1997- ALIEN: RESURRECCIÓN - Jean-Pierre Jeunet

Cuando en 1988 Dark Horse Comics se hizo con los derechos de publicación de la franquicia cinematográfica de Alien, comenzó a editar una sucesión de miniseries que ampliaban el universo imaginado por Dan O´Bannon, Ronald Sussett, H.R.Giger, Ridley Scott y James Cameron para la gran pantalla. Sin limitaciones presupuestarias y con las únicas restricciones de su imaginación, diferentes autores continuaron las aventuras de los personajes de la segunda película (Hicks, Newt) así como de la incombustible Ellen Ripley, aportando más información sobre la biología y el sistema social de los aliens. La primera miniserie que se publicó, por ejemplo, escrita por Mark Verheiden, contaba cómo una corporación se hacía con una reina alien y empezaba a incubar huevos en un laboratorio de la Tierra. El resultado era una plaga planetaria de aliens que obligaba a la especie humana a un éxodo masivo hacia el espacio. Era un punto de partida prometedor.

Desgraciadamente, los productores cinematográficos no prestaron atención alguna a las interesantes propuestas que el comic nos brindaba. Una película de la envergadura de las de Alien suponía una inversión enorme de dinero y se prefería apostar sobre seguro (o sobre lo que los productores entendían como "seguro"), sin veleidades argumentales que no hubieran sido ya probadas con el público. Por otra parte, los efectos especiales no permitían plantear escenarios futuristas a gran escala, con los aliens invadiendo las calles de las grandes metrópolis, por ejemplo. Así que se siguió haciendo la misma historia una y otra vez.

Se apostó, es cierto, por directores noveles o poco convencionales que hicieron trabajos sólidos e incluso brillantes, se introdujeron nuevos elementos en los guiones, los personajes tenían carisma, los actores se involucraron y ofrecieron buenas interpretaciones y los técnicos de efectos visuales se superaban película a película.... pero en el fondo, no se salía del mismo esquema: un grupo de endurecidos desarraigados (trabajadores industriales en la primera película, marines espaciales en la segunda y prisioneros en la tercera) que se encuentran atrapados en un espacio cerrado (una nave, una base colonial, una refinería/prisión) con uno o varios aliens; todos o casi todos los humanos van muriendo uno a uno hasta que sólo queda Ripley en pie.
Todo lo dicho vale para la cuarta entrega de la serie. La acción transcurre doscientos años tras la muerte de Ellen Ripley en la tercera película. Una unidad militar de investigación recupera muestras de sangre congeladas de ella, extraídas de su cuerpo infectado por el alien, y comienza a experimentar con ellas consiguiendo finalmente un clon, réplica tan exacta del cuerpo de Ripley antes de morir que incluso lleva en su interior la larva alien. Los militares se la extraen y dejan con vida a la nueva Ripley, en cuyo ADN se funden características humanas y alienígenas.

A partir de la larva, los científicos, apostados en una gran nave militar, crían una reina y sus correspondientes huevos. Tras la llegada de una banda de contrabandistas a bordo de su nave cargada de cuerpos en animación suspendida en los que incubar los aliens, se desata el caos. Ripley, con sus nuevas capacidades sobrehumanas, ayudará al pintoresco grupo de criminales a escapar de la nave infestada de monstruos.
Ellen Ripley había muerto al final de la tercera película. Por aquel entonces, Sigourney Weaver ya estaba algo harta de la dura y traumatizada heroína y puso como condición para su participación en aquel film que se matara al personaje. Por eso, las ideas iniciales para una nueva entrega de la franquicia pasaban por trasladar el protagonismo a un clon de Newt, la niña de la segunda película. Sin embargo, los productores de la Fox no lo veían nada claro y prefirieron contar otra vez con el tirón de Weaver, a la que ofrecieron nada menos que once millones de dólares para que cambiara de opinión respecto a su colaboración, objetivo que lograron.

Ya con la superestrella a bordo, se requería un director, alguien joven y con poca filmografía, pero prometedor y original. Danny Boyle ("Trainspotting", 1996), Bryan Singer ("Sospechosos Habituales", 1995) o Peter Jackson ("Agárrame esos fantasmas", 1996) rechazaron el proyecto, que al final cayó en las manos menos esperadas, las del director francés Jean-Pierre Jeunet, una elección ciertamente inusual.

Jeunet había codirigido junto a Marc Caro dos comedias difícilmente clasificables: "Delicatessen" (1991) y "La Ciudad de los Niños Perdidos" (1995). Se trataba de historias surrealistas que transcurrían en mundos imaginarios y autocontenidos, a mitad de camino entre David Lynch y Jacques Tati y con un extraordinario diseño de producción digno de una película de época. A primera vista no parecía el estilo más apropiado para la ciencia-ficción dura y sucia que servía de marco a las películas de Alien.

Sin embargo, Jeunet no tuvo problemas para aparcar sus extravagantes ideas y ponerse a trabajar de acuerdo con el sistema de los grandes estudios y sus costosísimas superproducciones. Ciertamente, aquí y allá brillan pequeños retazos que nos recuerdan sus genialidades, como las cerraduras que detectan el aliento de la persona (en lugar de los lectores de retina tan usados por el género), la biblia electrónica, las balas que rebotan varias veces antes de encontrar su blanco o los anuncios intergalácticos de teletienda. Pero, en general y dejando aparte esos toques y un cierto humor negro, "Alien: Resurrección" es una película que podría haber firmado cualquier director comercial, como Tony Scott o Roland Emmerich.

La aproximación de Jeunet al universo de Alien fue oscura, personal y con un punto de surrealismo. A nivel visual es una película notable, con trabajados decorados y efectos visuales sobresalientes obra del talento del director de fotografía Darius Khondji y el técnico Pitof. El problema reside en el guión.

El responsable de la historia fue nada menos que Joss Whedon, en cuyo currículo de guionista figuraban entonces películas como "Buffy Cazavampiros" (1992), "Speed" (1994) o "Toy Story" (1995) y que en años venideros se responsabilizaría de series televisivas como "Buffy" o "Firefly" o películas como "Los Vengadores" (2012). Su trabajo siempre ha oscilado entre lo competente y lo brillante y lo cierto es que a su historia para "Alien: Resurrección" no le faltan ideas interesantes: clonación, científicos tratando de domesticar aliens, espías androides, aliens inteligentes, híbridos humano/alien... Por desgracia, cuando todo eso se coloca en el guión definitivo, el resultado es un pastiche inverosímil e incompleto. Resulta ridículo que los científicos pudieran clonar a una Ripley con larva alien incluida y que, además, pasaran por alto que su ADN no era completamente humano; por no hablar de la implausibilidad de que sus venas pudieran soportar una sangre tan corrosiva que funde el metal. O la estupidez de los científicos, cuyas precauciones contra bichos tan peligrosos son torpes e ineficaces. O que un alien blindado y fuerte como un toro se deshaga como mermelada por la descompresión causada por un agujerito en el casco que hubiera podido taponar tranquilamente con su cuerpo acorazado; todo el subargumento del androide espía y sus auténticas motivaciones no llega a ninguna parte...

