1987- FUERA DE JUEGO - Patrick Cauvin y Enki Bilal

“Fuera de Juego” es uno de esos productos híbridos que se resisten a la clasificación. En primer lugar, por su formato: ¿Es un libro de ilustraciones? ¿Un cómic? ¿Un libro con dibujos? ¿Todo ello a la vez? Y en segundo lugar por el tema que trata, uno ciertamente inusual para la CF: el deporte. Éste aparece de vez en cuando como complemento de las historias del género, habitualmente descrito como deformaciones en uno u otro sentido de juegos que ya conocemos, desde el boxeo hasta el baloncesto.

Por eso es raro que, siendo como es el deporte más seguido del mundo con 250 millones de practicantes, la CF no haya prestado atención al fútbol. Quizá se deba al predominio norteamericano en el género –y su desprecio a esta disciplina deportiva-. Pero en 1987 apareció una original obra que venía a llenar ese hueco firmada por dos europeos: el francés Patrick Cauvin y el yugoeslavo –ahora serbio- Enki Bilal. El proyecto combinó el talento de ambos profesionales de una forma inusual: Bilal dibuja una ilustración alrededor del tema del fútbol sin indicación alguna por parte del escritor, exclusivamente guiado por su imaginación; a partir de cada una de esas instantáneas gráficas y según lo el contenido de la escena le sugiera, Cauvin elaborará una breve historia. La colección de imágenes y textos forma una melancólica moviola de lo que podría ser un futuro para el “deporte rey”. Y no un futuro brillante.

Stan Skavelicz es un viejo periodista deportivo que recibe un encargo de una cadena televisiva. Están realizando una serie de reportajes retrospectivos sobre la muerte de los fenómenos de masa: el cine, la música… y quieren que él, como testigo de primera mano, seleccione una serie de imágenes que ilustren la decadencia y desaparición del fútbol. Cada “fotografía” nos remitirá a un personaje, un partido o un instante que el periodista considera clave dentro del proceso degenerativo del deporte hasta su definitiva desaparición: “fue en 075 cuando los estamentos dirigentes decidieron suprimir el balón. A partir de ese momento, el jugador, para marcar gol debía penetrar personalmente en la portería. El nombre de fútbol desapareció, el nuevo juego no tenía que ver nada con él. Debo ser uno de los últimos que recuerda todo aquello. ¡Es una lástima! Fue un hermoso deporte… “

El ataque a los jugadores de élite con drogas paralizantes indetectables; la violencia en las gradas que acaba por prohibir la presencia de público en los partidos; la manipulación bioquímica y psicológica del rendimiento de los jugadores; la utilización de miembros injertados quirúrgicamente; siniestras maniobras para minar la autoestima sexual de los futbolistas; la introducción de jugadores femeninas en las ligas mayores; los partidos amañados por grandes corporaciones; la violencia contra los árbitros; la sustitución de los jugadores profesionales por soldados…Son historias tristes, contadas con nostalgia cariñosa. No hay recuerdos alegres en la crónica de la paulatina desaparición de algo. Las ilustraciones de Bilal, con su estilo agrietado, de cuerpos con aspecto pétreo, expresiones de soledad y alienación, metales chorreantes de óxido, estadios de hormigón claustrofóbico,.. refuerza esa sensación de decadencia, de decrepitud, de final inevitable.

“Fuera de Juego” fue el primero de los experimentos que por esta época llevó a cabo Bilal, buscando formas de expresión visual en otros campos paralelos al cómic. De forma similar, realizaría un trabajo gráfico con textos de su viejo colega el guionista Pierre Christin, en el que se mezclaban la fotografía, la ilustración y el periodismo. Más adelante llegaría su incursión en el cine. “Fuera de Juego”, no obstante, es la más interesante de estas tentativas, una obra que, a pesar de narrar su indigno final, transmite un cálido cariño por el deporte más popular del mundo.

1918- UNVIAJE A MARTE - Holger-Madsen

A comienzos de siglo, una Europa carcomida por la inestabilidad política sucumbe a un conflicto catastrófico, la mayor guerra experimentada por el mundo occidental en toda su historia. El orden social y político experimentaría una transformación profunda que daría lugar a nuevos regímenes, instituciones y tendencias sociales y culturales. Alemania e Italia se deslizaron hacia las dictaduras, Rusia cayó presa de la tiranía comunista, varias democracias otorgaron el voto a sus mujeres, el mundo colonial empezó a resquebrajarse tras haber animado las potencias contendientes los fuegos nacionalistas… y toda una generación quedaría traumatizada. Habría que esperar unos años a que los autores de CF comenzaran a reflejar esta experiencia y el mundo que previsiblemente se abría tras ella.

Durante la contienda, sin embargo, hubo poca CF. El futuro parecía demasiado oscuro como para hacer cábalas con él. Y, sin embargo, de un lugar tan inesperado como Dinamarca, llega una película que apuesta decididamente en contra de los ánimos entre deprimentes y belicistas que en ese momento dominaban Europa. Aunque hoy esté prácticamente olvidada, esta cinta fue en su día una superproducción en la que se movilizaron enormes y carísimos decorados, rodando los exteriores “marcianos” en una cantera cerca de Copenhague.

Por cierto, “Un Viaje a Marte” se creyó perdida durante muchos años hasta que el Instituto Cinematográfico Danés encontró una copia bastante completa para restaurar. Se reestrenó en 2006, casi noventa años después de que fuera vista en una sala con espectadores por primera vez.

