RICHARD POWERS

Robert de Graff comenzó la revolución de los libros en rústica en Estados Unidos con su serie Pocket Books en 1939. La suya fue una iniciativa pionera porque la mayoría de sus colegas editores se reían entonces de la idea de que sus lectores más ilustrados pudieran emplear su tiempo leyendo libros en formato rústica de géneros populares y además no sentir vergüenza por ello. Pero en los años cincuenta las cosas habían cambiado lo suficiente como para que aquellos mismos editores ganaran mucho dinero explotando ese mismo mercado antes despreciado. Fue el caso de Jason Epstein en Doubleday e Ian y Betty Ballantine en Ballantine Books.



Esos editores comprendieron que el arte y la literatura populares podían ser inmensamente rentables, especialmente en una situación social como la de posguerra, en la que la ley permitía que los veteranos de la Segunda Guerra Mundial, hombres jóvenes en su mayoría, accedieran fácilmente a estudios universitarios. El que una edición de bolsillo de las cinco tragedias de Shakespeare vendiera casi tres millones de copias no podía pasarse por alto. Había ahí fuera un enorme mercado de lectores experimentados que no hacían ascos a ediciones económicas y a los que no espantaban las estridentes portadas que solían adornarlas, de forma particular en el ámbito de la fantasía y la ciencia ficción. Había que mejorar este último aspecto, hacer que esas ilustraciones que servían de reclamo ascendieran de nivel y sedujeran a un lector más sofisticado.

Los Ballantine creían en la ciencia ficción como literatura de ideas. Pensaban que el género tenían un gran potencial más allá del fetichismo tecnológico y las space operas de baratillo, así que cuando abrieron su editorial al género y deseando aportar un toque diferente a las portadas, pensaron en Richard Michael Gorman Powers.

Nacido en 1921, Powers había estudiado arte en el Chicago Art Institute y las universidades de Illinois y Kentucky antes de servir en el ejército durante la Segunda Guerra Mundial. Tras el final del conflicto, dividió su atención y esfuerzo profesional entre la literatura y la pintura, pero fue esta última la que acabó atrapándole. En 1950, ya había empezado a trabajar como ilustrador de portadas de libros de ciencia ficción, siendo su primer cliente Doubleday, editorial para la que también ilustró thrillers y westerns. Su primer encargo fue para una novela de Asimov, “Un Guijarro en el Cielo” (1950) y en 1952 llegaron varias portadas para la revista “Galaxy Science Fiction”. Aquel mismo año su trabajo fue exhibido en una exposición colectiva en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

Estaba claro que Powers no era un ilustrador más. Tenía una sensibilidad y un estilo modernos que lo apartaban de la mayoría de sus colegas aún anclados en esa tradición pulp de astronautas varoniles enfrentados a alienígenas monstruosos que amenazaban a bellas señoritas, un tipo de escena que había dominado las portadas de las revistas de CF durante décadas. Powers pensaba que la portada de una revista podía tener un valor en sí misma como pintura surrealista y no como simple y facilón anzuelo para el lector poco cultivado.

Cuando Ballantine le propuso trabajar como portadista para su línea de ciencia ficción, Powers decidió inicialmente no separarse demasiado de los parámetros naturalistas ya establecidos en el género y sobre los que ya había trabajado en su etapa de Doubleday. Eso sí, fue deslizando ciertos toques modernistas al situar sus cadetes espaciales y cohetes sobre fondos gaseosos y abstractos. Pero a partir de su ilustración para “El Fin de la Infancia” (1953), de Arthur C.Clarke, giró hacia un estilo surrealista y abstracto influido por Yves Tanguy, Arshile Gorky o Joan Miró y cambió las reglas de la estética de la CF. ¿Quién iba a imaginarse que los lectores quedarían cautivados por un libro cuya portada mostraba un enorme ojo reptiliano sobre un cielo rojo mirando fríamente a un hombre desnudo cogido aparentemente desprevenido?

