1926-METRÓPOLIS - Thea Von Harbou

Todo aficionado a la ciencia-ficción que se precie ha tenido forzosamente que ver u oír hablar de "Metrópolis" (1927), una de las películas del género más importantes de la historia. Sobre la película, sus méritos y defectos ya escribí extensamente hace poco en una serie de tres entradas. Es el momento ahora de echar un vistazo al libro en el que se basó ese mítico film escrito por la que también sería guionista de la cinta (y esposa de su director), Thea von Harbou.

La enorme ciudad de Metrópolis está estrictamente organizada: en los grandes rascacielos mora la élite y sus mimados hijos, disfrutando de todo tipo de sensuales lujos; mucho más abajo, en las profundidades subterráneas, un ejército de obreros sin nombre operan las grandes máquinas que permiten a Metrópolis brillar y prosperar. Sin embargo, ellos no participan en ninguno de los frutos de su trabajo y viven sumidos en una vida agotadora, peligrosa y monótona. Freder, el hijo de Joh Fredersen, amo de la ciudad, goza de una existencia privilegiada aunque en su interior le atormenta la ausencia de su madre, Hel, que murió al darle a luz. Su encuentro fortuito con María, una joven de aspecto angelical que conforta con sus prédicas a los obreros prometiéndoles el advenimiento de un mediador que cambiará su penosa situación, constituirá una revelación para el joven. Incapaz de recabar la ayuda de su insensible padre en la nueva misión que se ha autoimpuesto, escapa a la vigilancia de su guardaespaldas y desciende al mundo subterráneo de los obreros para vivir como ellos, renunciando a su herencia como dueño de Metrópolis.

Fredersen, puesto sobre aviso del descontento creciente entre los obreros, decide actuar. Contacta con Rotwang, un antiguo amigo con el que construyó Metrópolis y cuya relación se corrompió por la rivalidad de ambos por el amor de Hel. Con su cerebro consumido por el resentimiento, Rotwang accede a ayudar a Fredersen utilizando un robot de su invención que agitará el descontento obrero para así poder aplastarlos con mayor facilidad. Todos estos personajes y otros secundarios se entremezclan en una intriga melodramática y algo grandilocuente que nos irá guiando por distintos escenarios de la gran ciudad: los Jardines Eternos, la sala de control de Fredersen en la Nueva Torre de Babel, las catacumbas, las cavernas donde trabajan los obreros, la catedral gótica de Metrópolis, la extraña vivienda de Rotwang, el antro de perversión de Yoshiwara...

Thea von Harbou nació en 1888 en el seno de una familia de acaudalados aristócratas alemanes. Sin embargo, lejos de acomodarse en una vida muelle de ocio y privilegios tuvo el coraje de independizarse e iniciar una carrera como escritora y actriz además de promover activamente la legalización del aborto y defender los derechos de la mujer. No tardó en ganarse un sólido prestigio como una de las guionistas cinematográficas más importantes del país, firmando los libretos de películas como "Destino" (1921), "Dr.Mabuse" (1921), "Sigfrido" (1924), "Metrópolis" (1927) o "La mujer en la Luna" (1929). ¿Por qué entonces no se la recuerda y conmemora como una feminista pionera y una personalidad distinguida de la historia del cine? ¿De dónde proviene ese deliberado olvido por parte de intelectuales y feministas?

Las razones son fáciles de comprender. Tras mantener una fructífera relación sentimental y creativa con el famoso director Fritz Lang, las ideas políticas no ya divergentes sino claramente antagónicas de ambos condujeron a su divorcio a comienzos de la década de los años treinta. Lang se marchó de una Alemania ya dominada por el Partido Nacional Socialista de Hitler para trabajar en Hollywood mientras que Thea se quedó en el país uniéndose al nazismo, defendiendo sus tesis con pasión y poniendo su talento al servicio de aquél en la forma de varias películas propagandísticas hoy sólo recomendables para incondicionales del régimen. No puede extrañar, por tanto, que los historiadores del cine prefieran no sólo recordar exclusivamente aquellos de sus trabajos de la época muda llevados a la pantalla por su marido sino atribuir a éste el mérito de haber extraído de los torpes escritos de su esposa grandes obras inmortales.

