1964- VIAJE AL FONDO DEL MAR

Atendiendo a la demanda de las cadenas de televisión, la ciencia ficción comenzó en los años sesenta a frecuentar las parrillas de programación. Desde el espionaje futurista de “El Agente de CIPOL” (1964-1968) a las aventuras con sabor pulp de “Viaje al Fondo del Mar”, la diversidad que se pudo encontrar en esa década dentro del ámbito de nuestro género fue extraordinaria.



Irwin Allen no era un narrador de historias, sino un hombre de la industria del espectáculo. Creador de programas de ciencia ficción de los sesenta como “Viaje al Fondo del Mar”, “Perdidos en el Espacio” (1965-1968), “El túnel del tiempo” (1966-67) o “Tierra de Gigantes” (1968-1970) ha sido visto por algunos críticos como una aberración, alguien siempre dispuesto a utilizar la fantasía más absurda para satisfacer a la audiencia infantil en lugar de apuntar al espectador más adulto y exigente propio de “Dimensión Desconocida” (1959-64), “Rumbo a lo desconocido” (1963-1965) o “Star Trek” (1966-1969).

Pero lo cierto es que no sólo en las programaciones televisivas había espacio para todos, ya fuera la sátira política y social o el espectáculo más colorista, sino que cuando necesitamos escapar de la tragedia que emana de los noticiarios o la tiranía del hecho histórico o científico, la mejor puerta de escape es la fantasía sin adulterar que tan bien supo hacer Irwin Allen.

Antes de que Allen infundiera en la televisión de los sesenta su particular dinamismo, ya lo había hecho en la gran pantalla. Sus proyectos en ese ámbito demostraron que comprendía bien el interés de los espectadores por la acción y la búsqueda de lo desconocido. El cine de los cincuenta fue prolífico en aventuras de corte terrorífico o ciencia ficción. Muchas –especialmente los numerosos títulos con criaturas gigantes o invasores extraterrestres- no eran sino producciones baratas destinadas a un público juvenil. Unos pocos títulos, sin embargo, gozaron de un generoso apoyo financiero por parte de los grandes estudios.

En alguna parte entre ambos extremos estaban documentales como “El Mundo del Silencio” (1956), de Louis Malle y Jacques Cousteau, en el que el famoso oceanógrafo supo ofrecer a la audiencia la mejor visión del mundo y la vida submarinos que se había disfrutado hasta la fecha. Por ello, el film ganó un muy merecido Oscar al Mejor Documental. A nosotros nos sirve para ejemplificar la habilidad de Irwin Allen para detectar los intereses de la audiencia y alimentarla con variaciones sobre el mismo producto.

El éxito cosechado por “El Mundo del Silencio” indicó a Allen que había más sustancia que exprimir de un tema que él había ya visitado con anterioridad. Varios años antes del film de Cousteau, Allen escribió, produjo y dirigió su propio documental submarino “The Sea Around Us” (1953). Basado en el libro del mismo título de Rachel Carson, le proporcionó a Allen su único Oscar. No sólo se adelantó a Cousteau en la gran pantalla, sino que también precedió a la ambiciosa “20.000 Leguas de Viaje Submarino” (1954) producida por Disney. El gran resultado comercial de estas tres cintas sirvió de indicador a Allen para deducir que los espectadores querían un cine rico en aventuras y naturaleza. Y él estaba dispuesto a dárselo. “The Animal World” (1956) era una crónica de la evolución de todas las especies a través del tiempo y contaba con efectos de animación “stop-motion” a cargo de los dos grandes maestros de esa técnica, Willis O´Brien y Ray Harryhausen.

La siguiente película de Allen fue una audaz fantasía que reflejaba la creciente preocupación de América por la proliferación de armamento nuclear. En “The Story of Mankind” (1957), Allen y su co-guionista Charles Bennett escribieron un drama en el que un “consejo de ancianos”, compuesto en parte por ángeles, debaten sobre si las violentas tendencias de los humanos a lo largo de toda su historia garantizan su extinción. Muchos films de ciencia ficción de aquella época –especialmente el subgénero de “criaturas gigantes”- expresaban la inquietud acerca de que la extensión de las armas nucleares acabaría causando la ruina del planeta de una u otra forma. Eran una actualización de aquella vieja opinión conservadora según la cual hay ciertas puertas que la ciencia humana no debería cruzar. “The Story of Mankind” (que contaba con un reparto estelar en el que se mezclaban los hermanos Marx, Ronald Colman, Hedy Lamarr, Virginia Mayo, Vincent Price, Peter Lorre o Denis Hopper) miraba más al pasado que al presente o el futuro, oscilando entre la denuncia de la crueldad de la especie humana y la alabanza por sus logros. Allen no escoge un bando, sino que prefiere limitarse a suscitar un debate que a buen seguro se reavivaba con cada informe sobre nuevos desarrollos nucleares.

