La revista “Metal Hurlant” la fundó en Francia en 1975 un grupo de autores de comic deseosos de buscar nuevos caminos expresivos en la ciencia ficción sin las ataduras que imponían las editoriales tradicionales de ese país. No entraré a glosar aquí los méritos y trayectoria de esa publicación dado que ya se ha hablado de ello en otras entradas, pero sí es necesario recordar que su éxito no pasó desapercibido para el editor Leonard Mogel, que a mediados de los setenta se encontraba en París para promocionar el lanzamiento de la versión europea de la revista satírica norteamericana “National Lampoon”. Fascinado por la calidad y osadía gráfica de los autores que participaban en la misma, Vogel lanzó en abril de 1977 una versión para el público patrio titulada “Heavy Metal”. Aunque empezó nutriéndose de traducciones de las obras de autores franceses, pronto pasaría a incluir también comics originales de artistas americanos. La cabecera pronto se hizo famosa por su énfasis en el contenido adulto y sus representaciones algo psicodélicas de mundos y seres alienígenas.
Siendo “Metal Hurlant” y “Heavy Metal” nombres fundamentales en el mundo de la ciencia ficción gráfica y habiendo publicado muchos comics de gran calidad, no es de extrañar que a raíz del éxito que había tenido “Star Wars” y el consiguiente renacimiento del género como alternativa popular y rentable, alguien pensara en utilizar aquellas historietas para hacer una película. Y aquí es donde entra el joven canadiense Ivan Reitman, cuyos créditos como productor hasta ese momento incluían éxitos como “Rabia” (1977) o “Desmadre a la Americana” (1978), habiendo dirigido también otras comedias como “Los Incorregibles Albóndigas” (1979) o “El Pelotón Chiflado” (1981). No mucho después, Reitman alcanzaría aún mayor renombre con películas como “Cazafantasmas” (1984), “Poli de Guardería” (1990) o “Dave, Presidente por un Día” (1993). Reitman era, por tanto, alguien ajeno al mundo de la animación y cuya aproximación a la misma no estaba limitada a unas reglas previamente establecidas por los grandes estudios, algo que sin duda tuvo en cuenta Leonard Mogel cuando
le ofreció el proyecto de adaptar al medio animado los grandes artistas de la revista “Heavy Metal”. Reitman viajó a Francia para intentar conseguir los derechos de traslación al cine de varios comics aparecidos en la cabecera gala, pero no tuvo éxito. Hubo de “conformarse” con contratar a otros artistas de primera línea (Christos Aquilleos, Neal Adams, Howard Chaykin, Richard Corben, Juan Gimenez, Angus McKie, Mike Ploog y Bernie Wrightson), algunos de los cuales sí habían publicado en “Heavy Metal”, para que o bien adaptaran su propio material o bien crearan historias específicas para la película. Por otra parte y siendo que no existía un gran estudio que pudiese asumir la totalidad del
proyecto, contrató a diferentes compañías de animación en distintos países (Canadá, Estados Unidos, Gran Bretaña) para que realizaran las diferentes historias, poniendo al frente de cada una de ellas a un director. Entre ellos encontramos a John Bruno, director artístico de la Industrial Light & Magic y que más tarde realizaría el thriller “Virus” (1999). John Halas había hecho el primer film de animación británico, “Animal Farm” (1954); Jimmy T.Murakami venía de dirigir “Los Siete Magníficos del Espacio” (1980) y más adelante haría la excelente película postapocalíptica de animación “Cuando el Viento Sopla” (1986). El director del proyecto global –cuya función era más bien de coordinador- fue Gerald Potterton, un discreto veterano de la animación británica y canadiense que había fundado su propio estudio en Montreal y del que no volvió a oírse en relación a otro producto digno de mención. La intención al contratar estudios, artistas y animadores de estilos, técnicas y sensibilidades tan
