualdades quedarán eliminados, donde no habrá lugar para aberraciones ya sean laborales o urbanísticas.
Y así se hace. La nueva ciudad, de innovadora y caprichosa arquitectura, se construye de la nada en mitad de ninguna parte. En su interior protegido por cúpulas cada ciudadano ha recibido aquello que deseaba y de la forma que soñaba: sus huertos, sus negocios, sus talleres… La utopía se ha conseguido. Pero no todos están satisfechos. Algunos desconfían de tales proyectos de altos vuelos y piensan que la auténtica y oculta intención de todo el plan es el control; otros se cansan: necesitan desafíos, causas por las que luchar; y cuando todo el mundo parece feliz, su impulso vital se extingue. Para colmo, la ciudad despierta las envidias de los vecinos que entran a hurtadillas a robar, por lo que se hace necesario establecer una milicia que patrulle por los alrededores. La ciudad perfecta comienza a parecerse a una gran cárcel en la que no es fácil entrar, pero de la que tampoco resulta sencillo salir.
Pierre Christin, uno de los guionistas más interesantes de la historieta francesa, es un intelectual de izquierdas preocupado por los aspectos sociales, como ha demostrado incluso en su serie más conocida, las entretenidas aventuras espaciales de "Valerian". Pero también comprende que muchas de las reivindicaciones románticas de unas y otras formaciones políticas (especialmente de la izquierda, que tradicionalmente ha basado su propaganda en la factibilidad de regímenes y sociedades ideales) no funcionan y que cuando los gobiernos han intentado llevarlas a cabo, creándolas a la fuerza de forma artificial, han resultado un desastre en todos los órdenes. Las sociedades sublimadas basadas en la igualdad social y económica de los comunistas o la pureza racial de los fascistas y nacionalsocialistas, tuvieron el final que todos conocemos.
Christin nos habla de ello, del fracaso -al menos parcial- de la utopía, pero lo hace de una forma inteligente y sutil, sin caer en la distopia y planteando en cambio un dilema más verosímil que las románticas ideas de los revolucionarios tradicionales. No hay violencia, derramamiento de sangre ni coerción por parte alguna. Todo lo contrario, Madeleine transforma el capitalismo inhumano de su abuelo en un sistema perfecto que anula las reivindicaciones de los huelguistas. Y no hay intereses ocultos: su único y verdadero propósito es enmendar una situación profundamente injusta y desalentadora.

Pero tal nobleza se encuentra con los obstáculos propios de la naturaleza humana que, indefectiblemente, harán tambalear cualquier proyecto utópico. Nadie queda a salvo: los codiciosos ejecutivos sólo aceptan de grado el plan cuando sus mezquinos intereses (dinero, mujeres, poder) se ven satisfechos; pero también los más desfavorecidos serán difíciles de convencer: los sindicalistas tienen miedo a perder sus pequeños privilegios, los trabajadores desconfían de todo lo que procede de los más ricos o piensan que aceptar un paraíso sin trabajar para ganárselo es un atentado contra la dignidad personal… ¿Y al final? Christin lo deja abierto. No hay una sola respuesta, sino tantas como personas. Hay vecinos de Jadencourt que ven mejorada su vida, encontrando prosperidad y seguridad; otros, en cambio, no pueden acostumbrarse a la paz social y deciden abandonar la ciudad en busca de causas por las que luchar. La división alcanza al seno de las familias: unos miembros deciden quedarse y otros abandonar. El desenlace definitivo, la pervivencia de la utopía, su hundimiento repentino o su degradación progresiva, queda a la imaginación de cada cual.
En el aspecto gráfico, Bilal realiza un excelente trabajo en la plasmación de atmósferas: Jadencourt es un pueblo de calles oscuras dominadas por edificios de ladrillos oscurecidos por el hollín, de cielos pardos y tristes; la mansión del viejo Hannard es agresivamente reaccionaria, con grandes muebles de madera que desprenden una sensación opresiva. Todo, la gente, los edificios, los objetos, el paisaje… es gris, negro y marrón, aburrido, viejo, cansado, mediocre... Por contra la nueva ciudad presume de una arquitectura reminiscente del art nouveau, con formas orgánicas, sinuosas y elegantes, colores festivos y, también, cierto aire de maravilla forzada propia de los parques temáticos. El talento de Bilal, ya en esta época temprana de su carrera, queda demostrado por su habilidad en plasmar la vida cotidiana, encadenando página tras página de personajes hablando o yendo de aquí para allá, sin acción frenética ni escenas gráficamente ambiciosas que busquen impresionar al lector. A destacar, para los entendidos en cómic, el cariñoso homenaje a "Little Nemo" con que abre el álbum.

Obra representativa del comic adulto de los setenta, "La Ciudad que No Existía" no sólo demuestra que la historieta es perfectamente capaz de abordar temas complejos que muevan a la reflexión, sino que lo puede hacer sin recurrir a la violencia, el sexo o la estridencia gráfica. Treinta y cinco años después, esta fábula social de ilusiones y desengaños, sigue siendo tan actual como cuando se publicó.

