1932-UN MUNDO FELIZ - Aldous Huxley (2)

 (Viene de la entrada anterior)

He dicho que todo el mundo es feliz, pero no es totalmente cierto. Bernard Max es un Alfa Plus, el más elevado de los círculos sociales. Pero se siente fuera de lugar, alienado y desgraciado debido a que un fallo en su proceso de clonación le castigó con un físico poco agraciado propio de castas inferiores. Despreciado por sus jefes y compañeros, amargado y resentido, consigue sin embargo el favor de Lenina Crown, una amante circunstancial de la clase Beta, con quien emprende un viaje turístico a las fronteras del Estado Mundial, a una "reserva" de salvajes en Nuevo Mexico.

La segunda parte del libro describe el encuentro de los "civilizados" turistas con un nativo, John el Salvaje, hijo de una mujer del Estado Mundial, Linda, que quedó atrapada en la reserva tras un accidente. Su fragmentaria filosofía vital y nociones de la dinámica social están determinadas tanto por la tribu de indios en la que vive como por un viejo libro con el que su madre le enseñó a leer: las obras completas de William Shakespeare. Bernard Marx ve en el joven la oportunidad de mejorar su estatus y credibilidad entre sus compañeros Alfas, así que arregla las cosas para que John y Linda le acompañen a la civilización.

La última parte gira alrededor del choque cultural que provoca la llegada de John al Estado Mundial. Se convierte en una exótica atracción a la que se pasea por salones y fábricas. En este Mundo Feliz, la religión y el arte han sido eliminadas por su tendencia a desestabilizar la armonía comunitaria. El Salvaje, que se ha autoeducado a partir de embriagadores extractos de las obras de Shakespeare, se enamora intensa y destructivamente de la vacua Lenina, un comportamiento totalmente inadecuado en una sociedad en la que la familia, la monogamia y el romance se han eliminado. La intensidad de las emociones de John lo lleva a la desesperación. Alterna periodos de felicidad y hedonismo conciliador con otros de desolación y feroces remordimientos hasta que, cuando Linda muere tras abusar de las drogas en un intento de escapar del mundo real, enloquece.

Llevado a presencia del Su Fordería Mustafá Mond, Interventor de Europa Occidental, John mantiene con él una conversación que constituye el auténtico clímax de la novela. En ella, mediante razonamientos tan lúcidos como desasosegantes, ambos debaten los méritos relativos de una miseria poéticamente idealizada y la felicidad diseñada científicamente. Tal es la fuerza de los argumentos de Mond, que John no tiene más remedio que aceptar la enorme disociación entre su marco de valores y el, a su juicio, decadente y depravado mundo en el que ahora vive. Nada le quedará ya sino afrontar su inevitable y solitario destino.

Huxley dibuja un mundo en el que la felicidad humana y su permanencia son la cualidad definitoria. Los pensadores utópicos siempre habían asumido que la consecución del éxito social vendría por una de estas dos vías: o la eficiencia creciente de (por ejemplo) los aspectos militares/mecánicos de la sociedad; o, más frecuentemente, el criterio utilitarista de maximizar la felicidad para el mayor número de personas. Huxley no estaba interesado en la utopía militarizada, pero su ingeniosa y profunda innovación consistió en preguntarse por las relaciones entre la felicidad y la utopía, un tema constante en su obra.

George Orwell opinó de "Un Mundo Feliz" que era “una brillante caricatura del presente”, pero insistió en que el libro “no arroja luz sobre el futuro. Ninguna sociedad de esa clase duraría más de un par de generaciones”. La razón para la inestabilidad de esa dictadura, según Orwell, era el hecho de que la casta gobernante carecía de una “estricta moralidad”, una creencia cuasi religiosa en sí misma que rozara la mística. Es curioso que Orwell interpretara el libro de esa manera, porque precisamente "Un Mundo Feliz" se basa en la estudiada ausencia de “mística”, de espiritualidad. El hedonismo banal de su mundo imaginario adquiere todo su horrible sabor por la ausencia -supresión de hecho- de cualquier aspecto divino.

No hablo sólo de religión –aunque la religión organizada es una de sus manifestaciones-. Cuando John discute con Mustafá Bond, éste afirma que “Dios es incompatible con la maquinaria, la medicina científica y la felicidad universal” y explica cómo la droga “soma” ha reemplazado al sentimiento religioso: es el “Cristianismo sin lágrimas”. Dios es un concepto incómodo para esta civilización y la insistencia de John en desear precisamente eso, la incomodidad por sí misma, es la manifestación de un masoquismo enfermizo que le aboca a su final. “No quiero comodidad” le dice a Mond, “Quiero a Dios, quiero poesía, quiero auténtico peligro, quiero libertad, quiero bondad, quiero pecado”. Mond sugiere que lo que está haciendo es “reclamar el derecho a ser infeliz” y cuando John lo confirma, aquél le señala que tal derecho también incluye “el derecho a envejecer, ser feo e impotente; el derecho a padecer sífilis y cáncer; el derecho a tener poco que comer; el derecho a sentirse mal; el derecho a vivir en un constante temor a lo que pueda suceder mañana; el derecho a coger el tifus; el derecho a ser torturado por atroces dolores de todo tipo”. Es difícil no admitir que algo de razón tiene.

La sátira aquí es totalmente anfi-freudiana. La definición de Freud de salud mental como la habilidad de trabajar y amar, es caricaturizada en el típico ciudadano del Mundo Feliz, “un ciudadano feliz, duro trabajador y buen consumidor” con acceso ilimitado al sexo. El otro paralelo de la sátira de Huxley es la Rusia bolchevique. En los años cincuenta, Huxley observó que la dictadura que encabezaba Stalin había comenzado a dejar paso a una forma más actualizada de tiranía y que “el sistema soviético combina elementos de "1984" con elementos proféticos de lo que sucedía entre las castas más altas de “Un Mundo Feliz” ". De nuevo, en contraste con el ataque más que evidente de Orwell contra el sistema comunista, el genio de Huxley consistió en seguir la lógica de la ideología comunista hasta sus conclusiones finales.

Es posible ignorar, como han hecho muchos críticos, lo razonable del discurso de Mond cuando justifica el sistema del que forma parte. Es también posible –aunque más difícil- simpatizar con John y su atolondrado y masoquista idealismo cristiano-shakesperiano. Pero lo que no parece correcto es argumentar que Huxley esté a favor de la idea de que el espíritu humano requiera la presencia de dolor y dificultades porque sin ellos la vida se convierta en algo blando e innoble. Esa visión de que el hombre requiere de sufrimiento para crecer y evolucionar es compartida por Nietzsche y otros autores de CF, como H.G.Wells (me remito al comentario de su libro “La Máquina del Tiempo”. En él achaca el retraso mental y físico de los Eloi a su vida fácil y sin complicaciones).

Pero Huxley no alberga fantasía alguna sobre el dolor; no es de sufrimiento de lo que los cobardes y hedonistas ciudadanos de Mundo Feliz carecen. Es algo más: el sentimiento “divino”, espiritual, es para él un elemento imprescindible para una mente sana. No tiene que ver con la existencia real o no de un ser divino, sino con esa vertiente trascendente, que nos diferencia de los animales. La felicidad de Mundo Feliz es distópica no porque elimine el sufrimiento, sino porque suprime el elemento espiritual. En la novela, Huxley opone lo grotesco de las autoflagelaciones de John con la belleza de sus citas de Shakespeare: el elemento espiritual de la poesía oscurece lo inverosímil de un campesino mexicano autodidacta del siglo XXVII devenido experto en la obra de un dramaturgo inglés del siglo XVI.

Resulta sorprendente la fría acogida que esta magnífica obra recibió en Estados Unidos cuando se publicó por primera vez. El motivo es que en ese país la ciencia ficción estaba viviendo la edad dorada de las revistas pulp y la vertiente más popular del género se definía a menudo a sí misma en contraposición con la ficción de corte más literario.

En "Amazing Stories", un crítico (que firmaba tan sólo como C.A.B.) la valoró en términos de su fracaso a la hora de satisfacer las expectativas de los lectores de esa revista: "Desde el punto de vista de un aficionado a la ciencia ficción, este libro es decididamente un fracaso". Una de sus objeciones estaba relacionada con la crudeza de la novela, ya que la sexualidad explícita estaba por aquel entonces excluida de aquellas publicaciones. Pero la principal crítica, sin embargo, era que "o bien al señor Huxley no le gusta la ciencia, particularmente su posible evolución en el futuro, o bien no cree en ella". Parece que no le bastó que el británico predijera la clonación, los úteros artificiales, el uso de las drogas con fines recreativos y de control social y los cambios sociales que se derivaban de tales innovaciones. Tampoco contó mucho su prosa fluida, la valiente caracterización de sus personajes, sus agudas observaciones sobre la condición humana ni su inteligente forma de saltar de la especulación verosímil al humor sin perder el paso.

