miércoles, 7 de septiembre de 2016

1976- 2001: UNA ODISEA DEL ESPACIO - Jack Kirby (y 2)


(Continúa de la entrada anterior)

“2001, Una Odisea del Espacio”, la serie regular, comenzó en diciembre de 1976 y ya en la primera plancha del primer número podemos darnos cuenta de que cualquier parecido con la película es pura coincidencia: un hombre primitivo típicamente “Kirby” con un monolito al fondo, todo ello acompañado de la espesa prosa característica del autor. Supongo que los lectores que esperaban una continuación pensarían que la acción empezaría en el espacio, quizá en la Luna o cerca de Júpiter. Pero en cambio se nos narran las andanzas de un hombre de las cavernas que, “inspirado” por el Monolito, aprende nuevas técnicas de caza, fabrica la primera lanza y pelea contra un tigre de dientes de sable antes de, en una transición que quiere remedar la de la película, pasar al espacio.



En este punto, el episodio ya ha llegado a su mitad. Está claro que Kirby repetía el esquema del film de Kubrick, comenzando con un ser primitivo al que el Monolito insuflaba cierto conocimiento y saltando luego al futuro. La premisa, por tanto, es que lo que habíamos visto en la pantalla no era sino una más de las muchas intervenciones que había realizado esa estructura alienígena. No es que esto sea inconsistente con “2001” (de hecho, Clarke si lo mencionaba en su novela), pero, cuando menos, resulta una idea extraña. ¿Era realmente necesario volver a mostrar más o menos lo mismo? ¿A alguien le interesaba que la historia continuara en la prehistoria?

Woodrow Decker, el astronauta que se nos muestra en la segunda parte del primer número, y su compañero Mason se han quedado atrapados en un asteroide entre Marte y Júpiter al estrellarse su nave. Y resulta que este asteroide en cuestión alberga las ruinas de una antigua civilización. No sólo eso, sino que allí mora una peligrosa criatura (con ojos saltones y tentáculos, por supuesto) que atrapa a Mason y lo mata. Cuando todo se viene abajo, aparece el monolito y Decker se lanza a su interior.

En este punto, la deriva de Kirby respecto de “2001” es completa. Para empezar, en la película la aparición del Monolito tenía lugar en momentos muy puntuales y de gran dramatismo. No se abusaba de su intervención y su descubrimiento siempre era importante dentro de la historia. Kirby en cambio no tiene inconveniente en insertar el Monolito al menos dos veces por número y, además, cuando le conviene y sin justificarlo incorpora también restos de otras culturas o vidas alienígenas. Y, por supuesto, tampoco le importan demasiado la verosimilitud ni el rigor que tanto obsesionaban a Kubrick. Así, aunque parece evidente que en el asteroide no hay atmósfera –de otro modo los astronautas no llevarían sus trajes espaciales- vemos claramente arder a la nave.

Woodrow, pues, desaparece en el interior del Monolito y Kirby reproduce a continuación la misma secuencia del portal estelar de la película, consiguiendo, eso sí, unas imágenes de gran poder evocador. A continuación, el astronauta se encuentra transportado a un agradable bosque de la misma forma que en la película Bowman aparecía súbitamente en las habitaciones Luis XV. Rápidamente, Decker envejece y muere en este entorno
antes de ser transformado por el Monolito –también aquí, literalmente- en un bebé cósmico que se marcha a recorrer el universo.

Claramente, “2001” se había transformado en una aventura espacial al uso. Los comics mainstream norteamericanos, en los que Kirby había trabajado toda su vida, tienden a combinar géneros que no siempre casan bien: la serie negra con la ciencia ficción, o ésta con la fantasía… En ese mestizaje, los autores a menudo pierden no sólo el control sobre las reglas de cada uno de esos géneros, sino el propio tono del comic. Ahora bien, nada de todo eso suele importar demasiado a los editores, autores y mayoría de lectores. Y eso es lo que diferencia a estos comics de las obras literarias, cuyos autores sí se toman muy en serio lo que quieren contar y cómo quieren contarlo. También fue el caso de Kubrick, que ejerció un control férreo sobre la película con el fin de hacerla lo más realista posible aun cuando el rodaje se convirtiera en un infierno y se sobrepasara el presupuesto. Ese tipo de control era ajeno a Kirby, quien no veía inconveniente en mezclar personajes realistas con
otros salvajemente irreales mientras terminaba página tras página a un ritmo endiablado.