1912- EL REINO DE LA NOCHE - William Hope Hodgson

"The Night Land" es uno de los libros de CF más peculiares que se hayan escrito jamás. Su autor, el británico William Hope Hodgson, pertenecía al círculo de escritores eduardianos (George MacDonald, Arthur Machen, Lord Dunsany o David Lyndsay) que al final del movimiento prerrafaelista, afectados por el clima de inestabilidad europea y huyendo de la sociedad industrializada, impulsaron el género fantástico. En los años que precedieron a la Primera Guerra Mundial, Hodgson escribió una serie de historias de terror macabro y suspense de entre las que destaca la impresionante "The House in the Borderland" (1908).

La novela que aquí reseñamos comienza en la Inglaterra del siglo XVII. El protagonista se enamora y casa con una hermosa mujer, Lady Mirdath, que muere al dar a luz. Invadido por la pena, se sumerge en un trance que transporta su mente, invadiendo la de un hombre más joven que vive en el lejano futuro, mucho después de que nuestro sol se haya apagado. En la eterna noche en la que la Tierra está sumida, iluminada sólo por el resplandor de los volcanes, los últimos supervivientes de la especie humana se refugian en una inmensa pirámide de metal conocida como El Gran Reducto, en cuyo interior viven varios millones de personas distribuidas en 1.320 ciudades. El Reducto está rodeado de una barrera eléctrica que impide entrar a las horribles criaturas que vagan por el resto del mundo. Al recibir telepáticamente una llamada de auxilio procedente de otra pirámide más pequeña, el protagonista se aventura al exterior, al Reino de la Noche, para rescatar al último superviviente de aquélla, que resulta ser nada menos que la reencarnación de su difunta amada. El título hace referencia tanto al mundo sin sol por el que el protagonista viaja como al hecho de que la épica búsqueda tenga lugar en los sueños del narrador.

En realidad, lo que tenemos aquí es una historia clásica de caballerías, tema tan querido y visitado en sus diferentes vertientes por la literatura fantástica: un héroe joven y noble abandona su castillo para rescatar a una dama en apuros, enfrentándose por el camino a gigantes, monstruos y desafíos espirituales. Es el envoltorio lo que hace especial a esta novela: argumento y personajes quedan eclipsados por la vívida descripción de un paisaje futurista hostil ahogado por una perpetua oscuridad, hogar de un inquietante bestiario de sub-humanos, monstruos, mutantes y espíritus que se mueven por lugares de nombres tan sonoros como la Casa del Silencio, el País de Donde Viene la Gran Risa o la Carretera por la que Caminan los Silenciosos.

Como hemos dicho al principio, el género fantástico y de terror experimentó un auge a comienzos de siglo como reacción a la situación social, política y económica. Pero para entonces, H.G.Wells ya había publicado sus principales obras de CF y su obra era reimprimida con éxito tanto en Inglaterra como en Estados Unidos, influyendo a multitud de escritores, Hodgson entre ellos. Al igual que el personaje de "La Máquina del Tiempo" (1895), el protagonista de "El Reino de la Noche" se traslada al futuro remoto, más remoto aún que en la novela de Wells. Allí encuentra una tierra desolada, inevitablemente muerta según las teorías de Lord Kelvin (que sostenía que el calor del sol estaba generado por el colapso gravitacional y su brillo no podía durar más que unos pocos millones de años).

Los humanos han sobrevivido, pero el resto de los seres se han transformado en extrañas y peligrosas criaturas de origen sobrenatural, provenientes de otros planetas o mutados. Sin embargo, la idea subyacente en ambos autores es bien distinta: mientras que Wells se apoyaba en la evolución para explicar los cambios que habían tenido lugar en la especie humana, Hodgson resalta la idea de decadencia - que, desde un punto de vista evolutivo, no tiene sentido- como última e inexorable fuerza del universo, una aproximación ciertamente pesimista.

Hodgson imagina una especie de fuente energética a mitad de camino entre el misticismo New Age y la geotermia: la Corriente de la Tierra, que sirve de energía a los humanos de la pirámide, un campo de fuerza, una suerte de telepatía y alimento en píldoras,… todo ello ampliamente utilizado en innumerables historias del género en las décadas por venir. Pero todos estos elementos científicos están impregnados de espiritualismo: la humanidad está atrapada en un conflicto de enormes proporciones entre las fuerzas del Bien y del Mal, encarnadas en criaturas que escapan tanto a la comprensión humana como a su sentido de la moralidad. El viajero temporal de Wells podía tratar de comprender la naturaleza del futuro; el de Hodgson no, y su extraño mundo permanece tan hermético al final del libro como al principio.

Comparando de nuevo a ambos autores, tanto el poder de los Morlocks de Wells como la amenaza de las fuerzas sobrehumanas de Hodgson, sugieren que la situación de nuestra especie en el planeta es, en el mejor de los casos, precaria. El futuro de Wells es colectivo, el de Hodgson, individual y desesperado, pero ambos modelos sociales son provisionales y sujetos a cambios. El protagonista de Hodgson es el inglés del pasado, una proyección de su misma persona: literario, caballeresco, sentimental, la luz de la civilización que brilla en la oscuridad de la desolación espiritual; el de Wells es el inglés del futuro, de mente científica y racional, capaz de asimilar la idea de que no solo el Imperio Británico, sino el propio ser humano, desaparecerá algún día. De alguna manera, aunque en ambos casos la civilización sucumbiría al paso del tiempo, el futuro de Wells parecía más optimista, menos oscuro, que el de Hodgson.

