1911- EL PELIGRO AZUL - Maurice Renard

Resulta curioso lo ignorado que se deja a Maurice Renard en las antologías de CF, quizá porque éstas han sido escritas por críticos anglosajones que no han prestado demasiada atención a lo que otros países aportaban al género (en muchos casos por carecer de adecuadas traducciones al inglés). En cambio, entre los expertos europeos goza de un sólido prestigio como escritor.

Otro factor que ha contribuido a arrinconarlo en la historia de la CF ha sido precisamente su heterodoxia y su talento a la hora de hibridar géneros. Sus obras mezclaban a Wells con Edgar Allan Poe, el terror gótico con la ciencia ficción, la fantasía con lo policíaco y lo fantástico…

Nacido en 1875 en el seno de una acomodada familia, su vida cambió cuando cayó en sus manos una edición de los cuentos de Edgar Allan Poe. Decidió seguir una carrera literaria, pero, al igual que le sucedió a Julio Verne una generación antes, hubo de plegarse a los deseos de su familia y estudiar Derecho, tras lo cual, ya libre, se dedicó a escribir: obras de teatro, poesía, ensayos políticos, folletines para revistas pulp y periódicos… A su muerte en 1939, había escrito dieciocho novelas y cientos de relatos cortos.

Uno de los géneros que más cultivó y por el que sentía una predilección especial era, precisamente, la ciencia ficción, que él denominaba le roman merveilleux-scientifique (“novela maravillosa-científica”), equivalente al “romance científico” o “novela de anticipación”, como se conocían entonces a estas ficciones. Como él decía, esas obras eran “el producto inevitable de una época en la que la ciencia predomina, pero no extingue nuestra eterna necesidad de fantasía; es, de hecho, un género nuevo que acaba de nacer”.

La publicación de su primera novela en 1908, “Le Docteur Lerne”, le hizo acreedor de críticas favorables. Fuertemente influido por “La isla del doctor Moreau” de Wells, Renard lleva el tema de la experimentación biológica mucho más allá, al terreno de la fantasía: tras años de investigación, un científico loco consigue trasplantar cerebros entre animales y humanos y, eventualmente, proyectar su propia mente en otros objetos, animados o no.

La siguiente novela de Renard, “El Peligro Azul” es quizá su mejor narración de ciencia ficción. Su originalidad reside en lo inusual de su perspectiva. Los Sarvants, una raza alienígena etérea, exploran lo que para ellos en un enorme océano que recubre un nuevo mundo. De sus profundidades extraen curiosos especímenes para que sus científicos los estudien, diseccionen, clasifiquen, conserven y exhiban en museos. Sólo por accidente descubren que una de esas criaturas subacuáticas no sólo es capaz de sufrir, sino que es inteligente. Y así, magnánimos, los Sarvants deciden detener sus experimentos y dejar de pescar estos extraños mamíferos de dos patas, llamados humanos, en los densos mares atmosféricos del planeta Tierra.

“El Peligro Azul” tiene el doble mérito de plantear la existencia de una forma de vida alienígena superior a la humana y, además, suponer que su biotipo es todo lo alejado de lo antropomórfico que se pueda imaginar. De hecho, son tan diferentes de nosotros que ni siquiera nos contemplan como seres inteligentes al principio y nos dan el mismo trato que nosotros damos al pescado que sacamos del mar. De hecho, nos manipulan como aquí se hace con las plagas: preocupados por nuestras incursiones en el espacio, nos extraen, estudian y exhiben. Y, con todo, Renard consigue no caer de lleno en el subgénero de las invasiones extraterrestres hostiles, tópico cargado a menudo de miedo y xenofobia.

Renard continuaría cultivando el género a su peculiar manera en novelas como “Las manos de Orlac” (1920), llevada con éxito a la pantalla en tres ocasiones: un pianista de talento sufre la amputación de sus manos en un accidente. Le trasplantan las extremidades de un asesino psicópata ejecutado, pero, de forma terrorífica, la personalidad de éste se va imponiendo a la del músico. En “L’Homme truqué” (1921) a un herido de guerra se le implantan ojos “electrónicos” con los que ve las radiaciones electromagnéticas, pero también unos misteriosos seres inteligentes que conviven con nosotros sin que lo sepamos. “Le Singe” (1925) nos cuenta la historia de un enigma con toques de CF: una serie de cuerpos, clones del mismo individuo, aparecen muertos por todo París. “Un Homme chez les microbes” es el antecedente directo de “El increíble hombre menguante” (1956) de Richard Matheson.

No puede extrañar que sus imaginativas historias y su modernidad, fueran “tomados prestados” por escritores anglosajones, cuyas versiones alcanzaron fama y fortuna mientras su verdadero autor permanecía sin traducir a otros idiomas. Mientras tanto, Renard sigue sin conseguir el reconocimiento que, en buena fe, le deben críticos y aficionados de la CF.

1984-ALIEN LEGION

Carl Potts llegó a Nueva York procedente de su California nativa en 1975 con el propósito de hacer carrera como dibujante de comics. Pero los tiempos no eran propicios y los únicos trabajos que consiguió fueron encargos menores que pasaron desapercibidos. Cuando ya estaba dispuesto a tirar la toalla y regresar a casa, Neal Adams -uno de los grandes maestros del comic y por entonces director de su propia editorial, Continuity- lo contrató para realizar trabajos de arte comercial y publicitario. Al cabo de un tiempo, cansado de una tarea por lo demás monótona y no demasiado estimulante, regresó al ámbito del cómic realizando un par de trabajos para Marvel y, finalmente, ocupando el cargo de editor de varias colecciones de la casa.

Potts llevaba tiempo dándole vueltas a la idea de un comic protagonizado por una unidad militar de infantería espacial modelada a imitación de la Legión Extranjera francesa. En ella, patriotas, criminales y desheredados de varios mundos combatirían codo con codo, ejecutando misiones peligrosas al servicio de un gobierno que administra los destinos de nada menos que tres galaxias y billones de seres. En el concepto original, todos los legionarios eran humanos, pero tras ver "Star Wars", Potts decidió convertir la Legión en una amalgama de seres de diferentes especies, de procedencia y cultura diversas que se unían para combatir por un bien común al tiempo que trataban de solucionar los problemas que su misma diversidad les causaba (idea, por lo demás, familiar para todos los seguidores de Star Trek).

Nunca olvidó aquella idea pero ya en los ochenta, su trabajo de editor le impedía sacar tiempo para desarrollarla y perfilarla como era debido. Así que buscó a quien pudiera hacerlo. Y entonces entró en juego Alan Zelenetz, un recién llegado al mundo del comic. No era, sin embargo, un muchacho. A sus 35 años no tenía currículo alguno como escritor de ficción aunque sí en trabajos relacionados con el lenguaje: había trabajado como profesor de lengua, literatura comparada y humanidades en diferentes institutos neoyorquinos. Llegó a Marvel por casualidad y rápidamente ascendió en el escalafón de guionistas ocupándose de varias colecciones (Thor, Kull, Rey Conan, Caballero Luna). La independencia de la nueva serie que le presentó Carl Potts respecto al resto de personajes Marvel y la posibilidad de desarrollar desde cero todo un nuevo universo, fue lo que decidió a Zelenetz a aceptar el encargo, colaborar con Potts en la definición de lo que se convertiría en Alien Legion y escribir los primeros guiones.

Faltaba un dibujante. Frank Cirocco no se había prodigado en el mundo del cómic más allá de algunos trabajos esporádicos en el campo alternativo, posters y portafolios. Sencillamente, consideraba que las compañías de comics pagaban poco y exigían mucho, así que prefirió dedicarse a la ilustración comercial. Su trabajo como ilustrador de temas fantásticos y su relación con Carl Potts -a quien había conocido en Continuity Comics- le ganaron el puesto de dibujante para Alien Legion. Terry Austin fue encargado de entintar el trabajo de Cirocco.