dispares, fue la de dar forma a un producto en el que no tuviera lugar el aburrimiento que muchas veces desprenden las películas de dibujos animados de larga duración. Y, de paso, se recreó algo equivalente a la lectura de una revista como “Heavy Metal”, en la que cada pocas páginas se cambiaba de historia y dibujo. La película se abre con una impactante escena: un transbordador espacial que libera desde su puerto de carga un Corvette de 1959 y que desciende a la superficie de la Tierra. El astronauta que lo conduce regresa a casa llevando consigo una brillante esfera verde, el Loc-
nar, que resulta ser un objeto consciente, inteligente y de enorme poder maligno. El Loc-nar mata al astronauta y acorrala a su hija para, mientras decide qué hacer con ella, contarle historias sobre las perversidades que ha llevado a cabo a todo lo largo y ancho del espacio y del tiempo. Aunque en su momento se contrató al prestigioso estudio inglés TVC Cartoons Limited (responsable, por ejemplo, de la película “Yellow Submarine” de los Beatles) hoy el estilo de animación de este segmento resulta bastante mediocre para los estándares actuales. Quienes estén familiarizados con el tipo de producciones que hacía Ralph Bakshi por aquella época, reconocerán fácilmente el rotoscopio, una técnica de animación de la vieja escuela que fue algo así como el ancestro
espiritual de la moderna captura de movimientos. Se rodaba en estudio a modelos ejecutando los movimientos necesarios para luego dibujar sobre ellos fotograma a fotograma, con ese resultado tan característico, al tiempo realista y fantástico. En realidad, lo que utilizó el director Jimmy T.Murakami fue una variación de esa técnica que consistió en tomar fotografías del coche y su conductor desde diferentes ángulos, recortarlas, retocarlas con aerógrafo y combinarlas con los fondos pintados para crear una animación que, por cierto, hubo de realizarse sin contar con ninguna música de acompañamiento que marcara el ritmo por la sencilla razón de que cuando se trabajó en ella no estaba resuelto el problema de la banda sonora. 
Desde el punto de vista del diseño y la estética, “Heavy Metal” comienza presentando esa mezcla de imágenes potentes que marcará toda la película: el transbordador espacial (una imagen inmensamente popular en los ochenta) y un automóvil deportivo clásico de líneas elegantes. Otros elementos recurrentes en el resto del metraje aparecen también ya aquí: la violencia impactante (con el cuerpo del astronauta disolviéndose en una masa viscosa) y la música rock en sus modalidades hard y heavy, en este caso el “Radar Rider” de Jerry Riggs. Harry Canyon: El protagonista que da título a este segmento trabaja como taxista en una Nueva York distópica del año 2031. Aunque trata siempre de mantenerse al margen de líos, no
puede evitar salvar a la hija de un científico que había encontrado el Loc-nar sólo para ser asesinado por unos criminales que quieren adueñarse del mismo. Inicialmente, el director de este segmento, el italiano Pino van Lamsweerde, iba a dirigir una adaptación de la historieta “The Long Tomorrow”, de Dan O´Bannon y Moebius, una historia futurista de detectives. Pero el productor no pudo conseguir los derechos y los guionistas Dan Goldberg y Len Blum escribieron para la película su propio relato de género negro con todos los elementos clásicos de este tipo de historias: el antihéroe cínico y con recursos, la mujer fatal, la policía inoperante, los criminales que persiguen un objeto valioso y la narración en primera persona.