Pero lo peor es que, inverosímiles o no, todas esas ideas acaban embutidas en una historia cuyos esquemas generales, como hemos dicho, nada nuevo aportan a la saga. Los personajes hacen lo de siempre: correr por pasillos mal iluminados con cara de susto, perseguidos por los babeantes bichos que se encargan de matarlos uno a uno de formas horribles, científicos ambiciosos y cretinos cuya estupidez les cuesta la vida y una nave a punto de destruirse de la que hay que salir cuanto antes... Lo de siempre. Una de las ideas incluidas en el guión inicial de Whedon y que hubiera podido suponer un giro interesante, la llegada de los aliens a la Tierra y la batalla de los humanos por el planeta, fue eliminada totalmente. De todos los finales propuestos por el guionista, ninguno fue aceptado. El que terminó escogiéndose resultó soso y repetitivo respecto a las películas anteriores.

La naturaleza semialienígena de esta "nueva" Ripley es el elemento argumental más interesante y novedoso de toda la película. La perpetua pesadilla de Ripley se ha convertido en parte de ella: el alien forma parte de su mismo ser. El aspecto maternal de la protagonista, que había sido un elemento central de la segunda y tercera entregas (en la primera, como madre sustituta de Newt y en la segunda como anfitriona/madre de una larva alien), llega a su conclusión trágica cuando Ripley es reconocida como auténtica progenitora por el híbrido nacido de la reina alien -ahora ya no de un huevo, sino parido como un mamífero-. El asesinato del híbrido por parte de Ripley se muestra como un acto doloroso para ella, puesto que es parte de sí misma. El incestuoso abrazo que precede a la muerte del ser subraya esa cercanía.
Sigourney Weaver hace un buen trabajo con todo esto, interpretando al comienzo a una embrutecida y algo retrasada "Ripley-clon", evolucionando poco a poco hacia la heroína que todos conocemos, si bien con un lado más frío y cruel. Por otro lado, Ron Perlman y Dominique Pinon (actores fetiche de Jeunet) aportan un bienvenido toque de irreal feismo; Brad Dourif está, como siempre, espléndidamente inquietante; pero el resto no da demasiadas alegrías, especialmente en lo que se refiere a Winona Ryder, escogida para encarnar un personaje crucial. Hay que reconocer que Ryder se lo curró –las escenas submarinas supusieron un martirio para ella, que tenía fobia al agua- pero al final parece que la androide que interpreta, con aspecto de huerfanita desamparada, se limita a corretear de aquí para allá con expresión de malas pulgas.

Hay escenas individuales muy buenas, como la de Ron Perlman y Sigourney Weaver en la cancha de baloncesto o la persecución subacuática de los aliens; y unos pocos momentos de morbosa fascinación, como la del científico encarnado por Brad Dourif tratando de adiestrar al alien, o Sigourney Weaver siendo engullida por los brillantes y resbaladizos montones de carne alienígena. Pero aparte de esto, no hay demasiado que destaque. El seguidor de la saga no encontrará aquí nada tan impresionante como el sangriento nacimiento del alien del pecho de John Hurt que dejó patidifusos a los espectadores de 1979. El entorno realista que Ridley Scott creó para aquella escena fue la clave para conseguir aterrorizar a la audiencia. Compárese lo que consigue el efectismo vacío de Jeunet en un momento similar, con la cámara "deslizándose" por la garganta del desgraciado cuyo pecho revienta, atravesando el alien la cabeza del tipo que hay delante de la víctima. No hay comparación posible.
Los aficionados a la saga de Alien pueden discutir qué película es superior, si "Alien" (1979) o "Aliens" (1986), pero sin duda hay consenso en considerar ambas como clásicos del género. Las opiniones respecto a "Alien3" (1992) están más divididas, aunque personalmente creo que no merece el severo varapalo que recibió por parte de los fans. Si bien no se encuentra a la altura de las dos anteriores, es un film a recuperar. Pero en lo que todo el mundo coincide es en calificar "Alien: Resurrección" como la peor de la saga (antes de la llegada de los diferentes Alien vs.Predator). No es una mala película, pero para quien haya visto las anteriores, resulta rutinaria y previsible.

Quizá se trató de un bache en la carrera de Jeunet, pero no un mal bache después de todo. Funcionó bien en taquilla y proporcionó al director francés el empaque suficiente como para rodar "Amelie" (2001), lo que ya es un punto positivo para "Alien: Resurrection". ¿Alguien ha pensado alguna vez en un spin-off "Alien vs Amelie"? Ahí dejo la idea...

1994-GUERRA DE CLANES - Darko Macan y Edvin Biucovik

Grendel nació como personaje en 1983, fruto de la imaginación de Matt Wagner, como una representación, intangible pero real, de la agresividad y la violencia. Las fechorías de este ser se narrarían en la serie que con ese título publicó la editorial Comico a partir de 1986. En 1992, Matt Wagner se llevó su obra a Dark Horse Comics, iniciando una nueva etapa en la que su personaje -si es que se le puede llamar así, puesto que va pasando de una encarnación a otra- sería desarrollado por diferentes equipos de guionistas y dibujantes bajo la forma de aventuras futuristas, con un resultado desigual.

Cuenta la leyenda que un buen día, la editora de Dark Horse, Diana Schultz, se encontró en su mesa un paquete procedente de Zagreb. En su interior, halló un proyecto para una serie limitada a publicar dentro de la colección "Grendel Tales". Sus autores: el guionista Darko Macan y el dibujante Edvin Biucovik. El personal de la editorial se quedó tan sorprendido como fascinado por la calidad del trabajo de aquellos dos croatas desconocidos que habían tenido la osadía de enviar sus páginas a una de las principales editoriales norteamericanas. Dark Horse tardó poco en darles vía libre y el resultado fueron dos miniseries consecutivas, tituladas "Devils and Deaths" (dos números, 1994) y "Devil´s Choices" (cuatro números, 1995), recopiladas en España en un solo volumen bajo el nombre "Guerra de Clanes". Se trata no sólo de una de las mejores historias de Grendel que se hayan hecho, sino una sobresaliente y muy humana narración de CF bélica.

Aunque no se dan nombres, la historia se sitúa claramente en una Europa dividida y destrozada por la guerra. Las catedrales levantan sus deterioradas torres como olvidadas reliquias en mitad de campos abandonados mientras los aterrorizados civiles se agrupan en comunidades debilitadas que buscan la protección de clanes de guerreros. Estos clanes, los grendel, aparecieron tras la muerte del Gran Khan, y se escudan en un supuesto honor, lealtad para los miembros del propio clan y una sangrienta tradición, para actuar como auténticos matones dirimiendo sus rencillas personales y/o ancestrales al tiempo que siembran la violencia entre los mismos civiles que dicen proteger y a los cuales exigen total sumisión además de sostenimiento material.
Los guerreros, armados con ametralladoras, pistolas y lanzacohetes, llevan también una espada como símbolo de honor y tradición que remite a tiempos pasados. Pretenden ser guerreros honorables, e incluso mueren valientemente cuando es necesario o inevitable, pero ello no quita para que se embarquen en conflictos sangrientos y mezquinos recurriendo a atrocidades como el envenenamiento radioactivo. En la primera parte, sólo Drago parece destacar por su escepticismo de entre la violencia general, el odio y la sed de poder. Afirma que el espíritu Grendel se ha desvanecido, que es posible que nunca existiera, que nunca pasara de ser una atractiva fantasía: “No hay idea que sea tan pura que no se manche al pisar la tierra”, le dice a Goran, su hermano pequeño.