En Estados Unidos se esperaba que una novela de ciencia ficción transmitiera tanto la cara más optimista de la ciencia como el espíritu de la aventura, el misterio y el romance. Si no era así, quizá la novela pudiera calificarse de literatura, pero desde luego no de ciencia ficción. Y Huxley ofrecía todo lo contrario al canon "pulp": un análisis de todo lo que veía mal en el siglo XX, un sentimiento de pérdida, las consecuencias de la adoración a los peligrosos dioses de la tecnología, el placer vacío, la cultura de masas, la industrialización masiva y el abandono de la espiritualidad...

Por ello, resulta irónico que "Un mundo feliz", que no fue publicada como ciencia ficción, sea hoy una de las novelas de ese género más intensas y famosas de todos los tiempos. No solo eso, sino que tuvo un impacto tremendo en la forma en que ahora vemos nuestra propia especie en relación al progreso científico. Su título y mucho de su vocabulario entró en el habla coloquial anglosajona y aún se sigue citando como advertencia de posibles futuros abusos y antídoto de ciegos optimismos. La ciencia ficción ya no volvería a mirar al futuro de la misma manera.

Por cierto, ya hemos mencionado que Huxley plantea en el libro el uso de las drogas por parte de las autoridades como herramienta de control social. En eso se equivocó -al menos por ahora- pero lo que sí hizo fue convertirse en el pionero del uso "recreativo" de las sustancias alucinógenas. En su ensayo "Las Puertas de la Percepción" (1954), narraba sus propias experiencias con la mezcalina y no tardó en convertirse en un libro de culto entre los militantes contraculturales de los años sesenta. El "soma" de "Un Mundo Feliz", irreal y por tanto imposible de obtener, no despierta tentaciones entre los lectores, pero las vivencias del autor con la muy real mezcalina fueron un anuncio publicitario de primera. Por desgracia, la búsqueda de lo místico y trascendental que el autor perseguía en los alucinógenos se convirtió en sus seguidores en el patético escapismo de la realidad que practicaban los ciudadanos de Mundo Feliz.

La visión futurista de Huxley no fue ajena a su propio historial genético. El legado científico de su abuelo marcó tanto su vida como la de su hermano. Huxley encarna, literalmente, esa premisa que afirma que la ciencia estimula la ficción y ésta, a cambio, inspira a los científicos. Y, como todo buen clásico, "Un Mundo Feliz" nos invita a reflexionar sobre nosotros mismos y la sociedad en la que vivimos. Los escritores de ciencia ficción a menudo aciertan en la creación de un marco general futurista fallando en cambio en todos los detalles, como es el caso de "1984" de Orwell. O al contrario, realizan predicciones muy concretas sobre esto o aquello pero no consiguen captar toda la complejidad del cuadro social. "Un Mundo Feliz" parece más profético con cada década que envejece.

¿Qué ecos podemos encontrar de la novela en el mundo actual? Desgraciadamente, más de los que nos gustaría ¿O es que mucha gente joven no se mostraría hoy encantada con la idea de una sociedad en la que se viviera hasta edad avanzada, sin enfermedades, con mucho tiempo libre y sexo a discreción? ¿No estarían dispuestos a sacrificar a cambio incluso su libertad? ¿Acaso no sufrimos un continuo bombardeo de mensajes que invitan al consumismo más voraz y de eslóganes que empujan a la corrección política y la uniformidad ideológica? ¿No ha aumentado abrumadoramente la banalización sexual gracias a las nuevas tecnologías, con pornografía a la carta en los canales televisivos e internet? ¿No se ha primado la superespecialización educativa por encima de la cultura general? ¿No ha desplazado el bienestar material a la espiritualidad? ¿No hay grandes porciones de la sociedad que se mantienen a base de sexo, deportes, drogas y televisión, tal y como sucede en "Un Mundo Feliz"?

Sí, cierto. Las drogas son aún ilegales, las ciudades distan de ser seguras, la especie humana ha conseguido vencer los esfuerzos totalitarios de planificación social y la utopía hedonista que Huxley creyó ver latiendo bajo la Norteamérica de los años treinta aún no es más que una fantasía. Entonces, ¿por qué parece que Mundo Feliz - o una versión suya- parece estar cada vez más cerca?

Y lo peor de todo es que, demasiado a menudo, cuando leemos el periódico o vemos las noticias en la televisión, la deformada utopía de Huxley no nos parece tan mal lugar para vivir...

1932-UN MUNDO FELIZ - Aldous Huxley (1)

Julian Huxley, nieto del principal defensor de Darwin, T.H.Huxley, fue no sólo un notable biólogo evolucionista, sino un activo divulgador científico. En colaboración con H.G.Wells, publicó un tratado en nueve volúmenes titulado "La Ciencia de la Vida". Pionero en la utilización de los medios de comunicación como canales divulgativos, ganó un Oscar por el primer documental cinematográfico sobre el mundo natural, "The Private Life of the Gannets" (1934). Su trabajo en zoología promovió la educación medioambiental y el conservacionismo y su labor fue reconocida con su nombramiento como el primer Director General de la UNESCO (United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization). Y, por si fuera poco, en 1961 fundó la World Wildlife Fund (WWF). Y, con todo, en la historia popular de la genética, su figura queda ensombrecida por la de su hermano, Aldous.

Aldous Huxley no es sólo famoso por firmar el guión original de "Alicia en el País de las Maravillas" de Walt Disney, sino, sobre todo, por ser el autor de uno de los más importantes iconos de la ciencia ficción: "Un mundo feliz", un libro visionario al tiempo que enraizado en su tiempo, en el que se ofrece una inquietante visión de un futuro definido por la ingeniería genética y social.

Huxley halló su inspiración en la obra del colega de su hermano Julian, el ilustre H.G.Wells. Éste, como hemos visto repetidas veces en este blog, se había ido convirtiendo en un reformista social que abogaba por medidas que condujeran en la dirección de sus fantasías utópicas, fantasías plasmadas en obras como "Una Utopía moderna" (1905) y, especialmente, "Hombres como Dioses" (1923). Fue precisamente en respuesta al optimismo que destilaba esta última que Huxley decidió escribir su desafiante distopia, una distopia que, por otra parte, el propio Wells había considerado en etapas más tempranas de su carrera en la novela "Cuando el durmiente despierte" (1899).

"Un mundo feliz" avanza hasta el siglo XXVI para retratar la desconcertante sociedad londinense. Dividido en tres partes, el libro nos presenta en primer lugar las generalidades del Estado Mundial, una sociedad que Huxley imaginó tras regresar de un viaje a los Estados Unidos. En el Estado Mundial del año “634 D.F:”, es decir, 634 años después de Ford, no hay guerra, pobreza ni dolor. Y todo ello gracias a la precisa aplicación de la ciencia genética.

Dicho así, podría interpretarse como un sentido homenaje al abuelo del autor, pero enseguida se hace evidente que tal paraíso oculta oscuros secretos. Porque todos estos parabienes se han obtenido eliminando cualquier desviación genética entre la población, borrando en el proceso (que incluye manipulación de los fetos, clonación y condicionamiento intensivo) todo aquello que los convierte en individuos dotados de personalidad propia. Es una sociedad homogénea y hedonista que se entrega a la promiscuidad, el uso intensivo de drogas alucinógenas, la felicidad vacía de expresión, el consumismo inducido y el culto al señor Ford -símbolo del utilitarismo y el capitalismo más descarnado-. No existe el crimen, la miseria o la enfermedad, la medicina ha conseguido una especie de juventud perpetua hasta la muerte que, cuando acontece a los sesenta años, se afronta de forma tranquila y serena en establecimientos diseñados a tal efecto.

Los dos mil millones de ciudadanos de este Estado Mundial no nacen, sino que son criados en grandes incubadoras (de hecho, consideran el parto biológico como un concepto atávico y desagradable). Desde su estadio fetal se les imprimen no solo las características físicas, sino una serie de habilidades y virtudes entre las que se incluyen la obediencia pasiva a la autoridad, el consumismo, el sentimiento gregario y la promiscuidad sexual. Desde antes siquiera de cobrar forma, se les clasifica en castas: los Alfas en el vértice de la sociedad, se encargan de las tareas profesionales; los Betas ocupan posiciones intermedias de mando y los inferiores Gammas, Deltas y Epsilones quedan relegados a los trabajos manuales.

Los niños ni siquiera son educados por sus progenitores. El distanciamiento del mundo natural se hace patente en la frase pronunciada por un científico: “Porque deben ustedes recordar que en aquellos tiempos de burda reproducción vivípara, los niños eran criados siempre con sus padres y no en los Centros de Condicionamiento del Estado". En esos centros, los niños son sometidos a un intenso adoctrinamiento conductivo a base de lemas. Por ejemplo: "Comunidad, Identidad, Estabilidad", que se repite hipnóticamente a los niños durante su sueño con el fin de que asuman como natural la rígida división en castas genéticas: "¡Oh, no, yo no quiero jugar con niños Delta! Y los Epsilones todavía son peores. Son demasiado tontos para poder leer o escribir. Además, visten de negro, que es un color asqueroso. Me alegro mucho de ser un Beta porque no trabajo tanto (...) Y, además, nosotros somos mucho mejores que los Gammas y los Deltas. Los Gammas son tontos (...) »

 
De igual forma, el eslogan “Cuando el individuo siente, la comunidad se resiente” justifica el que, para alcanzar la paz social, sea necesario eliminar todo aquello que afecte emocionalmente o impulse a reflexionar. De ahí animar a los niños a practicar el sexo desde edades muy tempranas, vaciando el acto de cualquier tipo de compromiso o moralidad; las drogas legales (“soma”) con que se premia a los trabajadores; o los sensoramas, un trasunto de realidad virtual que sustituye a las descargas de adrenalina descontroladas. La educación se reduce a lo estrictamente necesario para realizar el trabajo que a cada individuo se le asigna en función de su casta genética. En palabras de uno de los directores de un centro de reproducción: "Porque los detalles, como todos sabemos, conducen a la virtud y la felicidad, en tanto que las generalidades son intelectualmente males necesarios. No son los filósofos, sino quienes se dedican a la marquetería y los coleccionistas de sellos, los que constituyen la columna vertebral de la sociedad”.