Con el equipo creativo ya listo, en 1984, Marvel Comics decidió publicar la nueva serie en un formato de lujo de cadencia bimensual bajo el sello editorial Epic Comics, que en aquellos momentos publicaba títulos más maduros que los habituales de la casa madre, además de permitir a los autores conservar sus derechos de autor.

Como hemos mencionado más arriba, el marco en el que transcurre la acción es el de tres galaxias, Aurora, Ophides y Thermor, habitadas por un amplio catálogo de especies. Buena parte de esas galaxias está administrada por un gobierno, la Unión Galáctica, al estilo del antiguo imperio romano, mezclando las políticas paternalistas con el imperialismo más agresivo. Quedan, sin embargo, amplios sectores que escapan a su dominio, siendo su principal enemigo el Imperio Harkilon (algo parecido a la relación entre la Federación y los Klingons en la franquicia Star Trek).
Siguiendo el ejemplo de series televisivas de la época, como "Canción Triste de Hill Street", Alien Legion se centra en las vicisitudes de un grupo de personajes al tiempo que va prestando atención, según los episodios, a varios de ellos. En este caso se trata del Escuadrón Nómada, que, dentro de la Legión, es el Primer Escuadrón de la Tercera Compañía del Primer Batallón. Carl Potts y Alan Zelenetz desarrollaron un completo perfil biográfico y psicológico no sólo para los personajes principales, sino también para muchos secundarios. Aunque Sarigar es obviamente el líder y pieza central del grupo, hay otros cuatro personajes que reciben una atención especial ya desde el inicio de la serie.

El capitán Sarigar es el líder del escuadrón. La mitad de su cuerpo es reptiliano, producto de la modificación genética impuesta a sus antepasados, esclavos en un planeta de intensa gravedad. Perfeccionista y de estricta disciplina, es también justo, valiente y ferviente seguidor de las reglas y normas de la Legión. Combina el espíritu militar con un poderoso intelecto y una amplia cultura.
Torie Montroc, el segundo al mando, es la fuerza emocional que equilibra el frío liderazgo del capitán, asegurando la eficacia del escuadrón. Hijo de una familia acomodada, fue alistado a la fuerza por su padre, quien le exigía madurar antes de darle acceso al dinero que le permitirá llevar una vida de lujo y comodidad. Intelectual y atlético, es, sobre todo, humano. Por supuesto, esto también trae problemas: su naturaleza bondadosa tiende a enredarle en situaciones comprometidas. Alan Zelenetz definía la relación con su superior al mando como: "Montroc es piedad para la justicia de Sarigar, e idealismo para su pragmatismo".

Jugger Grimrod es el inevitable sociópata de todo equipo. Experto en armas, muchos de sus trucos están prohibidos por la Legión, como por ejemplo un cable de grosor molecular con el que decapita a sus adversarios. Hará lo que sea para sobrevivir y cumplir la misión y seguirá las órdenes mientras no se le ocurra una idea que piense que es mejor. Su posible pasado criminal queda a salvo gracias a que las regulaciones de la Legión impiden hurgar en los antecedentes de sus miembros. De aspecto semihumanoide, su talón de Aquiles es su claustrofobia.

Meico es el médico de cuatro brazos, nativo de un planeta que sucumbió a una catástrofe ecológica. Se trasladó con su familia a otro planeta sólo para verla morir al ser acusados de espías. Sin dinero ni lugar a donde ir, Meico se alistó en la Legión. Su mejor amigo es Skathe Meskad, un revolucionario fallido, excelente soldado aunque reniegue y se queje con frecuencia.

Existen muchos otros personajes, con mayor o menor grado de importancia y personalidades, biotipos y pasados de lo más diverso: burócratas corruptos, luchadores deportivos con aspecto de tortuga, poetas, sacerdotes renegados, mercenarios, cómicos robóticos... Cada uno de ellos ofrecerá una visión diferente de la Legión, el papel que cumplen en ella y las misiones en las que se ven envueltos.
Como la Legión francesa, la Legión alienígena encuentra más importancia y honor en el valor y la resistencia que en la victoria. En los primeros números, no ganan, sólo sobreviven. Otro de los aspectos notables de la serie es el planteamiento de los problemas derivados de la integración de tantas especies alienígenas. El guionista Alan Zelenetz admitía que difícilmente se podían seguir las reglas de la lógica, la física o la biología, puesto que no tendría demasiado sentido agrupar para una misma tarea a seres tan diversos. Pero lo que sí hicieron los guionistas es seguir unas directrices racionales dentro del universo que habían creado. Por ejemplo, el deseo del gobierno de integrar a diferentes razas dentro de un espíritu militar unitario, obtiene resultados extraños en el caso de los uniformes: aunque existe un uniforme estándar, forzosamente ha de sufrir modificaciones para adaptarse a los cuerpos de las diferentes especies. El lenguaje es otro problema. Aunque existe un idioma común, la Galingua, muchos soldados no la conocen, por lo que cada legionario lleva un pequeño ordenador-traductor implantado, de tal forma que pueden hablar en su propia lengua y, al tiempo, ser entendidos por todos los demás.
La primera serie, inaugurada, como hemos dicho, en 1984, duró 20 números y se centró principalmente en la Fuerza Nómada y, concretamente, en Montroc, Grimrod y Sarigar. El trabajo de Cirocco no era particularmente llamativo y las historias carecían de la complejidad esperada y descansaban sobre todo en el oscuro Grimrod. En 1986 apareció una interesante novela gráfica titulada “Alien Legion: Grey Day to Die”, en la que la Fuerza Nómada recibe la orden de asesinar al líder de un culto fanático de la mecanización, los Tecnoides. La historia versa sobre la moralidad del asesinato individual.
Al año siguiente, 1987, comenzó la segunda serie, en la que se profundizó en el estudio de las diferentes razas, mejorando tanto los diseños gráficos de naves, armas y entornos extraterrestres como la calidad de las historias. Pero tras 18 números, fue cancelada para transformarse, en 1990, en una serie limitada de tres números en formato prestigio: "Alien Legion: On the Edge". La acción transcurre quince años en el futuro de las anteriores aventuras, después de haber quedado atrapados en el horizonte de un agujero negro, luchando para sobrevivir con un ejército de alienígenas diversos. Cuando regresan al espacio de la Unión Galáctica, el tiempo ha pasado, las cosas han cambiado y no para mejor. La Legión seguirá recibiendo misiones de combate, pero esta vez no para defender los ideales de la Unión, sino para beneficio de las corporaciones empresariales. Esta miniserie constituye el punto más alto de la colección, tanto en el aspecto gráfico como argumental.
Por el contrario, el punto más bajo fue la novela gráfica de 1992 dedicada a Jugger Grimrod, que había decidido separarse de la Legion en la serie de 1987 para continuar en solitario su violenta vida. Aunque el personaje podía haber dado mucho de sí, la historia resultó francamente mediocre.