Avanti Planetaros (Gunnar Tolenaes) es un marino que acaba de finalizar un viaje y se reencuentra con su hermana Corona (Zanny Peterson) y su padre, el Profesor (Nicolai Neiiendam). Éste es uno de esos astrónomos victorianos tan queridos para la literatura: autodidacta, multidisciplinar y con el observatorio en su casa. El caso es que la pasión de su padre contagia a Avanti, que aprende a volar y decide construir un vehículo capaz de llegar a Marte, reclutando para la misión al prometido de su hermana, el Dr.Kraft (Alf Blutecher). El noble propósito se encuentra con las burlas de un colega de su padre, el Profesor Dubius (Frederick Jacobsen), lo más parecido a un villano que tiene esta historia.

Avanti y Kraft pasan dos años construyendo la nave (una especie de dirigible muy a lo Julio Verne, con alas y hélices, bautizado Excelsior), reúnen una tripulación multinacional (incluyendo un americano, Dane, y un asiático), dan una fiesta de despedida y parten hacia Marte.

Pero el viaje es largo (resulta curioso que los guionistas respetaran este detalle científico en particular) y los astronautas se impacientan. El norteamericano bebe demasiado y comienza a caldear los ánimos. Pero antes de que estalle un motín, llegan al planeta rojo. Y resulta que no sólo su atmósfera es perfectamente respirable, sino que está habitado por una pacífica raza humanoide (de hecho, igual a nosotros) que, como todos los pacifistas, son vegetarianos, visten largas togas y exóticos tocados. Además son telépatas.

El caso es que por un malentendido, los terrícolas creen que son atacados y acaban hiriendo a un marciano con una granada de mano, provocando la ira de los nativos, que los llevan a la Casa de la Justicia. Allí, como una Pocahontas marciana, la hija del líder/sacerdote, Marya (Lilly Jacobson), solicita interceder y enseña a los bárbaros terrestres la historia de Marte utilizando una especie de televisión. Los expedicionarios juran no volver a matar, se deshacen de sus armas y Avanti y Kraft reciben como símbolo de su compromiso unas ridículas capas blancas que se ponen encima de sus trajes de cuero.
Avanti y Marya se enamoran y ambos se declaran mutuamente sus sentimientos durante la ceremonia de la “Danza de la Castidad”. Al final, los terrestres deciden volver a su planeta natal y la aventurera Marya decide acompañarlos para dar a conocer en la Tierra el mensaje marciano de paz. El Excelsior regresa a casa justo cuando todo el mundo los daba por muertos y el angustiado Profesor estaba dispuesto a suicidarse empujado por la desesperación. Cuando conoce a su nueva nuera, en un ataque de cursilería, exclama: “¡En ti saludo a la nueva generación, la flor de una civilización superior, de la cual tú eres la semilla que se plantará en la Tierra para que los ideales del amor puedan crecer fuertes y deliciosos!”.

Estamos en 1918, el cine aún no era sonoro y las interpretaciones descansaban en la gesticulación supuestamente estilizada que entonces constituía un método aceptado y comprendido por actores y público. Ese sistema –nacido en el siglo XIX y utilizado por cantantes de ópera y actores teatrales- establecía una relación directa entre determinados estados emocionales y ciertas reacciones expresivas del cuerpo humano. Lo que ocurre es que, salvo excepciones, los actores del cine mundo no entendieron muy bien aquella técnica y lo llevaban a extremos hoy considerados cómicos y poco naturales. Así que este es un apartado en el que no debemos esperar demasiado de esta película en particular –y de las producidas en esta época en general-.
El aspecto estético es más destacable, con algunas escenas muy bellas de estilo prerrafaelista y tomas aéreas que en la época debieron asombrar a los espectadores. Ahora bien, su lujoso diseño de producción era un escaparate en el que la precisión científica no tenía cabida. Se han señalado multitud de incoherencias, errores y absurdos en ese sentido, por ejemplo: el tamaño relativo del Sol en Marte –que en la película aparece igual que en la Tierra-; la nave marciana con cohetes que vuela horizontalmente; la misma estructura planetaria de Marte, con el polo norte arriba, atmósfera respirable y gravedad similar a la terrestre; la nunca explicada fuente propulsora del Excelsior; la indiferencia ante el vacío interplanetario, etc.
Tengamos en cuenta que la historia fue concebida mucho antes de que las realidades del viaje espacial que ahora damos por sentadas fueran conocidas por el público lego en la materia, como lo relacionado con las variaciones de la densidad atmosférica o las interacción de fuerzas gravitacionales. Incluso un escritor más preocupado por la precisión científica como lo fue H.G.Wells, en fecha tan tardía como 1936 seguía imaginando cohetes lanzados por cañones. Por no decir que las space-operas no se han distinguido nunca por su respeto a las leyes de la física.
De acuerdo, no se hace esfuerzo alguno en dotar al paisaje marciano o sus habitantes de algún elemento inusual, diferenciador. Pero en este caso no es un error o un descuido. Y es que la película no pretende ser un documental científico, ni tampoco un escaparate de efectos especiales al servicio de la construcción de mundos alienígenas. Es una metáfora, una reflexión sobre la noción que los humanos tenemos de la vida social ideal, la utopía. Es deliberado el que los marcianos se distingan de los terrestres en una sola cosa: la virtud que emana de su superioridad moral. Así, su mundo adopta un estilo visual clasicista: visten togas y la jerarquía social se ordena de acuerdo al ideal platónico de “La República”, siendo sus líderes sabios y filósofos.

La moralina de la película es, a los ojos del espectador de hoy, insultantemente simple. Pero hay que tener en cuenta que se estrenó en un momento (febrero de 1918) en el que la Primera Guerra Mundial no daba muestras de llegar a su final, y en este sentido la cinta merece la pena destacarse en su papel de canto a la compasión y la tolerancia, mostrándonos la relación más amistosa que se haya imaginado en la pantalla entre terrícolas y marcianos. Muchísimas veces en el futuro la CF volverá a la imagen de alienígenas como guías benévolos que salvan al hombre de sí mismo. Seamos indulgentes y, como sucede a menudo con las reliquias, contemplémosla de lejos y no la saquemos de su burbuja temporal so pena de que su encanto se evapore.