Y, por supuesto, el consumismo y la eficiencia económica. Hasta los cadáveres se reciclan. Todo se sacrifica al altar de la eficacia y la productividad, palabras-mantra con que se nos bombardea hoy día en el mismo intento de lavado de cerebro que en el libro de Huxley. Esa obsesión llega hasta el propio diseño genético: “Aunque la mente de un Epsilon alcanzaba la madurez a los diez años, el cuerpo no era apto para el trabajo hasta los dieciocho. Largos años de madurez superflua y perdida. Si el desarrollo físico pudiera acelerarse hasta que fuera tan rápido, digamos, como el de una vaca, ¡qué enorme ahorro para la comunidad!". Es la eficiencia fría y deshumanizada que tanto temían los intelectuales de la época.

Y es que Huxley imagina una sociedad basada en los principios de ingenieros especialistas: uniformidad e ideología comunitaria taylorista. Frederick Taylor había muerto en 1915, pero su filosofía, el taylorismo, tal y como la entendió y aplicó Henry Ford en la línea de montaje de su famoso modelo T, se convirtió en uno de los iconos de la modernidad tecnológica en los años veinte y treinta del siglo XX.

El fordismo transformó la fábrica en una suerte de supermáquina que combinaba partes mecánicas y otras humanas. No es extraño pues, que las sensaciones de alienación y deshumanización dominaran el pensamiento intelectual de la época. El vagabundo interpretado por Charlie Chaplin acaba "procesado" por la cadena de montaje en "Tiempos Modernos"; Fritz Lang edifica una Metrópolis en la que los obreros son tratados como máquinas y Aldous Huxley retrata la producción en serie de individuos manipulados genéticamente en un mundo en el que Henry Ford es venerado como una figura sagrada y el Interventor Albert Mond, al mando de Europa Occidental, simboliza el perfecto industrial.

Lo realmente aterrador de ese futuro es que, como reza el título, todo el mundo es feliz. El propio Huxley indicaba en la introducción a una edición posterior: "Un Estado totalitario realmente eficaz sería aquel en el cual los jefes políticos todopoderosos y su ejército de colaboradores pudieran gobernar una población de esclavos sobre los cuales no fuese necesario ejercer coerción alguna, por cuanto amarían su servidumbre. Inducirles a amarla es la tarea asignada en los actuales Estados totalitarios a los ministerios de propaganda, los directores de los periódicos y los maestros de escuela". Ese mismo razonamiento se repite en el texto de la novela: “Y éste es el secreto de la felicidad y la virtud: amar lo que uno tiene que hacer. Todo condicionamiento se dirige a lograr que la gente ame su inevitable destino social”.

(Continúa en la siguiente entrada)

1984- ATARI FORCE - Gerry Conway y Jose Luis García López

La caída de ventas de comic books en los años setenta llevó a las dos grandes editoriales norteamericanas a tratar de recuperar lectores explorando nuevos géneros, como el terror, la ciencia ficción, la fantasía heroica o las artes marciales. Especialmente para Marvel, fue un momento de intensa creatividad en la que aparecieron multitud de colecciones y personajes, cuya vida, aunque efímera en no pocas ocasiones, encontró una segunda oportunidad integrándose posteriormente en el recuperado universo superheroico.

Como he dicho, la ciencia ficción fue uno de los géneros que gozó de mayor atención en aquellos años. El éxito cinematográfico y televisivo de "Star Wars" y "Battlestar Galactica" llevó al lanzamiento de colecciones franquiciadas y a la exploración de nuevas fórmulas de colaboración externa, como los acuerdos con las compañías jugueteras. En el caso de Marvel, además del fenomenal éxito de su colección basada en los personajes de Lucas, "Rom" y "Los Micronautas" nacieron de licencias negociadas con las respectivas empresas propietarias de los derechos de aquellos populares juguetes.

DC Comics fue más lenta en reaccionar y lo hizo aprovechando el nombre de una compañía "hermana". Fundada por Nolan Bushnell y Ted Dabny en 1972, Atari se había convertido a finales de la década en el líder mundial de los videojuegos gracias a su invención de la consola doméstica. En 1976, el grupo Warner adquirió la compañía y alguien en alguna parte pensó en esa palabreja que tanto gusta hoy a los ejecutivos: sinergia. ¿Por qué no iniciar a los adeptos al videojuego en el igualmente adictivo mundo del cómic? Al fin y al cabo todo quedaba en casa: Warner vendería los videojuegos con marca Atari y también los comics con el sello DC. Así, en 1982 esa editorial anunció el lanzamiento de una miniserie de cinco comics de ciencia ficción de pequeño formato que se regalarían con otros tantos cartuchos de video juegos comercializados por Atari.

Escritos por dos guionistas veteranos como eran Gerry Conway y Roy Thomas y dibujados por los igualmente curtidos Gil Kane, Dick Giordano, Ross Andru y Mike DeCarlo, aquellos comics nos presentaban una Tierra devastada por la guerra y las catástrofes ecológicas. Para salvar a la especie humana, el instituto Atari (Alien Technology and Research Institute) desarrolla un proyecto secreto: enviar a un grupo de especialistas excepcionales a explorar el multiverso a bordo de una nave de última tecnología, la Scanner One. Su misión: encontrar un nuevo mundo apto para servir de nueva residencia a la Humanidad. La tripulación son el comandante Martin Champion, la especialista en seguridad Li San O´Rourke; el ingeniero Mohandes Singh; el oficial médico Lucas Orion y la piloto Lydia Perez. Tras varias aventuras y una larga búsqueda, sus esfuerzos se ven recompensados con el hallazgo del ansiado planeta, al que bautizan Nueva Tierra.

Se planificó a continuación una miniserie de cuatro números basada en otro juego de la compañía, "Star Raiders", con guión de Elliot S.Maggin y dibujos de Jose Luis García López, pero acabó reconvertida en el formato de novela gráfica (la primera que publicó DC) en 1983. Además de un recomendable apartado gráfico, se puede considerar preámbulo de lo que unos meses después, en enero de 1984, sería la serie regular de “Atari Force”.

La acción se sitúa ahora en el año 2028, veinticinco años después de que la especie humana colonizara Nueva Tierra. Martin Champion, tras la muerte de su esposa al dar a luz, se ha convertido en un ermitaño amargado cuya única obsesión es encontrar al Destructor Negro, el diabólico ser al que derrotaron en su pasada exploración y que, según Martin, no sólo logró sobrevivir sino que se prepara para destruir toda la vida del universo. Cuando obtiene pruebas de su teoría, roba la Scanner One y recluta a una nueva Atari Force: un heterogéneo grupo de humanos y alienígenas, no todos bien avenidos ni deseosos de estar a bordo, para ir en busca de la amenaza y derrotarla.

El primer arco argumental, que se prolongó trece episodios, estuvo escrito por Gerry Conway y dibujado por Jose Luis García López con puntuales intervenciones de Ross Andru en los números 4 y 5 (aunque García López permanecía como entintador) y Eduardo Barreto en el 13. El guión discurre con un ritmo rápido, hasta trepidante. Eso sí, hay un montón de situaciones absurdas, infantiles e incluso disparatadas que ningún escritor de ciencia ficción juvenil hubiera utilizado por respeto a sus lectores: ¿un asteroide de antimateria que destruirá todo el Universo?, ¿una nave guardada en un museo perfectamente aprovisionada que se puede robar como si de un concesionario de coches usados se tratara?, ¿un poderoso villano que puede ser abatido a puñetazo limpio sin que se digne reaccionar?.

Pero es que la fuerza de la serie reside no tanto en su tema (la lucha de un equipo de pintorescos héroes contra un malvado villano -con toques de Darth Vader e inspiraciones lovecraftianas- que aspira a la destrucción del Universo) como en el atractivo de sus personajes. De alguna forma, Conway consiguió tejer una space opera apoyada en individuos que tienen poderes, habilidades especiales y alias, sin convertirla en una serie de superhéroes al uso. El foco dramático original se centraba en la tensa relación de Martin Champion con su problemático hijo Chris, alias Tempest. Este último, falto de cariño, frustrado sentimentalmente y carente de un objetivo vital tiene unos extraordinarios poderes que le permiten viajar instantáneamente por todo el multiverso.