"Guerra de Clanes" nos cuenta la historia de un puñado de personajes que tratan de sobrevivir en semejante entorno pero que, de una forma u otra, aún conservan una claridad mental que les aparta de sus embrutecidos compañeros. Drago ha pasado su vida inmerso en el clan hasta convertirse en uno de sus mejores guerreros. Decepcionado y asqueado tras años de combates y muertes, comprende lo que ocurre a su alrededor mejor que cualquier otro (el estancamiento, la insensibilidad emocional, el resentimiento sin sentido, las ansias de poder, la locura....), pero al final no puede renegar de lo que ha sido su vida durante tanto tiempo y decide morir como ha vivido: con un honor que ya no encuentra en sus jefes ni compañeros.

Su hermano Goran, obsesionado por su recuerdo, seguirá sus pasos. Y, como él, lo perderá todo en el enloquecido torbellino de la guerra: el respeto de sus compañeros, el recién encontrado amor de Marika… hasta parte de su cuerpo. Víctima del juego de alianzas y traiciones tejido por los líderes de los clanes sin consideración alguna por sus hombres, no tiene otra salida que traicionar a su clan con el fin de salvarlo de la aniquilación y romper con el círculo vicioso de violencia y represalias, erigiéndose en su guía hacia un futuro que, al final de la historia, aún se presenta incierto.

Traidor es también otro miembro del clan, Borna, que huye junto a su mujer y su recién nacido hijo, abandonando sus supuestas responsabilidades guerreras. Aborrecido de la guerra, no podrá dar la espalda a sus principios y vivir con ello, prefiriendo asumir una obligación autoimpuesta como mediador y, en el proceso, perder a su familia.

"Guerra de clanes" es CF porque transcurre en el futuro, pero sus proyecciones tecnológicas están apegadas a lo posible y reconocible y su escenario bélico es, desgraciadamente, atemporal. Parece evidente que los autores croatas nos cuentan algo que han vivido muy de cerca: la desmembración de una sociedad en clanes enemigos, que se alían o enfrentan por mero interés o capricho, y que asolan el territorio sobre el que combaten; una sociedad feroz y despiadada que justifica sus odios en pasadas afrentas que nadie recuerda, líderes ciegos -en este caso, también literalmente- a las necesidades de aquellos que supuestamente protegen... Sí, es un retrato de la Yugoslavia de los noventa del siglo pasado. Pero los problemas y dilemas que aquí se plantean no son exclusivos de ese momento histórico, sino que tienen una universalidad geográfica y temporal que apela a cualquier lector.
El talento de Darko Macan se demuestra al conseguir que un guión marcado por la violencia y la guerra, de testimonio de ambas sin recrearse ni ensalzar ninguna; y que, al mismo tiempo, el peso de la historia recaiga no en la acción ni el morbo enfermizo por la crueldad y la muerte, sino en los momentos plenos de humanidad que devuelven al lector algo de esperanza en nuestra especie. La misericordiosa muerte del monstruoso mutante en la primera miniserie -magistralmente dibujada por Biucovik-, las verosímiles escenas de amor juguetón entre Goran y Marica, el bautizo del hijo de Borna en el mar, la escena filial entre Drago y su hermano, la despedida entre Borna e Ivana... definen a los personajes que las protagonizan mucho más que la guerra que los rodea y en la que se ven obligados, de una forma u otra, a tomar parte.

Desde el principio, Biucovik hace gala de una composición brillante, caracterización precisa, una técnica narrativa potente y con recursos, habilidad fuera de lo común para mover a sus personajes, hacerlos interactuar entre ellos y plasmar con maestría tanto una escena de acción brutal como un momento de serenidad familiar, utilizando el ángulo, el encuadre, el lenguaje corporal y la expresión facial para enfatizar las emociones que cada momento debe transmitir. Fue uno de esos raros dibujantes capaces de plasmar todo y hacerlo bien: artefactos militares o bosques centroeuropeos, un momento de ternura entre amantes o una batalla multitudinaria. Cierta tosquedad en el trazo va desvaneciéndose rápidamente al pasar las páginas y en la segunda miniserie su dibujo ya es limpio, suelto y elegante. Su muerte a los 30 años de edad, en 1999, privó al mundo del comic de un joven maestro de la historieta que apuntaba ya a convertirse en uno de los mejores dibujantes del mundo.

“Grendel Tales: Guerra de Clanes” es, en resumen, un cómic de una calidad narrativa y artística envidiable que utiliza el marco genérico de la CF y el trasfondo del conflicto yugoslavo para hacernos reflexionar, sin tópicos ni sentimentalismos baratos, sobre los orígenes de la guerra y sus consecuencias sobre los individuos que participan en ella.

1964- TELEFONO ROJO, ¿VOLAMOS HACIA MOSCÚ? - Stanley Kubrick

La ciencia ficción, como toda expresión artística, consta de obras atemporales que cualquier lector de cualquier época puede disfrutar; y de obras producto de su tiempo y para cuya comprensión es necesario un conocimiento previo de su marco de referencia temporal y social. Estas últimas nos sirven de puerta al pasado, que nos ayuda a entender determinados aspectos de la sociedad en cuyo seno fue concebida. Sin embargo, al mismo tiempo, esa misma característica la puede hacer difícil de entender por generaciones posteriores, puesto que es preciso tener un mínimo conocimiento histórico de su contexto para entender sus referencias, símbolos y significado.

Y no estoy hablando de novelas escritas en el siglo XIX o tras la Primera Guerra Mundial, no. Un día, las cosas que nosotros asumimos como “actualidad”, como algo que todo el mundo sabe y entiende, dejan de serlo y se deslizan hacia la “historia”. De repente, los lectores o los espectadores más jóvenes necesitan notas al pie para entender lo que leen o ven. Un buen ejemplo de ello es la Guerra Fría. Para un chaval de catorce años resulta difícil entender por qué los rusos son los malos en películas como “Punto Límite” (1964) o por qué unos y otros se dedicaban a acumular bombas nucleares arriesgándose a acabar como en “El día después” (1983). No es fácil comprimir cincuenta años de historia en una explicación sencilla y concisa.

Sin embargo, hay todavía muchas películas de la Guerra Fría que pueden ser entendidas por los espectadores modernos, escapando al olvido y la nostalgia y, trascendiendo los temores de la época, hacer llegar su mensaje al mundo contemporáneo. La película que ahora comentamos es un ejemplo de ello: “Dr.Strangelove, or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb” (“Doctor Strangelove o como aprendí a dejar de preocuparme y amar la bomba”, título que nada tiene que ver con el que, incomprensiblemente, se le dio en España), que capturó perfectamente la paranoia mental de la Guerra Fría, sugiriendo al mismo tiempo que ciertas actitudes norteamericanas podrían haberse heredado de los nazis.