Tampoco a la altura de la antigua serie regular estuvieron los tres títulos que aparecieron a mediados de los noventa, cuando el sello Epic daba sus últimas bocanadas: "Tenants of Hell" (2 números), "One Planet at a Time" (3 números, 1993) y "Binary Deep" (número único, 1993)
Gracias al difícil carácter de sus protagonistas, su abundante violencia, sus misiones a menudo moralmente ambiguas y su impredecibilidad (los guionistas no tenían problema para matar o mutilar personajes principales si el guión lo exigía), Alien Legion recordaba más a las historias de CF "sucia" propias de revistas británicas como 2000 AD que a los luminosos superhéroes Marvel, y ello fue sin duda una de las razones de su éxito entre los aficionados a los comics de aventuras menos convencionales. Tomando elementos de los pulps, comics independientes y diferentes películas, Carl Potts dio con una mezcla equilibrada entre comic bélico y ciencia ficción dura que recordaba vagamente a "Tropas del Espacio" de Robert A.Heinlein. Sin embargo, la trayectoria de Alien Legion fue, cuando menos errática. Por alguna razón no llegó a calar lo suficiente en los lectores como para asegurar su continuidad. La discontinuidad de sus apariciones y los meses o incluso años que pasaban entre una y otra, despistaron a sus seguidores. Tampoco ayudó el cambio de equipo creativo (entre los nombres que se encargaron de uno u otro proyecto se cuentan los de los guionistas Chuck Dixon y Larry Stroman y los artistas Whilce Portacio y Scott Hanna). Cuando el sello Epic fue finalmente cancelado en 1994, Alien Legión desapareció con él.
Alien Legion fue un buen comic de ciencia ficción militar con cierto sabor a los 80 que, no obstante, ha seguido gozando del favor de los lectores, como lo demuestra la recopilación parcial de sus aventuras en dos volúmenes (incluyendo la primera serie y novela gráfica) por parte de Dark Horse. Esta misma editorial anunció, además, su intención de lanzar una nueva colección con ese mismo título si bien todavía no se ha concretado nada. Actualmente, los derechos cinematográficos los tiene Jerry Bruckheimer, quien ya afirmó hace algún tiempo que tenía un guión en marcha... Casi treinta años después de su nacimiento, puede que los legionarios espaciales no hayan triunfado, pero siguen vivos, haciendo honor a su espíritu indomable.

1909-EL OTRO LADO - Alfred Kubin

Comentamos en esta ocasión un ejemplo ilustrativo del mestizaje existente entre la CF y otros géneros. En este tipo de novelas híbridas se entrecruzaban a finales del siglo XIX y comienzos del XX temas y entornos propios de la CF con elementos de tipo religioso o espiritual. En parte, estas obras eran un reflejo, cada vez más pálido, eso sí, de lo que podríamos denominar "ciencia ficción mística", cultivada especialmente a finales del siglo XIX pero cuyo origen se podría remontar al menos cien años atras.

Alfred Kubin, un pintor adscrito al movimiento artístico del Simbolismo y el Expresionismo, sólo escribió una novela, la que ahora comentamos, originalmente titulada "Die Andere Seite". Se trata de una extravancia apocalíptica inserta en una atmósfera del absurdo que ha merecido comparaciones con las posteriores obras de Kafka (de hecho, el escritor checo había leido la obra de Kubin y utilizado algunas de sus ideas en "El Castillo").

Un dibujante de Munich recibe la misteriosa invitación de un antiguo compañero de estudios, Claus Patera, para visitar el recién creado Reino del Sueño, en algún lugar de Asia Central. Patera gobierna esta tierra desde la capital, Perla, una ciudad de corte europeo en la que viven 65.000 personas. El dibujante/narrador, tras algunas dudas, accede y viaja con su mujer por Constantinopla, Baku y Samarcanda hasta Perla, donde toma conciencia de que el Reino de Sueño hace honor a su nombre. Perpetuamente cubierto por unos cielos nublados que impiden ver el sol, la luna o las estrellas, todo parece estar gastado, desde los edificios hasta las vajillas. Una gran muralla mantiene fuera al mundo real y todas las construcciones que ésta protege esconden historias macabras y violentas: hasta el Reino del Sueño se han trasladado estructuras de todo el mundo en cuyo interior se cometieron terribles crímenes; incluso los objetos de uso diario tienen un pasado negro y sangriento. Es como si una fuerza invisible controlara todo lo que mora aquí, ya sea animado o inanimado.

Una aldea cercana sirve de hogar a una tribu de hombres sagrados de ojos azules, los habitantes originales del Territorio del Sueño, que viven en un trance perpetuo. Las ilusiones se hacen realidad y los excéntricos habitantes de Perla son capaces de modelar a voluntad y conjuntamente a los seres venidos del exterior. Patera, siempre oculto, gobierna mediante la manipulación del subconsciente y el rechazo a cualquier tipo de progreso científico.

Las cosas se van tornando más y más grotescas, proliferan extraños rituales y aberraciones. Los habitantes son poseídos por arrebatos de violencia, la ciudad sufre plagas de insectos e invasiones de animales salvajes e incluso las mascotas se revuelven contra sus dueños. Cuando el narrador consigue encontrar a Patera, éste se encuentra sumergido en un trance: su cara se va transformando y adoptando las facciones de cientos, miles de personas diferentes,... lo que hace suponer que el Reino del Sueño, despeñándose al abismo de la locura, no sea sino una emanación de la propia demencia de Patera.
Cualquier intento de escapar es inútil, la violencia continúa aumentando mientras la diabólica fuerza que controla todo ahoga a la ciudad de Perla en un apocalipsis caótico. El libro finaliza con una reflexión del protagonista sobre las incómodas similitudes entre el destruido Reino de los Sueños y el mundo real. Kubin añadió además en la página final el dibujo de la mórbida cara, sin ojos, de Patera acompañado de la críptica frase: "El Demiurgo es un híbrido".

¿Ciencia ficción? En parte sí, no sólo por su carácter distópico -aunque con un sesgo marcadamente surrealista- sino por la interpretación que se ha realizado de la novela como una predicción de los sangrientos acontecimientos que estaban por llegar en Europa: el auge de militarismos y nacionalismos que desembocaría en las dos guerras mundiales, el ascenso del nazismo, la influencia hipnótica de Hitler sobre millones de personas, el holocausto e incluso las siniestras horas finales del Führer en su bunker berlinés, poseído por la locura igual que Patera..

Pero, principalmente, el viaje a la fantástica ciudad de Perla funciona como alegoría del peregrinaje personal del autor al interior de su propia alma. Alma que no gozó de demasiada paz durante su vida. Nacido en 1877 en Bohemia, su madre murió cuando él tenía diez años, a los once, mantuvo una relación sexual con una mujer embarazada y su padre era un tirano cuya muerte, en parte, fue el catalizador que le llevó a escribir "El Otro Lado". De pequeño tenía un carácter morboso, inclinado a torturar pequeños animales y obsesionarse con la muerte. Ya adulto, de aspecto frágil, siempre vestido de negro y de carácter tímido, consideraba el pesimismo como la única respuesta razonable a la vida. Encontraba placer en fantasear con catástrofes y devastaciones causadas por las fuerzas primigenias, lo que nos da pistas sobre el desolador clímax de la novela que nos ocupa. Todos estos elementos junto a algún que otro amor frustrado, modelaron su personalidad melancólica, expresada en forma de visiones de gran originalidad, pesadillas artísticas podríamos decir. Kubin no tenía un editor que le pusiera cortapisas y probablemente jamás se dio cuenta de que lo que escribía y lo que dibujaba pudiera causar perplejidad y hasta escándalo en la sociedad de entonces (se decía que sus cuadros habían provocado desmayos entre las refinadas damas de la época).