Sin embargo, la atención se fue desviando hacia la trágica historia de amor entre la sexy mercenaria Erin Bia O´Rourke, alias Dart, y su compañero Blackjack. Bella, dinámica, con dotes de líder, valiente, apasionada, con unos poderes de precognición que no siempre juegan a su favor y ejercitando una libertad sexual poco habitual en los comics de la época, Dart era un personaje fascinante, prototipo de las imparables féminas que pronto inundarían las páginas de los comics y las pantallas de cine (recordemos, por ejemplo, a la Ripley y la Sarah Connor de las sagas cinematográficas de James Cameron o la Witchblade de Image).

 
 
La inusual tripulación de la Scanner-1 la completaban varios alienígenas a cual más pintoresco. Morphea es un hermafrodita émpata con poderes mentales y cuya cálida personalidad la separa de sus fríos congéneres insectoides. Babe es un enorme bebé de la humanoide raza de los Eggitas, cuyos ejemplares, al alcanzar la madurez, comienzan a petrificarse hasta convertirse en montañas; su colosal fuerza y resistencia contrastan con su fragilidad emocional, lo que despierta el instinto maternal de Morphea. Tukia Oly, alias Pakrat es un ladrón de fisonomía ratonil, cobarde en el fondo pero rabioso guerrero cuando se ve acorralado. Hukka es la mascota semiinteligente de Champion y Taz, el último en agregarse al equipo, es un pequeño y simpático guerrero, último superviviente de su especie, que esconde un sorprendente secreto.

A pesar de sus defectos, Conway supo manejar bien a los personajes, presentándolos en tramas independientes de ritmo muy ágil que poco a poco confluían hacia la reunión de todos ellos para emprender su gran aventura. Siendo como es un entretenimiento eficaz y competente, la serie no habría sido sin embargo digna de rescatar de no ser por el magnífico dibujo de García López. Su elegante estilo naturalista se volcaba en páginas con diseños tan vigorosos como bellos, y en los que primaba la atención por el detalle y el dominio de la expresividad y la anatomía humanas. Mención especial merece el rotulista, Bob Lappan, quien no solo integró las onomatopeyas en el dibujo de forma harto original sino que a través de la rotulación dio forma gráfica a desconcertantes lenguajes alienígenas.

Conway optó por terminar su recorrido en la colección con un fenomenal y épico final que no le puso las cosas fáciles a su sucesor, Mike Baron. Efectivamente -y sin ánimo de destripar la historia a quien tuviera la suerte de hacerse con estos episodios- el nuevo guionista a partir del número 14, no vio más camino que continuar la historia diluyendo la fuerza del clímax anterior para ofrecer un argumento de "vuelta a casa" en el que el grupo debía sortear peligros diversos. Baron no tardó en hacerse con las riendas, continuando con el enfoque de Conway y cargando el peso en la fuerza de los personajes al tiempo que introduciendo esos detalles casi surrealistas que luego abundarían en su obra más conocida, "Nexus". Es una lástima que precisamente cuando la historia tomaba impulso una vez los protagonistas regresaban a la base Atari y eran acusados de robo, la colección fue súbitamente cancelada.

El encargado de ilustrar los guiones de Baron fue Eduardo Barreto (excepto un número dibujado por Ed Hannigan), quien realizó una labor competente siguiendo de cerca el trabajo de García López en cuando a composición de página y viñeta. Por otra parte, entre los números 12 y 20 se incluyeron diversas historias de complemento en las que se exploraban de forma ligera aspectos de varios personajes y que fueron dibujadas por Keith Giffen, Marshall Rogers, Klaus Janson, Mike Chen y Ed Hannigan.

Como he dicho, la serie fue cancelada en 1985 en su número 20 sin que hubiera mediado aviso alguno en los artículos editoriales de los episodios precedentes. El editor, Andrew Helfer, alegó en ese número final que aunque el tebeo nunca había estado entre los más vendidos, la decisión se había tomado por honestidad creativa, al no encontrar ya más historias que contar de Atari Force. Explicación poco creíble por cuanto siempre hay historias que contar, solo hay que encontrar al guionista capaz de narrarlas. O bien no se encontró una propuesta satisfactoria o algo sucedió con los derechos de publicación en un momento en el que, precisamente, la venta de videojuegos estaba pasando por un bache.

El epílogo final de "Atari Force" llegó en 1986, con la publicación de un especial algo decepcionante pero fiel a la conclusión de la colección regular, en el que se narraban diferentes historias cortas que discurrían en el pasado de los personajes: el origen de Dart, una anécdota cómica de Hukka y una historia complementaria de todo el equipo, todo ello sin demasiado interés.

Por desgracia, aquellos que habiendo leído este comentario pudieran querer hacerse con la obra, he de decirles que no lo tienen fácil. En España, fue la editorial Zinco la que en su día publicó los trece primeros números de la serie regular pero, por motivos aún por desvelar -quizá las escasas ventas o la poca confianza comercial en la etapa de Baron y Barreto- no continuó hasta el final. Aún peor, manipuló bochornosamente la traducción del último número para dar la errónea impresión al lector de que la historia terminaba ahí.

 
En España no ha habido una segunda edición, pero tampoco en Estados Unidos, donde DC ha dejado a "Atari Force" fuera de sus planes de reedición. Probablemente -y aunque la serie tiene poco que ver con Atari aparte del nombre, el logo y el hecho intrascendente de que el primer volumen se hubiera regalado con la compra de los cartuchos de algunos de sus juegos- ello se deba a que el acuerdo de licencia firmado entre ambas compañías hace mucho que desapareció y las endemoniadas vicisitudes por las que pasó la empresa de videojuegos-que abandonó el grupo Warner tras el desplome del mercado justo cuando "Atari Force" salía de la imprenta- hacen que la recuperación de esos derechos sea un trabajo ímprobo que probablemente no quedaría compensado por los resultados. El caso es el que el título ha quedado relegado sine die al limbo editorial en el que también languidecen tebeos como "Rom" o "Los Micronautas".

Y es una lástima, porque sus veinte números comprenden una historia unitaria e independiente para cuya lectura no es necesario el conocimiento previo del complejo entramado de todo un universo de personajes. "Atari Force" no es un comic clave en la historia del medio, no marcó un antes y un después y dista mucho de ser perfecto. Pero es un tebeo de lectura agradable con una historia contada con solvencia y magníficamente dibujada.

1931-EL FIN DEL MUNDO - Abel Gance

En los años treinta el mundo del cine ya estaba dominado por la industria asentada en Hollywood. Pero en la Europa de entreguerras todavía se pueden encontrar algunas iniciativas valientes. Y si de atrevimiento cinematográfico hablamos, el nombre de Abel Gance no puede andar lejos. Poco dado a las minucias, cuando el mesiánico director galo titulaba una película "El fin del mundo", se podía esperar exactamente eso.

La trayectoria de un cometa lo sitúa en directa colisión con la Tierra. El mundo ruega a los cielos por un milagro mientras el científico Martial Novalic (Victor Francen) libra una desesperada carrera contra el tiempo para conjurar el cataclismo. En cambio, su fanático hermano (interpretado por el propio Gance) pone su destino en las manos de Dios, tratando de convertir a sus semejantes antes del inevitable fin. Entretanto, los gobiernos del mundo recurren a líderes totalitarios en un intento de esquivar el caos y mantener a las masas bajo control. Pero sus esfuerzos resultan inútiles: sin esperanza alguna, la civilización degenera en una orgía de vicio y brutalidad. El final es apocalíptico: los desastres naturales siembran la destrucción mientras el mundo supera sus diferencias a la espera de lo que parece ser la aniquilación total.

Inspirado por un relato del astrónomo Camille Flammarion escrito en 1894, "Omega: los últimos días del mundo", y concebido por su director en 1913, poco antes del estallido de la Primera Guerra Mundial, "El fin del mundo" es hoy casi imposible de ver en su versión original. Ni siquiera podemos saber con exactitud cuál hubiera sido la auténtica visión del realizador. Los productores, ya fuera a causa de las tormentas financieras en la bolsa parisina (réplicas del colapso bursátil norteamericano de 1929) o alarmados por la megalomanía de Gance, cortaron el grifo y lo despidieron antes de terminar el montaje definitivo.

No se trataba precisamente de imaginaciones maledicentes de unos avaros financieros. Para empezar, el altisonante título original propuesto por el director era "El fin del mundo, visto, oído y contado, a partir de una idea de Camille Flammarion, por Abel Gance". La convicción del cineasta de que el mundo se dirigía a un apocalipsis moral y político y que su deber era utilizar el arte cinematográfico para orientar el alma de la humanidad hacia los valores espirituales, lo llevó -ante el pasmo de sus productores- a intervenir en el reparto encarnando a un profeta que señalaba el camino a la salvación, llegando a equipararse con la figura de Cristo al comienzo de la cinta.