1994-TIERRA 2

Año 2192. La Tierra se ha convertido en un planeta inhabitable a causa de la contaminación y la explotación abusiva de los recursos naturales. La mayor parte de la especie humana se ha visto obligada a establecerse en estaciones espaciales. En ellas, un misterioso e incurable síndrome comienza a afectar a los niños, provocado al parecer por la falta de aire y agua puros en el entorno estéril y perpetuamente reciclado de las estaciones. Los afectados apenas pueden siquiera respirar sin el apoyo de un complejo apoyo tecnológico y, aún así, no viven para cumplir los nueve años. Devon Adair, heredera de un imperio industrial y exitosa mujer de negocios, tiene un hijo enfermo, Ulysses, y está convencida de que ella, como promotora de la construcción de estaciones orbitales, tiene parte de culpa en tal situación. Decidida a salvar a su hijo y otros doscientos niños enfermos más, financia el Proyecto Edén: la colonización de un planeta, el G889, a 22 años luz de distancia, que se cree reúne las condiciones de habitabilidad de la antigua Tierra.

Pero el Consejo, órgano de gobierno terrestre, no ve con buenos ojos una iniciativa que, de tener éxito, podría suponer un éxodo masivo de las estaciones, dejándole sin poder. Decide así sabotear la misión colocando explosivos en la nave. Devon descubre el plan y parte sin aviso hacia su destino. Pero cuando llegan a la órbita del planeta G889 y el ordenador central saca de la hibernación a sus tripulantes, un espía del Consejo sabotea la nave y ésta se estrella en la superficie. Los colonos, sin embargo, logran llegar a los módulos de salvamento y, aunque dispersos, se ponen a salvo con una pequeña parte del equipo. Escasos de armas y suministros y con sólo dos vehículos, un equipo de esos náufragos espaciales tendrá que enfrentarse a los peligros que esconde el nuevo planeta mientras recorre los 5.500 km que les separan de Nueva Pacífica, el punto originalmente elegido como idóneo para establecer un asentamiento viable y donde aterrizarán el resto de naves colonizadoras.

Por el camino deberán salvar obstáculos naturales, tratar con extrañas formas de vida y sobrevivir a desafíos místicos así como a conflictos internos. Los principales indígenas del planeta son los terrianos, unos humanoides que literalmente surgen del suelo y que tienen la clave para sanar al hijo de Devon, con el que se comunican a través de sueños y visiones. Otros habitantes del planeta son los repulsivos y semiinteligentes Grendlers así los supervivientes de una antigua colonia penal instalada en secreto por el Consejo.

Los personajes son interesantes: Devon Adair (Debrah Farentino) es la líder del grupo, aunque carece de experiencia en situaciones de supervivencia y a menudo la preocupación por su hijo le nubla el juicio. Yale (Sullivan Walker) es un pacífico ciborg filosófico que actúa como tutor de Ulysses y cuyo turbio pasado criminal ha sido aparentemente borrado de sus bancos de memoria. John Danziger (Clancy Brown) es el gruñón y pragmático mecánico, padre viudo de True (una niña bastante cargante interpretada por J.Madison Wright); Danziger había trabajado casi como esclavo en una de las estaciones, pero en el planeta se convertirá en el protector del grupo.
El toque sexy lo ponían Jessica Steen en su papel de la doctora diseñada genéticamente y espía del Consejo Julia Heller; y Antonio Sabato Jr. como el piloto de la expedición Alonzo Solace, que nunca tuvo intención de poner los pies en el planeta. Otros personajes relevantes son Morgan (John Gegenhuber), egoísta y mediocre funcionario del Consejo incapaz de adaptarse a una vida sin los lujos y privilegios a los que se había acostumbrado; en contraste con su esposa Bess (Rebecca Gayheart) mejor persona que él pero aún así enamorada de su marido y optimista ante la aventura que les espera.

El episodio piloto es sólido y prometedor tanto en su historia como en su ejecución, con algunas escenas de efectos especiales muy conseguidas (el interior de la nave, su partida de la estación espacial...). El problema es que la serie se encasilló pronto en un esquema demasiado repetitivo en el que la carencia de presupuesto se hacía evidente y donde había demasiados huecos y contradicciones argumentales. Los primeros episodios en el planeta están dominados por la pareja de irritantes y malcriados niños que se dedican a meter en problemas a todo el mundo. Por un momento, temí incluso que introdujeran como personaje permanente a un horrible animalito que la niña adoptaba como mascota (afortunadamente, los guionistas lo descartaron pronto argumentando que era peligroso). También en esos capítulos iniciales aparece Tim Curry como un misterioso, excéntrico y peligroso ermitaño que de alguna forma llegó al planeta años antes que los protagonistas. Desgraciadamente, se acerca más a un histriónico villano de circo que a una auténtica amenaza y su historia no llega a cuajar.

La ciencia que aparece en la serie es a veces absurda (túneles electromagnéticos naturales que transportan instantáneamente a miles de kilómetros) y a veces intrigante (los sistemas de comunicación, los inductores de hologramas, las balas buscadoras...). Al mismo tiempo, hay un alto grado de misticismo relacionado con los terrianos con el que se intenta introducir un elemento de misterio que enfrente a los personajes con difíciles dilemas éticos; el problema es que ese espiritualismo a medio cocinar no es más que un pastiche del evangelio cristiano, un folleto de Greenpeace y monsergas chamanistas con poco fondo. Por otra parte, el planeta se parece demasiado a la Tierra. La serie fue rodada en Nuevo México, pero unas cuantas formaciones rocosas de extraños perfiles no bastan para crear la ilusión de un entorno alienígena.