Por desgracia, las atractivas imágenes e ideas de esta fantasmagoría futurista quedan sumergidas en un estilo retorcido, sentimental, repetitivo y dado a la incontinencia verbal. Por algún motivo, Hodgson decidió realizar una recreación de lo que él pensaba era la prosa del siglo XVII y el resultado es un pastiche indigesto, punteado por un romanticismo caduco que poco tiene que ver con el tono y acontecimientos propios de una narración situada en el futuro lejano. Autores posteriores, como Michael Moorcock, Brian Aldiss o J.G.Ballard utilizarían el lenguaje no tanto para describir con precisión científica lugares o acciones como para crear una atmósfera adecuada. Desafortunadamente, el intento de Hogdson queda en fracaso (para aquellos interesados en la novela, el escritor James Stoddard se dedicó a reescribirla en estilo moderno, conservando el argumento pero actualizando el vocabulario, la gramática y añadiendo diálogos -el original no tenía ninguno-).

Sin embargo, si consigues acostumbrarte a su estilo, puede que la historia te impresione tanto como a los autores de terror americanos de los años veinte: H.P.Lovecraft y Clark Ashton Smith alabaron con entusiasmo la novela, un relato dramático de viajes en el tiempo y uno de los primeros que explora el escenario de drama post-holocausto, con la humanidad rodeada por un mundo hostil en el que ocurren fenómenos y habitan seres que escapan a su comprensión.

1956-PLANETA PROHIBIDO – Fred McLeod Wilcox

Sí, Leslie Nielsen es uno de los protagonistas de la película. Y no, no es una comedia. El actor es mundialmente famoso hoy gracias a sus films paródicos como “Aterriza Como Puedas” o “Agárralo como puedas”, pero en sus inicios fue considerado como un intérprete de películas “serias”. En “Planeta Prohibido” es, de hecho, el héroe de la historia: salva la situación y se queda con la chica sin hacer ni una broma.

Hay otras películas que han conseguido sobrevivir a los años cincuenta, como “Ultimátum a la Tierra” o la “Invasión de los Ultracuerpos”, pero “Planeta Prohibido” es el film de CF de la década por excelencia, la historia que viene a la mente de todo el mundo cuando piensa en los iconos de aquella época, tanto si la ha visto como si no. Hay, por supuesto, otras que han marcado un antes y un después, como “Destination: Moon” o “La Guerra de los Mundos”. Sin embargo, “Planeta Prohibido” forma parte de esa breve lista –junto a films posteriores como “2001: Una Odisea del Espacio”, “Star Wars” o “Blade Runner”- que se pueden considerar leyendas de la cultura popular de sus respectivas épocas. Y, lo que es más importante, serviría de fuente de inspiración para muchos otros iconos del género, como Star Trek, cuyo creador, Gene Roddenberry, la citó como una de sus principales influencias.

Para empezar, se trató de una producción de la Metro Goldwyn-Mayer en un momento en que ese estudio estaba considerado como el más prestigioso de entre los grandes de Hollywood. Aunque los ejecutivos de la MGM no tenían a “Planeta Prohibido” como un film de primera línea, simplemente el hecho de que fuera ese estudio el que lo produjera ya significaba que tendría una calidad superior a la media. Quizá fue eso lo que llevó a Allan Adler e Irving Block, propietarios de una empresa de efectos especiales, a presentarles la idea de una película cuyo título original era “Fatal Planet”.

Walter Pidgeon, que interpretó al misterioso doctor Morbius, no era la estrella que había sido en los años cuarenta (en películas como “Qué verde era mi valle” o “Mrs.Miniver”) y aunque al envejecer se había visto relegado a papeles de actor de reparto y no se prodigaba mucho, el contar con su nombre en la película ya la dotaba de cierto peso.
Teniendo un nombre conocido a bordo, los productores completaron el reparto con una serie de jóvenes actores recién llegados. Aunque sus nombres y caras –con la excepción de Leslie Nielsen, que interpretaba a John Adams, el comandante de la expedición- no son familiares para el espectador no anglosajón, para muchos de ellos esta película supuso el inicio de una satisfactoria carrera: la inocente y sexy hija de Morbius fue encarnada por Anne Francis, más tarde conocida actriz en series de TV. Warren Stevens, que interpretaba al doctor, aún está en activo en la pequeña pantalla. Jack Kelly, en el papel de Jerry, entraría en los anales de la TV interpretando a Bart Maverick, personaje que encarnaría repetidas veces hasta su muerte en 1992…
MGM, cuya especialidad eran los opulentos y coloristas musicales, trasladó a la CF el tipo de producción que sólo podían soñar el resto de cineastas del género en aquellos años. La realización de Fred Wilcox, un artesano del montón cuya principal película había sido protagonizada por la perra Lassie, descansaba totalmente en la fuerza del guión. En lo que quizá fue un intento de demostrar que cuando la CF plagia, lo hace de los mejores, el guionista Cyril Hume se “inspiró” en “La Tempestad” de Shakespeare. Las similitudes pueden parecer superficiales, pero están ahí. En lugar de unos marinos naufragados llegando a una isla gobernada por el brujo Prospero y su hija Miranda, un crucero de los Planetas Unidos aterriza en Altair IV, donde una colonia de terrestres ha desaparecido. Los únicos supervivientes parecen ser el doctor Morbius –cuyas similitudes con el capitán Nemo verniano merecerían un comentario más extenso-y su hija Altaira; en lugar del duende Sprite de la obra de Shakespeare tenemos al sirviente robótico de Morbius, Robby –con voz de Marvin Miller-; el deforme Caliban se transforma en la película en el “monstruo del Id”, que casi los aniquila a todos. Con esto ya contamos con todos los elementos clásicos: un grupo de exploradores espaciales, un científico cuyas investigaciones han ido demasiado lejos, una bella joven en peligro, una misteriosa civilización alienígena y un robot chistoso.