Ya en este primer número, Kirby fijó la fórmula sobre la que iba a trabajar: el Monolito interviene sobre algún individuo en el pasado para provocar un salto tecnológico; a continuación, en 2001 (recordemos, entonces ese años era todavía el futuro) un humano en el espacio que se encuentra a punto de morir es salvado por otro Monolito, que lo transporta a un entorno artificial en el que envejece rápidamente, muere y luego es transformado en un bebé cósmico. Parece que Kirby entendió la figura del Monolito como un deus ex machina que le permitía contar variaciones de la misma historia.

Y eso es exactamente lo que hizo en el número 2 (enero 77). En esta ocasión es una mujer, Vira la Diablesa, la que cumple el papel de “ser primitivo”. Se la presenta de la misma manera melodramáticamente espectacular, con una doble página-viñeta ocupada casi íntegramente por el cuerpo de la protagonista en una pose forzada. Vira es claramente una copia del arquetipo de “mujer salvaje” que ya había presentado Marvel
unos años atrás en “Shanna the She-Devil” nº 1 (diciembre 72). Copiara o no Kirby este personaje, lo cierto es que no debería estar en un comic de “2001”.

En fin, Vira se encuentra con el Monolito y éste le da la idea de fabricarse un disfraz con ceniza, barro y huesos y hacerse pasar ante los hombres por una diosa-diablesa, recibiendo así de ellos ofrendas en lugar de ofensas. No sólo aparece así el concepto de religión, sino el de edificio, en forma de templo construido para albergar y adorar a la diosa. Bastante cogido por los pelos esta intervención del Monolito en la evolución humana….

Nueva transición al futuro, a 2001, para encontrarnos con una descendiente de Vira, Vera Gentry, astronauta en misión a Ganímedes, una de las lunas de Júpiter, para investigar avistamientos de ovnis. Ella considera que es una misión menor que se le ha asignado a ella por ser mujer. Todo esto supone otra inconsistencia con la película, ya que se da por supuesto en este comic que las misiones espaciales en el entorno de Júpiter son “menores”, cuando en el film el viaje a Júpiter (que transcurría en el mismo año 2001) suponía todo un complicado desafío. Ni siquiera se hace mención al Discovery ni su destino (un enigma que sería desvelado por Clarke varios años después en la novela “2010”).

Y otra vez, encontramos alienígenas, en esta ocasión a bordo de naves que por alguna razón que a
nadie importa empiezan a atacar a Vera. Esta claro que para Kirby el Monolito no es más que el rastro de una de las muchísimas civilizaciones que circulan no ya por el universo, sino por nuestro propio sistema solar. Para colmo, estos extraterrestres hostiles en cuestión, resultan ajustarse al tópico “verde-cabezón”. El desprecio por el realismo se manifiesta también en el total olvido de la gravedad: Vera va de aquí para allá como si estuviera en la Tierra

Naturalmente, un Monolito salva a Vera de una muerte segura –como había salvado a Bowman y Decker antes que a ella- y la sumerge en un viaje alucinógeno que la transporta a su hogar –o a la reconstrucción que del mismo hace el Monolito-, donde envejece, muere y se transforma en otro bebé espacial.

La fórmula se repite esencialmente en los números 3 y 4, aunque aquí se introduce un pequeño cambio que consiste en expandir la historia. Ésta contará una versión de la misma trama, pero se narrará a lo largo de dos episodios. El primer número transcurre enteramente en la Prehistoria, alrededor del 200.000 antes de C. - aunque cualquier parecido con nuestra corriente temporal es mera coincidencia, claro-. En una de sus conquistas, el líder bárbaro Marak encuentra un anciano llamado Egel que ha descubierto el Monolito y de él ha aprendido la metalurgia. Por su parte, Marak recibe del artefacto alienígena una breve visión del futuro antes de vislumbrar a una mujer llamada Malessa, que le desafía a encontrarla. Gracias a los conocimientos de Egel, Marak pronto cuenta con una armadura y un ejército pertrechado de invencibles armas metálicas contra los que nada pueden las lanzas y espadas de madera y piedra que utilizan los pueblos que encuentran a su paso. El número se cierra con una página en la que Egel, de la forma más estúpida imaginable, inventa la rueda.