Las tres siguientes cintas de Allen seguían demostrando su buen sentido a la hora de detectar las preferencias del espectador medio. En “The Lost World”, volvía a la aventura adaptando la novela del mismo título escrita por Arthur Conan Doyle (en esta ocasión, sin embargo se vio obligado por el magro presupuesto a sustituir sus queridos dinosaurios animados con stop-motion por lagartos reales aumentados ópticamente). A continuación volvería a dirigir sus cámaras a las profundidades oceánicas en “Viaje al Fondo del Mar” (1961), una película que se atrevía a sugerir que el armamento nuclear también podría usarse con fines positivos: cuando los meteoritos convierten el cinturón de Van Allen en un anillo de fuego que aumenta la temperatura del planeta, el almirante Nelson (Walter Pidgeon) propone utilizar su avanzado submarino nuclear Seaview para lanzar un misil atómico y conjurar la amenaza de extinción global. En contra de los deseos de todo el mundo –incluyendo los delegados de las Naciones Unidas- el almirante persevera en su plan, triunfa y salva a la Tierra.

“Viaje al Fondo del Mar” –escrita y dirigida por Allen además de producida- es una ensalada de géneros que encandiló a la audiencia del momento con su mezcla de sentimientos pro y anti militaristas. Nelson es un militar, pero también un científico e ingeniero de primer orden. Un pacifista (Michael Ansara) es rescatado del mar durante la crisis y desafía la mentalidad cerrada propia del estamento militar que impera a bordo. Para atraer a los espectadores más jóvenes se incluyó al cantante pop Frankie Avalon. Las tensiones de la Guerra Fría se hayan presentes en el argumento en la forma del misterio sobre si un saboteador acecha entre la tripulación. Y, de guinda, también hay criaturas gigantes: un calamar monstruoso cuya idea Allen tomó de “20.000 Leguas de Viaje Submarino” (1954).

La siguiente película de Allen llevaría a los espectadores del fondo del mar a los cielos, pero sin abandonar la sombra de Julio Verne: “Cinco Semanas en Globo” (1962), adaptación de la primera novela del escritor francés. Una vez más, era una producción centrada en la aventura y la exploración de lo desconocido. Y, una vez más, Allen no se alejó mucho de lo que ya había demostrado tener buena aceptación en taquilla: en los años inmediatamente anteriores, las traslaciones de relatos clásicos de aventura habían funcionado muy bien, como “La Vuelta al Mundo en 80 días” (1956), “De la Tierra a la Luna” (1958), “El Amo del Mundo” (1961), “La Isla Misteriosa” (1961) o las ya mencionadas “20.000 Leguas de Viaje Submarino” y “El Mundo Perdido”.

A comienzos de los sesenta, Irwin Allen se pasa a la televisión, un medio ya inmensamente popular que ahora demandaba series al estilo de los viejos seriales cinematográficos que tan buenos recuerdos habían dejado en muchos espectadores. ¿Qué apuesta más segura que adaptar a la pequeña pantalla lo que ya había demostrado su éxito en la grande? Y dado que la exploración oceánica seguía manteniendo su tirón popular (dos años después, Cousteau estrenaría sus magníficos documentales televisivos de “Mundo Submarino”), Allen retomó la historia y personajes de su propio “Viaje al Fondo del Mar” y lo reconvirtió en una serie, cuyo primer episodio se emitió el 14 de septiembre de 1964.

La historia contaba las aventuras del supersubmarino experimental Seaview y su tripulación, explorando los océanos, sobreviviendo a desastres naturales y enfrentándose a diversos villanos y criaturas marinas que amenazaban la Tierra y el frágil equilibrio político entre las potencias del momento. Los oficiales principales –encarnados por actores distintos a los de la película- eran el almirante Nelson (Richard Basehart) y el comandante Crane (David Hedison).

Que nadie espere encontrar aquí una ciencia ficción pura. Ésta se diluía en argumentos en los que primaba la aventura y el espectáculo. Las premisas científicas y tecnológicas que presentaban los guiones rara vez eran correctas. En el primer episodio por ejemplo, “Once días para Cero”, el almirante Nelson decide contrarrestar unas destructoras olas de tsunami que asolan las costas continentales por el expeditivo método de ir al Polo Norte y detonar una bomba nuclear. No hay que ser un sismólogo para darse cuenta de que no es precisamente una buena idea.