Stanley Kubrick había escandalizado a la sociedad bienpensante con su escabrosa película “Lolita” (1962). Mientras aún se encontraba en Inglaterra, empezó a rumiar su siguiente proyecto. Eran los años de la división en bloques, el comunista y el capitalista. La reciente crisis de los misiles cubanos había tenido al mundo en suspenso, aumentando aún más si cabe el miedo a un holocausto nuclear. Si un bando, deliberada o accidentalmente, pulsaba el botón, el otro respondería automáticamente. El cine se hizo eco de aquel renovado temor tras haber exprimido el miedo nuclear con las películas de monstruos mutantes de los cincuenta. Ahora los estudios de Hollywood se lanzaron a producir películas más serias que recordaban a los espectadores la fina línea que separaba la vida de la muerte en la América de la Guerra Fría.
Kubrick fue uno de los quedaron atrapados por aquél fenómeno social. Había pasado varios años documentándose y llegó a leer más de cincuenta libros sobre el tema. Aconsejado por un amigo del Instituto de Estudios Estratégicos, leyó una novela escrita por Peter George, “Two Hours to Doom” (publicada inicialmente como “Red Alert”). Las largas horas de trabajo en el guión con James B.Harris, amigo y productor de algunas de sus películas anteriores, se prolongaban hasta entrada la noche y entonces, cuando sus cerebros se agotaban y empezaban a divagar, hacían bromas sobre las situaciones que surgían en el guión. La posibilidad de transformar el thriller nuclear rigorista en una comedia negra fue fraguando en la mente de Kubrick hasta que se decidió a exponer los aspectos más absurdos de la por lo demás peligrosa situación y la inutilidad e ignorancia de las personas que estaban encargadas de gestionar la misma a todos los niveles. Para plasmar ese nuevo enfoque contrató a una figura del Nuevo Periodismo, Terry Southern, que elaboró un guión aprovechando sólo la premisa inicial del libro para luego derivar hacia el absurdo y el apocalipsis final (la novela, por el contrario, terminaba con un providencial acuerdo in extremis entre rusos y americanos).

El general Jack D.Ripper (Sterling Hayden) da órdenes al SAC (Mando Aéreo Estratégico) de atacar la Unión Soviética, iniciando un protocolo que asume que Washington y los líderes civiles han sido aniquilados. Naturalmente, esto no ha sucedido, y el presidente Merkin Muffley (Peter Sellers) se indigna al enterarse de que existe semejante plan, aunque se tiene que callar cuando le recuerdan que fue él quien lo aprobó cuando un político rival afirmó que “nuestra disuasión nuclear carece de credibilidad”. Cuando el presidente insiste en que se suponía que había salvaguardas para evitar que un lunático como Ripper pudiera empezar una guerra nuclear por sí mismo, el general Buck Turgidson (personaje creado a partir del general Curtis LeMay e interpretado por George C.Scott) insiste en que no van a arrojar todo el plan a la basura sólo por un pequeño error.
El director traslada la acción alternativamente entre la base aérea de Burpelson, que Ripper ha aislado del mundo exterior; uno de los B-52 que se dirigen a atacar la URSS, el “Leper Colony”, al mando del comandante “King” Kong (Slim Pickens, en un papel originalmente pensado para Peter Sellers, que finalmente no fue capaz de dominar el acento tejano); y la secreta Sala de Guerra, en el Pentágono. Todo el mundo acaba confundiendo sus objetivos y enemigos: Ripper, convencido de que no hay marcha atrás, acaba disparando a soldados norteamericanos cuando éstos intentan retomar la base; el presidente invita al embajador soviético DeSadeski (Peter Bull) a la Sala de Guerra para demostrar a los rusos que todo es un horrible malentendido y que no pretendía iniciar una Tercera Guerra Mundial. Mientras tanto, Kong y su tripulación (incluyendo un joven James Earl Jones en su primer papel cinematográfico), “mostrando iniciativa”, hacen lo que es necesario para completar su misión, sin saber que pondrá en marcha la Máquina del Juicio Final soviética, destruyendo la vida en la Tierra.

Al final, a pesar de provocar el apocalipsis nuclear, nadie ha aprendido nada. Los políticos siguen tan desconcertados como al principio: el diplomático ruso espiando aun cuando su gobierno vaya a desaparecer; y el general Turgidson preocupado por no quedar atrás en la nueva carrera armamentística con los rusos, esta vez no de misiles, sino del mayor número de minas profundas en las que sobrevivir y esperar a dar el siguiente golpe.

“Teléfono Rojo…” es una excéntrica sátira que se apoya en cuatro pilares. El primero tiene que ver con un modo de pensar considerado inapropiado en la era nuclear: cuando el bombardero americano entra en territorio ruso, lo hace mientras suena la tonada de la Guerra de Secesión “When Johnny Comes Marching Home” (1863); el clímax nuclear tiene de fondo a Vera Lynn cantando “We´ll Meet Again”, una canción utilizada para levantar la moral en la Segunda Guerra Mundial. Escenas como estas o el retrato que hace de las instituciones política y militar eran un desafío a la severa visión que del problema daba tanto el gobierno norteamericano como otras películas y libros de la época.
En segundo lugar tenemos la inclinación que muestra la planificación estratégica militar a normalizar lo incomprensible e inasumible: Turgidson apoya un ataque total basándose en que sus cálculos apuntan a que ello causaría una “pérdida aceptable” de 20 millones de americanos en lugar de 150 millones si no se hace nada. En tercer lugar, es una sátira sangrante de la burocracia fuera de control y nuestra subordinación a sistemas arbitrarios sujetos a los delirios de paranoicos con poder. Los procedimientos que dictan acciones futuras se ponen en marcha incluso cuando no se pueden predecir todas las posibles circunstancias y consecuencias: cuando el dañado bombardero “Leper Colony” abandona su misión principal y se encamina a un objetivo secundario, ya no puede ser localizado por radar y el apocalipsis se hace inevitable.

Por último, “Teléfono Rojo…” está repleto no sólo de ironía y sátira despiadada, sino de humor sexual, empezando por los nombres de los personajes, todos sugiriendo potencia (Turgidson), fertilidad o, en el caso de Ripper (“Destripador”), violencia. A ello se suma toda una serie de gags visuales y verbales que conectan la locura nuclear con el sexo. La escena de apertura es un bombardero siendo reabastecido en vuelo. Mientras los dos aviones están unidos por la sonda en lo que parece un éxtasis coital, la banda sonora nos acaricia con un orquestado estándar romántico, “Try A Little Tenderness” en una parodia de películas patrióticas como “Strategic Air Command” (1955). Más tarde, cuando el coronel “Bat” Guano (Keenan Wynn) encuentra a Mandrake en una oficina junto al cuerpo de Ripper, piensa que el primero es un “prervertido desviado” que ha matado al segundo para ocultar sus “preversiones”. El general Turdigson trata de seducir a su secretaria con lenguaje militar (“cuenta atrás”, “despegar”); El mayor Kong cabalga sobre la bomba con forma de falo y, por supuesto, al final, tenemos la sugerencia del Dr.Strangelove sobre cómo sobrevivir a un invierno nuclear: esconderse en profundas minas con diez mujeres por cada hombre. Cuando se le hace notar que eso significará el fin de la tradicional monogamia –para los hombres en cualquier caso-, Strangelove sonríe con satisfacción: “desgraciadamente, así es”. Todos los presentes le rodean: es en lo único en lo que parecen estar de acuerdo.