En el número 4, Marak continúa su guerra de conquista en busca de Jalessa, armado ahora con
carros de combate (sí, ¡en el 200.000 a. C.!). Jalessa, reina de un pueblo más avanzado que las hordas de Marak, resulta tener su propio Monolito (desde luego, parecía haber uno en cada esquina). La idea de que esa estructura pudiera incorporarse al culto de religiones antiguas o utilizarse en rituales proféticos es muy interesante y podría haber dado bastante juego. Pero aquí, como solía ser la norma en los comics de Kirby, es rápidamente olvidada a favor de la acción.

Por otra parte, ¿qué intenciones tienen aquí todos esos Monolitos? Teóricamente, deberían limitarse a impulsar la evolución humana y, con ella, el desarrollo tecnológico. En cambio, se dedican a proyectar visiones en la mente de la gente y otorgar conocimientos que, según sabemos, aún tardarían milenios en entrar en la historia humana. En lugar de revelar los
misterios de la Historia, los Monolitos de Kirby se dedican a violarla. Como decía más arriba, se limita a utilizarlos como herramienta para contar lo que le venga en gana.

Por fin, Marak y Jalessa se encuentran y, en vez de luchar, se unen pacíficamente –y, parece, románticamente-. Aquí el Monolito muestra una nueva faceta: el de celestina.

Y, una vez más, transición gráfica mediante la que saltamos directos a 2001. En esta ocasión, sin
embargo, el pasaje futurista le importaba menos a Kirby que el prehistórico, puesto que lo resuelve en poco más de seis páginas. La acción se sitúa en una estación espacial orbitando alrededor de Marte, otra inconsistencia con “2001” dado que esto representaba un avance gigantesco respecto a la colonización de la Luna. Tampoco es realista la lluvia de meteoros, ni en tamaño ni en número, que bombardea la estación, especialmente teniendo en cuenta el minúsculo objetivo que ésta constituye contra el vacío del espacio. Este es el tipo de cliché que Kubrick trató de evitar a toda costa en su película.

Con la estación ya evacuada, el comandante Marik se queda a bordo preparado para morir con la estación…y entonces aparece el Monolito. Como nada tiene que perder más que la vida, Marik sale a investigar (para entonces Kirby ya se había olvidado de la lluvia de meteoritos).Cuando toca el Monolito éste le salva la vida enviándole a otro viaje por el universo
hasta lo que parece una dimensión paralela, porque en esta ocasión, a diferencia de los astronautas de episodios precedentes, Marik no envejece y ni se transforma, sino que vivirá el curso normal de su existencia en una especie de mundo antiguo idealizado con la equivalente a Jalessa. Las razones del Monolito para ello, no se explican en ningún momento.

A Kirby le gustaban las historias “de bárbaros”, que es lo que, al fin y a la postre, son las secciones prehistóricas de estos primeros episodios de “2001”. Ya había creado “Kamandi” para la DC y poco después idearía para Marvel “El Dinosaurio Diabólico” (1978). Tras abandonar esta editorial, trabajaría en los dibujos animados de “Thundarr el Bárbaro”. Así que se inventó la excusa del Monolito para dibujar lo que le gustaba: historias de bárbaros.

Estaba claro que Kirby no había entendido la película. Incluso sus secuencias futuristas para esta
colección, repletas de alienígenas inexplicables y exploradores planetarios humanos no tienen nada que ver con el film. Siendo justos, hay que decir que con la aventura desarrollada entre los números 5 y 6, trató de cambiar el paso. Empieza directamente en el futuro, en una distopia alienante en el que aquellos que aún mantienen una chispa de imaginación se embarcan en elaborados juegos virtuales que les permiten adoptar identidades superheroicas. Harvey Norton es uno de ellos, pero esa elaborada fantasía –que recuerda, aunque plasmado más toscamente, a lo que años más tarde se vería en “Desafío Total (1990)- no es suficiente para él. El Monolito le inspira para que huya de verdad de las ciudades masificadas y contaminadas, de la comida prefabricada y la falsa naturaleza y se enrole en el programa espacial.