A partir de ahí, el guionista desarrolló su propia historia sobre la civilización desaparecida de los Krell y cómo el genio de Morbius, ayudado por un artefacto que aumentaba el coeficiente intelectual, estaba consiguiendo reconstruir la tecnología alienígena. Mientras Adams corteja a la atractiva Altaira, sus hombres montan un campamento que es atacado por una poderosa e invisible criatura resistente al armamento convencional. El doctor descubre que las máquinas alienígenas amplifican y hacen reales los deseos subconscientes de la mente de Morbius. Su búsqueda de conocimiento ha liberado sus demonios (de los que hablaré en un momento), matando al resto de colonos de la misma forma que los Krell se autodestruyeron en su día. “Todos somos en parte monstruos en nuestro subconsciente; es por eso que tenemos leyes y religión”, le dice Adams a Altaira. El planeta acabará destruido, como solía pasar en las películas de la época.
Es uno de los tópicos de la CF: hay cosas que el Hombre – o los Krell- no deben conocer. Y, sin embargo, al mismo tiempo, “Planeta Prohibido” alaba la tecnología, aprovechando cualquier oportunidad para mostrarnos no sólo la métodos y maquinarias alienígenas, sino también lo que la humanidad ha conseguido hasta ese momento: es un futuro de viajes interplanetarios, donde los Planetas Unidos constituyen una fuerza pacificadora –como años más tarde lo sería la Federación de “Star Trek”-. Cuando Morbius enseña al capitán Adams y al doctor Ostrow las instalaciones de los Krell, todo está diseñado para impresionarnos con su tamaño y poder. Robby, cuya tecnología se nos dice que es un “juego de niños”, puede fabricar componentes para el crucero espacial así como bourbon para el cocinero, por el “sencillo” procedimiento de recoger y recombinar las moléculas que haya disponibles. Una aparente contradicción: ¿debería haber límites al conocimiento humano, como Morbius argumenta cuando dice que revelará lo que sabe de la tecnología Krell cuando considere que la humanidad esté preparada para ello? ¿o deberíamos embarcarnos en un futuro fantástico y sorprendente, pleno de ciencia y tecnología sin límites, tal y como el tono general de la película parece sugerir?

En realidad, lo que tenemos aquí es la expresión, en clave de CF, de una de las principales preocupaciones de la Norteamérica de los años cincuenta: necesitamos a los intelectuales, pero al mismo tiempo les tememos. La misión de la ciencia es esclarecer los grandes enigmas del universo. Incluso aunque no siempre haya conseguido su objetivo, no hay motivos para detener el proceso. Ahora bien, “Planeta Prohibido” va más allá de esa premisa evidente: Morbius es el sabio científico en poder de un enorme y delicado conocimiento, pero en realidad no se conoce a sí mismo y ello le lleva a la locura y a convertirse en un peligro para los que le rodean. La ciencia puede ser peligrosa. En cambio, la tecnología, en las nobles y competentes manos del equipo de rescate derrota al enemigo. Los ingenieros son de fiar; los científicos no, por mucho que los unos dependan de los otros.
Puede que Planeta Prohibido tenga un rancio sabor camp para el espectador de hoy, acostumbrado a unos efectos especiales que dejan sin aliento, pero su secreto para haber pasado a formar parte de los clásicos es que la historia es sorprendentemente sólida -los elementos shakespirianos, sin ser ridículamente obvios, aguantan bastante bien- y plantea un misterio que atrapa el interés del espectador: ¿qué es lo que destruyó a la civilización Krell del planeta Altair IV?¿tiene algo que ver con lo que aniquiló a los miembros de la expedición del Belerofón que llegaron al planeta, dejando sólo al Dr..Morbius y su hija vivos? ¿Está el equipo de rescate también en peligro? La película plantea los principales puntos del argumento de forma eficiente, eso sí, deteniéndose con demasiada frecuencia para desarrollar alguna torpe escena cómica que aligera tanto la tensión como la densidad conceptual de la historia.
Aunque los rayos que disparan las pistolas nos parezcan hoy en día un tanto cutres, si somos justos hemos de decir que, en términos generales, el aspecto visual de la película ha conseguido aguantar bastante bien y hay escenas que todavía producen impresión. Los decorados de la tecnología Krell (reminiscentes de la ciencia nuclear tan en boga entonces) y el crucero espacial son bastante espectaculares, así como la recreación en estudio del planeta. El mérito se le debe atribuir al veterano director artístico de la MGM Cedric Gibbons y su equipo, que prefirieron construir llamativos decorados de 360º alrededor de la nave en lugar de ir al desierto y confiar en un paisaje exótico y unos cuantos filtros fotográficos. Robby, con su aspecto de hombre de Michelin relleno de circuitos que le impiden dañar a humanos, es aún hoy uno de los iconos robóticos de la CF sólo superado por C3PO y R2D2. Fue reutilizado en una película menor, “The Invisible Boy”, al año siguiente.
Los efectos especiales no eran uno de los departamentos que los estudios apoyaran en aquella época, por lo que MGM decidió contratar a un experto a otro estudio para que se encargara de lo más difícil desde un punto de vista técnico. El animador Joshua Meador, proveniente de Walt Disney Pictures, fue el responsable de dar vida al “monstruo de Id”. La mayor parte de los efectos especiales, como la desintegración del tigre que ataca a Altaira, o las chispas que surgen cuando Robby se cortocircuita, fueron obra del talento de Meador.