Pero, por otra parte y como ya hemos dicho, Allen contaba con un afilado barómetro con el que continuamente medía la cultura popular norteamericana. Sabía, claro, lo que le gustaba a título personal, pero también era capaz de comprender aquello que captaba la atención del público. Y, junto a la aventura y la exploración submarina, una de las obsesiones del momento era la Guerra Fría, la paranoia anticomunista y el miedo a la guerra nuclear. El espectro de la reciente Crisis de los Misiles cubanos recordó a todo el mundo cuán tenue era el equilibrio de la paz mundial y lo rápido que podía fraguarse una tragedia. En ese ambiente, películas como las de la saga de James Bond tuvieron una gran repercusión, así como otros títulos como “La hora final” (1959), “El mensajero del miedo” (1962), “Punto Límite” (1964), “Siete Días de Mayo” (1964) o “Teléfono Rojo, Volamos hacia Moscú” (1964).

En la misma línea, las series de televisión que se basaban en el mundo del espionaje en la Guerra Fría fueron tremendamente populares, como “Superagente 86”, “Yo soy espía”, “Misión Imposible”, “El Santo” o “El agente de CIPOL”, aunque su tono y tratamiento de los argumentos nunca fue tan sobrio y amenazador como los de las películas sobre el mismo tema. Una vez más, Allen supo aprovechar las tendencias del momento e integrarlas en sus producciones y, así el mundo del espionaje y la tensión política entre las superpotencias afloraban en los argumentos de algunos episodios en los que el submarino Seaview era enviado por el gobierno americano a negociar o intermediar en situaciones difíciles o aportar músculo militar para prevenir nuevos conflictos.

Hay que decir, no obstante, que “Viaje al Fondo del Mar”, a pesar de su escasa base científica, dio a sus episodios relacionados con el espionaje un tratamiento más serio que en otros programas televisivos de ficción de la época. Dado que la serie se estrenó no mucho después de la Crisis de los Misiles cubanos, la primera y la segunda temporada pusieron especial énfasis en demostrar que América era el hogar de todo lo que es bueno y noble, la nación elegida por el Destino para frenar la expansión del mal por el planeta. Varios capítulos tenían como amenaza a una potencia extranjera que colisionaba con los intereses militares y políticos norteamericanos. El capitán Crane actuó como agente encubierto (“La Ciudad bajo el Mar”, en la primera temporada; o “Huida de Venecia”, en la segunda) y en otras ocasiones era el Seaview el que sufría de la infiltración enemiga (“Los Hacedores del Miedo”, primera temporada). Aunque se suponía que el Seaview era principalmente un navío diseñado para la exploración científica, la narración del primer episodio ya informaba al espectador que el esbelto submarino atómico era también “el arma flotante más poderosa… a la que se le asignan en secreto las más peligrosas misiones contra los enemigos de la Humanidad”.

El actor David Hedison describía acertadamente el tono de la serie como “sombrío”. Sus llamamientos a Irwin Allen para que aligerara los contenidos fueron infructuosos: “Le decía: “Irwin, debería haber algo de humor con los personajes, que no sean tan ceñudos”. Pero no me hacía caso. Estaba convencido de que la acción tenía que ser seria, sólida y con suspense. Y eso es lo que hizo”.

Por desgracia, todas las producciones televisivas de Allen compartieron un rasgo común: partiendo de una premisa prometedora, se iban deteriorando notablemente cuanto más se prolongaban en el tiempo. A ello se sumaba la constante inquietud y falta de perseverancia del productor, que en cuanto conseguía el éxito para uno de sus proyectos, pasaba a dedicar todas sus energías creativas al siguiente.

Su afirmación, “Si no puedo reventar el mundo en los primeros diez minutos, entonces el programa es un fracaso” suele mencionarse para describir el espíritu de sus series televisivas y películas para la pantalla grande. Pero Marta Kristen (la actriz que interpretaba el personaje de Judy en “Perdidos en el Espacio” nos amplia la comprensión de la figura de Allen cuando mencionó en una entrevista que él era “en cierto modo, como un chiquillo. Le encantaban todos los efectos especiales”. Efectivamente, sus programas tendían a favorecer el espectáculo y la acción por encima de todo lo demás. Prueba de la atención que Allen dedicaba a este apartado son los premios Emmy que ganó L.B. Abbott, mago de efectos especiales de la 20th Century Fox y responsable de los trucajes visuales en todos los capítulos de la serie. Él, junto al director de fotografía Winton Hoch, fueron los padres de la verdadera estrella de la serie: el submarino Seaview.