Un par de años más tarde, en la órbita de Neptuno, su equipo encuentra una nave espacial con una alienígena en su interior. Los astronautas la llevan a su propia nave, y entonces aparece otra aun más grande, también de origen extraterrestre e intenciones hostiles. Sólo Norton, gracias al instinto cultivado con la ciencia ficción y los superhéroes, comprende la verdad: la alienígena es una princesa y los recién
llegados quieren capturarla. Sacando al héroe que hay en su interior y encontrando el verdadero propósito de su vida, huye con la extraterrestre en la nave de ella y atrae así a sus perseguidores, salvando de paso la vida de sus compañeros. Sigue una persecución que finaliza de forma bastante confusa y con Norton moribundo. El Monolito, una vez más, hace su tarea, lo lleva a un mundo ideal en el que él es el campeón superheroico del planeta, envejece, muere y se transforma.

Efectivamente, estos dos números contienen alguna ligera variación y la eliminación del pasaje prehistórico, pero a la hora de la verdad resultan tan confusos y alejados de la película como los anteriores. Todo el argumento parece orientado a mostrar una persecución y pelea que dura nueve páginas, al término de la cual no sabemos quiénes son en realidad esos alienígenas, de dónde vienen, qué pretenden exactamente…y lo peor es que a Kirby tampoco parece importarle responder ninguna de esas preguntas. Simplemente, le había apetecido dibujar naves persiguiéndose por el espacio y lo había hecho.

Ya fuera porque recibió un toque de atención de la editorial o porque él mismo se vio en un callejón
sin salida, Kirby decidió dar carpetazo a los bebés cósmicos. El número 7 se dedicaba por entero a mostrarnos qué hacía uno de esos neoseres: recorrer el universo. Durante un par de planchas –una de ellas una espectacular página-viñeta- el bebé contempla fenómenos cósmicos, mundos muertos y otros bullentes de vida, civilizaciones increíblemente avanzadas…para acabar deteniéndose en un planeta equivalente a nuestra Tierra en el que los humanos han atacado al medio ambiente y sí mismos más allá de cualquier esperanza de salvación. En el curso de una escaramuza organizada por uno de los escasos pero todavía beligerantes grupos supervivientes, el bebé contempla la muerte de dos amantes y decide preservar sus esencias y transportarlas a un mundo todavía muerto pero que será fértil en un futuro lejano, donde algún día germinarán. ¿Es pues, la labor de estos bebés la de polinizadores de la vida en el Universo? Puede ser, pero probablemente ni siquiera Kirby lo sabía. La última viñeta no es más que un cuadro de texto que así parece confirmarlo: “Y este ha sido vuestro encuentro con la nueva semilla. “¿Y qué hay más allá de esto?” os preguntaréis. Para eta pregunta, no conocemos respuestas…”.

Consecuentemente, el número 8 supuso un giro totalmente radical respecto de lo anterior. Pero ello, en lugar de suponer un acercamiento a “2001” fue, de hecho, un alejamiento aún mayor. Se presentaba aquí un programa secreto del gobierno para crear robots inteligentes. Éstos, al despertar confusos y alterados, se volvían violentos y los responsables del proyecto deciden activar unos dispositivos insertos en todas las unidades para destruirlas. Pero una de ellas, X-51, ha sido “criada” y educada por el doctor Abel Stack en su propio domicilio, convirtiéndose en una “persona” serena y honrada. Stack le retira el explosivo y le insta a que huya, sacrificándose para salvarlo. X-51 enseguida se encuentra perseguido y capturado por los militares pero, cuando está a punto de ser destruido en un laboratorio, es rescatado por el Monolito.