El marco general remite al viejo tema de la épica colonizadora norteamericana: los colonos se internan en una nueva tierra buscando dejar atrás su pasado, esperanzados ante la perspectiva de construir una nueva vida. Pero se encuentran con un lugar agreste en el que no es fácil sobrevivir. Por una parte, los colonos se dan cuenta de que no pueden librarse de su pasado; por otro, que no cuentan con las infraestructuras ni con los recursos físicos y sociales que les eran familiares (por ejemplo, carecen de prisiones en las que recluir a quien haya causado una grave infracción), por lo que deberán ir creando nuevas reglas a medida que surgen los problemas, ya sean estos nuevos o viejos.

Y, para colmo, como en el Antiguo Oeste, resulta que G889 ya está habitado. La población indígena es extraña y se siente -con razón- amenazada. En esta ocasión, son los humanos los que cumplen el papel de invasores alienígenas. Y no hay duda de que somos un peligro: como sucedió en Australia en el siglo XVIII, el planeta empieza usándose como colonia penal para indeseables, algunos de los cuales no tardan en abusar de los terrianos. Los colonos, aunque con mejores intenciones, son también víctima de sus prejuicios, temores e incomprensión de las culturas extrañas.

Aunque este marco general no sea particularmente original (los alienígenas, los sufridos colonos y varias de las aventuras que viven ya se han visto repetidas veces en la ciencia-ficción) y a menudo la serie caía en el melodrama, sí que introducía cuestiones interesantes relacionadas bien con el mundo actual (las consecuencias del deterioro de la ecología sobre nuestra salud, los derechos de los indígenas, la ética de las penas a los convictos, el racismo) o bien con el espíritu humano en general (arrepentimiento y redención, la búsqueda de nuevas metas, la conciliación de intereses contrapuestos, las consecuencias de la codicia, las lealtades en conflicto, el miedo a lo desconocido...).

Me parece interesante destacar el buen trabajo que los guionistas hicieron con el personaje de Devon Adair. El hecho de que en esta serie el líder del grupo fuera una mujer -la primera vez en una serie televisiva de CF- no sólo no era tratado como algo extraordinario o motivo de conflicto entre los miembros masculinos del grupo, sino asumido con naturalidad. Tampoco (como sí sucedía habitualmente con otras protagonistas femeninas en series de la TV) se dotó a Devon de glamour sexual o un maquillaje particularmente atractivo. Debrah Farentino era desde luego una mujer bella, pero eso fue sólo un elemento circunstancial y secundario de su personalidad y capacidad de liderazgo.

Quizá tuviera algo que ver con la irregular calidad de la serie el hecho de que sus creadores, Michael Duggan, Carol Flint y Mark Levin, carecieran de experiencia previa como escritores de CF. Aunque los últimos episodios -a cargo de otros guionistas- mejoraron bastante, aportando nuevas ideas, desplegando una mayor carga dramática y abriendo interesantes desarrollos argumentales (con la expedición al borde de la desaparición al acabarse las provisiones, Adair teniendo visiones del futuro de su hijo como rebelde proterriano contra los humanos, los miembros del grupo muriendo uno a uno por un virus), ya era demasiado tarde y la serie fue cancelada tras 21 episodios.
La televisión americana es implacable cuando los datos de audiencia no acompañan, pero en este caso es posible que la cancelación fuera injusta. ¿Por qué? Sí, ciertamente la calidad de los episodios era algo irregular, pero hacia final mejoraron considerablemente y, de hecho, el último terminaba con un interesante suspense que se esperaba resolver en una segunda temporada. Además, la serie obtuvo el reconocimiento de la crítica al ser nominada tanto para los premios Emmy (ganó uno) como para los Saturn. Hay muchas series peores que "Tierra 2" que han sido más longevas. Puede que no fuera ajeno a su cancelación el pésimo tratamiento que recibió por parte de la NBC, emitiendo los capítulos en desorden (algo injustificable) y cambiando continuamente su horario de emisión la noche de los domingos, empujada a horarios intempestivos por las retransmisiones deportivas. Sin duda esto acabó con la paciencia de los fans.

"Tierra 2", producida por la Amblin Entertainment de Spielberg, acabó siendo una de tantas series que consiguen superar la barrera del episodio piloto, pero que se tambalean durante una temporada sin conseguir su renovación. Personalmente creo que hubiera sido interesante ver de qué eran capaces los nuevos guionistas de haber tenido más tiempo y más dinero a su disposición. La serie tenía buenas ideas e interesantes personajes. Sólo había que colocarlos en las historias correctas.

1916-EL FIN DEL MUNDO - August Blom

En 1916 entra inesperadamente en la escena de la CF cinematográfica un nuevo país, Dinamarca, al que no tendremos muchas oportunidades más de nombrar en este recorrido por la historia del género. Parecía adecuado que el tema de esta película, dirigida por August Blom y escrita por Otto Rung, estuviera en sintonía con el deprimente panorama de una Europa sumida en una guerra devastadora.

El director de una mina, West, tiene dos hijas, la rubia Edith y la morena Dina. La primera establece una decente relación con Reymers, mientras que Dina se fuga con el capitalista sin escrúpulos Frank Stoll. Cuando se extiende el rumor de que un cometa se acerca directo a la Tierra, Stoll saca provecho de la situación de pánico especulando en el mercado bursátil. La víspera del impacto, Stoll reúne a sus amigos para una gran fiesta antes de la catástrofe. El financiero tiene la intención de escapar de la destrucción gracias a un pasadizo secreto que le conducirá a una profunda mina. Sus planes, sin embargo, serán arruinados por enfurecidos obreros que irrumpen en su mansión liderados por un ex-novio despechado de Dina. Los tres mueren, llueve fuego del cielo y los mares inundan los continentes. La Tierra queda arrasada por una catástrofe planetaria de la que solo tres personas sobreviven, Edith, Reymers y un sacerdote. La película finaliza con su milagroso reencuentro en una iglesia.

