1924- LAS MANOS DE ORLAC – Robert Wiene

El periodo que en Alemania abarcó desde el final de la Primera Guerra Mundial (1918) hasta la llegada de Adolf Hitler al poder (1933) se conoce como República de Weimar, y, en el ámbito cultural, está considerado uno de los periodos más influyentes y creativos de la historia del cine mundial. La industria alemana de aquella época se caracterizó por una experimentación técnica sin precedentes, un énfasis en la psicología de los personajes y el reflejo de las tensiones sociales y políticas de la época. Y uno de sus nombres más relevantes fue el de Robert Wiene.

 

Wiene nació en 1873 en la actual Polonia, hijo de un renombrado actor alemán de teatro. Estudió derecho en Viena y comenzó su carrera teatral en 1908. Un año después, adquirió dos pequeños teatros vieneses para convertirlos en estudios de cine e inició su trayectoria cinematográfica como guionista. Dirigió su primera película en 1912, pero el film que lo catapultó a la fama y revolucionó el cine fue “El Gabinete del Dr. Caligari”, estrenado en febrero de 1920. Considerada generalmente como la primera y quizás la más importante película del expresionismo alemán, su diseño surrealista y teatral, su atmósfera claustrofóbica, su iluminación dramática, sus interpretaciones intensas, exageradas y casi mímicas, y su historia de terror psicológico dieron las señas de identidad a un estilo cinematográfico completamente nuevo.

 

“El Gabinete del Dr. Caligari” llevó a innumerables cineastas a adoptar su estilo y catapultó al ya floreciente cine de Weimar hasta la cima de ese arte. Hasta el día de hoy, su legado se puede apreciar claramente en películas de terror, fantasía, suspense, ciencia ficción y muchos otros géneros y estilos.

 

En retrospectiva, que la película se estrenara en Alemania en ese momento preciso no fue tan sorprendente. Directores como Paul Wegener, Fritz Lang, F.W. Murnau y, quizás el más importante, Richard Oswald, llevaban media década coqueteando con el estilo expresionista, sobre todo Oswald, con sus primeras películas de terror y melodramas oscuros, como “Los Cuentos de Hoffmann” (1916) e “Historias Tenebrosas” (1919). El movimiento artístico expresionista, dedicado a retratar la vida interior del hombre en lugar de la realidad objetiva, arraigó muy intensamente en Alemania, sobre todo dentro de la escuela Bauhaus. La tradición literaria germana estaba repleta de temas que se prestaban a la estética psicodélica del expresionismo: el “Fausto” de Goethe, los doppelgängers y, sobre todo, los relatos surrealistas y psicológicos de terror de E.T.A. Hoffmann. Y luego estaba la culpa, el trauma, el terror y la confusión con que la Primera Guerra Mundial impregnó toda la sociedad alemana.

 

Lo sorprendente fue que Robert Wiene se convirtiera en el pionero de esta nueva forma de arte. Al revisar sus más de 60 guiones y 20 largometrajes, dirigidos entre 1913 y su muerte en 1938, tras huir a Francia para escapar de los nazis, nada en su filmografía sugería siquiera remotamente “El Gabinete del Dr. Caligari”. Era conocido como un director fiable, aunque bastante convencional. Siempre sin salir de lo intrascendente, había realizado algunas comedias, películas de temática criminal y, sobre todo, melodramas mediocres. Y entonces, de la nada, aparece “El Gabinete del Dr. Caligari”: oscura, perturbadora, alucinante, completamente única y definitoria de un género. Hasta el día de hoy, se la considera como una de las mejores películas jamás rodadas, a la altura de “El Acorazado Potemkin” (1925), “Metrópolis” (1927), “Ciudadano Kane” (1941), “Psicosis” (1960), “Rashomon” (1950) o “2001: Una Odisea del Espacio” (1968), por nombrar solo unas cuantas.

 

En parte, Wiene se vio obligado a crear su estilo único por consideraciones económicas. Los extraños decorados y la decisión de rodar el 98% de la película en interiores fueron consecuencia de la falta de recursos. Wiene sabía que no tenía dinero para construir decorados realistas, así que despidió al director artístico original y contrató a tres artistas de la Bauhaus para que crearan los fondos más baratos posibles, dándoles, eso sí, un toque surrealista. El guion no era suyo y fue modificado en gran medida por el director previsto inicialmente, Fritz Lang, quien tuvo que desistir por tener demasiados proyectos entre manos. Y tuvo el privilegio de trabajar con tres de los más grandes actores expresionistas de todos los tiempos: Conrad Veidt, Werner Krauss y Lil Dagover.