Para crear el aspecto gráfico de este capítulo, tanto el storyboard como los diseños de personajes y decorados, Len Mogel se puso en contacto con el dibujante de comics argentino Juan Giménez, que viajó hasta Ottawa, Canadá, sede del estudio encargado de animarlo, el Atkinson Film Arts, para trabajar en su primer film de animación. No fue una tarea fácil habida cuenta de que Giménez no hablaba bien inglés y que jamás había visitado Nueva York. La comunicación fue difícil (el director debía hablar con él en italiano) y Giménez era novato en el oficio de animación, pero pronto supo ofrecer lo que se le pedía: dibujos simplificados que resultaran fáciles de animar. A partir de sus diseños, los elaborados fondos fueron pintados por el artista francés Michel Guerin. Evidente aunque tosco antecedente del ciberpunk, “Harry Canyon” debería haber funcionado mejor de lo que lo hace teniendo en cuenta su tono sardónico y sofisticado diseño. La historia se queda corta y no pone ningún énfasis en la caracterización. Por ejemplo, la femme fatale ni siquiera recibe un nombre más allá de “Chica”, lo que ya debería dar una idea de la línea machista que permea toda la película. El mismo descuido se
detecta en la construcción de ese futuro distópico a pesar de algún detalle gracioso como el que el policía de guardia le exija a Canyon un pago por investigar el ataque a la chica. Pero el principal problema aquí es la animación. Aunque no se utilizó rotoscopia y se recurrió al aerógrafo para obtener un mayor grado de detalle, la renderización es muy pobre y se descuidan cosas tan básicas como mantener la coherencia visual de escena a escena (por ejemplo, las aberturas del vestido de la chica aparecen y desaparecen aleatoriamente). Den: El Loc-nar transporta a un introvertido adolescente entusiasta de las ciencias hasta un planeta alienígena en el que se transforma en un imponente y musculoso héroe bárbaro. Allí se
ve envuelto en una lucha de poder entre dos hechiceros, una exuberante sacerdotisa y un decadente inmortal, que quieren hacerse con el control de la joya. “Den” puede verse como una divertida parodia del género de espada y brujería con su forzudo bárbaro hablando con los modos de un adolescente, acostándose con la voluptuosa mujer de turno y salvando el mundo más por casualidad que por capacidad. Este segmento está basado en el personaje creado por Richard Corben para la revista “Metal Hurlant” (y más tarde continuado y completado en “Heavy Metal”) aprovechando la moda del subgénero de espada y brujería que en la literatura había florecido en la segunda mitad de los sesenta y que en el comic explotó con la adaptación de “Conan el Bárbaro” que realizaron Roy
Thomas, Barry Smith y John Buscema a partir de 1970. Corben se permitió incluir en “Den” toda la violencia y sexo que Marvel, atada por la censura del Comics Code Authority –y por una línea editorial más conservadora-, no pudo ofrecer. De hecho, en este segmento de la película el sexo juega un papel más central que en “Harry Canyon”, llegando casi a modificar la actitud de la bruja con la que Den se acuesta. Pero en el fondo, nunca deja de ser una fantasía adolescente 
La interpretación que Corben hace de la anatomía sólo puede calificarse de poco convencional, tan estilizada que llega a la abstracción. Los personajes cambian literalmente de proporciones anatómicas de viñeta a viñeta. El uso que el artista hacía en aquella época del color y la luz era asimismo radical: los objetos y las figuras a menudo reflejaban las sombras de lo que les rodeaba, como si la piel humana tuviera una cualidad metálica. También su utilización del aerógrafo y la compleja combinación de fotolitos con la que conseguía unos efectos espectaculares lo convirtieron en alguien revolucionario, único, dentro del comic. El problema es que trasladar su particular arte y universo de ficción a la pantalla es una tarea casi imposible, y este intento no resulta satisfactorio ni para los fans de Corben ni, en su día, para los animadores encargados de ello. “Den” resulta demasiado tosco para el espectador actual, más exigente y acostumbrado a una fantasía con mayor grado de sofisticación. Pero como producto de la época en la que Frank Frazetta y Boris Vallejo maravillaban a los lectores con sus espectaculares portadas de bárbaros y damiselas semidesnudos, responde con bastante precisión a lo que la percepción general pensaba entonces