El origen de "El Otro Lado" bien podría estar en el mundo visual más que en el de las ideas. En 1907, Kubin había recibido el encargo de ilustrar un libro de relatos de Edgar Allan Poe. Más o menos por la misma época, se reunió con Gustav Meyrink para discutir sobre las ilustraciones que acompañarían a la novela que éste se hallaba escribiendo: "El Golem". Cuando Meyrink se retrasó en la finalización del manuscrito, el pintor encontró la forma de reutilizar los bocetos que había realizado hasta el momento, integrándolos en su propia novela.
Kubin no estudió arte. Tampoco era escritor profesional. Por eso tiene un mérito especial el que fuera capaz de construir una historia como "El Otro Lado" no a base de una serie de imágenes y episodios aislados montados con una débil ligazón, sino como una hábil narración de tensión y terror siempre crecientes. A pesar de su atmósfera claustrofóbica y los horrores que componen los cimientos de la novela, "El Otro Lado" es recomendable no sólo por sus potentes imágenes teñidas de surrealismo, sino también por la forma en que elementos relativamente modernos -como por ejemplo unos turistas americanos- consiguen integrarse en ese escenario atemporal. La batalla que se desata entre lo irracional y lo racional a medida que el Reino del Sueño se desintegra tiene la textura tanto de un gran guiñol como de una guerra moderna. Es casi como si a Hieronymus Bosch le hubieran encargado ilustrar Apocalypse Now.

Una evocación del efecto que el arte y las ideas de Kubin inspiraban es la reseña que de sus dibujos publicó en 1903 el Berliner Illustrirte:

"(Su arte) siempre sueña con los elementos últimos de la fantasía apocalíptica; sus seres y formas no son de este mundo, no los puedes medir con la regla de la correción o la posibilidad anatómica; son una distorsión completa, una grotesca exageración, igual que sus paisajes, soñados en ese crepúsculo eterno trás el tiempo y el espacio. Aunque siempre se encuentra aquí algo que prescinde de toda representación, todas sus ilustraciones tienen un convincente poder para hacer presentes las cosas, agarrarte y arrastrarte lejos, transmitiendo ideas y sensaciones de extrañas realidades que arden en el cerebro como golpes de hierro candente. La sugestión de este arte del alma, de lo raro, lo distinto, lo lujuriosamente repelente.. es siempre poderosa y duradera".
Otras novelas contempladas en su momento como obras destinadas a perdurar, se han desvanecido en las nieblas del olvido. El trabajo de Kubin, por el contrario, todavía resulta atractivo al lector moderno a pesar de sus más de cien años de antiguedad. No en vano está considerado uno de los libros más extraños y macabros que jamás se hayan escrito.

1909-LA MÁQUINA SE PARA - E.M.Forster

“Imagina si puedes, una pequeña habitación, de forma hexagonal, como la celda de una abeja” comienza “The Machine Stops”. Esa habitación subterránea es fácil de visualizar porque sólo contiene un sofá y un escritorio, con luz y ventilación provenientes de una fuente invisible. Todas las necesidades de su única ocupante, Vashti, son satisfechas tocando un botón: “Hay botones e interruptores por todas partes –botones para pedir comida, música, ropa. Había un botón para el baño caliente; presionándolo aparecía una pila de mármol rosa de imitación, llena hasta el borde de líquido caliente desodorizado. Estaba el botón para el baño frío. Había el botón que producía literatura”. Que la mujer sea descrita simplemente como “un bulto de carne – una mujer de metro y medio de altura, con un rostro tan blanco como un hongo” completa tanto el cuadro inicial de Forster como el escenario general de la novela, escenario que se opone a la visión de un futuro idealizado dominado por el avance tecnológico que defendía H.G.Wells. La visión distópica de Forster volvería a aparecer en obras posteriores de otros escritores, como “Nosotros” (1924), de Yevgueny Zamyatin, “Un mundo feliz” (1932) de Aldous Huxley o “1984” (1949) de George Orwell.

La habitación de Vashti puede parecer vacía, pero los botones a su alcance le proporcionan todo lo que pueda necesitar para sobrevivir además de mantenerle en contacto electrónico con miles de personas. La Máquina le aporta todo lo que ella quiere, lo que no es mucho, porque a la atemoriza la relación social directa con el resto de seres humanos, e incluso le molesta el tiempo que pasa hablando con su hijo, Kuno, que vive “en el otro extremo de la Tierra”, mediante un artefacto que se asemeja un videoteléfono. A Vashti no le gusta utilizar ese aparato porque le roba tiempo a su afición a la impersonal red de comunicaciones mundial –una especie de internet, concepto revolucionario en aquella época-. Kuno desea ver a su madre en persona, no por mediación de la Máquina, y la convence para que viaje hasta su celda, donde le revela que ha visitado la superficie de la Tierra sin ayuda de las máquinas respiradoras que supuestamente son necesarias, y que ha encontrado a otros humanos rebeldes viviendo allí. Pero su madre no está convencida y piensa que su hijo ha cometido una locura. La respuesta de Kuno es un amargo lamento que ya nunca ha abandonado la ciencia ficción:

"No te das cuenta de que somos nosotros los que estamos muriendo, y que aquí lo único que realmente vive es la máquina? Hemos creado la máquina para hacer nuestra voluntad, pero ahora no podemos hacer que ella cumpla la nuestra. Nos ha robado el sentido del espacio y del tacto, ha emborronado todas las relaciones humanas y ha reducido el amor a un mero acto carnal; ha paralizado nuestros cuerpos y nuestras voluntades y ahora nos obliga a a rendirle culto. La Máquina avanza, pero no según nuestras directrices; actúa, pero no de acuerdo a nuestros objetivos. Existimos sólo como glóbulos sanguíneos que fluyen por sus arterias, y si pudiera funcionar sin nosotros, nos dejaría morir”.

Vashti regresa a su monótona y aislada existencia. La Máquina promueve una religión centrada en ella y los humanos acaban olvidando que fueron ellos mismos quienes, en primer lugar, la crearon. Pero el sistema empieza a fallar, nadie sabe repararlo y cuando la todopoderosa Máquina se colapsa, la civilización lo hace con ella. Los hombres han perdido todo poder de iniciativa, su autoindulgente cultura ha quedado estancada y ya no son capaces de hacer frente a la más mínima crisis. Vashti y Kuno no se salvan del apocalipsis, pero sí tienen tiempo para darse cuenta del error que ha supuesto el llevar una vida aislada del mundo natural y dominada por la tecnología.

Publicada por primera vez en 1909 en el “Oxford and Cambridge Review”, “La Máquina se para” presenta una visión distópica estridente, una sociedad tan dominada por una tecnología benevolente que sus miembros han olvidado no sólo cómo controlar la maquinaria sino cómo ser humanos. La “Máquina” de Forster es un entorno global, una tecnosfera cuyo zumbido penetra en los cuerpos y almas de los seres a los que mantiene vivos. La Máquina, claustrofóbica y opresiva cuando funciona de forma eficiente, simboliza la tecnología, la ciencia, el progreso, de la misma forma que en la ciencia ficción los gadgets futuristas invocan una apariencia de de ciencia y método científico.

Algunos críticos interpretan esta historia como parte de un movimiento más amplio de la cultura literaria de la época contra la fe en el progreso y la ciencia ejemplificado en las utopías de Wells. La mayoría de los especialistas en la obra de Forster encuentran poco interés en esta novela, probablemente porque la ven como “ciencia ficción” y si se molestan en comentarla, se concentran no en la tecnología, sino en el conflicto entre madre e hijo, relacionándolo con el resto de la ficción “realista” contemporánea. Desde luego, el libro soporta ambas lecturas, pero mal que les pese a los elitistas, la ciencia ficción está muy presente en la narración, sobre todo en el uso de un escenario futurista para reflexionar sobre un problema social.