El estreno de la versión inicial en 1931 ponía de manifiesto el delirio de Gance. Se gastó una fortuna en el desarrollo de un novedoso sistema de sonido estereofónico con el que quiso conseguir el equivalente sonoro del primitivo Cinerama que había creado para "Napoleón" (1927), proyectado en tres pantallas. Sin embargo, se pudo haber ahorrado el esfuerzo y el dinero, porque "El fin del mundo" resultó una extraña amalgama de secuencias en las que se concentraban todos los defectos de una película sonora primeriza, como que la mayoría de las escenas con diálogo consistan en un par de aburridos planos estáticos o la pervivencia de intertítulos.

Las imperfecciones propias del ajuste imagen/sonido -por otra parte común a la mayoría de films del momento- podrían haberse pasado por alto de no haber sido por su deslavazada narración y vacía grandiosidad. Gance consigue hasta cierto punto redimirse ante los aficionados a los efectos especiales en los últimos quince minutos, en los que se combinan de forma convincente las maquetas con escenas de diversos desastres naturales para construir un clímax visualmente eficaz, una locura caleidoscópica de caos y terror de las que tanto han abundado en años más recientes en el cine de ciencia ficción. Por desgracia, para llegar a ese punto, el espectador ha tenido que soportar noventa minutos de escenas aburridas y vacías.

El mensaje pacifista del film está articulado como una propaganda de tono chirriante, casi histérico. En cierto modo, es un reflejo de la sociedad europea de entreguerras, el análisis ético de un pesimista. La Primera Guerra Mundial no había servido para asegurar una paz auténtica, los vendavales financieros que soplaban desde Estados Unidos bamboleaban aún más el inestable navío de la política continental, los escándalos de corrupción en el gobierno francés hallaban una respuesta casi histérica en el auge de los exaltados mensajes cristianos que se lanzaban desde los programas radiofónicos...

Por desgracia, la película no aporta más que ideas tan grandiosas como simplonas que sugieren que problemas complejos pueden ser solucionados mediante actos sencillos, como cuando Martial Novalic solo tiene que interferir las comunicaciones radiofónicas oficiales para retrasar una declaración de guerra. O que el mundo, aterrorizado, logre unirse bajo un gobierno universal justo cuando el fin es inminente y que se termine en la absurda esperanza de que, una vez el apocalíptico fin haya sido evitado, los compromisos políticos se respeten durante mucho tiempo. En otros casos, la resolución de la escena es sencillamente absurda, como la espectacular y multitudinaria orgía a la que se entrega la élite ante el inminente final, interrumpida por unos monjes que convencen a todos para que abandonen sus placeres carnales y se pongan a rezar.

Por no hablar de los mensajes espirituales del patético Jean, en los que, aunque no se menciona explícitamente a Dios o a Jesús, sí se identifica a aquél con el salvador del mundo al tiempo que se le presenta como seguidor de las enseñanzas de Kropotkin, el teórico del comunismo anarquista.

Sin embargo, hay algo que la película no sólo anticipó sino que vio con buenos ojos: el ascenso de los fascismos europeos. Efectivamente, en un alarde de ingenuidad política, Abel Gance vuelve aquí a mostrar simpatía por los gobernantes totalitarios, tendencia que ya aparecía en "Napoleón" (en la que el conquistador de naciones aparecía retratado como un gran francés).

Hoy puede parecer un argumento repugnante, pero en su momento, antes de que la Historia se encargara de mostrar las terribles consecuencias de un gobierno totalitario moderno, no fueron pocos los escritores y filósofos (lo que hoy llamamos "intelectuales" y que a menudo se jactan de su pasado progresista y liberal) que vieron en ello la solución a todos los problemas económicos y sociales. Entre ellos se encontraba el mismo H.G.Wells, que en varias de sus obras -algunas revisadas en este blog- dejó bien claras sus propuestas políticas para un futuro utópico.

Para estos pensadores, la única salida en la espiral de enfrentamientos políticos y bélicos cada vez más devastadores, el cáncer del nacionalismo cerril y la insaciable codicia capitalista, era que todas las naciones del mundo se fundieran en una especie de pacifista República Global gobernada por una élite intelectual. Hoy, claro está, tal visión se interpreta de forma muy diferente a la que Wells o Gance pretendieron. Lejos de calificar a Marcial Novalic como un héroe visionario que guía a la humanidad hacia un nuevo amanecer, lo que vemos es un líder totalitario de manual: se hace con el poder a través de la propaganda masiva en radio y prensa, amordaza a la oposición, se sirve del miedo al fin del mundo para crear un clima favorable a sus propósitos (por muy benevolentes que estos sean), asesina a su enemigo a plena luz del día y se rodea del clamor de sus seguidores en multitudinarios mítines que recuerdan los congresos del partido nazi alemán o el comunista ruso. Dos años después, en 1933, Hitler llegaba al poder en Alemania haciendo uso de los mismos recursos y demagogia que Novalic. La moraleja de "El fin del mundo" es poco edificante: las masas deberían dar su apoyo a un líder fuerte que defienda una causa justa.

Dejando el ámbito ideológico y regresando al creativo, en lo que se refiere a la interpretación el problema reside no tanto en los actores como en los personajes que deben encarnar en un guión sensiblero que entiende la épica como el paso de un acontecimiento extraordinario a otro sin solución de continuidad. Los personajes masculinos se dividen entre los héroes -seguidores del profeta Jean - y los villanos, que oscilan entre la lujuria y la codicia ilimitada. Los femeninos aún tienen menos interés, ajustándose a rancios estereotipos idealizados y desarrollados de forma inconsistente.

En honor a la verdad hay que decir que es posible que muchos de los defectos mencionados provengan de los sucesivos, evidentes y severos recortes a los que los productores sometieron la película. Sus tres horas propuestas quedaron reducidas a duraciones que oscilaban entre los 105 minutos y los ridículos 54 de la versión exhibida en Estados Unidos en 1934, en la que se suprimían casi por completo tanto los diálogos como el papel del religioso personaje interpretado por Gance además de incluir una disertación inicial de un astrónomo que no venía a cuento. Para colmo esa versión americana -titulada "Paris After Dark"- reemplazó la mayor parte del costoso diálogo por intertítulos. Semejante escabechina no podía sino castigar con dureza la coherencia de la línea narrativa y eso, a la postre, tuvo su efecto en la taquilla.

Además del clímax final, en el haber del film, podemos citar una aproximación científica razonablemente correcta y el ser una de las primeras cintas de ese subgénero apocalíptico que nunca ha dejado de gozar del cariño de los aficionados. Poco después, Philip Wylie y Edwin Balmer escribieron dos novelas, "Cuando los Mundos Chocan" (1933) y "Tras el Choque de los Mundos" (1934), en los que seguían muy de cerca el guión de la película, si bien adoptarían un enfoque diferente: en lugar de que la Humanidad se salve gracias a su renacimiento espiritual en la forma de un gobierno autoritario benevolente, será únicamente la élite quien ganará el derecho a sobrevivir en un nuevo planeta como recompensa a su devoción a la Ciencia, que les permitirá construir una especie de "Arca de Noé" espacial. Los demás, incluidas las consideradas "razas inferiores", deberán perecer.

Sea como fuere, la película supuso un clavo más en el féretro al que sería confinada la ciencia ficción cinematográfica durante dos décadas. La producción había durado casi dos años y su costo alcanzó los cinco millones de francos. Era necesario vender muchas entradas para alcanzar el umbral de rentabilidad económica. Y la reacción de crítica y público no pudo ser más contundente: un fracaso. Los críticos la tacharon de simplista, delirante e irreal. Los espectadores, por su parte, dieron la espalda a lo que consideraron una sucesión de imágenes efectistas sin auténtica historia ni personajes sólidos que las sustentaran.

Los productores echaban la culpa a la megalomanía del director y éste se quejaba de que le hubieran excluido del proceso de montaje. Sea como fuere, Gance hubo de apearse del pedestal de "genio" y en lo sucesivo dedicarse a proyectos más convencionales y menos ambiciosos. "El fin del mundo", pasó a engrosar la lista de películas de ciencia ficción "malditas" en su rentabilidad económica. Una lista en la que ya figuraban otras cintas como "Metrópolis", "La Mujer en la Luna" o "Una fantasía del porvenir"... eran suficientes fracasos de gran presupuesto como para etiquetar de "maldito" al género y relegarlo a las producciones de serie B.

El motivo por el que "El fin del mundo" sigue recordándose es doble y tiene poco que ver con sus méritos artísticos: por una parte, por ser el monumental tropiezo que puso fin a la egocéntrica y autoindulgente carrera de Gance; por otro, por tratarse de uno de los primeros films del subgénero apocalíptico y, además, haberse realizado en Francia, país poco proclive a este género cinematográfico.

Desde el punto de vista artístico, "El fin del mundo" es, pues, una rareza quizá sólo recomendable para amantes incondicionales y completistas de la ciencia ficción. Pero como documento cultural e histórico no ha perdido validez en su papel de heraldo de los cambios por venir y de las aspiraciones de un sector nada despreciable de la sociedad. No es visto hoy como Gance hubiera deseado, un faro que iluminara el camino hacia Utopía. Pero, a cambio, aún constituye una advertencia contra los falsos profetas que recurren al miedo. Son ellos los que amenazan nuestra seguridad, no cometas errantes procedentes de los confines de la galaxia.