 

Curiosamente, después de “El Gabinete del Dr. Caligari” y salvo algunas excepciones, Wiene volvió a dirigir anodinos melodramas como si nada hubiera pasado. Esto, junto con las afirmaciones de los puristas del expresionismo de que Wiene no entendía ese movimiento , y algunas calumnias malintencionadas presentadas como ciertas, ha llevado a que durante varias décadas Wiene fuera menospreciado como director y cuestionadas sus contribuciones al cine. Muchos lo han visto simplemente como un director mediocre que tuvo la suerte de estar en el lugar y momento adecuados, una opinión reforzada por el hecho de que sus dos siguientes incursiones en el expresionismo: “Genuine” (1920) y “Raskolnikow” (1923) no estuvieran a la altura de las expectativas creadas por “El Gabinete del Dr. Caligari”.

 

Sin embargo, “Las Manos de Orlac” es la prueba irrefutable de que Wiene fue, en ocasiones, un director extraordinario. De hecho, investigaciones posteriores sobre la realización de “El Gabinete del Dr. Caligari” y la carrera de su realizador, han revelado que muchos de los mitos que rodean la producción de esa película y la supuesta falta de participación de Wiene en las decisiones artísticas provienen del libro de Siegfried Kracauer de 1946, “De Caligari a Hitler: Una historia psicológica del cine alemán”, y se basan casi exclusivamente en una conferencia impartida en 1940 por uno de los guionistas, quien buscaba alardear de sus propios logros. Documentos, guiones y notas descubiertos posteriormente han demostrado que Wiene sí realizó extensas revisiones del guion y tuvo una gran influencia en el aspecto visual y el contenido temático de la película.

 

De hecho, podría decirse que el mayor error de Wiene fue intentar rehacer “El Gabinete del Dr. Caligari” con “Genuine”, escrita en parte por el mismo equipo de aquélla pero sin las revisiones de Fritz Lang. El diseñador de producción, Cesare Klein, intentó imitar la estética de la película original, pero contando con un presupuesto mayor, tendió a excederse y provocó que la película tuviera una estética recargada. La trama tiene graves fallos, está plagada de un orientalismo vergonzoso y los actores no están a la altura del reparto estelar de Caligari.

 

Pero Wiene aprendió rápidamente la lección. Al igual que “2001: Una Odisea del Espacio” de Kubrick, “Caligari” no solo fue una obra innovadora, sino también un callejón sin salida. Su estilo visual era demasiado característico como para imitarlo sin parecer una copia, y los grandes expresionistas alemanes como F.W. Murnau, Fritz Lang y Paul Wegener pronto encontraron otras maneras de lograr el efecto de pesadilla que buscaban.

 

Para “Raskolnikow” (1923), una adaptación de “Crimen y Castigo” (1866), de Fiodor Dostoyevski, Wiene hizo sus decorados más oscuros y limpios, todavía surrealistas, pero ahora más tridimensionales. Se deshizo del vestuario extravagante de “Genuine” y en lugar de intentar emular la actuación exagerada de “Caligari”, optó por incorporar a su película actores rusos del Teatro de Arte de Moscú, institución dirigida por el legendario Constantin Stanislavski, defensor del realismo y el naturalismo en marcado contraste con el método de interpretación expresionista. El resultado no estuvo exento de problemas, pero constituye un experimento muy interesante dentro del cine expresionista.

 

Lo que parece evidente es que Wiene no era un purista del expresionismo, y probablemente ni siquiera le interesaba crear películas que se adhirieran a una fórmula dogmática. Era un artista, un cineasta que ocasionalmente deseaba experimentar con los límites y las posibilidades del medio. Sus cuatro películas conservadas que pueden englobarse, en líneas generales, dentro del expresionismo, son marcadamente diferentes y cada una de ellas juega con sus reglas estéticas de maneras distintas. Un ejemplo de ello lo encontramos en “Las manos de Orlac”, basada en la novela del mismo título escrita por el francés Maurice Renard y publicada por entregas en 1920,

 

La película gira en torno a Paul Orlac (Conrad Veidt), un famoso pianista que, a raíz de un accidente de tren, sufre daños irreparables en las manos. Su esposa, Yvonne (Alexandra Sorina), suplica al doctor Serral (Hans Homma) que salve las manos de Orlac y, utilizando un procedimiento experimental, éste le trasplanta las manos de un asesino recién ejecutado.