Mención especial merece el apartado musical. Ya se habían hecho interesantes experimentos musicales anteriormente dentro de la CF cinematográfica: Bernard Herrmann había utilizado el theremin en “Ultimátum a la Tierra” (1951) para resaltar con éxito lo alienígena. Pero “Planeta Prohibido” fue un paso más allá. El matrimonio Louis y Bebe Barron, descubiertos por un ejecutivo de la Metro en un club neoyorquino, crearon una inquietante e innovadora banda sonora basada totalmente en sonidos electrónicos sin arreglo orquestal. Para evitar conflictos con la Federación Americana de Músicos, sus vanguardistas composiciones fueron denominadas “tonalidades electrónicas” en lugar de “música”. Con todo, ningún otro film de CF de los cincuenta se acercó tanto como esta a la hora de convertir a la música en una parte integral de la experiencia cinematográfica.
“Planeta Prohibido” fue la primera película de CF de Hollywood con un gran presupuesto en los años cincuenta. ¿Fue solo cuestión de dinero? Para la MGM, después de todo, no era más que una película de serie B. Tan solo un año antes, Universal había producido un caro film titulado “This Island Earth”, llamativo, pero insípido. En cambio, lo que hace de “Planeta Prohibido” una película que se aparta de la CF cinematográfica de la Guerra Fría es que, en lugar de darle vueltas por enésima vez al peligro comunista, utilizó los tópicos del género para plantear cuestiones básicas no sólo sobre el impulso humano de matar y destruir o los límites del conocimiento, sino sobre la sexualidad humana: ¿por qué Morbius se muestra tan celoso de los hombres que su hija atrae? Nótese que cuando Altaira aparece en los pensamientos de Morbius, lo hace ataviada con un modelito muy sugerente (anticipó las minifaldas casi diez años antes de que se reinventaran como prenda de uso cotidiano por Mary Quant); también es evidente que tras revelar que a ella le gusta atraer la atención de los hombres aunque no entienda por qué, el tigre que hasta ese momento había sido una mascota se transforma en una bestia salvaje. El “monstruo de id” se manifiesta para destruir a los miembros de la tripulación cuando el romance entre Altaira y el capitán Adams parece prosperar, despertando los celos de su padre. “Planeta Prohibido” se cuenta entre los pocos films de los cincuenta que tienen un interesante subtexto freudiano. La tecnología de los Krell no es lo único reprimido en Altair IV.

El presupuesto inicial de la película fue de un millón de dólares, pero cuando comenzó la producción, sólo la construcción de los lujosos decorados ya costó esa cifra, así que la factura final se acercó a los dos millones. Una película de serie B en cuanto a planteamiento y reparto, acabó ascendiendo de división si se tiene en cuenta el presupuesto y el aspecto final de la misma. El problema fue que la recaudación tras su estreno no pasó del millón, por lo que, lejos todavía de tener la perspectiva que da el tiempo, el estudio no quedó contento. El costo y los resultados del film fueron una buena razón para relegar en los años venideros el género de CF a películas marginales de escaso presupuesto o productoras independientes con pocos recursos.

Pero su peso dentro de la historia de la CF no tiene que ver con el dinero gastado. De hecho, “Planeta Prohibido” marcaría el camino para otros muchos films y series televisivas. Desde las numerosas apariciones de Robby el Robot en otras películas y programas de TV hasta los efectos especiales, de “Star Trek” a “Star Wars”, esta película continua ejerciendo su influencia, prueba de que hace más de cincuenta años una película de CF podía triunfar gracias al ingenio y la inteligencia… incluso con un Leslie Nielsen actuando sin hacer muecas.

1959-GALAXIAS COMO GRANOS DE ARENA - Brian Aldiss

Productivo como pocos escritores ha dado el género, Brian Aldiss acumuló prestigio como crítico, poeta, autor de ficción convencional e incluso ilustrador. Pero en el núcleo de su reputación siempre se hallan docenas de interesantes novelas de ciencia ficción y cientos de historias del mismo género, escritas de manera regular desde que comenzara su carrera a mediados de los años cincuenta.