1931- EL HORROR DE ARRHENIUS - P.Schuyler Miller

Fue la década de los años treinta un periodo de efervescencia creativa en el ámbito de las revistas pulp norteamericanas, un momento en el que germinaron muchas de las ideas, argumentos y temas que casi inmediatamente pasaron a formar parte del corazón de la ciencia ficción. Una de ellas fue la panspermia.

La panspermia es una hipótesis que postula que la vida podría haberse diseminado por el universo a través de semillas o esporas que, llegadas a los planetas, darían comienzo a un proceso evolutivo. La idea no era nueva en los años treinta, todo lo contrario. Ya el filósofo griego Anaxágoras, en el siglo V antes de nuestra era, apuntó a tal posibilidad. Pero no sería hasta mediados del siglo XIX que científicos como Hermann von Helmholtz y Svante Arrhenius tomaron en serio el posible origen extraterrestre de la vida.

Fue éste último quien, el mismo año en que recibió el premio Nobel de Química, 1903, escribió un artículo, "La propagación de la Vida en el Espacio", seguido en 1907 por otro publicado en la revista "Scientific American", "Panspermia: la transmisión de la Vida de estrella a estrella" en los que proponía que toda la vida del universo bien podría tener un origen común y único, siendo los cuerpos celestes "colonizados" por esporas capaces de salvar las distancias interestelares.

Hoy por hoy es una teoría indemostrable, que tanto podría ser cierta como errónea. Pero de lo que no hay duda es de que es atractiva desde el punto de vista literario, hecho que han reconocido los escritores de ciencia ficción al incorporarla a sus visiones más diversas, desde la space opera (La saga de "Lensman" de E.E.Smith, "Star Trek: The Nex Generation"...) hasta la ciencia ficción "dura" ("La nube negra", de Fred Hoyle, “La Amenaza de Andrómeda”, de Michael Crichton) pasando por la sencillamente inclasificable ("Invernáculo", de Brian Aldiss). Al fin y al cabo, real o no, la panspermia resultaba una explicación racional y conveniente en aquellas historias en las que los humanos encontraban seres extraterrestres muy similares fisiológica y morfológicamente a ellos mismos.

De hecho, desde la promulgación "oficial" de la teoría por Arrhenius, no pasó mucho tiempo antes de que los escritores comenzaran a imaginar escenarios en los que la panspermia formaba el núcleo de la historia. "El polvo cósmico" (1921), de Edward Heron-Allen y "El Sátiro" (1924), de Eric North fueron ejemplos tempranos, seguidos por este relato de P.Schuyler Miller, en el que la Tierra quedaba infestada por un aluvión de esporas procedentes del espacio exterior, idea sobre la que volvería años después en otro cuento, "Peón" (1939)

Miller fue un escritor muy popular en la década de los treinta aunque hoy haya sido virtualmente olvidado. Tan sólo escribió una novela ("Genus Homo", 1941, en colaboración con L.Sprague de Camp), pero firmó más de cincuenta relatos para las revistas pulp y desde 1945 y durante veinticinco años se responsabilizó de una columna mensual de crítica literaria en "Astounding Science Fiction". De hecho, llegó a ser uno de los comentaristas más veteranos de la industria, acumulando una de las colecciones privadas más importantes del mundo y recibiendo un premio Hugo en 1963 por su labor como crítico.

Sin embargo, Miller comenzó su carrera como escritor de ficción. Los editores de revistas pulp necesitaban con urgencia y de forma ininterrumpida nuevos relatos con los que llenar sus páginas y saciar a sus lectores, lo que abrió las puertas a toda una generación de escritores noveles en edad casi adolescente. Miller fue uno de ellos: contaba tan sólo dieciocho años cuando publicó su primer relato, "La Plaga Roja" en el número de julio de 1930 de "Wonder Stories".

De acuerdo a los estándares de hoy, la calidad de su producción (hoy tan sólo accesible a través de una recopilación de sus cuentos publicada en 1952 y titulada "El Titán") puede ser calificada de irregular: prosa florida, personajes esquemáticos, recurso a clichés, narración previsible... pero he querido recuperar la figura de Miller por tratarse de un digno representante -al igual que John Taine- de una interesante casta luego convertida en tradición dentro del género: la del escritor de ficción con perfil técnico. Miller era químico, realizó investigación y durante buena parte de su vida se ganó la vida gracias a textos puramente técnicos. Pero al mismo tiempo, el entusiasmo que sentía por la ciencia ficción y su capacidad para fusionar ciencia, tecnología y fantasía jamás decayó, pasión que quedó reflejada tanto en sus propios relatos como en los comentarios sobre obras ajenas. Es una senda que luego han recorrido novelistas/científicos como Larry Niven, Jerry Pournelle, E.E.Smith, Isaac Asimov o Robert L.Forward por nombrar solo unos pocos.

1983-AMERICAN FLAGG! - Howard Chaykin

First Publishing fue una de las primeras editoriales independientes (esto es, ninguna de las dos grandes: Marvel o DC) que a comienzos de los ochenta transformaron el panorama del comic book. Y lo hicieron no sólo cambiando el modelo de negocio, sino con apuestas creativas que trataban de distanciarse de los patrones y esquemas ya establecidos en el formato superheróico. El primer título lanzado por First Comics fue “Warp” (1983), dirigido a un lector más adulto que el comprador habitual de héroes enmascarados. Tan solo unos meses después, “American Flagg” (octubre de 1983), reafirmó esa nueva política y demostró su viabilidad.

Howard Chaykin tenía 33 años cuando comenzó “American Flagg” y para entonces no era en absoluto un recién llegado ni al comic-book ni a la ciencia-ficción. Desde 1973 colaboraba regularmente con DC Comics en personajes de este género, como Iron Wolf (serializado en "Weird World" con guiones de Len Wein). Poco después, en 1974, fue uno de los profesionales que participó en el prozine "Star Reach", para el que creó otra serie de ciencia-ficción, Cody Starbuck –que retomaría más adelante en su carrera para la revista "Heavy Metal"-. A continuación vendrían "Monark Starstalker" para Marvel con guiones de Roy Thomas; y “Star Wars”, para la misma editorial. Dos espectaculares trabajos en el entonces arriesgado formato de novela gráfica, “Empire” (1978) y “Las Estrellas Mi Destino” (1979), basadas en las novelas respectivas de Samuel R.Delany y Alfred Bester, lo confirmaron como uno de los principales autores norteamericanos del género, un creador argumentalmente audaz y gráficamente sofisticado, tanto en su diseño como en el uso del color.

First Comics vino como caído del cielo para un autor cuyas inquietudes creativas le hacían difícil encontrar un hueco en las rígidas directrices editoriales de Marvel o DC. Aquí pudo Chaykin dar rienda suelta no sólo a sus originales ideas gráficas, sino a sus obsesiones y fetiches. Quizá no fuera tan sorprendente el que su propuesta, "American Flagg", se convirtiera en uno de los comics más favorablemente acogidos por público y crítica. Muchos lectores comenzaban a estar cansados de los decorosos cruzados enmascarados de siempre y he aquí que alguien les invitaba a sumergirse en una lectura llena de sexo, violencia, moralidad ambigua y finales no siempre felices.

La historia transcurre en el año 2031. Treinta y cinco años antes, tras una serie de calamidades domésticas e internacionales, el liderazgo político y empresarial de los Estados Unidos trasladó su base de operaciones a la colonia Hammarskjold de Marte, reinventándose como una especie de conglomerado político/corporativo de corte totalitario llamado Plex. En la Tierra, mientras tanto, la Unión Soviética se derrumba, las facciones islámicas se sublevan y la Unión Brasileña de las Américas se convierte en la única superpotencia a tener en cuenta.

El Plex gobierna lo que queda de Estados Unidos -las costas este y oeste han quedado devastadas- y suministran entretenimiento bajo la forma de programas televisivos "legales". La mayor parte de la población superviviente se agrupa en el interior de enormes construcciones fortificadas, los Plexmall, una mezcla de complejo residencial y centro comercial. En ellos, la máxima autoridad y representante del Plex es el cuerpo de los Plexus Rangers, cuya principal tarea es mantener la paz en el interior de los Plexmall y proteger las instalaciones agrícolas e industriales circundantes, fundamentales para mantener la economía del Plex. Dichas instalaciones son regularmente atacadas tanto por hordas de desahuciados empobrecidos y hambrientos como por delincuentes agrupados en violentas bandas y milicias.

La nueva y flamante incorporación de los Rangers es Reuben Flagg, un popular y atractivo actor (protagonista de una serie reveladoramente titulada "Mark Thrust, Sexxus Ranger") que fue despedido cuando la tecnología hizo posible sustituirle en la pantalla por un doble digital. Es destinado al Plexmall de Chicago como ayudante de su Ranger Jefe, Hilton "Hammerhead" Krieger. Nacido y criado en Marte, Flagg jamás había estado en la Tierra antes y lo que se encuentra es muy diferente de la idealizada imagen que se había formado desde su niñez: algunas bandas han vendido al Plex los derechos de retransmisión televisiva de sus guerras urbanas a cambio de recibir armas -ligeras, nada de nucleares o aeroplanos- y dinero; los grupos de ideología más radical son capaces de matarse ellos y a sus familias antes que caer prisioneros del Plex.