La motivación de Ripper para iniciar el fin del mundo es quizá la mayor broma de todas: está tratando de proteger nuestros “preciosos fluidos corporales” de la contaminación, una teoría que desarrolló cuando se dio cuenta de su “pérdida de esencia” tras experimentar “el acto físico del amor”. O bien Ripper era desconocedor del ciclo de excitación masculino o, más probablemente, era impotente. Desencadenando la Tercera Guerra Mundial, “lanza sus misiles” de otra forma, encontrando una satisfacción que se niega a sí mismo en el acto sexual.
Estas alusiones sexuales no son humor grueso de adolescentes metido con calzador en la sátira política. Al mezclar la vida y el sexo con la muerte, Kubrick nos muestra lo confusos que están los personajes al sublimar sus motivaciones sexuales en una aniquilación nuclear. En uno de los mejores gags de la película, el texano Comandante Kong revisa los kits personales de supervivencia del avión, que incluyen medias de nylon, lápiz de labios, chicle, tranquilizantes, pastillas para dormir, estimulantes, cien dólares en oro y un profiláctico. “Con todo esto se podría pasar un buen fin de semana en Las Vegas” (originalmente, el personaje decía “Dallas”, pero hubo de volver a doblarse con “Las Vegas” ya que el presidente Kennedy fue asesinado en aquella ciudad poco antes del estreno de la película).

Kubrick volvería a jugar con la sátira en películas posteriores, pero nunca despertaría risas otra vez. Desde luego, ayuda a ello la magnífica interpretación de Peter Sellers. Los ejecutivos de Columbia, el estudio que financiaba el proyecto, opinaban que el éxito de la anterior película de Kubrick, “Lolita” se había debido en no poca medida al camaleónico Sellers, por lo que exigieron al director que lo contratara. Así se hizo, y el actor británico encarnó nada menos que tres personajes: el presidente Muffley, el oficial británico Lionel Mandrake, asignado temporalmente a trabajar con Ripper; y el científico exnazi Dr.Strangelove. Para cada uno de ellos hubo de desarrollar un acento y una gestualidad distintivos. Fue un esfuerzo esquizofrénico que agotaría a Sellers pero que le haría merecedor de una nominación al Oscar.
Por cierto, que el genial Dr.Strangelove era una mezcla del científico espacial Wernher von Braun -quien trabajó para los nazis en el desarrollo de sus cohetes antes de pasarse al bando americano al terminar la guerra- y Rotwang, el chalado inventor de Metrópolis (1927). La ciencia ficción lidiaba con el miedo al holocausto volviendo a retratar a los científicos e ingenieros como individuos de mentes trastornadas y acomplejadas. El Dr.Strangelove era, por tanto, una interpretación corrosivamente humorística de la fe en los tecnócratas gubernamentales. Como el Dr.No de James Bond, Strangelove está deformado –su mano mecánica es la evidencia de su corrupción física y su insana devoción a la experimentación científica-. Hacia el final del film, Strangelove se levanta de su silla de ruedas alzando su brazo artificial en un saludo nazi al presidente americano mientras exclama “¡Mein Führer!”. Esta escena es un ataque directo a la determinación norteamericana de ganar la Guerra Fría y la Carrera Espacial a cualquier precio, aun perdonando y contratando a antiguos enemigos del país.

Aparte de los lugares comunes en los filmes de la Guerra Fría, ésta es una película de escenas antológicas. Cuando el presidente interrumpe una grotesca pelea entre el embajador DeSadeski y el general Turgidson (que descubre al ruso tomando fotos con una minicámara), pronuncia la antológica frase: “¡Caballeros! ¡No pueden pelear aquí, esta es la Sala de Guerra!”. Tampoco se queda atrás la explicación de DeSadeski de por qué los soviéticos construyeron la Máquina del Juicio Final, que cubriría al planeta en una nube radioactiva si su país sufría un ataque: cansado de la carrera armamentística y con una población que demandaba bienes de consumo, el líder comunista lo veía como una solución comparativamente barata. El factor decisivo, sin embargo, fue descubrir que los Estados Unidos estaban desarrollando la misma tecnología. Cuando el presidente afirma que no tiene conocimiento de tal investigación, DeSadeski replica: “Nuestra fuente fue el New York Times”. Las hilarantes conversaciones entre el presidente Muffley y un premier soviético –al que no vemos- a través del teléfono rojo son dignas del genio de Sellers, al igual que las líneas del inquietante Dr.Strangelove, fruto de su improvisación. Nadie escapa al castigo de Kubrick: los políticos son incapaces e ignorantes; los militares, psicópatas y paranoicos; los científicos unos pervertidos hipócritas; los soldados, unos autómatas. Desgraciadamente, ellos son los que nos gobiernan y se asegurarán de sobrevivir cuando sus propios actos hagan que todo salte por los aires, sólo para empezar de nuevo.
Filmada en los estudios Shepperton, Inglaterra, por razones de presupuesto, y rodada en blanco y negro, Kubrick se encargó personalmente de la iluminación, prescindiendo de los grandes focos que tradicionalmente colgaban del techo derramando una atmósfera poco natural. Además, utilizar pequeñas fuentes de luz natural le permitía disponer de un amplio espacio para tomas generales, lo que se nota especialmente en las escenas de la Sala de Guerra diseñada por Ken Adam. El uso de decorados con lentes panorámicas y altos techos, que ampliaban la profundidad de campo, y los planos horizontales, dejaban a los personajes aislados en inmensos espacios, acentuando paradójicamente la sensación de haber quedado atrapados por el sistema. Las poderosas interpretaciones rodadas en un entorno realista aportan un impacto adicional al absurdo de la acción y los personajes.

El rodaje, de 15 semanas, finalizó en abril de 1963 y no faltaron las anécdotas fruto de las rarezas, afán perfeccionista y capricho del director, como la escena de la pelea de tartas que debía cerrar la película y que se tardó una semana en rodar para luego ser descartada por considerarse ridícula. Sea como fuere, costando la película dos millones de dólares, recaudó cinco en Estados Unidos, demostrando que el cine de Kubrick era tan personal como rentable. Se convirtió en un film de culto entre el movimiento juvenil de los sesenta y un clásico de la cultura norteamericana de esa década –aun cuando, estrictamente hablando, es una película inglesa-. Hoy día está considerada no sólo como una de las mejores películas sobre la Guerra Fría, sino que está incluida por el American Film Institute en su exclusiva lista de mejores films de todos los tiempos (en el número 39).

Como curiosidad, apuntamos que Kubrick inició acciones judiciales por plagio contra los productores de otra película con un libreto muy similar, “Punto Limite”, dirigida por Sydney Lumet y que iba a estrenarse el mismo año. Efectivamente, este otro clásico del cine de la Guerra Fría contaba una historia –en la que había colaborado también el escritor Peter George- de sospechoso parecido a primera vista: por un error un bombardero estratégico vuela hacia la Unión Soviética para lanzar sus bombas nucleares mientras el presidente norteamericano trata de encontrar una solución. Llena de suspense y pesimismo, era, sin embargo, muy diferente de la película de Kubrick, también pesimista, pero enfocada como una comedia despiadada y hasta surrealista en la que nadie se salva (literal y metafóricamente). Al final, la distribuidora de ambos films, Columbia, espació los estrenos lo suficiente como para apaciguar a Kubrick.