Allen no era el único adulto con marcada preferencia por lo teatral. En una entrevista de 1966, el actor Richard Basehart (almirante Nelson) afirmaba que el correo de los fans que recibía estaba “bastante dividido entre los chicos de trece y catorce años y aquellos espectadores ya en los cuarenta y cincuenta”. También comentó: “Irwin me dijo el otro día que habían hecho algún tipo de encuesta. En realidad, aunque teóricamente este un programa infantil, el 80% de la audiencia son adultos”. Allen sabía que esta forma de escapismo ayudaría a muchos a olvidar –aunque sólo fuera por una hora- los angustiosos problemas sociales y políticos del momento.

Pero, en último término, una serie debe tener buenas historias sobre las que apoyar los efectos visuales, por muy buenos que estos sean, por no decir nada del desarrollo de los personajes y la continuidad. No hay más que ver algunos de los últimos episodios de “Viaje al Fondo del Mar” para comprender lo perjudicial que puede llegar a ser la ausencia de esos elementos: ¿Por qué, después de haberse enfrentado a incontables criaturas en los episodios anteriores, se burla la tripulación del capitán Crane cuando afirma haber visto una sirena nadando desde las ventanas de observación del Seaview? ¿Por qué, tras haber sido hechizado por una sirena la semana anterior, exclama el comandante Crane: “lo veo pero no lo creo” al hallar un hombre lobo a bordo del submarino? ¿Por qué, una semana después de que la tripulación haya librado una dura batalla contra unos rocosos monstruos, el almirante Nelson no da crédito a uno de sus oficiales cuando éste le dice que ha visto una momia andando por uno de los corredores de la nave?... Daba igual lo extraña o peligrosa que resultara la amenaza de turno, el almirante Harriman Nelson y el comandante Lee Crane la afrontaban con una frialdad inverosímil que rozaba el desinterés más absoluto.

A Allen no le interesó nunca el desarrollo de personajes. Revelaciones tales como la que se ofreció en el episodio “El Traidor”, de la primera temporada, en la que nos enteramos de que el almirante Nelson tiene una hermana, eran muy ocasionales (de hecho ella no volvió a aparecer más en la serie). Los protagonistas principales se abocetaron rápidamente al comienzo de la primera temporada y ya no experimentaron ningún cambio. Nelson, Crane y el resto de su tripulación existían sólo para impulsar una trama exclusivamente preocupada por la aventura y la caza de criaturas por oscuros corredores.

La verdadera obsesión de Allen era conseguir que sus programas lucieran y sonaran maravillosamente bien. Pero esa fijación acabó por lastrar a todas sus series. Gastaba tanto dinero en decorados que, viéndose en la necesidad de amortizarlos, se reutilizaban una y otra vez, y al menos dos de sus series, “Viaje al Fondo del Mar” y “Perdidos en el Espacio”, acabaron argumentalmente atadas a aquéllos. No importaba lo bien que quedara el decorado en pantalla, la serie acababa anquilosándose si todo excepto el monstruo que tocara esa semana comenzaba a parecerse un episodio tras otro. Incluso los monstruos empezaron a resultar familiares, puesto que iban saltando de una serie a otra. Por ejemplo, el hombre anfibio del capítulo “La Sirena”, terminó ejerciendo de alienígena en “Perdidos en el Espacio”; y un extraterrestre de pelaje blanco de esta última serie pasaría a ser el Abominable Hombre de las Nieves en uno de los últimos episodios de “Viaje al Fondo del Mar”.

Al principio, como hemos dicho, los argumentos –que nunca pasaron de lo meramente convencional- desarrollaban historias con agentes secretos y amenazas de potencias extranjeras. Pero a partir de la segunda temporada, aprovechando el paso a la fotografía en color, el tono de la serie no tardó, en un esfuerzo por llamar la atención de los espectadores y ofrecer puro espectáculo, en deslizarse hacia lo fantástico. Allen presentaba continuamente nuevas criaturas marinas y alienígenas de gran tamaño y/o aspecto grotesco, desde pulpos a medusas, de algas inteligentes a ballenas, pasando por hombres langosta, momias o robots locos. No hay más que echar un vistazo a los títulos de muchos de los episodios de la tercera temporada para darse cuenta de ese cambio: “Monstruo del Infierno”, “Hombre Lobo”, “La Cosa del Espacio Interior”, “El Hombre Planta”, “La Marca de la Bestia”, “La Criatura”, “El Monstruo del Calor”, “Los Hombres Fósiles”, “La Momia”, “La Sirena”… No puede extrañar por tanto que la serie se hiciera acreedora de la fama de poner más atención al desfile de monstruos que a la caracterización y a la construcción de intrigas políticas.

