miércoles, 27 de mayo de 2015

1968-2001: UNA ODISEA DEL ESPACIO - Stanley Kubrick (2)




(Viene de la entrada anterior)

Esa segunda parte nos lleva a un año 2001 en el que los humanos dominan el viaje espacial y habitan grandes estaciones espaciales y colonias en la Luna. Estados Unidos y la Unión Soviética aún siguen trabadas en la Guerra Fría, pero en sus esfuerzos por alcanzar la superioridad tecnológica han sacrificado no sólo la emoción por el descubrimiento, sino la que debe regir en las relaciones interpersonales. Kubrick se sirve de este segmento para mostrarnos cómo el avance tecnológico ha acabado asfixiando el proceso evolutivo iniciado por el primer monolito.


Así que, lejos de ser un film que celebre los triunfos humanos, “2001” es en el fondo una elaborada denuncia en tono filosófico de la exagerada dependencia que tiene la Humanidad hacia la ciencia y la tecnología. La famosa transición “hueso-estación” espacial enfatiza también el que los humanos ya no se hallan en una fase de ascenso evolutivo, sino todo lo contrario. Hemos quedado reducidos al estatus de las mismas herramientas que una vez creamos para servirnos de ellas.

En ese contexto, se nos presenta un científico llamado Floyd, en tránsito desde la Tierra a la
superficie lunar con escala en una estación espacial. Tras reunirse con otros colegas, viaja hasta el cráter en cuyo interior se ha descubierto enterrado otro monolito. Su reacción ante la imponente presencia del artefacto no se diferencia tanto de la de su antepasado cuatro millones de años atrás: asombrado, alarga la mano para tocar su pulida superficie sin entender su origen, composición ni propósito. La distancia que separa a Floyd de los homínidos prehistóricos es menor que la que media hasta los constructores del monolito.

Cuando la luz del sol alcanza por primera vez al objeto, éste emite una poderosa señal de radio hacia Júpiter. (Esta parte en la Luna es la directamente inspirada en el relato “El Centinela” de Clarke). El mensaje parece claro: el hombre ha llegado a la Luna y está preparado para el siguiente salto evolutivo. Y esta vez se producirá en el espacio.

La tercera y más larga sección de la película transcurre dieciocho meses más tarde. La nave
Discovery se halla viajando hacia el gigante gaseoso que es Júipiter. Los únicos miembros humanos de la tripulación son cinco astronautas, tres de los cuales pasarán en hibernación todo el trayecto. Dave Bowman (Keir Dullea) y Frank Poole (Gary Lockwood) permanecen despiertos para tareas de mantenimiento y control. Pero quien maneja y controla la nave es la supuestamente infalible supercomputadora de abordo, HAL 9000 (con la voz perfectamente modulada de Douglas Rain), que, dotada de inteligencia artificial, es capaz de interactuar con ambos astronautas.

Después de que HAL cometa un pequeño error al prever un fallo en la unidad de comunicaciones, Bowman y Poole contactan con la Tierra para informar del insólito
acontecimiento. Ambos han de enfrentarse a una difícil decisión: mantener operativa una computadora que puede cometer más errores, quién sabe si cruciales para el mantenimiento del soporte vital, puede ser muy arriesgado. Para conferenciar sobre el asunto en privado, se meten en una cápsula de operaciones extravehiculares en la que HAL no puede oírles; pero, sin que ellos lo sepan, la cámara del ordenador lee sus labios y se entera de que los astronautas están considerando la posibilidad de desconectarlo antes de finalizar la misión. En un acto de autopreservación, HAL desconecta el soporte vital de los astronautas hibernados y asesina a un desprevenido Poole. HAL está decidido a continuar la misión aun sin tripulantes humanos, pero Bowman consigue sobrevivir, entrar en el corazón informático de HAL y anular su inteligencia artificial destruyéndolo de la misma manera que el simio había matado a su enemigo.

El diálogo que explicaba las razones del mal funcionamiento de HAL fue eliminado del montaje
definitivo y aunque muchos críticos se limitaron a contemplar este segmento del film en los prosaicos términos de lucha entre el bien y el mal tan familiar a los espectadores de películas de Hollywood, las intenciones de Kubrick eran claramente otras. Siguiendo la estela del clásico “Frankenstein” (1818), lo que tenemos aquí es una advertencia acerca de los peligros de la tecnología. La película expresa el desasosiego inherente a la idea de la creciente difuminación de los límites entre las máquinas y los humanos, de traspasar nuestro proceso evolutivo a unas máquinas cada vez más complejas, autónomas e ingobernables. Volveré sobre ello algo más adelante.