“Teléfono Rojo…”, aun siendo producto de una época muy concreta, sigue siendo atractivo para el espectador moderno, que no tendrá dificultad en identificar a militares al servicio de sus propios intereses, hombres rehenes de máquinas a las que no comprenden, guerras iniciadas sobre mentiras y errores y el hecho de que la razón y la lógica no parecen tener efecto alguno en aquellos individuos obsesionados por la destrucción y la muerte. El enemigo en “Teléfono Rojo…” parecen ser los rusos. Como en otros films de Kubrick, el auténtico problema somos nosotros mismos.

1914- TINIEBLAS Y AMANECER - George Allan England

Hoy, los relatos de CF que giran alrededor de desastres naturales y el consiguiente fin de la vida humana son uno de los tópicos más extendidos del género. Pero mucho antes de que M.Night Shyamalan, Roland Emmerich o J.G.Ballard se regodearan en horribles catástrofes, los autores que cultivaron la CF a comienzos del siglo XX hicieron especulaciones –algunas veces con mejor criterio del que sería deseable- acerca de las posibles causas de cambios extremos en la biosfera. Hemos visto ya varios ejemplos. Aquí hay otro: George Allan England.

England –a pesar de su apellido, nació en Estados Unidos-fue un hombre de intereses diversos: escritor, aventurero, explorador y político, reflejó en sus escritos sus ideas socialistas. Su trilogía “Darkness and Dawn” (“The Vacant World”, “Beyond the Great Oblivion” y “Afterglow”) fue publicada entre 1912 y 1914) y cuenta la historia de una pareja (hombre y mujer) que despiertan de un estado de animación suspendida dos mil años después de que la Tierra haya sido arrasada por un meteorito. Ambos se pondrán manos a la obra para construir un nuevo mundo y guiar a los ahora degenerados seres humanos hacia un futuro brillante pleno de prosperidad.

La tarea no será sencilla, claro. El mundo postcatástrofe ha quedado sumido en la barbarie y la Naturaleza se ha convertido en una enemiga peligrosa en todas sus formas, vegetales, minerales y animales. Habrá que luchar contra fieras y salvajes y sortear todo tipo de amenazas propias de un entorno hostil. En resumen, pura literatura de evasión, muy del gusto de lo que los lectores de pulps de la época esperaban encontrar en sus revistas favoritas.

El problema es que, para disfrutarlo, hay que pasar por alto una serie de cuestiones nada baladíes. En primer lugar, el estilo es tosco y plano cuando no cursi. Y en segundo lugar, su incorrección política según los estándares actualmente aceptados, es total.

Para empezar, los dos supervivientes son un ingeniero –paradigma del profesional del futuro en la CF de finales del XIX y principios del XX- y su secretaria, lo que ya deja claro, según el autor, quien va a poner el cerebro y quien va a servir de sumisa hembra reproductora del Nuevo Hombre. Pero eso, claro, sólo después de casarse, porque England, timorato además de machista, les convierte en individuos castos y responsables que evitan el contacto sexual si antes no han pasado por el altar (cosa que solucionan, como son los únicos supervivientes de los antiguos tiempos, utilizando ¡un gramófono! para que pronuncie las sagradas palabras de enlace).

Por otra parte, tampoco es que el cerebro de ingeniero le luzca mucho al machote protagonista, porque más parece un alocado héroe de acción que un aventurero reflexivo y maduro, más propenso a meterse en todo tipo de líos y con la filosofía de “pegar y luego preguntar” que partidario del análisis de situaciones. Y líos nos les faltan: extrañas criaturas, entornos adversos, catástrofes naturales… Y por si fuera poco, al machismo, se une el racismo: los malos de la historia son los descendientes de los antiguos afroamericanos, a los que derrotarán los dos excelsos representantes de la raza blanca.

Si la paciencia del lector –o su coincidencia ideológica con el autor- logra superar estos baches, se encontrará con un relato de aventura puro, sin mayores complicaciones ni pretensiones intelectuales. Indigne o no, “Tinieblas y Amanecer” , aunque no uno de los más brillantes y recordados, es un clásico.

1969 - LA AMENAZA DE ANDRÓMEDA - Michael Crichton

Me encantan las historias de ciencia-ficción, pero algunas veces, la realidad es incluso más extraña. En los últimos años puede que no hayamos sido testigos de una odisea espacial, pero han sucedido cosas que podrían haberse considerado sin problemas como CF, por ejemplo, el SARS, la gripe aviar y otras pandemias víricas. Los estallidos de virus letales han sido desde hace mucho tiempo un tema predilecto de la CF y aunque por ahora no han convertido a la gente en zombis, no son difíciles de imaginar escenas de desesperadas investigaciones a la búsqueda de una cura, hombres enfundados en atemorizantes trajes amarillos de plástico, terror, caos y cadáveres alineados en polideportivos.

Uno de los mejores relatos de CF sobre el tema es “La Amenaza de Andrómeda”, el libro que lanzó a la fama a Michael Crichton, su primer best seller. Escribió el borrador mientras era estudiante de medicina en Harvard, inspirado por una conversación con uno de sus profesores sobre el concepto de vida basada en formas cristalinas.

Un satélite cae en un pequeño pueblo de Piedmont, Arizona, matando a todos sus habitantes. Bueno, no a todos. El equipo de rescate se encuentra con un bebé que no para de llorar y un anciano alcoholizado. Ellos serán la clave para encontrar una cura a lo que resulta ser un virus del espacio exterior bautizado como Andrómeda.

El suceso pone en marcha un protocolo de emergencia que recluta a un puñado de científicos punteros en diversas disciplinas médicas y biológicas y los encierra en un laboratorio subterráneo ultrasecreto, el Wildfire, equipado con el más moderno instrumental para lidiar con las amenazas biológicas extraterrestres, una contingencia que nunca se esperó que llegara a ocurrir. Los investigadores inician una carrera contra reloj en su búsqueda de una cura antes de que el virus se extienda. Además, el propio laboratorio resulta ser una trampa mortal cuando las cosas toman un curso inesperado…

El libro, pleno de suspense y con una sólida orientación científica, ha sido siempre acogido favorablemente no sólo por los aficionados a la CF dura, sino por los propios científicos. El escenario que plantea la novela (un microbio extraterrestre que mata a casi todos sus huéspedes hasta que muta a una forma que le permite sobrevivir fuera de los humanos), aunque improbablemente rápido en su desarrollo, refleja de hecho el curso natural de las epidemias: los virus tienden a evolucionar hacia formas menos agresivas que mantengan vivos a sus huéspedes más tiempo.

Por otro lado, para muchos científicos la novela –no lo olvidemos, publicada el mismo año que se efectuó la llegada del hombre a la Luna- constituyó una advertencia acerca del peligro de contaminación proveniente del espacio exterior. Aún hoy no son pocos investigadores los que se han mostrado contrarios a traer a la Tierra muestras recogidas en Marte por el peligro de que, como ellos mismos mencionan, se cree una situación “Amenaza de Andrómeda”, poniendo en peligro la biosfera terrestre con una contaminación microbiana. La NASA siempre ha declarado que no encontraron muestras de vida en el planeta rojo, pero al menos dos astrobiológos incluidos en el proyecto Viking opinaban lo contrario…

Desde la publicación de “La Amenaza de Andrómeda” hasta hoy, Michael Crichton ha sido considerado, desde un punto de vista comercial, el escritor de CF con más éxito del último tercio del siglo XX. En buena medida esto se debe a que no ha sido clasificado como escritor de CF y, por tanto, excluido de los prejuicios vigente contra el género. Sus bestsellers nos han contado epidemias víricas del espacio exterior, tribus perdidas en escondidos rincones africanos, control mental electrónico, robots enloquecidos, naves estelares estrelladas en el fondo del océano y dinosaurios recreados genéticamente, todos ellos temas clásicos del género. Pero, de alguna manera, no parece CF cuando Crichton los aborda. ¿Por qué?