El libro que ahora comentamos es un buen ejemplo de lo dicho, un conjunto de nueve relatos escritos en la primera época (1957-1960) de su fecunda carrera. Originalmente publicado en 1959 como “The Canopy of Time”, en Estados Unidos apareció con una versión algo diferente y ampliada, retitulada “Galaxias como Granos de Arena”, título que Plaza y Janés respetó para su edición en español. Se trata de un rosario de nueve historias independientes pero conectadas entre sí por textos complementarios que nos cuentan los acontecimientos que han ocurrido en los miles o millones de años que median entre cuento y cuento, de tal forma que todos juntos constituyen un mapa del futuro lejano, una crónica en la que se nos narra la trayectoria de la humanidad en los milenios por venir.

Muchos de los relatos se ajustan a aquella afirmación de Brian Aldiss: “La ciencia ficción debería contarte cosas que no quieres saber”. La Humanidad se embarcará en guerras fratricidas de décadas de duración, abandonará el planeta hacia las estrellas dejando atrás grupos aislados y estrictamente regulados que, protegidos por la tecnología, desconfían de una naturaleza que sus propios actos han hecho hostil; finalmente, la Tierra quedará en manos de robots que, movidos por una inteligencia rudimentaria y automática pero reminiscente de la humana, se adueñarán de aquélla y desarrollarán una civilización compleja que, a su vez, les llevará a las estrellas; los solitas, una de las tribus humanas que permanecieron en la Tierra reducidas al primitivismo, avanzan en su cultura tecnológica y regeneran el planeta solo para caer ante los vehicularios, una raza mecánica que, a su vez, miles de años después, dejará paso a una raza humana que ha olvidado todo lo referente al viaje interplanetario y que ignora que sus congéneres que emigraron a las estrellas millones de años atrás han levantado una federación galáctica que lucha, se alía y comercia. La Tierra es visitada por esas nuevas razas humanas, colonizada culturalmente, privada de su nombre y aleccionada en un nuevo lenguaje, la galingua, que proporciona un nuevo marco conceptual a través del cual se puede penetrar en la esencia del universo y que les permite mutar hacia una forma en la que la tecnología ya no es necesaria… hasta llegar a los últimos estertores de la raza, que morirá para dejar paso a una nueva especie.

Pero esto sólo es el tapiz, un tapiz espectacular y amplísimo que Aldiss utiliza como fondo para ir desgranando pequeños dramas, diminutas cápsulas encerradas en el océano del tiempo protagonizadas bien por personajes sin relevancia en la Historia o por los involuntarios protagonistas de esta: el viajero del tiempo que, habiendo asesinado a su esposa prefiere regresar a su pasado destrozado por la guerra; los amantes condenados a morir víctimas de sus sentimientos; el mesías de una nueva ciencia que no encuentra más que incomprensión; los robots que alumbran una nueva chispa de inteligencia en su interior; el aislacionista que recibe, al coste de su vida, el conocimiento último del universo; la doctora que se convierte en la primera mutante de una nueva especie al intentar curar a un enfermo; el productor de películas, dispuesto a traicionar sus orígenes con tal de ascender en el rígido escalafón social…

Este libro no es ningún intento de adivinar lo que será de nuestra especie. La ciencia ficción, con excepción de algún aislado autor en exceso pretencioso, nunca ha pretendido adivinar el futuro. Y cuando forzamos nuestra mirada más allá del horizonte de los siglos, los paisajes físicos y humanos de los relatos comienzan a bordear la frontera de la fantasía. El mundo de Solite, tan avanzado científicamente que parece dominar la magia, las subterráneas sueñerías en las que los hombres se refugian de la horrible realidad entrando en una ensoñación indefinida; una Tierra abandonada por los humanos, pero manejada por los robots; o reconvertida en Yinnisfar por obra de alienígenas tan humanos como los terrícolas, las ciudades submarinas, los viajes somáticos de los médicos por el interior de los cuerpos de los pacientes, los diferentes niveles de la gran ciudad de Nunion…

Hay viajes en el tiempo, crónicas de guerras interestelares milenarias, civilizaciones que se levantan y caen… sin embargo no hay épica en todo ello. Aldiss utiliza su dominio lingüístico y su creatividad conceptual para imbuir a esta Historia del Futuro de un suspiro melancólico, una impresión de decadencia inevitable, de sombrío ciclo sin fin: da igual que la Humanidad se extienda por miles de mundos, que diversifique sus culturas, que se adapte con éxito en los entornos más variados, que triunfe tantas veces como fracase, que busque un propósito… se siguen repitiendo las mismas pautas una y otra vez. Incluso cuando se consigue entender la estructura misma del Universo, se tiene la sensación de que es demasiado tarde, de que siempre fue tarde.

La obra de Aldiss se caracteriza por su inagotable imaginación, la ambición estilística y una penetración filosófica que supera a la obsesión tecnológica de otros autores. Por todo ello, este libro constituye una lectura imprescindible para todo aquel aficionado al género que quiera soñar con el porvenir de la Humanidad.

1913- CUANDO VINO GUILLERMO – H.H.Munro

Inglaterra ha sido conquistada y anexionada a Alemania. Esta es la inquietante –para los británicos- premisa inicial de “When William Came”, escrita en los turbulentos momentos que precedieron a la Primera Guerra Mundial.