El caso es que esta historia no fue considerada como ciencia ficción cuando se publicó por primera vez ni con motivo de su reimpresión en 1928. Los lectores británicos de aquellas primeras ediciones bien podrían haberlo interpretado como un “romance científico”, término inventado por Wells para describir la ficción ambientada en el futuro escrita entre 1850 y 1926. Pero esa consideración cambiaría años después al ser incluida en antologías relevantes del género, como “The Science Fiction Hall of Fame, Volume IIB: The Greatest Science Fiction Novellas of All Time” (1973), “The Road to Science Fiction 2: From Wells to Heinlein” (1979), compilada por James Gunn; o en “Science Fiction: The Science Fiction Research Association Anthology” (1988).

Independientemente del contexto de su publicación, la historia de Forster muestra muchos elementos ahora asociados mayoritariamente con la CF. Situada en el futuro, la historia abunda en descripciones de ciencia avanzada cuyo impacto abarca todos los aspectos de la vida, desde el nacimiento al transporte: videoteléfonos, una red de comunicaciones planetaria, guarderías públicas que se encargan de los niños desde el momento de su nacimiento, coches y aeronaves, respiradores, artefactos automáticos de reparación… son todos manifestaciones de la Máquina y claves definitorias del género CF.

Aunque la acción se mueve hacia el apocalipsis cuando la tecnología sucumbe a la entropía, Forster nos sugiere que las generaciones futuras, descendientes de los pocos supervivientes, conseguirán librarse de la locura que ha supuesto vivir esclavizados a una máquina. De esta forma, la historia sigue otra de las constantes del género: la transformación del caos en cosmos (“orden”), de lo desconocido a lo conocido. Kuno no puede salvar a su madre del colapso de la Máquina, pero se ha aventurado a la desconocida superficie terrestre (el caos) y encontrado allí la promesa del futuro (el cosmos): una vida más en sintonía con la naturaleza.

También hallamos en esta novela corta otro icono característico de la CF: la ciudad. Las imágenes de magníficas ciudades utópicas de corte futurista se yuxtaponen a menudo en el género con otras de urbes reducidas a escombros, víctimas de todo tipo de catástrofes, desde la decadencia de la civilización hasta un cataclismo planetario pasando por la aniquilación masiva a causa de un virus. Incluso en una época tan temprana dentro de la historia de la ciencia ficción, ya hemos tenido la oportunidad de revisar varios ejemplos, desde “El Último Hombre” (1826) hasta “After London” (1885) por citar solo un par de ellos. Estas imágenes de los restos de civilizaciones una vez magníficas no eran sólo una expresión de ansiedad; simbolizaban también esa nostalgia por escapar a un modo de vida más sencillo que acecha a muchos urbanitas actuales. Forster era uno de ellos.

Por otra parte, resulta significativo que las ciudades aisladas del exterior, cubiertas por cúpulas, hayan sido tan utilizadas por los escritores de ciencia ficción. En algunas ocasiones eran estructuras lógicas al tratarse de grandes naves espaciales o colonias en planetas o satélites. Pero en otras, lo que se pretendía era simbolizar las taras de nuestra sociedad, su decadencia como consecuencia de un alejamiento del medio natural. Y esa es la intención de Forster en esta novela, planteando una ciudad subterránea, hostil y aislada de la siempre cambiante y viva superficie terrestre; sostenida, pero también sojuzgada, por una mecanización tan seductora como opresiva.

“La Máquina se para” plantea dos espacios muy diferentes: la abandonada superficie de la Tierra, prohibida por la máquina y donde moran los rebeldes que no han querido sujetarse a la tiranía de aquélla; y el entorno subterráneo controlado por la tecnología. Aunque una gran parte de la CF no está ambientada en el espacio, la mayoría se apoya en la transición entre ámbitos bien delimitados o zonas de posibilidad e imposibilidad. El breve viaje de Kuno desde el mundo de “imposibilidad de independencia” hacia la superficie, donde existe la posibilidad de convertirse en un nuevo ser, nos recuerda otras progresiones en el género, como viajar de aquí a allá, de la Tierra al Espacio, del presente al futuro o del mundo real al ciberespacio.

No importa lo terrible que sea el futuro imaginado por Forster. Es un futuro, radicalmente distinto del presente, en el que el agente primordial de cambio ha sido la tecnología. Siendo que su intención era oponerse a Wells, tiene más puntos en común de lo que podría parecer. Porque el que Vashti no quiera mirar por las ventanas de la aeronave en la que viaja no significa que los lectores no se sientan intrigados por esas maravillas tecnológicas; o, por decirlo de otra forma, la condena que el autor hace de la tecnología necesita de la descripción de esa misma tecnología, que nos puede parecer deseable por mucho que el mundo que haya propiciado no lo sea.

La influencia de esta novela ha sido enorme. Su visión distópica fue adoptada por otros escritores (ya mencionamos antes tres novelas claves del género) y cineastas. “Alphaville” (1965, Jean-Luc Godard), presentaba un futuro de humanos sin cerebro dominados por una computadora; “La Fuga de Logan” (1976, Michael Anderson), también tenía como trasfondo una sociedad dominada por las computadoras y rodeada por un planeta supuestamente hostil a nuestra especie. Los humanos que aparecen en la película de animación “Wall-E” (2008, Andrew Stanton) son seres fofos y sin habilidades sociales, dependientes totalmente de las máquinas… Y estos son sólo unos pocos ejemplos. (Curiosamente, la propia historia de Forster sólo ha sido adaptada en una ocasión, como episodio de 50 minutos para la BBC dentro de la serie Out of the Unknown, en 1966).

En resumen, una historia asombrosamente actual, tanto o más que las utopías propuestas por Wells, y que nos advierte sobre los peligros de una cultura que se permite la autocomplacencia, la dependencia de la tecnología, el olvido de su nexo con la Naturaleza y el aislamiento social a través de la participación en comunidades virtuales.

1908-LA CAZA DEL METEORO - Julio Verne

Julio Verne falleció en 1905. Su hijo Michel, con quien tan difícil relación había mantenido, se había convertido en su ayudante y colaborador en los últimos años de su vida y, tras la muerte de su padre, se apresuró a consignar ante notario los títulos de las siete novelas que aquél había dejado escritas –de esta forma, no podrían acusarle en años posteriores de publicar obra de su padre bajo nombre propio. Ahora bien, el problema es que aquellas novelas no eran tales, sino borradores en diferente estado de elaboración que habían de ser extensamente revisados y ampliados. Uno de ellos fue “La caza del meteoro”, escrita en 1901, replanteada por Julio Verne poco antes de su muerte y considerablemente modificada y editada por su hijo.

La historia nos cuenta cómo un par de astrónomos aficionados, Dean Forsyth y Sydney Hudelson, residentes en una pequeña ciudad del este norteamericano, descubren un nuevo meteoro. Amigos hasta ese momento, se desata entonces una fanática y absurda rivalidad por adjudicarse el primer avistamiento oficial. Ese enfrentamiento, cada vez más hostil, tiene sus consecuencias en las familias de ambos, con la cancelación de los planes de boda entre la hija de uno y la sobrina de otro.

Mientras tanto, se descubre que el meteoro en cuestión, cuya trayectoria le condena a una perpetua órbita alrededor de la Tierra, está hecho de oro. Un despistado, tan brillante como lunático sabio francés, Zephyrin Xirdal, construye una pequeña máquina que, dirigida hacia el bólido, lo va atrayendo hacia la Tierra. Cuando se descubre que semejante masa de oro va a acabar estrellándose en Groenlandia, se desata una frenética carrera por parte de las potencias mundiales para asegurarse sus “derechos” sobre ella.