La primera parte del film -que es con diferencia la más larga- es un melodrama doméstico en el que se ataca corrosivamente a los capitalistas sin escrúpulos, que no dudan en enriquecerse con la desgracia ajena aun cuando al final suponga también su ruina. El personaje de Frank Stoll bien podría representar a muchos de los hombres de negocios que engordaron sus cuentas bancarias gracias a la guerra entonces en marcha. En la ficción, sin embargo, la revancha proletaria se lleva a cabo antes de la aniquilación global. Un consuelo tardío y breve, pero consuelo al fin y al cabo.

En estos primeros años del cine todavía había mucho que aprender desde el punto de vista narrativo y el espectador actual debe realizar un esfuerzo para tratar de introducirse en una dirección plana, unos personajes sin matices -representan estereotipos más que personas- y un ritmo lento en el que abundan escenas mudas de gente hablando y gesticulando. El apartado técnico es más destacable, especialmente las escenas del interior de la mina, con una iluminación atmosférica. Los primitivos pero competentes efectos especiales se aplicaron con eficacia en el aterrador cometa (chorros de chispas y nubes de humo), el pueblo minero y las escenas de los desastres naturales.

El film consiguió atraer una gran audiencia gracias a que en las mentes de los espectadores aún estaba reciente el paso del cometa Halley sólo seis años antes. Además, las imágenes de desastres naturales y caos social hallaron un eco en la conciencia colectiva de una población danesa que desde hacía veinte meses vivía asediada por el espectro desolador de la guerra. No era tanto una obra de ficción como una parábola que llamaba a la búsqueda de Dios y al desapego de todo lo terrestre, pues todo lo terrenal, incluidas las personas, tendrá inevitablemente un final.

180 d.C. - UNA HISTORIA VERDADERA - Luciano de Samosata

El autor clásico que más a menudo se cita como el "padre de la CF" es Luciano, a veces llamado de Samosata por haber nacido en la isla de Samos. ¿Por qué se le ha otorgado tal título a un personaje tan lejano temporalmente a otros "padres" como Julio Verne o H.G.Wells? Ello es gracias a dos de sus muchos trabajos, ambos escritos entre el 160 y el 180 d.C.

En primer lugar, el "Icaromenipo", en el que se nos narra un diálogo entre el filósofo Menipo (un personaje real que ya había sido utilizado por Luciano en otros escritos satíricos) y un amigo. El primero describe cómo ató un ala de águila a su brazo derecho, una de buitre al izquierdo y voló hacia los cielos (de la misma forma que el mítico Ícaro, de ahí el título). Harto de las incoherencias de los filósofos, su intención -y esto es un calco/parodia de obras clásicas más antiguas de Eurípides y Aristófanes- era encontrarse con Zeus para interrogarle sobre la auténtica verdad. Vuela primero hasta la Luna, habitada por espíritus, desde donde divisa perfectamente la Tierra a sus pies; después continúa hasta dejar atrás el Sol y acercarse a su destino. Los dioses, disgustados por su osadía, le arrebatan las alas. Es, pues, una narración que oscila entre la ciencia-ficción y la ficción teológica.

En segundo lugar tenemos "Una Historia Verdadera", probablemente una sátira a una obra anterior, "Los prodigios más allá de Thule" (100 d.C.), de Antonio Diógenes. Luciano y un grupo de aventureros se embarcan en una travesía hacia poniente, traspasan los Pilares de Hércules (el estrecho de Gibraltar) y llegan a una isla cuyos ríos son de vino y en la que viven fantásticos seres cuya parte superior es de mujer pero que en la inferior tienen raíces como si fueran viñas. De nuevo en el mar, su nave es alzada por los aires empujada por un fuerte viento y arrastrada durante ocho días hasta que llegan a un "gran país, como una isla, brillante y circular". Se trata de la Luna. Allí los viajeros son capturados por soldados montando "buitres-caballo" voladores de tres cabezas y llevados ante el monarca selenita, Endymion. No tardan en verse envueltos en una guerra entre los habitantes de la Luna y los del Sol. El rey despliega sus fuerzas (que comprenden, además de los buitres-caballo, pájaros-vegetales, corredores de viento, centauros de las nubes, pulgas-arquero... El rey del Sol, Faeton, no se queda atrás en exotismo militar y entre sus filas se cuentan "enormes bestias con alas, parecidas a nuestras hormigas pero mucho mayores" y mosquitos aéreos. El Sol resulta vencedor y se firma un tratado de paz. Luciano detalla algunas de las "extrañas y maravillosas" cosas propias de la vida en la Luna antes de embarcar de nuevo y volver a los océanos terrestres. Resulta significativo que el viaje no se prolongue hacia el espacio exterior, más allá de la Tierra y el Sol, cuerpos celestes que parecen estar al alcance de la Tierra, puesto que hacerlo sería entrar en el dominio de los dioses y pecar de impiedad.

Es necesario interpretar estos dos textos de Luciano en el contexto de su amplia obra, unos ochenta títulos, muchos de los cuales versan sobre aventuras extraordinarias, ya sea en tono paródico o simplemente fantástico, aunque sólo estos dos mencionan viajes a la Luna. En "Una Historia Verdadera", para cuando los aventureros regresan a la Tierra, aún no hemos llegado siquiera a la mitad del libro. Todavía deberán enfrentarse a ballenas de cientos de kilómetros de largo en cuyo interior vivirán dos años, islas en las que la leche fluye como agua, tierras habitadas por extraños seres mitológicos o ilustres personajes históricos ya fallecidos, marinos que navegan tendidos sobre sus espaldas utilizando sus penes erectos como mástiles (y maniobrando cogiendo sus testículos con las manos)... este último episodio nos da la medida del tono general de sus trabajos: exuberantes, imaginativos, irreverentes y muy divertidos. Es también un trabajo en el que se mezclan alusiones, citas, referencias a diferentes géneros y parodias de filósofos, historiadores y geógrafos griegos así a como cuentos populares del primer siglo de nuestra era.