Pero el caso es que, a pesar de las desafortunadas filiaciones políticas de Thea, no se puede obviar el incómodo hecho de que tras divorciarse de su fascista mujer y emigrar a América, Lang nunca consiguió rodar películas tan memorables como "Metrópolis" o "La Mujer en la Luna". Y la conclusión que de ello se desprende es que la brillantez de esos films puede ser atribuida tanto al director como al autor. Sí, las historias de Thea a menudo tropezaban en tontos clichés y desarrollos poco lógicos, pero ello no supuso un lastre para el talento visual de Lang. Y es que, a pesar de sus deficiencias, von Harbou comprendió muy bien la estructura de una técnica literaria de gran relevancia -apreciada también por los nazis-: la creación de mitos.

Al principio Thea aplicó su habilidad a las leyendas tradicionales -"Destino", "Sigfrido"-, pero ya en "Dr.Mabuse" da forma a un icono de propia creación, el del supervillano de gran cerebro con ansias de dominar el mundo. Cuando en lugar de al pasado o al presente, la escritora miró al futuro fue cuando obtuvo su más logrado y perdurable éxito. "Metrópolis" asombró al público gracias a la meticulosa construcción de una nueva sociedad opresiva y fascinante a partes iguales.

Pero antes de la película, llegó el libro. Nunca ha quedado muy claro si la novela "Metrópolis" es una obra completamente original o bien una novelización de la cinta. Aunque apareció un año antes del estreno del film en 1927, el propio Fritz Lang afirmó que el guión llevaba ya escrito bastante tiempo así que los expertos no terminan de ponerse de acuerdo. Sea como fuere, ambas versiones, la literaria y la cinematográfica, cuentan la misma historia si bien la primera tiene varias escenas que desaparecieron de la segunda. Como todavía permanece perdida una parte del metraje original de la película, no hay manera de saber si esas omisiones fueron deliberadas o, simplemente, se eliminaron en alguno de los múltiples montajes que padeció el film.

La traición del amigo de Freder, Josaphat, se relata con cierta extensión en el libro mientras que en la película desaparece por completo así como el subargumento de Yoshiwara en el que se describe la potente droga Maohi. También resulta revelador -y, en buena medida, cambia la propia base de la historia- que en la novela, la destrucción de Metrópolis se deba, en último término, a Fredersen. Aunque los obreros enfurecidos se entregan a un frenesí destructor, es Fredersen quien ordena la desconexión de la gran máquina de la que depende la misma supervivencia de la ciudad: "(...) La muerte ha venido a la ciudad por voluntad mía", le confiesa a su hijo, "(...) ha de ser destruida para que tú puedas construirla de nuevo". No es el único pasaje que define al personaje mucho más claramente que la película. La sincera conversación entre el poderoso Fredersen y su ya anciana madre nos revela su torturada y reprimida humanidad, un importante "detalle" que quedó fuera de la versión fílmica.

Más importantes que las escenas perdidas son las diferencias en el terreno conceptual. Tomemos por ejemplo el icono principal de la película. El robot literario -que recibe diversos y significativos nombres: Futura, Parodia, Engaño- difiere considerablemente del cinematográfico. Von Harbou lo describe así: "Bajo el ropaje ligero que vestía se adivinaba un cuerpo esbelto como un abedul, que se balanceaba sobre los pies muy juntos. Pero, aunque mujer, no era humana. A través del cuerpo que parecía hecho de cristal, sus huesos brillaban como plata. Su piel helada, sin una gota de sangre, irradiaba frío. Tenía las manos, muy hermosas, apretadas contra el seno inmóvil en un gesto de decisión, casi de desafío". Es una especie de ser sobrenatural que poco se parece al bello artefacto metálico de carácter industrial que los espectadores pudieron ver en la pantalla.