 

Al descubrir el origen de sus nuevas manos, la alegría de Orlac ante la perspectiva de volver a casa para hacer el amor con su esposa se transforma en terror y desesperación. Y es que el sensible y supersticioso músico siente que las manos del criminal son impuras y jura no volver a tocar a ningún ser humano. Tampoco puede tocar el piano con ellas, lo que no solo representa una profunda tragedia personal para él, sino que también lleva a la pareja a la ruina económica, puesto que ya no puede generar ingresos. Las deudas se acumulan y asfixian a la familia.  

 

Orlac se hunde cada vez más en el terror y la locura al experimentar visitas nocturnas, reales y alucinatorias, de un hombre extraño que lo atormenta y le recuerda sus manos asesinas. Sus manos comienzan a modificar su comportamiento, especialmente cuando encuentra el famoso cuchillo marcado que perteneció al anterior dueño de sus manos, Vasseur. Como en un trance, por la noche, Orlac comienza a deambular por su casa, recreando el asesinato de un prestamista a manos de Vasseur, advirtiendo a su esposa que no se acerque. Intenta apuñalarse las manos con el cuchillo, pero no lo consigue. Al día siguiente visita al cirujano, rogándole que le ampute las manos, gritando que “¡Exigen crimen! ¡Sangre! ¡Asesinato!”. En casa, rompe todos los discos con su música , se distancia de su esposa y cae en una desesperación cada vez más profunda.

 

Mientras tanto, Yvonne visita a su acaudalado suegro (Fritz Strassny) para suplicarle un préstamo con el fin de pagar al acreedor. Él se niega, diciéndole que odia a Paul. Poco después, tanto él como su mayordomo son asesinados con el cuchillo de Vasseur, encontrándose las huellas dactilares de éste en el mango. Ahora que Orlac es quien tiene las manos de Vasseur, está convencido de haber cometido los asesinatos de forma inconsciente. Pero entonces se le acerca el misterioso hombre que lo ha estado insultando y burlándose, haciéndole una revelación aterradora que da a la historia un giro inesperado.

 

Habrá quien piense, con razón, que parte del mérito del miedo que inspira “Las Manos de Orlac” deba atribuirse a “Frankenstein” (1818) de Mary Shelley, la primera novela de terror corporal. Sin embargo, a menudo se olvida que la novela original no especificaba que la criatura estuviera hecha de diferentes partes de cuerpos diversos; eso fue una adición ya del siglo XX. Pero lo que sí es cierto es que gran parte de los libros y películas sobre trasplantes y cuerpos reconstruidos posteriores a 1909, tienen su origen en el escritor Maurice Renard. Todas las novelas y películas de intercambio cerebral tan populares entre los años 30 y 60 provienen de su novela “El Doctor Lerne, Imitador de Dios”, publicada en 1909, en la que introdujo el cíborg, el trasplante humano, el híbrido animal-humano, etc. Sobre Renard podríamos hablar mucho, pero entonces desviaríamos el foco del artículo. Baste decir que es una figura clave en la literatura fantástica y de ciencia ficción de principios del siglo XX en su papel pionero de lo que se conoce como "relato singular" (“conte singulier”), un estilo que combinaba la lógica científica con elementos de horror y misterio.

 

Cabe preguntarse si partes del cuerpo “embrujadas” pueden clasificarse como ciencia ficción, pero recordemos que en 1924 los trasplantes de cualquier parte del cuerpo todavía se consideraban absoluta especulación. En la década de 1960 se realizó un primer ensayo con un éxito parcial en el trasplante de una mano, pero debido a la baja eficacia de los inmunosupresores disponibles en aquel entonces, el injerto fue rápidamente rechazado por el receptor. El primer trasplante de mano verdaderamente exitoso a largo plazo se realizó a principios de la década de 2000.