Dentro del Plexmall, las cosas son diferentes pero no necesariamente mejores. Todo lo que parece importar a sus residentes son el sexo en sus más diversas modalidades, las drogas "recreativas", los dibujos animados y los "realities" financiados por el Plex. Al principio, Flagg se deja llevar, pero cuando alguien asesina al Ranger Jefe, se ve obligado no sólo a ocupar su puesto sino a hacerse cargo de la emisora pirata de televisión que Krieger operaba en secreto. Investido de su nueva autoridad y con los recursos del Plex a su disposición, Flagg se prepara para enfrentarse a la corrupción y la codicia que dominan el sistema, evitar que el Plex venda Illinois a una corporación sudamericana y devolver la libertad a una población anestesiada por la violencia, el sexo y el consumismo.

"American Flagg" se alejó radicalmente del esquema de ciencia-ficción basado en la "space opera" del que tanto se ha abusado en el comic norteamericano, para presentar una distopia "pop" y satírica que metía el dedo en el ojo a la América de Reagan. Exageró modas y tendencias del momento y previó otras por venir -la importancia del estilo sobre el contenido, el consumismo pasivo, la sobrecarga de información, la omnipresencia de la televisión basura, la violencia gratuita, la sexualización de la sociedad, el despiadado oportunismo o la obsesión por el dinero- y las llevó hasta extremos absurdos e hilarantes. Es ese humor negro el que ayuda al lector a asimilar el siniestro mundo que presenta el autor a través de, por ejemplo, frases y eslóganes absurdos o imaginería propia de programas televisivos de nombres tan expresivos como "Putillas blancas colocadas" o "Romances interespecies" ("esta noche: un hombre, una mujer...y un pato"). Los boletines de noticias se especializan en el glamour de los visitantes VIP y el sensacionalismo violento.

Chaykin nos retrata una sociedad en la que las grandes corporaciones y el consumismo brutal permean todos los niveles. Y lo hace con originalidad, como por ejemplo utilizando imaginarios nombres de productos o programas, todos ellos invariablemente seguidos de la "TM" que apunta al dominio de una gran empresa. Envueltos en la bruma fabricada por la televisión y la publicidad, la gente vive y muere sin caer en la cuenta del poco respeto que las autoridades tienen por sus vidas. En ese corrupto mundo dominado por la banalidad en un extremo y por la lucha por la supervivencia en el otro, no tiene cabida superhéroe alguno. Reuben Flagg es el protagonista pero difícilmente se le puede calificar de “héroe”: aunque tiene principios éticos e intenta hacer justicia, también es un cínico que no espera nada bueno de la raza humana.

Gráficamente, "American Flagg" ofreció una propuesta que la situaba muy por delante de lo que entonces podía encontrarse en el formato del comic-book. Lo primero a destacar es la inteligente combinación de abundancia informativa y agilidad narrativa que Chaykin logró en su técnica, estableciendo una atractiva dinámica no sólo entre las palabras y las imágenes, sino de éstas con las onomatopeyas. Sus diseños de página son a la vez bellos y funcionales, utilizando los globos de diálogo como conexión entre diferentes niveles de lectura y dosificándolos de acuerdo al ritmo normal de la conversación humana, tramas mecánicas, variada tipografía de corte publicitario y original diseño…

El autor destaca sobre la mayoría de los dibujantes de comics al no ceñirse a una estructura fija de tantas viñetas por página: recurre a páginas-viñeta, viñetas que forman pantallas de televisión, logos comerciales, efectos de "sonido", posters de estilo publicitario, emisiones televisivas que se mezclan de fondo con las conversaciones de los personajes...todo ello superpuesto en imágenes que cumplen una función al tiempo decorativa y dramática.

Por todo ello, en su momento hubo quien consideró "American Flagg" un tebeo difícil de leer. Quizá lo fuera. Pero es precisamente porque Chaykin respeta la inteligencia del lector por lo que no le pone las cosas fáciles: le exige atención, reflexión e, incluso, una segunda lectura; razones que hacen que lo mejor de su obra siempre resulte recomendable para quien busque una mayor complejidad en el comic.

Además, décadas de evolución narrativa y transformación de fondo y forma en el mundo del comic book -por no hablar de la revolución multimedia y la desgraciada extensión de la multitarea- han dado la razón a Chaykin. Probablemente, el lector contemporáneo se sentirá menos confuso que el que abrió por primera vez las páginas de aquel comic en los ochenta. Por ejemplo, su idea de la introducción del formato televisivo en el fondo y la forma de las historietas sería retomada después por nombres tan insignes como Alan Moore ("Watchmen") o Frank Miller ("The Dark Knight Returns", las series de Martha Washington). En el ámbito cinematográfico, Paul Verhoeven reconoció su deuda con Chaykin en filmes de CF como "Robocop" o "Tropas del Espacio").

No todo es perfecto, sin embargo. En el aspecto argumental, la principal debilidad de "American Flagg" es su tratamiento de los personajes femeninos. Los protagonistas varones disfrutan de personalidades bien definidas desde el comienzo, pero Chaykin parece incapaz de presentar una fémina que no se ciña al estereotipo de mujer fatal, dominante, manipuladora y oportunista (como es el caso de Mandy o Ester Maria de la Cristo). Intenta darles cierta profundidad para compensar su frívolo aspecto, pero no acaba de conseguirlo. Varios personajes femeninos, como Medea Blitz y la nazi Titania Weiss se comportan de una manera al comienzo de la saga y de otra muy diferente hacia el final. A tales cambios se les da una justificación, sí, pero el contraste es excesivo y no acaba de resultar creíble. Por ejemplo, Medea pasa de ser una delincuente drogadicta a miembro ejemplar de los Rangers con carisma de líder. Sin embargo, es difícil detectar pistas de su heroico futuro en su etapa de motorista rebelde y, a la inversa, encontrar restos de su antigua personalidad tras su regeneración. Tampoco es convincente el súbito giro argumental en el que uno de los personajes femeninos, Gretchen Holstrum, emerge de una amnesia para revelar su olvidada y sorprendente identidad.

El tratamiento desenfadado y abundante que Chaykin otorgaba al aspecto sexual fue por entonces motivo de controversia. En casi todos los episodios, Flagg acaba en la cama con una u otra mujer, todas ellas exuberantes y ataviadas con esos modelitos tan fetichistas (tacones altos, ligueros...) que a partir de entonces se convirtieron en marca característica del autor. Hay cuerpos desnudos y sadomasoquismo, violaciones y canales eróticos, aunque todo ello retratado sin caer en la burda pornografía.

Todo es cuestión de opiniones pero la mía es que, aunque no cabe duda de que el sexo resulta fundamental para dar consistencia al futuro de la América postcatastrófica de Flagg, Chaykin fuerza a menudo las cosas sin que la narración lo requiera. El guionista/dibujante ha demostrado a menudo que, además de tener algo que decir, su intención era crear polémica y desafiar a la crítica bienpensante introduciendo contenidos escabrosos, particularmente el sexo. Y aunque es cierto que las escenas que nos muestra el autor difícilmente podrían escandalizar a un lector europeo de comics o a alguien familiarizado con el panorama viñetero norteamericano que discurría más allá del corsé del Comics Code Authority (léase el mundo underground o las revistas de comic para adultos como "Heavy Metal"), también lo es que el formato del comic book de amplia distribución no solía ofrecer pasajes subidos de tono.

En el aspecto gráfico, Chaykin, además de su talento para el diseño y el lenguaje narrativo, también demuestra ser un hábil truquista. Si se examinan con atención las páginas, se descubrirán viñetas pobremente terminadas, escenas que son apenas bocetos y torpes diseños de maquinaria, vehículos o armamento. Sin embargo, consigue ocultar sus carencias -quizá motivadas por los apresurados plazos de entrega que lastra cualquier serie de cadencia mensual- con destreza, introduciendo elementos gráficos que atraen la atención desviándola de aquéllas, ya sean cabezas "flotantes" excelentemente dibujadas, un bombardeo de originales y expresivas onomatopeyas, un color explosivo o una serie de bocadillos de diálogos que hacen resbalar nuestra vista evitando fijarnos demasiado en esos deslucidos momentos.

Defectos aparte, "American Flagg" es un comic tremendamente ameno. En sus mejores momentos, ofrece una lectura densa e ingeniosa con una capa de sátira hiriente adornada por un arriesgado y variado festival gráfico. Pero tras doce números, Chaykin se fue desvinculando de su obra. Por una parte, encargarse del guión, el elaborado dibujo, el entintado y la rotulación de un comic mensual suponía una carga de trabajo excesiva. Por otra, su interés fue decreciendo al interesarse por otros proyectos, como la renovación de "La Sombra" para DC Comics o las novelas gráficas de "Time2" para First.