También la casa de Rotwang presenta diferencias: en la película, es un edificio de extraños ángulos y sombras; en la novela, es una casa mágica construida hace siglos por un brujo y cuyas puertas se hallan custodiadas por un sello místico. Por su parte, la propia Metrópolis es, en la película, una gran máquina operada por los trabajadores. En el libro, von Harbou la describe como un ser viviente que se alimenta de los obreros. En resumen, toda la novela irradia un espíritu de fábula fantástica, de mito; mientras que la película se acerca más a la parábola industrial, una aproximación más adecuada y verosímil desde el punto de vista meramente estético.

Las analogías religiosas son otro elemento recurrente a lo largo de todo el libro, producto tanto de la educación protestante de von Harbou como de su fascinación por la cultura india. Las máquinas reciben nombres de dioses (Pater Noster, Durga, Ganesha...) conformando un multiforme e inhumano panteón. Freder llama "Madre" a la estatua de la Virgen que corona la catedral gótica de la ciudad y, como Jesucristo, desciende para sufrir entre los obreros e interceder ante su padre por los más desfavorecidos, exclamando inútilmente en su momento de pasión: "¿Ha enmudecido Metrópolis, padre? ¡Mírame! ¡Mira tus máquinas! (...) ¿Es que nunca acabarán estas diez horas? Padre nuestro que estás en los cielos…" . Y a María se dirige cuando la ve por segunda vez en las catacumbas: "«¡Mírame, Virgen! ¡Madre, mírame!». El propio nombre de María no es casual.

También Rotwang es, a su manera, un dios que crea un tipo de vida mecánica y su enfrentamiento con Freder en los tejados de la catedral parece simbolizar la lucha entre el bien y el mal sobre terreno sagrado. Pero el mensaje o la intención que con todo esto quiere transmitir la escritora no queda del todo claro. ¿Se pretende contraponer la calidez humana de lo espiritual a la frialdad de lo tecnológico? ¿Divinizar a las máquinas? ¿Presentar una alegoría con el cristianismo? El personaje de Desertus, un fanático monje al que siguen una legión de individuos tan tronados como él y que toma las calles durante el apocalipsis de destrucción final, está francamente desaprovechado y sus apariciones son tan episódicas como desconcertantes.

Hay que reconocer que el libro se desvía de la tónica hasta entonces habitual de las distopias. En ellas, el desenlace solía incluir a unos enfurecidos y desesperados ciudadanos reduciendo a añicos su dictatorial sociedad autárquica para regresar a una vida sencilla, libre y bucólica en comunión con la Naturaleza. En lugar de eso, "Metrópolis" aboga por la reforma del sistema más que por su destrucción y sustitución por uno nuevo, preservando las estructuras básicas de la sociedad.

En los años veinte del siglo pasado, una parte importante del pensamiento social, económico y filosófico veía con preocupación el avance del maquinismo impulsado por las teorías deshumanizadoras de Frederick Taylor. Las máquinas, y por extensión la tecnología, servían para crear un mundo mejor, sí, pero sus beneficios no llegaban a todo el mundo. La propuesta de Taylor de tratar al obrero como una máquina, midiéndolo y valorándolo de acuerdo a principios "objetivos", amenazaba con deshumanizar todo el sistema económico. En "Metrópolis" Fredersen, apóstol del taylorismo, afirma desapasionadamente ante su escandalizado hijo que los obreros valen tanto cuanto más se asemejen a las máquinas. El propio Fredersen se asemeja a un robot sin sentimientos, indiferente al sufrimiento o emociones de sus súbditos y preocupado tan sólo por el destino de esa gran máquina que es Metrópolis.