La parte final de la cinta, aunque breve y en realidad una coda a todo el resto, tiende a dominar el análisis de los críticos, no sólo por su extraño montaje sino porque supuestamente
proporciona la clave al misterio del monolito. Al quedar la nave a la deriva, Bowman aborda un módulo y se aventura al interior del monolito localizado en órbita a Júpiter. La estructura resulta ser una Puerta Estelar que le introduce en un túnel espacial compuesto de luces y colores psicodélicos, paisajes primordiales y formas orgánicas embrionarias (representadas de forma tan sencilla como efectiva mediante tomas aéreas de superficies terrestres y marinas pasadas por filtros rojos, azules y amarillos). En la década siguiente, esos efectos especiales se utilizarían hasta el cansancio para representar un viaje trascendental, pero aquí sigue manteniendo ese efecto alienígena de hipnótica belleza.

En este punto, el film se transforma de una narrativa de ciencia ficción relativamente comprensible a un experimento vanguardista de oscuro significado. Bowman se encuentra de repente trasladado a una serie de habitaciones estilo Luis XV iluminadas de forma muy
extraña, donde contempla una versión más vieja de sí mismo comiendo en una mesa. Mediante una alargada secuencia de planos separados por bruscos cortes, un Bowman cada vez más anciano sigue encontrándose con encarnaciones progresivamente más envejecidas de sí misma hasta que acaba, ya moribundo, postrado en una cama. A los pies de ésta se levanta el cuarto monolito y cuando el astronauta alza su mano para tocarlo, la escena cambia para mostrar la famosa imagen del Niño de las Estrellas, un feto suspendido en el espacio que se aproxima a la Tierra y que representa el renacimiento de la Humanidad y su próximo salto evolutivo.

Toda la parte final es la que siempre ha despertado más discusiones. Las mejores pistas para averiguar su significado –además de en la novela de Clarke- pueden encontrarse en “The Lost
Worlds of 2001” (1975), en el que el escritor incluye muchas de las ideas que se discutieron originalmente para el viaje estelar y que al final se descartaron. Todas ellas contienen la idea recurrente de que Bowman era aceptado en una especie de comunidad intergaláctica; y sus extraterrestres, en lugar de ser representados por un monolito eran criaturas humanoides benevolentes y creyentes en el potencial de nuestra especie. Todos esos borradores nos dan una visión clara de lo que la película trataba de transmitir y, de hecho, plantean secuencias más largas y reveladoras que la versión final. Kubrick optó por una representación más enigmática y surrealista, como si quisiera expresar que una experiencia de ese calibre estaría necesariamente más allá de cualquier descripción coherente.

Así, por ejemplo, se pensó inicialmente que el Niño de las Estrellas, al regresar a la Tierra,
destruyese todo el arsenal atómico distribuido alrededor del planeta (lo primero que se ve en la transición de la primera a la segunda parte tras el hueso girando en el aire es, aunque no se aclara, una bomba nuclear orbital). Pero dado que Kubrick había tratado ya el tema nuclear de forma muy explícita en su película anterior, decidió no seguir por esa línea y terminar con la enigmática escena del Niño mirando a la Tierra y dejando al espectador que decida cómo se producirá el salto evolutivo anunciado y si ello ayudará a cambiar las cosas.

Cuando la película se estrenó finalmente en abril de 1968, no todo el mundo creyó que la larga
espera había merecido la pena. La premiere de Nueva York fue un desastre y las primeras críticas no se mostraron favorables. Los guardianes de la tradición cinematográfica la consideraron sosa, lenta y pretenciosa. Posteriormente, ya para la copia que se distribuyó mundialmente, Kubrick recortó 19 minutos (de los originales 161) y las críticas mejoraron bastante. Pero aún así, la gente seguía mostrándose confusa. Circula una leyenda según la cual el actor Rock Hudson preguntó al salir de la premiere: "¿Puede alguien explicarme de qué demonios va esto?" Pero Kubrick no tenía ninguna intención de ponérselo fácil ni al señor Hudson ni a ningún otro.