Los críticos están divididos acerca de la consideración de esta obra como ciencia-ficción. Para algunos autores, el argumento es tan implausible e intencionadamente ridículo que no puede ser calificado de ciencia-ficción. Su visita a la Luna, por tanto, no es una posibilidad seria puesto que toda la obra rechaza la seriedad. Ahora bien, si tenemos en cuenta que en aquellos años una de las misiones de la ciencia era revelar las falsedades y contradicciones de las teorías defendidas por los filósofos, encontraremos un enfoque diferente del que el irónico título ya nos da una pista. Porque Luciano utiliza la ciencia para diseñar tierras y continentes alternativos que desconciertan al lector y ponen de manifiesto cuántas de sus creencias y convicciones acerca de las más diversas cosas (países, animales, razas humanas) están basadas en estereotipos y relatos de poco fiar. ¿Qué pasajes, de todo lo que narra, son reales (ciencia) o mentiras (ficción)?. Y eso, sí es propio de la ciencia-ficción.

Otros comentaristas subrayan la continua referencia a aspectos geográficos, zoológicos, astronómicos y antropológicos como prueba de su proximidad a la ciencia, aunque su exposición se halle deliberadamente deformada por la parodia. Y, al fin y al cabo, si así lo queremos interpretar, en esta obra encontramos toda una serie de tópicos ampliamente explorados en la CF moderna: viajes al espacio, encuentros con seres alienígenas, guerras e imperialismo interplanetario, criaturas gigantes y mundos diseñados de acuerdo a unas leyes físicas alternativas.

Quizá sea más apropiado describir a Luciano como un escritor alegórico. Cuando Menipo deja la Luna para volar a los Cielos, la propia Luna se presenta ante él como una figura femenina. Le pide que ruegue a Zeus de su parte para que destruya a los filósofos que "derraman abusos" sobre ella: "algunos de ellos dicen que estoy habitada, otros que estoy suspendida sobre el mar como un espejo, y otros dicen cualquier cosa que se les pase por la imaginación. Recientemente, incluso han declarado que mi luz es robada e ilícita, ya que proviene del Sol". Lo que molesta especialmente a la diosa lunar es que ella es testigo de cómo esos mismos filósofos perpetran por la noche actos "vergonzosos y deprimentes (...) cometiendo adulterio, o robos o lo que sea apropiado para la noche... y aunque veo todo esto, no digo nada, no creo que sea apropiado revelar estas actividades nocturnas... Me cubro con mi vestimenta de nubes y oculto mi rostro para que la gente ordinaria no pueda ver a estos ancianos avergonzándose a sí mismos y a la virtud".

La simpatía de Luciano se halla con lo mítico, no con lo científico. La visión de la Luna como una diosa que vigila la Tierra desde el cielo y se cubre su rostro, no tiene nada que ver con el conocimiento científico que del universo se tenía en el siglo II de nuestra era. Es más, ese conocimiento científico, encarnado en los filósofos que tanto ridiculiza Luciano, es rechazado una y otra vez en "Una Historia Verdadera" en favor de un discurso de corte mítico y religioso.

Paradójicamente, pues, Luciano podría ser presentado tanto como un pionero de la CF como un enemigo de los planteamientos de la misma.

Y, en cualquier caso, hay cierta ironía en la extendida interpretación según la cual Luciano de Samosata sería el primer autor del género. De hecho, su obra se sitúa al final más que al principio de una rica tradición clásica de viajes a los cielos y los planetas. Es cierto que el lector encontrará llamativos huecos en esta primera cronología (que se extiende desde Eurípides a Plutarco). Pero esa discontinuidad es sólo aparente, provocada por el extravío y destrucción de muchos de los textos que se escribieron entre las ingeniosas fantasías de la comedia griega del siglo V a.C. y las historias de especulación científica del siglo V d.C. Si se hubieran conservado, veríamos ante nosotros una línea más o menos continua y regular de obras teatrales, sátiras y relatos de aventura y fantasía en cuyo fondo o desarrollo podríamos encontrar elementos propios de la ciencia-ficción.

1916-20.000 LEGUAS DE VIAJE SUBMARINO - Stuart Paton

Desde su publicación en 1869, la novela de Julio Verne "Veinte Mil Leguas de Viaje Submarino" no sólo ha superado en longevidad editorial a otros best-seller del momento e incluso a la mayoría de obras de autores premios Nobel, sino que ha cautivado la imaginación de cuatro generaciones de lectores. Es por ello por lo que figura entre los clásicos de la literatura universal.

Su traslación a otros medios, particularmente el cinematográfico, es harina de otro costal. El lenguaje del cine tiene una estructura y mecanismos propios, diferentes de los de la literatura. Los intereses de los productores cinematográficos no suelen tampoco coincidir con los del autor por mucho que las intenciones artísticas de aquéllos sean las mejores. A menudo, lo único que se aprovecha del libro original es el armazón, la estructura general y algunos personajes, procediendo a una reconfiguración profunda que ofende al escritor y decepciona a sus lectores -aunque también puede suceder que los espectadores que no hayan leído el libro queden satisfechos por el resultado; o que la película resulte ser mejor historia que la novela original-.