Primero traspasó el apartado artístico a otras manos, lo que puso aún más de manifiesto -si es que ello era necesario- la calidad gráfica que él había aportado en los primeros números. En comparación con sus páginas, los esfuerzos de dibujantes de segunda fila como Rick Burchett o Pat Broderick eran casi patéticos. Tras su marcha definitiva en el número 26, el complejo entramado de relaciones entre los personajes, la caracterización de los mismos, el humor cínico y provocativo, los diálogos ingeniosos, el glamour, la socarronería descarnada y la continuidad que enlazaba y daba solidez a la colección, se fueron desintegrando rápidamente en las manos de sucesivos guionistas, como J.M.DeMatteis, Steven Grant o Alan Moore.

"American Flagg" era una obra de autor y los lectores así lo entendieron: las ventas se desplomaron. La colección había llegado a su punto más alto nada más empezar, y no había sido capaz de mantener tal nivel de excelencia. First se vio obligado a llamar de nuevo a Chaykin, quien no pudo arreglar el desaguisado, poniendo fin a la colección en el nº 50 (marzo de 1988). Para entonces Reuben Flagg había derrocado al Plex, alcanzado el puesto de Presidente y separado Illinois del resto del país para convertirlo en su reino particular.

La colección tuvo una segunda vida, esta vez bajo el título "Howard Chaykin´s American Flagg", en un intento de atraer la atención de aquellos que disfrutaron con la primera etapa. Chaykin se dedicó a reflotar el barco, decidiendo que todo lo que se había hecho tras su marcha no había tenido lugar y retomando la narración en el punto en el que él la había abandonado, en el año 2032. El resultado fue entretenido, pero no brillante, al menos no tanto como en su primera época, entre otras cosas porque el dibujo recayó en las inadecuadas manos de Mike Vosburg y Richard Ory. En esta ocasión, las enloquecidas aventuras de Flagg terminaban en matrimonio e hijos pero, ya fuera por decisión del autor (que por entonces tenía su mirada puesta en los guiones de una serie televisiva, "The Flash"), imposición editorial o el dedo acusador de las ventas, el segundo volumen de "American Flagg" finalizó en su número doce.

"American Flagg" no fue una serie longeva que consiguiera sobrevivir a su creador original, pero resultó ser una fuente de inspiración e influencia para guionistas de la siguiente generación, como Warren Ellis, Matt Fraction o Brian Michael Bendis. Al elevar el comic book a nuevas alturas gráficas y conceptuales, atrajo la atención de nuevos lectores de edad más adulta, encabezando una revolución que luego continuarían otras obras de los ochenta como "Love & Rockets", "The Dark Knight Returns" o "Watchmen".

El cierre de First Comics dejó a "American Flagg" convertida en inalcanzable obra de culto. Durante veinte años, la única forma de conseguir números sueltos o las novelas gráficas en las que se recopilaron los primeros arcos argumentales fue a través del caro mercado de segunda mano. Por fin, la reciente edición en un lujoso volumen de los primeros catorce episodios (en España publicado por Norma Comics) pone a nuestra disposición una lectura obligada para cualquiera que disfrute de la ciencia ficción en viñetas.

Control de población en forma de píldoras anticonceptivas que producen esterilidad, mensajes subliminales en la televisión, emisiones deportivas ilegales, cambios climáticos desatados por satélites reliquias de la Guerra Fría, judíos de ideología nazi, gatos parlantes, robots con sentimientos, dirigibles transcontinentales, el último de los "royal" Windsor desterrado en Chicago trabajando en la clandestinidad, negocios corruptos de altos vuelos, intrigas sexuales, reality shows, ciudades tomadas por las bandas... Sexy, penetrante, divertida, irreverente y bien ejecutada, "American Flagg" no sólo superó a cualquier comic de superhéroes del momento, sino que hoy, treinta años después, sigue siendo tan legible como entonces.

1931-LA CORRIENTE TEMPORAL - John Taine

 

Cuando muchos comentaristas analizan los primeros años de la ciencia-ficción como género ya bien establecido, a menudo son víctimas de sus prejuicios contra la vulgarización que en Norteamérica se llevó a cabo de aquella utilizando el formato “pulp” (básicamente relatos cortos de escasas pretensiones estilísticas y centradas en el puro entretenimiento), en contraste con la tradición más intelectual y eminentemente novelística que se cultivaba en Europa y entre cuyos nombres más ilustres se contaban H.G.Wells, Julio Verne, Aldous Huxley, Yevgueni Zamiatin, Fritz Lang, Olaf Stapledon o Karel Capek.

Ahora bien, no se puede olvidar que los pulps, con todos sus defectos, construyeron una ciencia-ficción positiva y fronteriza con la fantasía que fue acogida con entusiasmo tanto por la izquierda europea como por los fordistas norteamericanos. Para situar adecuadamente la literatura pulp (por mucho que a algunos les parezca pretencioso utilizar el término “literatura” para la prosa de los pulps) es preciso ahondar en el lugar que científicos e ingenieros ocupaban en el imaginario colectivo norteamericano de comienzos de siglo, tanto en los momentos de auge como de crisis económica, la consolidación del papel de la ciencia dentro del sistema corporativo capitalista y el papel redentor que se otorgó a la tecnología en el drama nacional de recuperación tras el derrumbe bursátil del 29. Y es que muchas de las críticas que se le han hecho al pulp son meramente intelectuales y carecen del necesario contexto cultural para una correcta aproximación a esta forma de literatura popular.

Entre los autores más inusuales que se adscribieron al pulp se encuentra John Taine, seudónimo de Eric Temple Bell y de quien ya hablamos en una entrada anterior. A diferencia de muchos de sus colegas, no sólo tenía una educación científica sino que vivía de ella (era profesor de Matemáticas en el CalTech y divulgador). Esa base se deja notar en algunas de sus obras, como la que ahora reseñamos, la primera en la que se utilizó la expresión “corriente temporal”, término que además da título a la historia.

Esta extraña narración que mezcla el romance y la aventura científica, comienza en un punto temporal indeterminado (pasado o futuro) pero en cualquier caso muy alejado de nuestro siglo XX. El planeta Eos –muy similar a la Tierra- alberga una avanzada civilización científica. Una mujer, Cheryl, exige el derecho a casarse con el hombre que ama aunque los análisis biológicos a los que se ha sometido muestren que sus posibles hijos no tendrán la genética considerada deseable. Es la ya clásica falsa utopía: un mundo aparentemente desarrollado y feliz que, sin embargo, se rige por repelentes comportamientos autoritarios.

Pero entonces, uno de sus mejores amigos descubre que en Eos existió una civilización incluso más poderosa, hace tiempo destruida cuando “la bestia” fue desencadenada. El amigo cree que esta “bestia” podía desatar las pasiones humanas y avisa a Cheryl de que su actitud podría amenazar la estabilidad de su mundo. Cuando ella exige una prueba, sus amigos se embarcan en una búsqueda por todo el planeta, buceando en la historia y la ciencia, tratando de hallar respuestas.

La cosa se complica al existir otra Cheryl y otros amigos en nuestra Tierra, en el siglo XX. Todos ellos emprenden un experimento que les hace entrar en la corriente temporal, aunque desconocen su destino. ¿Viajan hacia el futuro o hacia el pasado? Llegan a Eos y también a lo que parecen ser otros planetas pero que bien podrían ser momentos del futuro o del pasado del nuestro. Sin embargo, en todos ellos, Cheryl se mantiene firme en su elección del hombre que ama, convencida de que el amor revelará el camino correcto. ¿Causará su actitud inflexible el fin de la especie humana? ¿O su comienzo?

“La corriente temporal” fue serializada en cuatro partes en la revista “Wonder Stories” en su número de diciembre (como era norma en aquellos tiempos, la versión en libro no apareció hasta mucho tiempo después, en este caso en 1946). Fue la primera novela de ciencia-ficción en la que el tiempo se interpretaba como un flujo, idea proveniente del interés de Taine por la Física Cuántica. Interés que ya venía de antiguo, por cuanto una nota manuscrita del autor fechaba esta historia diez años atrás, en julio de 1921. Y es que durante todo ese tiempo el matemático fue incapaz de encontrar un editor que pensara que el concepto de “flujo o corriente temporal” (esto es, serie de acontecimientos pasados, presentes y futuros concebidos como una línea o corriente a través de la cual uno pudiera desplazarse) fuera “vendible” en una narración popular.

John Taine la describía: “El más mínimo exceso de esfuerzo puede alterar el equilibrio de la corriente en cualquiera de sus puntos, enviándolos hacia atrás en el tiempo o hacia delante, al futuro, independientemente de my voluntad”. Resulta curioso que precisamente aquel año, 1931, otro autor, Clifford D.Simak, utilizara también el mismo término en una historia titulada “El Mundo del Sol Rojo”, publicada asimismo en “Wonder Stories”: “Estás viajando en el tiempo amigo (…) Ya no estás en el espacio, sino en una corriente temporal”. Habrían de pasar doce años hasta que otro escritor de CF (A.E.van Vogt) volviera a recoger la expresión que hoy nos es tan familiar.
 
Ambiciosa más allá de las posibilidades reales de Taine como escritor de ficción, “The Time Stream” es quizá algo confusa, pero gracias a su aproximación novedosa al viaje temporal contribuyó a ampliar el marco conceptual de la ciencia-ficción pulp.