“Viaje al Fondo del Mar” puso también de manifiesto la molesta tendencia de Allen a reciclar metraje, atrezzo y decorados de proyectos anteriores o simultáneos, dando la razón a los críticos que afirmaban que lo único que le importaba era el apartado visual. Sin embargo, hay quien argumenta que ese reciclaje de su propio material, tomando escenas de la versión fílmica de “Viaje al fondo del Mar” y reutilizando imágenes ya ofrecidas en episodios anteriores, gustaba a los espectadores y convenía especialmente a los ejecutivos de las cadenas: el ahorro de costes era evidente pero, aún así, se conseguía trasladar parte del lujoso aspecto visual propio del cine a la televisión, combinando una trama de aventuras de éxito probado con la experiencia estética y el sentido de la maravilla que caracterizaba al mejor cine de ciencia ficción.

Por otra parte, esa costumbre proporcionó a series como “El Túnel del Tiempo” un aire de superproducción a pesar del limitado presupuesto con el que contaba. Algunas de las secuencias de sus series (como los planos del submarino Seaview, u otras con la nave Júpiter de “Perdidos en el Espacio”) tenían tal calidad técnica que cincuenta años después aún siguen impresionando. Pero Allen tendía a abusar tanto de ellas que los espectadores acababan reconociéndolas y cansándose de ellas, como aquélla en la que un dañado Seaview se estrellaba contra el fondo marino, u otra en la que el submarino era torpedeado por una nave enemiga. En la segunda temporada se rediseñó la impresionante cubierta de observación del Seaview, y la proa del navío se sustituyó las ocho ventanas originales por sólo cuatro ventanas. Sin embargo, Allen insistió en que algunas de las escenas con el submarino “viejo” se reutilizaran en episodios posteriores dando lugar a evidentes problemas de continuidad.

A pesar de todos sus defectos y el odio que los críticos más formales dirigían hacia ella, “Viaje al Fondo del Mar” se convirtió en un gran éxito televisivo. Cuanto más extravagantes e inverosímiles eran sus argumentos y más raro fuera el monstruo de turno, más espectadores reunía. La serie se prolongó 4 temporadas entre 1964 y 1968, totalizando 110 episodios de cincuenta minutos de duración, una longevidad inusual en la época. La fórmula, naturalmente, estaba destinada a agotarse y, de hecho, la cuarta temporada ya mostraba una acusada decadencia.

Irwin Allen fue una figura capital de la ciencia ficción televisiva de los años sesenta. Además, no contento con popularizar el género en la pequeña pantalla, en los setenta se reinventaría como creador de la moda de las películas de desastres, produciendo éxitos como “La Aventura del Poseidón” (1972) o “El coloso en llamas” (1974).

Además, sus programas siempre disfrutaron de una especial capacidad de supervivencia. Las reposiciones de sus series siguen gozando de aceptación cincuenta años después de su emisión original. Todas ellas han sido editadas en DVD, permitiendo que nuevas generaciones las descubran y los viejos aficionados las recuerden. Lo mismo puede decirse de sus películas. Más de cuarenta años después de su estreno, “La Aventura del Poseidón” sigue atrayendo espectadores cuando la programan las cadenas de televisión y ha inspirado dos remakes (en 2005 y 2006).

Muchos críticos han atacado las series de Irwin Allen calificándolas de mala ciencia ficción. Es cierto, pero también lo es el que consiguieron conquistar la televisión norteamericana de los sesenta. Puede que los puristas pongan a sus programas como ejemplo de cómo no hacer ciencia ficción seria, preclara o científicamente precisa, pero es que todo eso jamás entró en los planes de Allen. Nunca quiso realizar sesudos comentarios sobre la condición humana, transmitir mensajes de advertencia o especular sobre el futuro. Lo que sí quiso y supo hacer –y muy bien- fue satisfacer sus obsesiones y gustos personales produciendo series que, aprovechando las modas y tendencias de la cultura popular, ofrecieron a los espectadores la necesaria dosis de entretenimiento sencillo y escapista en una década turbulenta.