No repetiré aquí el argumento del libro que nos ocupa, que ya fue analizado con detalle en una entrada anterior. En 1914 hacía diez años que Verne había muerto, pero sus especulaciones ya se habían hecho realidad. Con una guerra en marcha, los submarinos alemanes surcaban el Atlántico y hundían barcos ingleses, civiles y militares. La capacidad ofensiva de esas máquinas estaba más que demostrada, ya no era objeto de especulaciones futuristas. Con ese telón de fondo, los cineastas de la época contaban con buenas posibilidades técnicas y comerciales de adaptar al cine la novela del autor francés. Por desgracia, el resultado fue notable en el apartado técnico y mediocre en la historia, limitándose a extraer del libro original aquellos pasajes que podían resultar visualmente espectaculares. Espectaculares en aquellos tiempos, claro. Y ese precisamente suele ser el problema con las películas que descansan más en los efectos especiales que en el guión: escenas que asombran a los espectadores del momento, dejan indiferentes o incluso hacen reír cuarenta o cincuenta años después, por lo que la trascendencia del film se reduce a poco más que su papel puntual en el desarrollo del género, con escaso valor intrínseco para las futuras generaciones.
Quizá esto era algo que no se entendía entonces tanto como hoy. El propio director, Stuart Paton, subrayaba en los títulos iniciales el gran mérito de los hermanos George y Ernest Williamson, que filmaron las escenas del Nautilus en las Bahamas y sentaron las bases para la posterior fotografía submarina (aunque no se utilizaron cámaras acuáticas, sino un sistema de tubos estancos que permitían a una cámara normal filmar los reflejos de imágenes tomadas en aguas poco profundas a las que llegaba fácilmente la luz solar del trópico). Ciertamente, desde el punto de vista técnico, "20.000 Leguas de Viaje Submarino" fue una apuesta innovadora. Las escenas subacuáticas (la caza del tiburón, las vistas desde el mirador del submarino, la lucha con el pulpo...) encandilaron a los espectadores de entonces. Hoy, acostumbrados a las impactantes imágenes en color de los fondos marinos que nos ofrece cualquier documental, esos pasajes nos resultan largos y aburridos.

Además, aquellas proezas técnicas no eran suficientes para que la película perdurara en el recuerdo colectivo porque su enfoque general, estética, ritmo y lenguaje narrativo, se han quedado viejos. Los intertítulos (carteles de texto que en el cine mudo describen la escena que viene a continuación), la simpleza de los personajes y el amaneramiento de los actores -resaltada aún más al filmar en exteriores en vez de en interiores que remitieran a un entorno teatral-, no ayudan en absoluto a conectar con el espectador contemporáneo. El capitán Nemo (Allen Holubar), es un indio de vodevil con un exagerado maquillaje que observa y ordena con un dramatismo fuera de lugar; el profesor Aronnax (Dan Hanlon) -personaje clave en el libro de Verne- no es aquí más que un simple testigo y oyente de las explicaciones de Nemo...
Paton no tuvo problema en traicionar el argumento de la novela original, introduciendo pasajes de otra obra de Verne: "La Isla Misteriosa" (1875). Además de la historia del Nautilus y la captura de Aronnax, su hija (otra licencia destinada a captar el interés del público femenino) y el arponero Ned Land, la película nos lleva a una deshabitada isla a la que llega un globo con soldados de la Unión. Bueno, deshabitada con excepción de una "chica salvaje" (Jane Gail) que vive en los árboles y tiene una conexión especial con la fauna local, incluidos los leopardos (aunque ella misma no ve problema en vestirse con una piel de ese animal) y se mueve de aquí para allá como si perteneciera a una troupe de danza experimental. Los soldados tampoco son los sociables, emprendedores y habilidosos protagonistas del libro de Verne, sino que se inclinan más por la bronca y el comportamiento anárquico. Luego tenemos a Charles Denver (William Welch), un alcohólico millonario propietario de un barco cuyo turbio pasado como acosador de mujeres en la India británica se nos narra en flashback. Una bella muchacha y un grupo de soldados atrapados en una isla y el resto del reparto distribuido en dos embarcaciones... al final, toda la historia bascula hacia el encuentro de todos esos dispares personajes en la isla para poner en escena un inverosímil melodrama de venganza y emotivos reencuentros que anula totalmente el hilo argumental de Nemo, el Nautilus y sus prisioneros.
La comparación con la versión que realizaría Disney en 1954, además de inevitable, es ilustrativa. Como Paton, Disney puso un énfasis especial en el apartado visual, dedicándole buena parte del presupuesto. Sin embargo, mientras que a comienzos de siglo los submarinos eran todavía máquinas que sorprendían a la gente sin necesidad de adornos suplementarios, en los años cincuenta ya eran una imagen familiar, especialmente tras el papel que jugaron en la Segunda Guerra Mundial. Paton no necesitaba que su "Nautilus" superara la realidad puesto que los submarinos eran aparatos todavía poco conocidos por el gran público. Además, confió -y consiguió- despertar el sentido de la maravilla con sus escenas submarinas. Hasta aquel momento nadie -salvo los submarinistas profesionales, claro- había tenido acceso visual a los fondos marinos.

Pero para Disney, el reto fue diseñar un escenario "retro-futurista", donde su Nautilus pareciera tecnológicamente innovador al tiempo que elegante, antiguo pero avanzado, lujoso y cómodo al tiempo que poderoso. Y, desde luego, lo consiguió. Su magnífico submarino parecía realmente diseñado por un soñador de la época victoriana. Pero es que además, la historia de Disney disfruta de mayor solidez, ritmo y fidelidad al original - aunque se permitió licencias respecto a la obra de Verne y no todo es positivo en el guión-. La caracterización del capitán Nemo que realizó James Mason como genio complejo y torturado por demonios interiores nada tiene que ver con el desbaratado personaje encarnado por Allan Holubar, que destruye barcos sin dar explicación alguna sobre sus motivaciones.
"20.000 Leguas de Viaje Submarino" fue la primera incursión en el género de Estudios Universal, entonces una pequeña y desconocida compañía de Hollywood denominada Universal Film Manufacturing Company. El coste que supuso este film de larga duración (la primera película del género con un metraje superior a los 100 minutos) a punto estuvo de llevar a la ruina a los productores: filmación en exteriores, modelos de tamaño natural del Nautilus, barcos, vestuario, fotografía submarina,... extraer un beneficio de esta película fue imposible. El resto del gremio aprendió la lección en carne ajena y pasarían años antes de que alguien volviese a intentar algo de calibre semejante. Con todo, dos décadas más tarde, la Universal se convertiría en el primer referente cinematográfico del terror y la CF.