 

Si bien la teoría de los trasplantes se debatió ampliamente en revistas médicas y, en cierta medida, en la prensa generalista durante la década de 1920, también se produjo un profundo debate moral, religioso y filosófico al respecto. La pregunta principal era: "¿Dónde reside el alma?". ¿Puede una parte del cuerpo separarse de la esencia de una persona? ¿Se transferirá alguna parte del alma o la personalidad del donante con la parte del cuerpo donada? Desde un punto de vista religioso, también se planteaba hasta qué punto se podía extraer material del cuerpo de una persona fallecida sin que ello constituyera una profanación del cadáver.

 

El debate sobre la relación entre el cuerpo y el alma fue un tema recurrente en la ciencia ficción de mediados y finales del siglo XIX, con Shelley como una de las primeras autoras que lo abordaron de frente. Edgar Allan Poe escribió varios relatos sobre el tema en la década de 1840, incluyendo uno con un soldado compuesto casi en su totalidad por prótesis, una especie de pseudocíborg o proto-Robocop, si se quiere. Nathaniel Hawthorne, C.W. Morrow y, por supuesto, Robert Louis Stevenson, fueron otros escritores que dejaron obras pioneras en el subgénero que hoy conocemos como ciencia ficción médica. No puede dejar de mencionarse también “La Isla del Dr. Moreau” (1896) de H.G. Wells, un panfleto antiviviseccionista que influyó notablemente en Maurice Renard.

 

Pasando al campo puramente cinematográfico, en “Las Manos de Orlac”, Wiene abandonó los decorados surrealistas de madera contrachapada de “Caligari” en favor de otros más realistas…. sólo en apariencia. Porque las habitaciones aquí no son espacios acogedores propios de un hogar, sino salones inmensamente exagerados, sumidos en una oscuridad eterna y con muebles muy escasos; y ello para transmitir los sentimientos de soledad y desolación de Paul Orlac. La sala de música tiene un piano. Punto. El dormitorio, sólo una cama. Ni sillas, ni mesas, ni armarios, ni ventanas, ni lámparas, ni cuadros en las paredes. Sólo se ven los contornos y las formas de columnas, escaleras y papel pintado. A menudo, los actores están iluminados solamente por un foco; otras veces, por una única lámpara gigantesca que cuelga del techo.

 

Los planos están llenos de rincones donde esconderse de los terrores que anidan en la mente de los personajes: enormes sillas tras las que se agachan los actores, imponentes arcos góticos y muros tras los que puede acechar un nuevo horror en cualquier momento. Hay una escena genial en la que la esposa de Orlac va a visitar a su suegro, que vive en lo que parece una iglesia de piedra donde todas las ventanas son largos arcos biselados. El hombre se encuentra sentado en un estrado elevado y ella tiene que arrastrarse por el lateral de la pared desnuda para acercarse mientras él ríe como un loco y se niega a ayudarles.

 

Esos escenarios austeros y penumbrosos contrastan con la intensidad de las interpretaciones, sobre todo la de Conrad Veidt, que tiene la difícil tarea de convencernos de que le aterran sus propias manos. A falta de una mejor expresión, “interpretar terror” significa transmitir miedo y locura extremos al enfrentarse a lo imposible, lo sobrenatural o la maldad absoluta. Siendo circunstancias extremas, resulta mandatorio cierto grado de exageración, pero hay una delgada línea entre alcanzar con éxito el objetivo de conectar con el espectador y sobreactuar. Es una habilidad difícil y Veidt era un maestro en ella, ofreciendo una especie de ballet expresionista, contorsionándose y retorciéndose extravagantemente, atraído y repelido a la vez por la daga asesina empuñada por manos que parecen no pertenecerle.

 

Es un desafío interpretativo formidable lograr que algo como tus propias manos parezca completamente ajeno a ti, como si fuera una oscura amenaza que te acecha, algo que quisieras amputarte y tirarlo lo más lejos posible. Pero ahí están, a cada instante, e incluso te persiguen en tus sueños. Y creo que, entre tantos elogios a la fisicidad de Veidt, no se habla lo suficiente de la profunda riqueza emocional que extrae de sus papeles. Sus emociones están siempre presentes, claramente visibles a flor de piel, lo que le permite lograr la hazaña de actuar de manera sumamente exagerada y expresiva sin caer jamás en la sobreactuación.