El tema de la historia que aquí nos cuenta Kirby no era en absoluto original: el paria que trata de comprender a la especie humana y ser admitido en su sociedad. El personaje de Silver Surfer, que el mismo Kirby creó junto a Stan Lee para Los Cuatro Fantásticos, recuerda mucho a X-51. Otro referente directo fueron las historias de Adam Link (escritas por Eando Binder), un robot que trataba de limpiar su nombre de los cargos –falsos- del asesinato de su creador, superar los prejuicios contra su
condición robótica y convertirse en un miembro productivo de la comunidad humana. No es, pues, una historia nueva pero sí perfectamente válida. La cuestión es qué tiene que ver todo esto con “2001”. La respuesta es que nada. Además, otra vez, la narración contiene inconsistencias que hubieran necesitado de un guionista competente: ¿Por qué se deja morir el doctor Stack? ¿Qué misión le encomienda a su creación?¿Qué pinta el Monolito en todo esto? ¿Transcurre siquiera en el año 2001 –puesto que ese futuro no se parece en nada a lo que se nos había mostrado en números anteriores? Los siguientes dos números confirmaron el protagonismo de ese personaje robótico (que, años más tarde, pasaría a integrarse en el Universo Marvel con el nombre de “Hombre Máquina”), pero las historias continuaron la misma deriva, con personajes faltos de carisma y argumentos poco elaborados.

A estas alturas era más que evidente la total falta de rumbo que llevaba la colección. Sí, había páginas que disfrutaban del más poderoso dibujo de Kirby –entintado aquí por su habitual colaborador, Mike Royer-, sobre todo en esas páginas-viñeta que parecían salirse fuera del comic. Pero una cosa era apreciar la calidad del dibujo y otra que la lectura tuviera sentido. Los fans de la película
probablemente no pasaron del número 1, molestos por las libertades que se tomaba Kirby; los aficionados a los comics Marvel de superhéroes no encontraban aquí nada de lo que buscaban y los que gustaban de la ciencia ficción se topaban con historietas repetitivas, sin un argumento central e incoherentes tanto con el film como en sí mismas. ¿Resultado? Las ventas fueron decepcionantes.

El problema es que esos defectos aquejaban a todo el trabajo de Kirby en esos años. De hecho, todas las colecciones de las que se encargaba en Marvel parecían desarrollarse en un mundo paralelo. Los lectores se daban perfecta cuenta de que su “Capitán América” estaba totalmente aislado del resto de la continuidad Marvel. Lo mismo ocurría con “Los Eternos” o “La Pantera Negra”.

Resultaba evidente que el regreso de Jack Kirby a Marvel a mediados de los setenta tras su poco glorioso paso por DC no había salido como se esperaba. Sus comics no se vendían bien. Ni los fans ni sus colegas profesionales los consideraban como algo ni mucho menos a la altura de sus creaciones de los sesenta. Todo el mundo coincidía en que seguía
derrochando una gran imaginación y un dibujo muy potente, pero sus diálogos eran, en el mejor de los casos, forzados y en el peor, ilegibles; sus argumentos, repetitivos y carentes de proyección y sus personajes, totalmente planos. Pero dados los términos de su contrato, nadie le podía decir nada al respecto ni obligar a efectuar cambios.

En 1977, Stan Lee y el entonces editor en jefe de Marvel, Archie Goodwin, decidieron que, al menos en la colección de “Capitán América”, Kirby no podía seguir editando su propio trabajo sin supervisión alguna. Necesitaba un guionista que colaborara con él en las historias y se encargara de los diálogos. Pero Kirby se
mostró inflexible a la hora de renunciar a los privilegios que se le habían asegurado cuando volvió a Marvel, así que ambas partes hubieron de admitir que lo mejor era que se dedicara a otras cosas. El número 214 de “Capitán América” (octubre 77) fue el último escrito y dibujado por él. Un mes antes, en septiembre, “2001” se cerraba en el número 10. Y sólo unos pocos meses después, su otro título estrella, “Los Eternos” era cancelado en su número 19 (enero 1978).

Siguió escribiendo y dibujando “Pantera Negra” y creó un par de títulos nuevos, (“El Hombre Máquina”, protagonizado por el robot presentado en 2001, y “Dinosaurio Diabólico”), pero estaba claro que Kirby ya no era ni mucho menos el dibujante estrella de la editorial que él había ayudado a llevar hasta la gloria. Aún peor, su futuro en ella estaba en entredicho. Pero eso, como diría alguien, es otra historia…



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