Se apunta brevemente el cataclismo que la introducción de semejante cantidad de oro puede provocar en el sistema económico mundial, pero no se llega a profundizar en ello. Las intrigas políticas y los enfrentamientos derivados de la súbita aparición de un millón de toneladas de metal precioso hubieran sido sin duda mucho más interesantes que el anticlimático final trazado por Michel Verne, quien, además aumentó el peso de la historia romántica –bastante sosa y previsible, por otra parte.

Resulta algo decepcionante el aspecto científico y técnico del libro, aspecto éste al que, como hemos visto en bastantes entradas en este mismo blog, prestaba gran atención Julio Verne. Su hijo, en cambio, introduce unas confusas e implausibles explicaciones acerca del funcionamiento de la máquina de Xidral –personaje creado por Michel Verne- y no acierta en absoluto a imaginar los efectos físicos del impacto de semejante masa sobre la Tierra (los espectadores se hallan a unos cuantos cientos de metros cuando esto ocurre y salen indemnes).

La obra de Verne decayó notablemente en los últimos años de su vida. Siempre fue un escritor tremendamente prolífico, pero esa característica vino en no pocas ocasiones condicionada por las dificultades económicas. Además, tuvo problemas familiares y de salud, y todo ello se reflejó en la calidad de sus historias. Historias que se apoyaban en la originalidad de la idea o en la introducción de un novedoso artefacto de avanzada tecnología. El desarrollo de esa idea y la construcción de personajes eran, en cambio, su punto débil. En esta novela, como era típico en el estilo del autor, los personajes se definen menos por sus hechos y diálogos que por párrafos descriptivos insertos justo después de la presentación de aquellos. Son personajes por lo demás bastante planos y algunos de ellos, como los estirados Seth Stanford y su esposa Arcadia, cuyo matrimonio abre y cierra la narración (sí, se casan dos veces), son totalmente prescindibles en la historia principal y su contacto con los protagonistas es superfluo e irrelevante. Incluso los dos astrónomos, sobre los que se centra toda la primera parte del libro, pierden protagonismo hacia la mitad de la narración para traspasarlo de forma difusa al propio meteoro y el jaleo que organiza.

La disputa científica entre Hudelson y Forsyth acerca del descubrimiento del meteorito –inspirada en contiendas intelectuales del siglo XIX, como la que enfrentó a los paleontólogos americanos Otoniel Marsh y Edward Cope- se apoya siempre en la mera exposición de hechos, no en los diálogos, lo que provoca un distanciamiento entre lector y personajes. El excéntrico genio Zephyrin Xirdal es demasiado errático, incluso en su egocentrismo, como para causar simpatía alguna. Aunque Verne había demostrado ser capaz de crear personajes tan memorables como Nemo o Phinneas Fogg, en realidad sus novelas no destacan por la fuerza de aquéllos, sino, como hemos apuntado, por lo atractivo de la idea científica o tecnológica en la que se apoya la narración, ya sea un cohete a la Luna, un submarino o un artefacto volador. En este caso, aunque el concepto de un meteorito de oro es atractivo y hasta novedoso, también es inverosímil, y el mediocre desarrollo y pobre desenlace son insuficientes para compensar tal error.

Quienes quieran defender la narración pueden recurrir al argumento de que los Verne no pretendían tanto plantear una historia científicamente rigurosa como satirizar determinados comportamientos individuales y colectivos: la avaricia, la obsesión banal y la soberbia. Pero, a mi juicio, tampoco este aspecto es suficiente para salvar el libro, porque esa pretendida burla resulta forzada, moralista e incompleta. Quizá el borrador que cayó en manos de Michel estaba demasiado fragmentado; o quizá –y eso me parece más probable- Verne padre nunca fue un buen satírico.

Como curiosidad cito un par de detalles del libro que apuntan a que la historia transcurre en un futuro, detalles ambos de carácter político. Por una parte, se menciona que la bandera norteamericana tiene 51 estrellas (aunque por aquel entonces sólo había 46 estados en la Unión, Verne no menciona cuáles son los cinco suplementarios). Por otra parte, en la novela, Groenlandia es una nación soberana, si bien no se nos dice cómo ha conseguido su independencia (en 1908 seguía siendo una colonia danesa; aún hoy sigue dependiendo en no poca medida del gobierno de Dinamarca).

Todos los escritores, incluso los mejores, tienen sus tropiezos literarios. Éste es uno de ellos. No era la primera vez que Verne tenía mejores ideas que habilidad para desarrollarlas y aquí tal defecto se ve intensificado por la intervención de un Verne hijo menos dotado que su padre. No todo el trabajo inconcluso de los autores debería ser publicado tras sus muertes. Al fin y al cabo, no todo el mundo puede ser Tolkien.

1955-1986- LOS MEJORES RELATOS DE CIENCIA FICCIÓN – Brian Aldiss

Además de ser un reconocido maestro del género, Brian Wilson Aldiss ha desarrollado una intensa labor como critico, estudioso de la CF, poeta y novelista en otros campos temáticos. Aldiss nació el 18 de agosto de 1925 en Norfolk, Inglaterra. Su padre era propietario de unos grandes almacenes y, cuando el pequeño Brian cumplió seis años, lo enviaron a un internado. En 1943 participó en la Segunda Guerra Mundial en Birmania y Sumatra como parte del Real Regimiento de Señales, dejando el ejército en 1948 y encontrando empleo en una librería de Oxford. Mientras trabajaba allí, escribió una serie de historias sobre su propio oficio para la revista “The Bookselling”; fueron tan bien recibidas que un editor de Faber y Faber le pidió que las compilara para editar un libro. En 1955 apareció su primera novela, “The Brightfount Diaries!; su carrera como escritor acababa de comenzar.

Su primera historia de CF, “Criminal Record” apareció publicada por John Campbell en la revista “Science Fantasy Magazine”, Volumen 3, nº 9, en 1954. En 1958 fue votado como “Nuevo Autor más Prometedor” en la Convención Mundial de Ciencia Ficción. Aquel año había aparecido su primera novela del género, “La nave estelar”. En 1960, fue elegido presidente de la British Science Fiction Association y en 2004, incluido en el SF Hall of Fame. Esos son sólo algunos de los logros de su carrera, sin contar diferentes galardones (entre ellos un premio Hugo y un Nébula).

Su nombre, junto al de su compatriota J.G.Ballard, estuvo muy vinculado a la revista “New Worlds”, heraldo de la conocida como Nueva Ola de la ciencia ficción. Sin embargo, ambos escritores son muy diferentes. Aldiss ya tenía una sólida trayectoria en el género antes de la renovación del mismo gracias a la revista mencionada –dirigida por Michael Moorcock-. Además, sus historias eran menos densas, su variedad temática más amplia y su imaginación más desbordante.

La carrera de Aldiss –que aún permanece en activo a sus 85 años- ha sido larga y prolífica. Ha escrito mucho y entre sus libros se pueden encontrar obras soberbias, imprescindibles para cualquier aficionado, pero también sonados fracasos. Algunas de sus mejores novelas las comentaremos en entradas individuales, pero ahora dedicaremos unas palabras a este libro de cuentos, originalmente publicado en 1965 y sujeto a amplias revisiones en 1971 y 1988 (fue editado en nuestro país por Edhasa Nebulae). Se trata de una antología de 22 cuentos de longitud y temática variados, a menudo líricos y casi siempre atrevidos, que nos dan una buena perspectiva de la evolución que a lo largo del tiempo han registrado sus preocupaciones temáticas y la prosa con la que las envuelve.