En la novela, la acción comienza en un futuro muy cercano, en la posguerra entre ambos países europeos. El “Guillermo” del título hace referencia al káiser Guillermo II, de la casa Hohenzollern. El libro es una crónica de la vida en Londres bajo la ocupación alemana y los cambios que el triunfo y ocupación germanos han traído a la ciudad. Como la novela “El misterio de las arenas” (Robert Erskine, 1903), predice la Primera Guerra Mundial, aunque a estas alturas tal vaticinio tiene más bien poco mérito y, de hecho, la ocupación alemana que imagina es mucho más benigna que la que efectivamente tendría lugar antes y durante la Segunda Guerra Mundial en Europa

Se trata de una novela perteneciente a ese floreciente género que tanto hemos comentado aquí, la literatura de invasión, que durante decenios versó sobre guerras ficticias –aunque cada vez sonaban menos literarias y más reales- entre las potencias europeas. En la clásica pescadilla que se muerde la cola, la literatura de invasión, enormemente popular, alimentaba el horno en el que se cocía la explosiva mezcla de patriotismo y paranoia. La gente creía ver por todos sitios espías y saboteadores que preparaban el camino a los ejércitos enemigos; los periódicos se hacían eco de esas fantasmagorías y el servicio secreto las investigaba. Para cuando los políticos encendieron la mecha, la sociedad estaba preparada para lo que ellos creían iba a ser una guerra tan gloriosa como las que aquellas novelas retrataban: las oficinas de reclutamiento registraban largas filas de jóvenes preparados para defender el honor de su país en un conflicto que prometía ser corto. El horror de las trincheras apagaría pronto el incendio y este tipo de libros desapareció ahogado por la horrible realidad.

Saki –seudónimo del escritor Hector Hugh Munro- era uno de tantos británicos que opinaba que el apaciguamiento era la actitud equivocada en las relaciones con Alemania y así, esta novela critica sin tapujos la política británica contemporánea, expresando en voz bien alta que, si no quiere verse inmerso en un futuro tan negro como el que retrata, el pueblo inglés debe prepararse para la guerra.

El propio Munro moriría por los ideales que propugnaba en su novela. Nacido y criado en Birmania, a los veintiséis años se trasladaría a Londres para trabajar como periodista en el Westminster Gazette. Allí, bajo el seudónimo de Saki, publicaría artículos e historias cortas plenas de sátira e ingenio. Escribió un par de libros y trabajó como corresponsal extranjero en los Balcanes, Rusia y París, donde fue testigo de primera mano de los manejos de la política internacional. Cuando estalló la Primera Guerra Mundial, fue uno de los miles de hombres que hicieron cola en las oficinas de reclutamiento para presentarse voluntario. Aunque su edad le eximía del servicio de armas, insistió en alistarse. Murió en Francia en 1916, víctima de un francotirador. Para entonces, probablemente, ya se había dado cuenta de que la realidad era mucho más horrible de lo que su ficción había imaginado.

1992- ALIEN3. - David Fincher.

Tras el éxito de los dos primeros films de Alien, se produjo un importante bache en la saga. Las cosas se torcieron desde el comienzo. Los productores contrataron primero a Renny Harlin -"La Jungla de Cristal 2", “Deep Blue Sea”- como realizador, pero tras un año trabajando en el guión no supo dar con algo que verdaderamente apartara la nueva película de las anteriores. El neocelandés Vincent Ward ("The Navigator") convenció a los ejecutivos de la Fox con una historia ambientada en un mundo artificial de madera habitado por monjes. Los estudios le dieron luz verde y los diseñadores, artistas conceptuales y técnicos diversos se pusieron manos a la obra en los estudios londinenses de Pinewood. Sin embargo, a mitad de preproducción, los indecisos productores exigieron una serie de cambios que alteraban sustancialmente la historia, socavando al mismo tiempo la autoridad de Ward hasta tal punto que éste decidió abandonar (o forzar su despido, véase como se quiera).

Y ahí entra el entonces el desconocido David Fincher, quien, al igual que Ridley Scott, provenía del mundo de los anuncios televisivos y los vídeos musicales. Probablemente ilusionado por la oportunidad de dirigir su primera película y nada menos que para una franquicia del peso de Alien, aterriza en medio de un campo de batalla en el que nadie sabe muy bien lo que ocurre, con una historia ya hecha pero que hay que reescribir continuamente sobre la marcha, unos decorados a medio hacer que es necesario transformar y adaptar al guión que se va improvisando, un presupuesto inflexible a las demandas del director y con una fecha de estreno ya fijada e inamovible que añadía aún más presión a la mezcla…

El desconcierto y la incomodidad de todo el equipo ante tal situación era tan inevitable como comprensible. Incluso H.R.Giger, que realizó nuevos diseños para la criatura, acabó molesto con el estudio y desvinculado en lo sucesivo de la franquicia. Fincher, sometido a una presión brutal, acabó tan quemado que abandonó el barco antes de completar el montaje. Nunca ha querido oír hablar de la película, ni siquiera para montar su propia versión en las ediciones especiales en DVD que se hicieron de la serie. En los extras, de hecho, no aparece ni una sola entrevista con él.