Desde su estreno y hasta hoy, “2001” ha confundido a innumerables espectadores que
acudieron a ella con ciertas expectativas. El cine experimentó cambios importantes a finales de la década de los sesenta, introduciendo temas anteriormente considerados tabú o excesivamente complejos, y exhibiendo unos estilos narrativos más atrevidos e incluso artificiosos. La película de Kubrick formó parte de ese movimiento vanguardista. Así, quien esperara encontrar una película de ciencia ficción al uso, se llevó un chasco monumental. No se ajustaba a la estructura tradicional, los personajes eran completamente planos, los diálogos escasos y banales; había violentas elipsis que el espectador debía asimilar sin ayuda de voces en off, cuadros de texto o diálogos.

Tomemos, por ejemplo, este último aspecto. Durante más de media hora, no se pronuncia palabra alguna. Toda la secuencia de los simios es prácticamente muda a excepción de una serie de gruñidos y murmullos. Pero cuando la película salta al futuro, sigue siendo muda a excepción de la música. El doctor Heywood Floyd no tarda en quedarse dormido de camino a la estación espacial, resaltando lo ordinario que se ha convertido el viaje al espacio.

Cuando por fin comienza la conversación, aún hemos de esperar mucho tiempo para escuchar algo relevante. Con una sola excepción, las charlas que se escenifican son precisamente eso,
charlas de carácter banal: se habla de cumpleaños, conferencias, sándwiches y moral en el trabajo, pero poco más. Cuando la historia pasa de la Luna a la nave Discovery, los astronautas Poole y Bowman permanecen básicamente en silencio (incluso ven el mismo programa cada uno en su pantalla personal) y cuando conversan el contenido es igualmente superficial, hasta que han decidir qué hacer con HAL. Prestando atención, se pueden ir reuniendo detalles que ayudan a comprende la historia, pero dado que la forma en que se expresan es tan trivial, el espectador siempre contempla las escenas con distanciamiento.

Además de todo ello, ni siquiera la película trataba de lo que inicialmente parecía. Aquellos que
acudieron a verla esperando una historia convencional de primer contacto con alienígenas se vieron decepcionados, porque no aparece ni un solo extraterrestre y el propósito último del monolito negro nunca se desvela del todo. Da la impresión de que el mismo Kubrick no tenía tanto interés en explicar las profundas cuestiones con las que muchos se devanaron los sesos hablando de la película como en combinar impactantes imágenes del espacio con su característica visión pesimista de la especie humana.

“2001” fue, como hemos dicho al principio, resultado de la colaboración algo accidentada de
dos grandes talentos tan diferentes como parecidos entre sí. Ambos, Kubrick y Clarke eran personas obsesionadas por el aspecto técnico. El primero, dominado por el deseo de conseguir la imagen perfecta, se hizo famoso por exigir la construcción de decorados minuciosamente detallados y agotar a sus equipos rodando más de 150 tomas de algunas escenas. Clarke, por su parte, fue el más avanzado de la escuela clásica de ciencia ficción “dura”, aquella apoyada en extrapolaciones científicas lógicas, verosímiles y sólidamente fundadas.

Ambos eran también notablemente fríos en lo que se refería al trato personal. Clarke, sencillamente, sentía indiferencia hacia la gente y, como resultado, los personajes de sus novelas eran poco más que nombres en una página. Kubrick, por su parte, tenía una visión cínica y
desapegada de la Humanidad; muchas de sus películas parecen enormes decorados en los que la cámara permanece a cierta distancia mientras los actores evolucionan ante ella con teatralidad. Ninguno de los films de Kubrick puede ser descrito con adjetivos como cálido, humano o empático con sus personajes –y cuando ello sucede, como con Malcolm McDowell en “La Naranja Mecánica” (1971) es como parte de una gran broma mediante la que pretende suscitar simpatía por alguien indudablemente repulsivo-. Como veremos algo más adelante, en “2001” Kubrick recurre a la escasa caracterización propia del estilo de Clarke para confeccionar una película carente de toda humanidad.

“2001” es también una batalla entre el optimismo de Arthur C.Clarke y el pesimismo de
Stanley Kubrick. Puede que Clarke renegara de vez en cuando de la tendencia humana a estropearlo todo, pero uno termina de leer sus novelas con el sentimiento de que la gente racional e inteligente, especialmente los científicos, son la cura para nuestros males. Su visión positiva de la tecnología domina las secuelas que escribió (“2010”, “2061” y “3061”) ya sin encontrarse atado por la colaboración con Kubrick.