En este volumen se tocan multitud de temas propios de la CF: invasiones alienígenas soterradas (“El árbol de saliva”) o a escalas jamás vistas (“Herejías del Dios Inmenso”), experimentos psicológicos (“El Exterior”), viajes en el tiempo hacia el futuro (“Los hombres fracasados”) y hacia el pasado (“¡Pobrecito Guerrero!”), una tierra arrasada y esquilmada que alberga una sociedad contra las cuerdas (“Todas las lágrimas del mundo”), robots (“¿Cómo se puede reemplazar a un hombre?”), el encuentro pacífico con civilizaciones extraterrestres (“Confluencia”), la colonización de Marte (“Las dificultades de fotografiar Nix Olympica), el control mental sobre los ciudadanos en sociedades distópicas (“El hombre en el puente”), dislocación temporal (“El hombre en su tiempo”), escenarios postnucleares desde muy diferentes puntos de vista (“Una puerta se cierra en el Cuarto Mundo”, “Los dioses en vuelo”), los náufragos en un planeta extraño (“El alma oscura de la noche”), la evolución y destino de los imperios galácticos (“Una apariencia de vida”), las guerras futuras (“Mi país no es solo tuyo”) o los cataclismos planetarios (“Últimas órdenes”).

La selección de los cuentos también pone de manifiesto la versatilidad de Aldiss y su habilidad prosística: desde relatos tradicionales a diccionarios con un sesgo humorístico (“Confluencia”), tratados teológicos (“Herejías del dios inmenso”) o experimentos narrativos sobre el flujo temporal (“El hombre en su tiempo”), relatos muy cortos (“El trabajo en los astilleros espaciales”) o novelas cortas (“El árbol de la saliva”), apuntes cariñosamente autobiográficos (“La joven y el robot con flores”) o los complejos experimentos narrativos y temáticos propios de la Nueva Ola de los sesenta (“Sombríos sonidos matutinos en una tierra marginal”).

Pero Aldiss utiliza esos marcos narrativos propios del género para hacernos reflexionar sobre temas más amplios, formularnos preguntas que no tienen respuesta: la identidad, las barreras culturales levantadas por el lenguaje, la simbiosis entre el hombre y la naturaleza, la alienación, la división social, la desconfianza del ciudadano medio hacia los hombres ilustrados, la ceguera religiosa, las preocupaciones del hombre corriente, la insignificancia de nuestras costumbres y tradiciones en relación al devenir del universo, las crisis personales, la falsedad e hipocresía que esconden las guerras, la pérdida de la inocencia, la nostalgia por la vida desperdiciada o la dificultad de distinguir realidad e ilusión … El que la mayoría de estos memorables relatos no terminen felizmente –a veces ni siquiera tienen un final definido-, deja al lector incómodo, invitándolo a reflexionar más profundamente sobre los temas que se plantean.

Cabe destacar de entre los demás y por motivos muy diferentes, dos de los relatos –sin que los demás desmerezcan en absoluto-. Por una parte, “El árbol de la saliva”, un homenaje a H.G.Wells en la forma de reformulación de varias ideas de aquel autor y que ganó el premio Nébula en septiembre de 1965. Según algunos críticos, la CF podría desarrollar el tema de la invisibilidad siempre que lo hiciera en términos “alienígenas”; de esta forma, un asunto tan implausible desde el punto de vista científico, podría aceptarse en base a una tecnología extraterrestre. Y eso es lo que hace Brian Aldiss en este cuento, escrito con motivo del centenario del nacimiento de Wells: mezclando conceptos de “La Guerra de los Mundos” y “El Hombre Invisible”, unos monstruosos e invisibles extraterrestres se ocultan en una granja de la campiña inglesa, cebando y luego devorando animales y seres humanos.

El otro relato es “Los superjuguetes duran todo el verano” (1969), que sondea la naturaleza de la realidad y el apego emocional, indicativos de la afiliación de Aldiss a la corriente de la Nueva Ola. Estas pocas páginas sirvieron de inspiración a Stanley Kubrick para iniciar un gran proyecto cinematográfico que finalizaría Steven Spielberg: “A.I.:Inteligencia Artificial” (2001)

1979- ALIEN - Ridley Scott (2)

(Continúa de la entrada anterior)
El buen ojo de Scott no se limitó a la elección del diseñador de la criatura extraterrestre, sino que se extendió también a otro aspecto igualmente importante y que se convertiría en elemento regular en las siguientes entregas de la serie: la representación que los artistas conceptuales –en este caso Ron Cobb y Chris Foss- hicieron de la vida en el espacio: una aproximación más realista que la de los entornos asépticos, limpios y brillantes propios de la CF cinematográfica y televisiva hasta entonces. El Nostromo es una nave oscura, gastada, con aspecto industrial, con muy poco glamour y aún menos épica. Es una nave aparentemente realista (su aspecto exterior, con esas grandes torres que se asemejan a catedrales góticas, no parece muy práctico) que tiene vida propia y que participa en el drama como un actor más.

Y no hablamos solamente del entorno físico. Los personajes en nada se parecen a los heroicos navegantes del espacio a los que el público estaba acostumbrado. “Star Wars” se había estrenado dos años antes y la película de Star Trek aún tardaría unos meses en llegar a las pantallas (aunque la serie de televisión seguía reponiéndose con éxito). A diferencia de Luke Skywalker o el capitán Kirk, la tripulación del Nostromo no está en absoluto interesada en salvar ningún imperio o federación galácticos ni descubrir nuevas civilizaciones; sólo quieren terminar el trabajo, llegar a casa y cobrar la paga.

El dinero es, precisamente, lo que inicia el drama. Y es que algunas veces, los alienígenas simbolizan no tanto una amenaza externa como nuestros peores defectos. El mensaje de la película parece ser muy claro: si te encuentras una criatura insectoide diseñada por H.R.Giger, sal gritando en dirección opuesta. Sin embargo, una segunda reflexión nos podría revelar que es la codicia corporativa, el dinero, lo que resulta ser la sentencia de muerte para todos los implicados.
“Alien” comienza con la tripulación despertando de la hibernación. Su conversación refleja perfectamente lo que tienen en la cabeza: “antes de llegar, creo que deberíamos hablar sobre las primas”, dice Parker (Yaphet Kotto). Parker y Brett (Harry Dean Stanton) trabajan en el mantenimiento de la nave y, a diferencia del resto de sus compañeros, no tienen derecho a una parte completa de los beneficios. La tripulación del Nostromo no quiere perder las bonificaciones salariales si se niega a acudir a la llamada de auxilio, así que deciden ir a investigar. Cuando descubren la nave alienígena, la primera reacción de Parker y Brett es preguntarse si ello les hará merecedores de una paga entera.
Las condiciones a bordo no son ideales. En el Nostromo, la única zona que proporciona cierta serenidad es la zona comunal del comedor, en la que varias veces nos informan de lo mala que es la comida. Parker revuelve su desayuno mientras pregunta al capitán Dallas (Tom Skerritt): “¿Puedo terminarme el café? Es lo único bueno a bordo de esta nave”. Más tarde, justo antes de que al alien salga de su interior, Kane subraya “Lo primero que voy a hacer cuando regrese es tomar una buena comida”.
Si las condiciones son duras y las motivaciones no precisamente elevadas, ¿quiénes son estas personas que deciden internarse en el espacio para ganarse la vida? La película nos dice poco sobre el pasado de los personajes. Se puede imaginar que tienen pocos lazos emocionales con la Tierra. Han viajado más allá del sistema solar y pasado la mayor parte del tiempo hibernados. Habrán transcurrido muchos años entre su salida de la Tierra y su regreso. No hay tampoco indicaciones de ningún romance a bordo (el guión incluía una escena de amor entre Dallas y Ripley pero no llegó a rodarse).