Porque la acción no transcurre en naves espaciales u otros planetas, sino en un presente –o futuro inmediato- muy plausible, modificado sólo en aquel aspecto que el libro trata. Además, la novedad que nos ofrece es algo de lo que su público ya está convencido a medias. Cuando se estrenó la película “Parque Jurásico”, todos los medios de comunicación se apresuraron a afirmar que la ciencia estaba a punto de conseguir resucitar dinosaurios, porque Crichton y la maquinaria de marketing que le respaldaba sabían muy bien que contar un simple embuste no sería suficiente. La gente quiere creer en esas ficciones; de algún modo, piensa que son plausibles, y eso es lo que diferencia la ciencia ficción de la fantasía. Michael Crichton lo sabía muy bien y construyó su fama en base a ello.

1914- LA LIBERACIÓN MUNDIAL - H.G.Wells

La Primera Guerra Mundial estalla en 1914, pero la tragedia se venía respirando desde mucho antes. En este blog hemos visto múltiples ejemplos de novelas que se hacían eco, predecían o contribuían al ambiente prebélico: fue la época en la que floreció el subgénero de las Guerras Futuras. De repente, la realidad alcanza a la ficción y ésta, incapaz de competir con aquélla, se paraliza. Durante cuatro años, las atrocidades de los campos de batalla inundan los periódicos. El público no puede asimilar, además, novelas que echen más leña al fuego. Tampoco los escritores se sienten con fuerzas y por ello la mayor parte de la CF o bien desaparece o se concentra en el puro escapismo. Habrá que esperar al fin de la guerra para que el traumático período se digiera y encuentre su lugar en la literatura de género.

Pero ya desde antes, desde comienzos del nuevo siglo, H.G. Wells había experimentado un cambio en su visión del mundo. La primera manifestación de este cambio fue el espacio de cinco años durante el que Wells no publicó ciencia ficción en absoluto. Después de "La Guerra en el Aire" (1908) escribió una serie de novelas de temática variada (que él mismo consideró su obra más importante) y no sería hasta la antesala de la Primera Guerra Mundial que Wells comenzara a sentirse de nuevo atraído por el futuro, iniciando su segunda etapa en el género, esta vez como autonombrado profeta y predicador de un nuevo orden mundial. Porque sus novelas ya no eran tanto relatos como advertencias del mañana que Wells creía que nos esperaba. Fruto de esta nueva filosofía literaria es “The World Set Free”, la mejor de sus cuatro novelas apocalípticas.

Originalmente serializada en tres partes ("Una trampa para atrapar el Sol", "La última guerra del mundo" y "La liberación mundial") y con un final diferente que la versión en libro, no se trata de una novela en la que se cuente una historia lineal a través de unos protagonistas individuales. En este caso, a excepción del rey Egbert, no se profundiza mínimamente en ningún otro personaje. Wells estaba interesado en la tecnología y sus ramificaciones y lo que narra es una crónica de grandes acontecimientos: un libro de historia ficticio, o quizás un borrador para una novela de extensión épica. Ello hace que su lectura sea fría, desapasionada y, aunque no se trata de un libro largo, puede resultar algo tedioso.


El argumento está construido sobre las bases de los nuevos descubrimientos que estaban teniendo lugar en relación al átomo: “el átomo, que una vez creímos duro e impenetrable e indivisible y definitivo y desprovisto de vida, es en realidad una inmensa reserva de energía". La primera parte del libro hace un repaso de los avances intelectuales y tecnológicos de la raza humana en los últimos doscientos cincuenta mil años. Después, nos narra el descubrimiento de la energía nuclear y su desarrollo, conjurando una Inglaterra de los años cincuenta del siglo XX en la que eficientes y limpios motores atómicos han hecho avanzar espectacularmente la tecnología.

Sin embargo, el gobierno, la educación y la justicia social no han progresado en la misma medida. "Los absurdos de los tribunales y las indignidades del gobierno parlamentario junto a la apertura de grandes oportunidades en otros ámbitos, habían retirado a las mejores inteligencias de los asuntos públicos. Los gobiernos del mundo (...) no reunían más que hombres de segunda categoría". El resultado de combinar políticos incompetentes, un mundo dividido y nuevas tecnologías potencialmente destructivas no podía ser otro que la guerra, una guerra que lleva a la civilización mundial al borde del colapso absoluto: “la humanidad se encontraba sin objetivo, sin adiestramiento y desorganizada hasta la imbecilidad (…) había rumores de canibalismo y fanatismos histéricos”. La alternativa al barbarismo y la aniquilación es la aceptación de un Nuevo Orden Mundial en el que un gobierno global se haga cargo de la administración de todo y de todos, eliminando los países y, por tanto, los conflictos entre los mismos.

Así, a diferencia de su anterior novela apocalíptica, "La Guerra en el Aire", la catástrofe última y definitiva se evita gracias a la intervención de una élite de visionarios políticos, liderados por el monarca inglés, el rey Egbert. La noción de que sólo el gobierno de una oligarquía de hombres brillantes, científicos y reyes-filósofos podía asegurar el futuro de la humanidad se convirtió en una idea cada vez más obsesiva para Wells en la última parte de su vida. Una y otra vez nos encontramos en sus escritos con este énfasis en el renacimiento mundial propiciado por una élite: los Nuevos Republicanos de “Anticipaciones” (1901), los Samuráis de “Una Utopía Moderna” (1905 ), los Conspiradores Abiertos de “El Mundo de William Clissold” (1926), el Estado Moderno en “La Liberación Mundial” y la posterior “The Shape Of Things To Come” (1933). Wells no estaba solo en esta idea, pero muchos de sus colegas ideológicos se pasaron al fascismo en la Europa de los treinta. Sería falso llamar fascista a Wells, aunque muchos analistas encuentran repelente su simpatía por una élite cuasi-Nietzscheana y su apoyo a las teorías eugenicistas.

Al final todo sale bien en este el primero de varios de sus trabajos en los que daba la bienvenida a la perspectiva de la destrucción de la civilización, sobre la base de que era la única solución que podría allanar el camino para un gobierno socialista planetario. Wells parece anticipar organizaciones como la Liga de Naciones o las Naciones Unidas, proyectos incompletos de autoridades mundiales. El libro finaliza apuntando las direcciones que, tras el establecimiento del gobierno mundial, debería tomar la nueva sociedad globalizada: la igualdad de sexos y la exploración del espacio.