Kubrick, en cambio, creía que los planes mejor trazados por el hombre no eran más que torpes
intentos de imponer orden en el caos. Desde el golpe de “Atraco Perfecto” a las maquinaciones sexuales de “Eyes Wide Shut” pasando por las operaciones militares de “La Chaqueta Metálica”, el caos siempre acaba venciendo. En sus films de ciencia ficción, no es tanto la tecnología la verdadera amenaza sino el uso inadecuado que se hace de ella. Es el caso del arma del Juicio Final de “Teléfono Rojo…” o la máquina de control mental de “La Naranja Mecánica”: las máquinas hacen lo que se supone que tienen que hacer, pero dado que los personajes dependen de esas herramientas para organizar su entorno, fracasan inevitablemente. En “2001”, este escenario se representa a través de HAL, mostrando que el hombre ha estirado ya al máximo este estadio de su evolución tecnológica.

Los espectadores más familiarizados con la ficción de Clarke (especialmente su historia corta “El Centinela”), asumen que el descubrimiento del monolito enterrado en la Luna es la prueba
de que la especie humana ha madurado y está preparada para saltar al siguiente escalón evolutivo. Ciertamente, la capacidad de viajar a la Luna y establecer colonias científicas permanentes supone recorrer un largo camino desde aporrear a un rival con un hueso. Sin embargo y al mismo tiempo, “2001” sugiere que es posible que, en el fondo, no hayamos cambiado tanto. No importa lo sofisticada que sea la tecnología que diseñemos, ésta no será sino una variación de aquel primer hueso. La habilidad para manipular nuestro entorno no nos ha hecho trascender nuestra propia naturaleza.

Para Kubrick, la evolución de nuestra raza está inextricablemente unida a la violencia,
empezando por las luchas entre los simios y finalizando con las tensiones y secretos de la Guerra Fría que permean la segunda parte de la historia (Clarke y Kubrick no supieron predecir la caída de la Unión Soviética, como tampoco la quiebra de PanAm o la fragmentación de Bell Telephone, marcas ambas que aparecen en la estación espacial orbital). Y en todo ese largo camino, la tecnología no ha sido más que un mero acompañante de la civilización que sirvió tanto para masacrar al prójimo como para trasladar las hostilidades fuera de la Tierra.

Efectivamente, como los simios del comienzo de la cinta, los humanos de “2001” están enzarzados en rivalidades tribales y encasillados en una estructura jerárquica en la que los que
ocupan escalafones inferiores hacen lo que se les dice independientemente del daño que puedan causar. Los científicos de la base lunar Clavius inventan una historia sobre una epidemia para encubrir el hallazgo del monolito y que nadie acuda a visitarles. Sin duda, esto causa preocupación entre las familias de los trabajadores de la base y, sin embargo, cuando Heywood acude allí para investigar de primera mano el descubrimiento y les da una pequeña charla, nadie parece alterado ni se opone a las instrucciones que recibe, aun cuando ello a punto estuvo de causar una tragedia unos días atrás, cuando se denegó el permiso de aterrizaje a una nave rusa en dificultades.

Y es que el comportamiento de los humanos –interpretados por los actores con una deliberada
frialdad- se asemeja al de las máquinas que manejan. Lo cual no deja de suponer una gran ironía: la película rodada en el culmen de la carrera espacial y con el decidido apoyo de la NASA, en lugar de exponer las maravillas que el viaje espacial y el universo nos tenían reservadas, ofrece una visión profundamente cínica sobre la relación entre la humanidad y la tecnología. De hecho, nuestra especie sólo es capaz de evolucionar, de trascender su naturaleza primitiva, con ayuda de alienígenas ausentes cuyas auténticas intenciones permanecen ocultas.

La tesis dominante en las secuencias de la estación espacial y la misión del Discovery, es que la humanidad ha quedado estrangulada por su propia tecnología. En el espacio, la única diferencia entre la vida y la muerte en un sarcófago helado resultan ser unas cuantas líneas en
la pantalla del ordenador. Irónicamente, el personaje más humano de la tripulación, el que demuestra más sentimientos, es HAL, el ordenador. Aunque sus manifestaciones externas no son más que una luz y una voz, nos parece más cercano a nosotros que los astronautas de la nave o los científicos de la Luna. Habla con orgullo de sus capacidades e infalibilidad, y su súplica final, “Dave, estoy perdiendo mi mente” resulta mucho más emotiva que la impersonal muerte del astronauta Gary Lockwood o la de sus compañeros hibernados, cuyos asesinatos quedan registrados tan solo como lecturas médicas en una pantalla.