Así que, alien terrorífico aparte, la película nos está sugiriendo que aquellos que estén a favor de la exploración y colonización espacial, van a tener que encontrar a candidatos muy motivados, capaces de soportar durante años unas condiciones muy malas; y no parece que esos candidatos vayan a parecerse a los sabios filósofos de túnicas blancas que aparecían en “La vida futura” (1936). Más bien se parecerán a los endurecidos y cínicos currantes de “Alien”.

Este tema y sus variaciones en las otras películas (los chulescos soldados de “Aliens”, los mugrientos convictos de “Alien3” o los contrabandistas de “Alien Resurrección”) ensombrece el misticismo del espacio y lo aproxima a la vida cotidiana. Tiene éxito porque resulta más terrorífico que el alien se coma a un tipo normal con una gorra de béisbol en vez de a un sabio con una brillante túnica futurista. Además, es una forma de profundizar en la idea de que la gente corriente es prescindible en el juego de poder de los imperios corporativos.
El film apunta como posible solución la utilización de robots, pero los resultados dejan mucho que desear. El oficial científico Ash (Ian Holm), añadido a la tripulación en el último momento, resulta ser no sólo un androide sino un espía de la compañía cuya misión es llevar el alien a la Tierra, aunque para ello haya que sacrificar al resto de la tripulación. El ordenador de a bordo, MADRE, es igualmente un enemigo de los desesperados tripulantes, al frío servicio de la corporación y con el mismo desapego hacia la vida humana (ambos elementos, androide y ordenador, así como la conspiración de la compañía, estaban ausentes del guión original de O´Bannon, siendo introducidos más adelante por los productores).

Afortunadamente, Ridley Scott se dio cuenta de que ninguna de estas innovaciones tendría demasiada relevancia si no era capaz de hacer que el espectador sudara de miedo. Y su talento estaba a la altura: “Alien” está repleto de sobresaltos, incluido uno de los más terroríficos de la historia del cine, el ya comentado del nacimiento del extraterrestre de las entrañas de John Hurt. Es conocida la anécdota de que al rodar, los actores no sabían cómo se iba a llevar a cabo el efecto, y el realismo fue tan perfecto que se asustaron de verdad: sus caras de sorpresa son auténticas. Scott puso en escena una elaborada fotografía de luces, sombras y texturas, que se convertiría en su carta de presentación, alcanzando su perfección en “Blade Runner”. Además, sabía que lo que más asusta es lo que no se ve y ocultó a la magnífica criatura de Giger entre las sombras durante la mayor parte del film –aparece muy poco y en planos muy rápidos-, mostrándolo sólo fugazmente cuando atacaba a otro miembro de la tripulación del Nostromo.
El reparto, construido a base de actores sólidos pero sin el perfil de estrellas, fue también un aspecto clave en el éxito de la película: Tom Skerritt (Dallas) había participado, entre otras, en el “M.A.S.H.” de Robert Altman; Veronica Cartwright (Lambert) era la hermana mayor de Angela Cartwright (protagonista de la serie de CF televisiva “Perdidos en el Espacio”) y llevaba muchos años actuando en la televisión; Ian Holm ya tenía una gran reputación como actor teatral; John Hurt había actuado en una veintena de películas desde la década de los sesenta ... Todos ellos, con excepción de Sigourney Weaver, eran actores experimentados por lo que Scott pudo centrarse más en el aspecto visual que a darles consejos e indicaciones. Y, sin embargo, sea mérito del director o de los propios actores, el monstruo y los efectos especiales no sepultan a los personajes. Desde el principio, éstos aparecen claramente diferenciados en su temperamento, comportamiento y lenguaje; no son ni héroes arquetípicos ni mera carne de cañón para las fauces babeantes del alien.

Por cierto, un personaje de la película que a menudo se pasa por alto es Jones, la mascota felina del Nostromo. No sólo provoca con sus desapariciones y malhumorada actitud gatuna escenas y giros de la historia que hacen morderse las uñas por la tensión, sino que también ofrece una pista del instinto maternal de Ripley, un tema que se explorará en las secuelas de la película. Otra memorable escena es ese plano de la cabeza del gato con los gritos de fondo del desgraciado humano mientras es devorado por el Alien. El gato parece mezclar en su felina expresión la indiferencia con la aceptación del nuevo compañero a bordo. Por suerte, Jones conseguirá sobrevivir a la ordalía.

Las películas y series televisivas de ciencia ficción han hecho tradicionalmente bastante poco por dotar de peso a los personajes femeninos. Eso sí, hay que reconocer a los productores el mérito de haber creado la figura de la heroína de acción (en el guión original de O´Bannon todos los tripulantes eran hombres). La encargada de interpretarla bajo el nombre de Ellen Ripley fue una joven Sigourney Weaver en su primer papel para una película. Tras Ripley vendrían otras heroínas armadas de mala leche y pistolones de gran calibre, como la Sarah Connor de Terminator 2 (1992) o la Trinity de Matrix (1999) así como las protagonistas, ya en el ámbito televisivo, de Battlestar Galáctica, Dark Angel o la Mujer Biónica. Weaver volvería a encarnar al mismo personaje en las tres secuelas de la franquicia –aunque fue evolucionando en cada una de ellas, de resuelta científica sumergida en el terror a cínica guerrera curtida por las cicatrices- al tiempo que paralelamente seguía una carrera profesional de éxito que la alejó del encasillamiento.

Las siguientes películas de Alien –que iremos revisando en sus respectivas entradas- contaron con un elenco ciertamente espectacular de directores. Cada uno de ellos realizó una aproximación temática y estilística diferente y única sin dejar por ello de incluir una serie de características y lugares comunes a la franquicia, todos ellos con origen en esta primera entrega de la serie.

Para terminar e hilando con el comienzo de este análisis, vuelvo a resaltar el marcado contraste existente entre “Alien” y las películas de CF con alienígenas inmediatamente anteriores en el tiempo. En estas, la curiosidad que los humanos mostraban hacia el visitante de otros planetas en, por ejemplo, “Encuentros en la Tercera Fase”, obtenía recompensa: los extraterrestres compartían su conocimiento con el protagonista invitándolo a su nave. En “Alien”, esa curiosidad se transforma en estupidez y peligro. Cuando Kane se acerca al huevo, acaba siendo el anfitrión de una forma de vida que los matará a todos. Es esta diferente aproximación hacia la curiosidad lo que distingue las películas de ciencia ficción de las de terror. En las primeras, la sed de conocimiento es lo que amplía el intelecto del individuo y hace evolucionar y crecer a la Humanidad; en el terror, en cambio, se hace buena la máxima de “hay cosas que es mejor no saber” y el empeño en conocerlas lleva por mal camino. El film de Scott subrayaba su conexión con el terror gótico a través de la afirmación de Lovecraft: “La emoción más antigua y más intensa de la humanidad es el miedo, y el más antiguo y más intenso de los miedos es el miedo a lo desconocido." A partir de “Alien”, se sucedieron un buen número de películas que explotaban, a través de terroríficos seres, ese nuestro miedo hacia lo desconocido.

En resumen, “Alien” es una película imprescindible, un clásico, no por su historia –de la que se pueden encontrar precedentes, desde “El Enigma de Otro Mundo” hasta “Diez Negritos”-, sino por su innovadora y siniestra personalidad, por unos diseños que marcaron la CF e influyeron en obras posteriores, y por el talento cinematográfico de Ridley Scott. Consiguió ser tan rompedora en su representación de la vida en el espacio como “2001: Una Odisea del Espacio” de Kubrick, y tan rentable en el campo del merchandising como el “Star Wars” de Lucas. No es ciencia ficción de grandes ideas o visiones utópicas, sino un thriller terrorífico rodado con un estilo único.