 

Conrad Veidt fue un actor de teatro que se pasó al cine en 1917 y rápidamente se convirtió en uno de los favoritos del antes mencionado Richard Oswald, actuando en muchas de sus primeras películas de terror, como las innovadoras “Historias Tenebrosas” y” Nachtgestalten “(1920), así como en otras como “Diferente a los Demás” (1919), probablemente el primer largometraje que retrató el amor homosexual. Incluso antes de su éxito internacional con “El Gabinete del Dr. Caligari”, había trabajado con directores de la talla de Paul Leni y F.W. Murnau, y era una gran estrella en Alemania. Durante su carrera, también interpretó numerosos papeles de personajes históricos, y fue un habitual en los dramas de época.

 

Tras su éxito con “El Gabinete del Dr. Caligari”, siguió volviendo al cine de género. En 1920 interpretó el papel de Jekyll/Hyde en la versión no autorizada de F.W. Murnau, “Der Januskopf”, lamentablemente perdida hoy en día; y en 1924 tuvo una de sus películas más exitosas, la influyente “El Hombre de las Figuras de Cera”, de Paul Leni y Henrik Galeen, junto a Werner Krauss, William Dieterle y Emil Jannings. A finales de los años 20 hizo una breve estancia en Hollywood, donde su mejor actuación fue en el inquietante melodrama de Paul Leni, “El Hombre Que Ríe” (1928). Su personaje de Gwynplaine fue la principal inspiración para el Joker de los cómics de Batman, creado en 1940. Existe una disputa constante sobre cuál de los tres creadores, Bob Kane, Bill Finger o Jerry Robinson, tuvo la idea, pero todos coinciden en que la inspiración provino de una fotografía de Veidt caracterizado como Gwynplaine.

 

La carrera de Veidt podría haber tomado un rumbo muy diferente si su amigo y frecuente colaborador, Paul Leni, no hubiera fallecido en 1929. Leni era el director originalmente previsto para la primera película de terror sonora de Universal, “Drácula” (1930), y quería que Veidt interpretara el papel principal. Tras su fallecimiento, la silla del director pasó a estar ocupada por Tod Browning, quien se decantó para el papel del vampiro por el estadounidense Lon Chaney, conocido por su talento para el terror. Sin embargo, éste se hallaba ocupado con otros proyectos, así que Browning recurrió de nuevo a Veidt. Por desgracia, éste hablaba por entonces muy poco inglés, y aunque su acento no hubiera sido un problema para interpretar a Drácula, tendría que contemporizar con un director con quien tendría problemas para comunicarse y que, además, tenía fama de ser un borracho empedernido con quien era difícil trabajar. Veidt declinó respetuosamente, alegando su incomodidad al interpretar un papel protagonista en inglés. Luego regresó a Alemania, donde, entre otras cosas, interpretó a Grigori Rasputín, realizó una nueva versión sonora de su exitosa interpretación de Gessler en “Guillermo Tell” y actuó en la versión alemana de la película de ciencia ficción “F.P.1” (1933).

 

En 1933, Veidt se casó con su tercera esposa, la judía Ilona “Lily” Prager, con quien ya convivía desde hacía tiempo. Veidt, un ferviente antinazi, rellenó el formulario de verificación de antecedentes para trabajadores del cine, imposición obligatoria de Joseph Goebbels, indicando que era judío, simplemente para desafiar a los nazis. Como una de las mayores estrellas alemanas que se oponía abiertamente al nazismo, representaba un problema para Hitler y su séquito, quienes incluso tramaron un complot para asesinarlo. Sin embargo, Veidt se enteró a tiempo y huyó a Gran Bretaña con su esposa. No obstante, el idioma seguía siendo un obstáculo y tuvo dificultades para encontrar buenos papeles. Tras una breve escala en Francia, donde rodó dos películas (una con Richard Oswald), recibió una llamada del escritor, director y productor húngaro Alexander Korda, con quien había trabajado en Gran Bretaña y que quería llevarlo a Hollywood para protagonizar la megaproducción “El Ladrón de Bagdad” (1940), una de las primeras películas en Technicolor y la primera en utilizar la técnica de pantalla azul.