que era la fantasía. Los guionistas rebajaron algo el tono recurriendo al mismo perfil burlón de “Harry Canyon”, mezclando frases altisonantemente cursis como “Tu gran vitalidad ha traído paz a mi inquieto cuerpo” con otras como “De ninguna manera iba a andar por ahí con mi rabo colgando”. En cualquier caso, los animadores de este capítulo se encontraron con múltiples dificultades en varios pasos de la producción (los diseños, la renderización de las figuras humanas, el color) que, a la postre, derivaron en retrasos y prisas por acabar en el tiempo marcado. Capitán Sternn: el infame individuo que da título a este capítulo es sometido a juicio por sus innumerables tropelías. Durante la vista, uno de los testigos a los que ha sobornado Sternn, de
aspecto manso y físico pusilánime, es manipulado por el Loc-nar y se transforma en un monstruo que persigue a Sternn por toda la estación espacial donde se celebra el proceso. Este episodio es el que mejor consigue el tono de comedia de los dos que lo intentan en la película. El estudio encargado del segmento, Boxcar Animation, recrea hasta cierto punto el espíritu de los cortos de Warner Brothers, con unos personajes en continuo movimiento y un ritmo frenético. No ofreciendo muchos trucos, efectos impactantes o decorados muy elaborados, el diseño sí se ajusta bastante bien al estilo de Bernie Wrightson, creador original del personaje para “Heavy Metal”, e incluso casi todo el diálogo es fiel al de la primera historia de aquél. La persecución, sin embargo, se antoja demasiado larga. En conjunto no es una historia que tenga demasiado peso y nunca deja de ser una anécdota ligera con un remate poco conseguido
B-17: El Locknar devuelve a una zombificada vida a los tripulantes muertos de un bombardero B-17 de la Segunda Guerra Mundial para que persigan al único superviviente, el piloto. Se trata de una historieta corta nunca publicada y escrita por Dan O´Bannon (famoso ya entonces
por haber firmado el guión de “Alien”) realizada a partir de bocetos y diseños de Mike Ploog, el veterano artista y animador (cocreador, por ejemplo, del “Motorista Fantasma” para Marvel). En la historia de O´Bannon, sin embargo, las criaturas eran una suerte de gremlins que iban destruyendo el avión hasta reducirlo a un esqueleto volante. Cuando el director del corto, Barrie Nelson (contratado por el ya mencionado estudio canadiense Atkinson Film Arts) vio que aquellos pequeños demonios no funcionaban bien en pantalla, los guionistas Dan Goldberg y Len Blum crearon una nueva historia, mucho más siniestra, con zombis. 
Este capítulo es el único de la película en tocar el tema del terror puro y que tiene un aspecto visual verdaderamente inquietante, más incluso que los cadáveres en descomposición de otros episodios. Es, también y aparentemente, el único que carece de referente en cualquier cosa que hubiera aparecido antes en la revista (el Loc-Nar deriva de los mitos de Cthulu lovecraftianos; Den y Capitán Sternn eran comics, como he dicho, de Corben y Wrightson respectivamente; y los segmentos de “Harry Canyon” y “Taarna” tienen sus propias influencias). Quizá se pueda rastrear la inspiración de O´Bannon hasta los comics de terror y bélicos de la EC de los años cincuenta con un toque del “Steve Canyon” de Milton Caniff. Este capítulo es uno de los mejores de la antología gracias a la eficaz atmósfera de terror que consigue recrear con su uso intensivo de azules, marrones y verdes y el realismo con el que se
animó el propio avión (utilizando una anicam sobre una maqueta a escala). El ritmo de trabajo fue absolutamente frenético hasta el punto de que, debido a la meticulosidad con la que se trabajaba en la etapa preparatoria, sólo quedaban diez semanas para animar todo el segmento. Vic Atkinson, el director del estudio, tras dos meses trabajando de dieciséis a dieciocho horas diarias, sufrió un colapso. Se negó a descansar y, tras aceptar un tratamiento médico de choque, continuó trabajando. (Finaliza en la siguiente entrada)
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