Paton creía que había conseguido una cinta única, espectacular, pionera y perdurable. Pero cabe preguntarse si ello merecía sacrificar la solidez de la historia original. La novedad técnica pronto se agotó y poco más podía extraerse de la película. Las imágenes que perduran no son las más innovadoras tecnológicamente, sino las que han sido creadas con talento artístico.

1917- EL MESÍAS DEL CILINDRO - Victor Rousseau

Resulta curioso que en un género como la ciencia-ficción, que, al menos en parte, puede definirse por oposición a lo religioso y místico, esté tan presente una figura tan querida a la religión como es la del mesías. El protagonista de este tipo de relatos asume el rol de valiente salvador enfrentado a sociedades corruptas o amenazas para la especie humana. Comoquiera que la ciencia-ficción es un género nacido en la tradición occidental, se tiende a relacionar este enfoque con el cristianismo, pero lo cierto es que el concepto de redentor/liberador está presente en otras religiones, mitos y leyendas de todo el mundo, por lo que podemos decir que es patrimonio cultural de nuestra especie. Dentro de la CF, personajes tan recientes como el John Connor de la serie “Terminator” o el Neo de “Matrix” se ajustan perfectamente a ese esquema y nos demuestran que aún es válido.

Un ejemplo mucho más temprano y menos conocido que los mencionados es el libro que nos ocupa. Victor Rousseau Emanuel fue un escritor británico nacionalizado norteamericano, que gozó de cierta fama en su momento. Enormemente prolífico, cultivó en las revistas pulp de la época todo tipo de temas: westerns, historias policiacas, aventuras exóticas, fantasía y ciencia ficción. Aunque fue bastante popular en los años veinte, su estrella declinó a partir de la década siguiente y hoy apenas nadie lo recuerda. La mayor parte de su trabajo fue de calidad sólo regular, pero uno de sus relatos aún merece la pena leerse: “The Messiah of the Cylinder”.

Un durmiente despierta en la Inglaterra del futuro para encontrarse una antiutopía socialista, decadente y despreciable. El protagonista encabeza una rebelión contra el sistema que triunfa borrando a ese mundo del mapa.

La historia está considerada de forma general como una respuesta al libro de H.G.Wells “Cuando el durmiente despierte” (1899), cuyos elementos utópicos Rousseau no compartía. De hecho, Wells es citado en la narración como profeta e influencia directa de la sociedad futurista que se nos plantea, una sociedad que no es sino una tiranía dirigida por socialistas ateos. Rousseau no estuvo muy fino en su propuesta, ya que quienes se enfrentan a la situación con éxito resultan ser los cristianos rusos.

La Revolución comunista de Octubre en Rusia aquel mismo año 1917 dejó a los auténticos cristianos rusos fuera de juego durante setenta años, pero el que se trate de una visión del futuro que nunca se cumplió no quita valor a que se trate de una novela que se oponga a la fe wellsiana en la tecnología utilizando valores religiosos. Para Rousseau, el avance científico y la secularización de la sociedad equivalía a hedonismo sin límite, eugenesia, tiranía y corrupción; ni siquiera la democracia es un sistema político válido: mejor opción es la monarquía apoyada por la influencia moral de la Iglesia y un saludable cariño por las antiguas tradiciones. Desde luego, no se trata de una propuesta en la que la CF se prodigue mucho.

Literariamente, no es un buen libro. Como tantas obras utópicas y distópicas antes que él, la primera parte consiste en un aburrido recorrido del protagonista por el nuevo mundo, aprendiendo de boca de sus habitantes la organización de la sociedad en la que ha despertado. La segunda parte establece los bandos en conflicto y las batallas que tienen lugar entre ellos. La acción se demora demasiado y hay giros argumentales innecesarios y poco convincentes. El valor de la obra, no obstante, reside en su papel de precursora de otras mucho mejores.

Porque treinta años después, cuando el mundo se había transformado radicalmente, George Orwell y Aldous Huxley demostrarían que el planteamiento seguía siendo perfectamente válido al volver sobre las aberraciones de las utopías socialistas en sus inmortales “1984” y “Un mundo feliz”, si bien no harían hincapié en la vileza de la tecnología y el avance científico, sino en la perversidad de un sistema dictatorial que hace uso de aquellos para perpetuarse y controlar a la población. Algunos de los elementos presentes en estas dos novelas ya habían sido imaginadas por Rousseau: entre su jerga ultraconservadora anticipó los eslóganes oficiales omnipresentes, los eufemismos para referirse a instituciones repulsivas, el lenguaje artificial (“Spikisi”), las técnicas de control mental y el estado policial.

Es por eso que “El Mesías del Cilindro” no es sólo una de las primeras novelas distópicas norteamericanas, sino un trabajo fundamental en el campo de la ficción especulativa. Quizá hayan sido las ideas reaccionarias de Rousseau lo que le haya robado la atención de los críticos e historiadores del género; quizá haya sido su carácter de relato pulp de aventuras; quizá su rechazo a dejarse ganar por el pesimismo y la tristeza (como sus ilustres herederas antes mencionadas); pero sea como sea, merece un puesto más ilustre en la historia de la CF.