Wells tenía la habilidad de ver la parte más oscura de cualquier novedad científica. Muchos escritores y pensadores visualizaban un futuro brillante en el que los nuevos inventos serían tan baratos que todo el mundo podría permitírselos. Wells no era tan optimista. No sólo estaba convencido de que las diferencias sociales continuarían, sino que se harían más profundas. Los aviones por ejemplo, sólo estarían al alcance de los más ricos (hoy la mayor parte de la población del planeta, continúa sin tener acceso a un billete aéreo). Pero el avión no sólo era símbolo de un futuro mejor, también era heraldo de los horrores que las nuevas tecnologías traerían a los campos de batalla. Ya vimos en una entrada anterior cómo predijo los tanques (1903) y en “La Guerra en el Aire” nos adelantó no sólo el potencial destructivo de las nuevas máquinas voladoras, sino que su utilización haría desaparecer en las guerras la distinción entre civiles y combatientes sin facilitar la ocupación física del territorio.

En esta ocasión, Wells nos dejó predicha la utilización de bombas atómicas en las guerras, lo que no deja de ser sorprendente si tenemos en cuenta que la aplicación práctica de la radioactividad distaba mucho de estar clara en aquel entonces; al fin y al cabo, el núcleo atómico se había descubierto tan sólo cuatro años antes. Los científicos ya apuntaban al potencial del átomo, pero Wells no necesitaba ser tan riguroso como ellos; al fin y al cabo lo suyo era la ciencia ficción y podía permitirse especular a lo grande. No fue el primero: otras novelas, como “El día del juicio” de Robert Cromie, o “Ante la Bandera”, de Julio Verne, habían ya anticipado armas muy destructivas vagamente relacionadas con el poder aprisionado en la materia. Sin embargo, Wells, a la luz de los últimos descubrimientos, ofreció una descripción más precisa. Además, era más leído y popular que Cromie y que Verne en su última época.

El auténtico ingenio nuclear no se utilizaría hasta 1945, pero el término “bomba atómica”, que dominaría el vocabulario cotidiano durante cuarenta años de Guerra Fría, fue inventado por Wells en esta novela. Las bombas imaginadas por Wells no eran exactamente iguales a la que golpeó Hiroshima décadas después. Los científicos contemporáneos ya conocían las propiedades radioactivas de elementos como el radio, cuya energía se disipaba lentamente a lo largo de miles de años. Wells utilizó esta idea para imaginar una sustancia llamada Carolinum, que alimentaba ingenios explosivos que, en virtud del largo periodo de liberación energético, explotaban una y otra vez durante años -aunque con menor potencia que los verdaderos artefactos nucleares- .

Esto, claro está, no es lo que sucede en la realidad, pero a pesar de esta inexactitud, la predicción que hizo Wells sobre la presencia del armamento nuclear en el panorama bélico del futuro y sus potenciales y perdurables efectos destructivos, resultan acertados. Y no sólo eso, sino que esa peligrosa tecnología acabaría siendo accesible incluso a los elementos más peligrosos de la sociedad: "La destrucción se estaba haciendo tan sencilla que cualquier pequeño grupo de descontentos podía utilizarla. Antes de que comenzara la última guerra, todo el mundo sabía que un hombre podía llevar en un bolso suficiente cantidad de energía como para destruir media ciudad". Una vez más, Wells nos avisaba de que la tecnología puede traer peligros que superan con creces los beneficios.

Y, para quien crea que la CF no es capaz de cambiar de vez en cuando el mundo valga este episodio: el astrofísico norteamericano de origen húngaro Leo Szilárd, leyó el libro de Wells en Berlín en 1932 antes de exiliarse a Norteamérica. A finales de aquel mismo año, se descubrió el neutrón y en 1933, inspirado por aquella historia, desarrolló la idea de una reacción en cadena de neutrones, idea que patentó en 1934. Ocho años después, su campaña para convencer al gobierno estadounidense de que iniciara investigaciones nucleares para no quedarse atrás respecto al programa alemán, tuvo éxito: nació así el Proyecto Manhattan, del que saldrían las primeras bombas atómicas, esta vez no literarias, sino muy reales. La CF cobraría una nueva y ambigua autoridad tras Hiroshima, porque su imaginario había sabido prever, en sus peores pesadillas, el panorama que entonces comenzó a planear sobre la Humanidad.

En conjunto, es una novela interesante y nada convencional, aunque no recomendable para cualquier lector debido a su carga política y filosófica. Plena de ideas pero carente de emoción, su oscura visión del futuro contiene elementos que todavía deben tenerse en cuenta.

1912-El SEGUNDO DILUVIO - Garrett P.Serviss

Los héroes de ciencia ficción comenzaban a poblar las páginas de las revistas pulp: Conan Doyle llevó al profesor Challenger a las selvas amazónicas para que descubriera un Mundo Perdido; E.R.Burroughs mandó a John Carter a Marte en lo que sería el inicio de una mítica serie de aventuras de espada y brujería espacial; el ingeniero juvenil Tom Swift continuaba corriendo aventuras mecánicas y Hugo Gernsback convertía a Ralph 124C41+ en heraldo del progreso científico.

Pero entonces, el 14 de abril de 1912, un símbolo de ese progreso tecnológico, el Titanic, se hundió a resultas de una colisión con un iceberg. Fue un aviso: la ciencia es poderosa, pero la naturaleza lo es más. Los escritores tecnofuturistas tomaron nota y lo reflejaron en sus historias. Aquel año 1912 vería la publicación de varios relatos post-apocalípticos y distópicos: “El Mundo Vacío”, la primera parte de la trilogía “Oscuridad y Amanecer” de George Allan England, en la que dos personas de aquel tiempo despiertan mil años después de que la Tierra haya sido devastada por un meteorito, poniéndose manos a la obra para reconstruir la civilización; “El Reino de la Noche”, de William Hope Hodgson, situada en un futuro en el que el Sol ya se ha apagado y cuyos habitantes humanos se refugian en un último y enorme refugio, rodeados de extrañas y monstruosas criaturas; o “El Segundo Diluvio”, de Garret P.Serviss.

Serviss (del que ya hablamos en una entrada anterior, “La Conquista de Marte por Edison”) fue un escritor muy popular en Estados Unidos a comienzos del siglo XX, aunque hoy sus historias se antojan demasiado grandilocuentes. Orador y divulgador de temas científicos, Serviss había trabajado como editor del periódico New York Sun de 1876 a 1892, periodo durante el cual conoció a otro pionero del género, Edward Page Mitchell. Uno de los relatos escritos por éste, “La historia del Diluvio” (1875), sería el germen de la novela de Serviss, serializada en siete partes en la revista The Cavalier, entre julio de 1911 y enero de 1912, y recopilada en forma de libro tan sólo tres meses, lo que da testimonio de su popularidad.

En esta ocasión, el título de su libro lo dice todo: científicos complacientes, intrigantes funcionarios públicos y capitalistas explotadores obtienen su merecido tras haberse burlado de las advertencias de un nuevo Noe acerca del apocalíptico diluvio que se aproxima. Se suceden escenas de pánico y desastre cuando toda la superficie de la Tierra queda sumergida al atravesar el sistema solar una nebulosa. Sólo el héroe-científico Cosmo Versal y su pequeño grupo de amigos leales sobreviven gracias a un artefacto volador que les salva de ser engullidos por las aguas. Ellos serán el núcleo a partir del cual la especie humana deberá afrontar un nuevo comienzo, esta vez basado en la planificación científica, la eugenesia y la razón.