Aunque para la sensibilidad moderna este mestizaje artístico no parezca algo extraordinario, en su momento y ámbito sí supuso un avance enorme para la ciencia ficción gráfica, aportando un aura extra de respetabilidad a textos que antes sólo disponían de portadas que sugerían emociones y acción muy primarias. Este enfoque se convirtió rápidamente en la marca distintiva de los libros de ciencia ficción editados por Ballantine durante los cincuenta. Las pinturas de Powers, con sus luces y formas amorfas flotando en espacios indefinidos o surrealistas fueron tremendamente influyentes en los artistas contemporáneos y futuros del género. Otro ejemplo de cómo Powers amplió los límites de las convenciones –poniendo además a prueba la capacidad de sus pinturas para atraer a un público generalista- fue su trabajo para “Un Caso de Conciencia” (1958), de James Blish: un hombre corriente vestido de negro –se supone que el sacerdote que protagoniza la novela- aparece de frente, cabizbajo, con sus manos entrelazadas mientras una mancha amorfa de color rubí flota sobre él. El contraste entre la representación vagamente naturalista de la figura humana y esa nebulosa salida de un cuadro de Jackson Pollock, fue algo que en su momento debió sorprender a propios y extraños.

Para Powers ya no había marcha atrás. En el curso de su extensa y prolífica carrera de cuatro décadas, realizó 1.200 ilustraciones para novelas de ciencia ficción (además de dibujar también para otros géneros, incluidos los cuentos infantiles), introduciendo las vanguardias pictóricas en lo que era, después de todo, una simple herramienta de marketing. Y lo hizo con talento, valentía y creatividad, utilizando multitud de guiños a otros tantos estilos y técnicas artísticas: espesas capas de óleo aplicadas con paleta en la línea del expresionismo abstracto de De Kooning, goteo de pintura como Pollock, collages, montajes, lienzos húmedos doblados sobre sí mismos para crear efectos a lo Rorschach,…

Mezclando en sus imágenes los estilos por los sentía mayor afinidad (surrealismo, expresionismo abstracto) con el realismo y composiciones propias del arte y grafismo comerciales, Powers amplió los límites del arte gráfico en la ciencia ficción, creando imágenes que muchos han calificado como alienígenas: inquietantes paisajes lunares, cenotafios extraterrestres de sombras interminables, diseños geométricos poco convencionales, figuras fantasmales extraídas de un sueño, ciudades muertas de algún planeta lejano… A menudo sus ilustraciones carecen de figuras reconocibles, pero no siempre; otras muestran siluetas estilizadas que recuerdan las estatuas de Giacometti, alzándose sobre paisajes vacíos contemplando el infinito. Su universo visual, a mitad de camino entre lo onírico y lo surrealista revelaba su minucioso estudio de la obra y el lenguaje artístico del ruso Pavel Tchelitchew, el chileno Roberto Matta y el escultor británico Henry Moore además de los mencionados Miró, Tanguy y Gorky.

Tras la muerte en 1966 de su primera esposa, Evelyn Schaeffer, la abundante producción de Powers experimentó un retroceso, no sólo por el impacto emocional de la pérdida sino porque ella había su principal enlace con los directores artísticos que le encargaban trabajos y, también y no menos importante, porque siempre había pensado que su trabajo comercial era una distracción de lo que constituía su auténtica aspiración: la pintura. Y así, fue el protagonista de varias exposiciones en varios museos (algunas de sus obras forman parte de la colección permanente del Museo de Arte Moderno de Nueva York).

La aportación de Richard Powers a la ciencia ficción no sólo gráfica sino también literaria en tanto a su formato físico, fue inmenso. Los editores ya no pedían para sus portadas chicas atractivas o armas y naves estilizadas. El surrealismo de sus pinturas consiguió capturar y reflejar la esencia más inquietante de la ciencia ficción; amplió la sensibilidad del gusto popular; desafió la brecha esnobista que algunos planteaban entre la ilustración comercial y el arte, entre los gustos elitistas y el consumo de masas; y demostró que los departamentos de marketing de las editoriales se equivocaban el considerar el lector medio como alguien sin capacidad para entender y apreciar un arte mucho más sofisticado que las ilustraciones pulp más tópicas. Sin duda, sus iconoclastas portadas ayudaron a vender millones de ejemplares de las novelas de Arthur C Clarke, J.G.Ballard, Phillip K.Dick, Clifford Simak, Charles Eric Maine, James Blish… y trascendieron a otros medios, como puede apreciarse, por ejemplo, en la entradilla de la serie televisiva “La Dimensión Desconocida” (1959-64).

Injustamente, la contribución de Powers al género no fue reconocida en vida y sólo se le otorgó un tardío Frank R.Paul Award en 1986 (murió en 1996). En 2008, demasiado tarde como suele suceder, se le incluyó en el Science Fiction Hall of Fame.