Una de las historias que se barajaron para la película fue escrita por el famoso escritor de CF William Gibson. En ella, la acción transcurría principalmente en una estación orbital terrestre y la infección alien se transmitía por el aire. Los infectados se arrancaban la piel y se convertían en xenomorfos. La nave Sulaco, superviviente de la segunda parte, regresaba a casa en medio de intrigas políticas y Ripley, Hicks y la pequeña Newt mantenían su protagonismo.
Otros guiones que se consideraron fueron escritos por Eric Red o David Twohy ("Pitch Black"). El de Vincent Ward, ya lo he dicho, transcurría en un mundo poblado de monjes que veía al alien como el cumplimiento de sus profecías religiosas, una versión que acercaba la película más al género del terror fantástico que al de la CF. El guión definitivo (tras más de una decena de propuestas), siguió derroteros completamente diferentes.

Al final de la película de Cameron, Ripley, Hicks, el androide Bishop y la pequeña Newt iniciaban en animación suspendida el viaje de regreso a casa a bordo de la nave Sulaco. Pero, sin ellos saberlo, un alien se ha infiltrado en la nave causando una avería que activa el sistema de evacuación de emergencia. El vehículo de escape se estrella en un planeta que alberga una antigua fundición de plomo propiedad de la Corporación Weyland-Yutani, reconvertida en colonia penal. Ripley es la única superviviente de la colisión, y es llevada a las instalaciones de la fundición por sus trabajadores, un puñado de mugrientos convictos psicópatas que se han "convertido" a la religión liderados por el carismático Dillon. Sin embargo, el alien se las ha arreglado también para salir indemne, y no tarda en empezar a exterminar a los presos uno a uno.

Resulta sorprendente que la película sea mucho mejor de lo que el caos que reinaba tras las bambalinas pudiera hacer pensar. Si se pasa por alto la implausibilidad de la premisa inicial (que la misma historia pueda suceder una tercera vez) y la posible decepción de encontrarse con menos acción y ritmo que en la segunda entrega, nos encontramos con una buena película.
El guión es poco sólido, pero cuenta con personajes interesantes, como Clemens (Charles Dance), el médico caído en desgracia con quien Ripley entabla una efímera relación; o Dillon (Charles Dutton), el líder de los presos; o la propia Ripley, con una Sigourney Weaver con la cabeza rapada proyectando el cansancio vital que el personaje debía arrastrar llegado ese punto. Cansancio que también afectaba a la actriz, un tanto harta del personaje y con ganas de terminar con él, demanda que consiguió imponer al estudio y que encontró su reflejo en el guión definitivo.

La presencia de Sigourney Weaver añadió peso al guión y al propio personaje, convirtiéndolo en el auténtico motor del film. De ser una endurecida y testaruda pragmática, Ripley se convierte en alguien emocionalmente arruinado por las horribles experiencias que ha tenido que pasar. Ciertamente, este desarrollo, que el director quiere dejar claro al comienzo de la película, ralentiza el ritmo de la misma hasta que la criatura empieza a tomarse en serio su labor asesina, pero ello permitió introducir en la serie un matiz psicológico ausente en las anteriores películas de la saga.
A pesar de todas las dificultades que tuvo que afrontar, David Fincher se negó a copiar lo que Ridley Scott y James Cameron habían hecho por la serie antes que él, consiguiendo imprimir su propio estilo en la película. La influencia de las anteriores entregas es evidente: la textura de Scott y la acción de Cameron están presentes en "Alien3", pero Fincher introdujo un elemento adicional de terror y tensión paralelo al del monstruo propiamente dicho: la presencia de Ripley en una colonia penal masculina sin supervisión ni control más allá de sus frágiles convicciones religiosas, añadía una capa adicional de la que las anteriores películas carecían. Se retomaba asimismo –y se llevaba a sus últimas consecuencias- el tema de la maternidad que ya se había planteado en las anteriores entregas y que comenté en sus respectivas entradas. En el aspecto visual, en contraste con las superficies metálicas y los tonos azules y fríos de "Alien" y "Aliens", "Alien3" abunda en amarillos intensos y crudos, rojos y naranjas, especialmente cuando la acción sube de ritmo. La cuidada iluminación de los rostros de los personajes aportaba una calidad especial a sus interpretaciones.

Las apariciones del alien -incorporándose por detrás de sus víctimas, silueteado tras las cortinas de la enfermería o surgiendo repentinamente de los conductos de ventilación- tenían lugar en un escenario de ruina industrial que contrastaba con el estilo casi medieval de sus habitantes. La decadente fundición de plomo hace el papel de monasterio, en el que los presos, como si se tratara de monjes, se reúnen para conferenciar sobre el pecado y la tentación sentados entre y sobre tuberías y pasarelas metálicas.
El film no recibió buenas críticas, pero recaudó el mismo dinero que la anterior entrega y el paso del tiempo ha permitido mirar con mejores ojos lo que fue, teniendo en cuenta las circunstancias de producción mencionadas, un excelente debut para un director que luego confirmaría su talento en películas como "Seven", "El Club de la Lucha", (películas ambas que retomarían al mismo aspecto visual de "Alien3", dominado por la mugre y el tenebrismo), "Zodiac" o "La Red Social". Los fans se quejaban de inconsistencias en la biología del alien o del deprimente final; pero lo cierto es que Fincher había creado algo mejor que una simple copia de lo anterior, abriendo para la serie nuevos campos estilísticos y argumentales.

Puede que al final "Alien3" siga siendo considerada una película fracasada, pero es uno de los fracasos más interesantes y dignos de ver del cine de CF.