Todavía privados de derechos y regulación laboral, los obreros eran la parte más débil de la nueva estructura capitalista apoyada en el rápido avance tecnológico. Su aspiración de convertirse en respetables miembros de la clase media y consumidores de pleno derecho no era entonces más que una utopía. Ello generaba descontento. Y el descontento rebelión y alzamientos. Y eso es lo que muestra Metrópolis. No es que la propuesta fuera completamente nueva. H.G.Wells, sin ir más lejos, había retratado una ciudad muy similar a Metrópolis en "Cuando el durmiente despierte" (1899), aquejada de la misma forma por tensiones entre la clase dirigente y una clase obrera obligada a vivir en los niveles inferiores de la superciudad. "La máquina del tiempo" (1895) miraba al lejano futuro, al resultado biológico y social que tal sistema podría generar al cabo de miles de años.

El problema es que más allá de la descripción de una situación social y una resolución, como hemos dicho, novedosa, ésta no resulta verosímil. La prédica de la beatífica María de que "debe existir un mediador entre la mano y el corazón" es infantil, difusa y poco satisfactoria. Ni siquiera se propone una transformación profunda, sino el mantenimiento de un statu quo: Joh Fredersen puede seguir manejando la ciudad como el tirano tecnócrata que es y los obreros no exigen salir de sus degradadas moradas, abandonar las máquinas y tener la oportunidad de aspirar a una vida mejor. El mensaje político era claro y no puede extrañar que a los nazis les gustara hasta el punto de que Goebbels propuso a la escritora convertirse en el Führer de la industria cinematográfica germana. Las consecuencias que sobre la población rusa había tenido la toma del poder por parte de los bolcheviques en Rusia era una imagen muy fresca en la memoria no solo de Thea von Harbou, sino de todos sus compatriotas. Unos la deseaban, otros la temían. Víctima de la onda expansiva de la Revolución rusa, Alemania comenzó a experimentar movilizaciones y actos violentos llevados a cabo por los movimientos revolucionarios comunistas inspirados por la joven Unión Soviética. El sentimiento de inseguridad y temor de la población se canalizó en forma de apoyo a grupos de nacionalistas / socialistas igualmente exaltados que contrarrestaran a los de izquierda: los nazis.

Así, el mensaje de la película estaba claro -mucho más para los alemanes de entonces que para los espectadores de hoy- y queda perfectamente expresado por la exhortación de María a los obreros: "¡Tened paciencia, hermanos míos! El camino que vuestro mediador ha de tomar es largo. Muchos de entre vosotros clamáis por la lucha y la destrucción, pero yo os digo: no luchéis, hermanos, porque eso lleva al pecado. Creedme: vendrá uno que hablará por vosotros, que será el mediador entre vosotros y el hombre cuyo cerebro y voluntad se hallan por encima de todos. Él os dará lo más preciado: la libertad sin pecado". En resumen, que en el mejor de los casos deben conformarse con un mediador en cuya elección no han tenido nada que ver y que, para más inri, es el hijo del dictador.

Otro de los graves defectos de la película es su estilo exageradamente melodramático, florido y altisonante, defecto en el que, entonces como ahora, solían caer los escritores poco hábiles, tratando de ocultar sus carencias tras una pantalla de sonoras y pretenciosas frases. He aquí un ejemplo de los muchos repartidos por toda la obra: “Se quedó muy quieta mirando a los jóvenes, uno tras otro, con la mortal severidad de la pureza. Era a la vez doncella y amante, inviolable y graciosa también; su hermosa frente lucía la diadema de la divinidad, su voz la piedad misma, cada palabra una canción”. Igualmente, los personajes son presa de arrebatados sentimientos que escapan a su control, ya sea el odio de Rotwang o el místico, injustificado e inverosímil amor de Freder y María

En conclusión, "Metrópolis", el libro, dista mucho de ser una obra maestra. Si el lector quiere disfrutar de ella, deberá ser benévolo con su prosa engordada y cursi y sus personajes exageradamente melodramáticos con los que resulta casi imposible conectar. Su valor hoy reside no tanto en su calidad literaria como en su papel de obra histórica tanto en el cine como en la literatura de género, además de tratarse de una de las primeras obras de ciencia ficción de éxito que vino firmada por una mujer.