 

A principios de los años cuarenta, Hollywood buscaba ávidamente expatriados alemanes para interpretar a los numerosos oficiales nazis malvados que desfilaban por sus películas, y Veidt se convirtió en uno de sus actores predilectos. Pasó la mayor parte de su corta vida en el cine sonoro de Hollywood interpretando a los personajes que tanto odiaba en la vida real. Una excepción fue su papel protagonista junto a Joan Crawford en el film de cine negro “Un Rostro de Mujer” (1941), de George Cukor. Pero, sin duda, el papel por el que más se le recuerda hoy es el del mayor nazi Strasser en el clásico de Michael Curtiz, "Casablanca" (1942), que sería su penúltima película. A pesar de la presencia de Humphrey Bogart e Ingrid Bergman, Conrad Veidt era el actor mejor pagado del reparto. Trágicamente, Veidt falleció en 1943, con tan solo 50 años, de un ataque al corazón mientras jugaba al golf.

 

Sería no sólo poco elegante sino injusto no mencionar también a la coprotagonista de Veidt en “Las Manos de Orlac”. Alexandra Sorina nació en Rusia (la actual Bielorrusia), en 1899, con el nombre de Alexandra Zwikewitsch. Estudió odontología y huyó con toda su familia a Polonia tras la revolución comunista de 1917. Allí abrió una clínica dental, antes de ser descubierta por la productora UFA, que la llevó a Alemania, donde participó en más de una docena de películas. Sorina complementa a la perfección el estilo expresionista de Veidt y logra defender su papel ante la enérgica interpretación de su compañero. Posee un gran carisma propio y, al igual que Veidt, es capaz de transmitir emociones intensas sin sobreactuar.

 

La carrera de Sorina comenzó con muy buen pie, pero su producción cinematográfica se volvió esporádica hacia finales de la década de 1920. Solo participó en una película sonora en 1932, antes de casarse ese mismo año con el productor ruso Sergei Otzoup. Abandonó la actuación para cuidar de su familia, a la que había llevado consigo a Berlín. Gracias a sus contactos en la industria, consiguió trabajo traduciendo películas extranjeras para doblaje y subtitulado. En 1939, poco antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial, su marido se separó de ella, probando suerte como productor en España. Exiliados en países diferentes, nunca volvieron a verse, a pesar de que ambos vivieron hasta bien entrada la década de los setenta.

 

Se sabe poco de las inclinaciones políticas de Alexandra Sorina, aparte del hecho de que, como aristócrata bielorrusa, huyó de la revolución soviética en 1917. Sin embargo, sí sabemos que Sergei Otzoup colaboró ​​activamente con los nazis, ya fuera por afinidad ideológica, necesidad o una combinación de ambas. A mediados de los años 30, muchos exiliados rusos probablemente veían el nazismo como un baluarte contra el comunismo que estaba avanzando en Alemania. En 1935, Otzoup cofundó en Austria una empresa de corta vida especializada en encontrar actores y personal técnico “arios” para films austriacos, de tal forma que satisficieran las directrices alemanas de "cine exclusivamente ario" (recordemos el mencionado formulario de verificación de antecedentes en el que Veidt se negaba a escribir "ario").

 

Tras la victoria de los fascistas del general Franco en España en 1939, Otzoup partió hacia Madrid con la intención de impulsar una colaboración cinematográfica germano-española entre ambos países fascistas, pero el estallido de la Segunda Guerra Mundial ese mismo año frustró sus esfuerzos. En total, a Otzoup solo se le atribuye haber trabajado como productor o jefe de producción en un puñado de películas a lo largo de su carrera, En cambio se hizo conocido en España como coleccionista y restaurador de iconos ortodoxos y autor de varios libros sobre arte.

 

En cuanto a Sorina, que permaneció en Berlín con sus padres e hijos, ni ella ni su familia parecen haber corrido peligro inmediato por parte de los nazis, aunque existen pocas evidencias de que simpatizaran con el régimen. Durante la primera mitad de la guerra, la familia gozó de una situación económica relativamente acomodada en su finca, a pesar de algunas dificultades (la hija de Alexandra recordaría años más tarde que su madre tenía que intercambiar sus preciadas alfombras persas por comida). Sin embargo, la tragedia se cernió sobre ellos cuando su casa fue bombardeada en 1943. Hacia el final de la guerra, Sorina y su familia temían ser capturados por las tropas soviéticas que avanzaban desde el este, y en 1945 se encontraron en un campo de refugiados en Kassel. Tras varios años de duro trabajo en los campos -durante los cuales Sorina cofundó un grupo de teatro-, la familia logró emigrar a Estados Unidos, concretamente a San Francisco. Allí trabajó en diversos empleos ocasionales para mantener a su familia y falleció en 1973.

 

“Las Manos de Orlac” no está exenta de problemas. El primero es uno que no habría molestado al público de los años 20: su metraje. El montaje original alemán duraba 92 minutos, pero al parecer esto se debió a que la censura exigió casi media hora de recortes. Sin embargo, en 2013, se estrenó una nueva versión con material eliminado, lo que elevó la duración total a 112 minutos, haciendo que la película se vuelva tediosa a mitad de camino. Esta es la versión que ahora está disponible.

 

El segundo problema es el final. No quiero revelar demasiado pero, al parecer, el desenlace es fiel a la novela original. Hacia el comienzo del último cuarto de la película hay un giro argumental que desbarata la historia, eliminando gran parte del misterio sobrenatural y sustituyéndolo por un enigma criminal más convencional. Admitiendo que añade un matiz psicológico muy interesante a la trama, en mi opinión resulta un tanto decepcionante. Este tipo de giro de último minuto era una especie de sello distintivo de Robert Wiene, habiéndolo ya utilizando tanto en “El Gabinete del Dr. Caligari” como en “Genuine”. El final de “Las Manos de Orlac”, por tanto, puede resultar tan emocionalmente satisfactorio como intelectualmente pobre.

 

En su estreno en Alemania, la película tuvo una excelente recepción tanto comercial como de crítica. Eso sí, atrajo la atención de la censura, no por su temática macabra, sino por la representación que hacía del trabajo policial. Sin ánimo de revelar más de la cuenta, digamos que un punto clave de la trama gira en torno a una ingeniosa manera en que un personaje logra engañar a la policía. El truco implicaba una técnica utilizada por los detectives que aún era bastante novedosa en la década de 1920, y la película supuestamente mostraba a los criminales una forma de eludirla, algo que el Ministerio del Interior en Dresde consideró una idea poco acertada. Tras la revisión del caso en los tribunales, los expertos en criminología dictaminaron que el truco utilizado en la película no era viable como técnica real para engañar a los investigadores y que pertenecía al ámbito de la fantasía.

 

Por el contrario, en Estados Unidos, “Las Manos de Orlac” no funcionó bien, sobre todo porque se eliminó un rollo completo, lo que dejó a espectadores y críticos comprensiblemente confundidos. Pero a mediados de los años 30, Hollywood contaba con suficientes veteranos de la industria cinematográfica alemana como para que varios clásicos del expresionismo alemán tuvieran remakes o versiones sonoras. Uno de ellos fue el director de fotografía reconvertido en director Karl Freund, quien dirigió una adaptación de gran presupuesto (para ser una película de terror) de la MGM de la novela de Renard titulada “Mad Love” (1935, aunque en español se tituló también “Las Manos de Orlac), con un reparto estelar que incluía a figuras como Peter Lorre, Frances Drake, Colin Clive y Keye Luke. La película se desvió considerablemente de la novela, centrándose más en el villano interpretado por Lorre que en el pianista de Clive, pero fue un éxito tanto de crítica como de público, y algunos la consideran incluso mejor que la versión de 1924.

 

Otra versión, titulada “Las manos de Orlac”, fue una coproducción británico-francesa de 1960, protagonizada por Mel Ferrer y Christopher Lee; y hubo una tercera, un telefilm francés de 1990. Además, se realizaron numerosas versiones no autorizadas, a menudo modificando la historia lo suficiente como para eludir los derechos de autor, como fue el caso de “La Bestia con Cinco Dedos” (1946); “Hands of a Stranger” (1962); un segmento de la antología “Doctor Terror” (1965); otro de la serie de televisión “Galería Nocturna”, de Rod Serling (1970); así como “La Mano”, de Oliver Stone (1981). El clásico de culto “Cuerpo Maldito” (1991) también guarda suficiente parecido como para considerarse una derivación directa de “Las Manos de Orlac”. En 2012 se estrenó un telefilm francés titulado “Las Manos de Roxana”, con una protagonista femenina.