El mensaje implícito es que nuestras máquinas, nuestras herramientas, acabarán siendo tan sofisticadas que nos asfixiarán y deshumanizarán antes de decidir que no les gusta la forma en que organizamos las cosas. El futuro que retrata Kubrick es al tiempo una extrapolación y una sátira de la América dominada por las corporaciones capitalistas de los años sesenta. Su banalidad e inhumanidad es enfatizada por las rígidas conversaciones entre personajes carentes de profundidad y cuya interacción se halla constreñida por intereses políticos y rígidos procedimientos. Kubrick resalta la carencia de pasión de este mundo futurista mediante la muda erotización de la tecnología.

Desde esta perspectiva, el “Niño de las Estrellas” resulta una figura bastante más inquietante de lo que a primera vista pueda parecer. Bien podría ser una fuente de esperanza para la especie humana, pero a la vista del pesimismo que impregna la película, existe la posibilidad de que su llegada a la Tierra sea el preámbulo de acontecimientos nada halagüeños.

Por otro lado, las partes de la película más fácilmente identificables con el escritor son
precisamente aquéllas que tienen que ver con la trascendencia de nuestra especie. En general, el trabajo de Clarke está muy bien anclado en la ciencia. En una analogía con tiempos pasados, podría pensarse en Clarke como un Giotto o Miguel Ángel, retratando el contacto entre lo humano y lo divino, pero dado que el autor pertenece al siglo XX, lo que explora en sus obras es la maravilla de un universo científicamente explicable. Su trabajo, a pesar de su ateísmo, se cuenta entre lo más religioso que pueda encontrarse en la ciencia ficción. Libros como “El fin de la Infancia”, Regreso a Titán” o “Cánticos de la Lejana Tierra” presentan personajes atrapados en las puertas de un paso trascendental en la evolución de la conciencia; y “Cita con Rama”, quizá su novela más conseguida, puede asemejarse a un paseo por una enorme catedral de tecnología. De forma aún más explícita, en libros como “The Nine Billion Names of God” (1953) o “La Estrella” (1955), se ofrecen explicaciones del universo con un punto de encuentro entre la religión y la ciencia. El resto de su bibliografía no destaca por su espiritualidad. En “2001” Kubrick, un perfecto conocedor del lenguaje cinematográfico, supo sintonizar con la visión “científico-mística” de Clarke.

En relación con la trascendencia de la humanidad, la película deja implícito en primer lugar
que varios miles de años de evolución y civilización no nos han hecho superar nuestras necesidades más básicas, como la comida o un refugio caliente. En ningún momento del film hay una señal que indique que nadie se está preocupando por cuestiones más importantes que el poder o la supremacía. En ese contexto, el “espectáculo de luz y color” del clímax puede tener un significado subversivo. Se suele interpretar como una huella de la cultura psicodélica de los sesenta, pero no es tan frecuente que alguien se pregunte qué efecto tiene esa experiencia en Bowman.

Cuando termina la secuencia y el módulo aparece en mitad de la extraña estancia alienígena, Bowman parece haber sido víctima de un shock. Bien podría ser que haya sufrido un proceso de “desprogramación”. Miles de años de asunciones, prejuicios y predisposiciones propios de
un creador de herramientas (desde el hueso a HAL pasando por la estación espacial) han sido borrados, preparándolo para el siguiente estadio: su transformación en el “Niño de las Estrellas”. El único acto humano que le vemos hacer en esta parte final es tomar la cena convertido en un anciano, una escena que termina cuando tira sin querer un vaso al suelo, rompiéndolo: las herramientas físicas ya no van a tener ninguna importancia.

De la misma forma que el primer monolito llegó cuando los simios estaban dormidos –y con sus defensas mentales bajas-, lo hace el monolito final, cuando Bowman está a las puertas de la muerte. Sólo entonces está preparado para aceptar aquello que el monolito, o quien esté detrás de él, va a ofrecer a la Humanidad. Con la Tierra llenando la pantalla, el feto de un niño sobrehumano se aproxima moviéndose sin ayuda externa por el espacio. La imagen sugiere un nuevo poder: el hombre ha trascendido todas sus limitaciones terrestres.

Kubrick afirmó que la película ofrecía una “definición científica de Dios”. Dejando aparte lo
pretencioso de esa frase, lo cierto es que el cineasta encuentra poco dramatismo en la evolución del hombre; tan sólo un lento e inexorable discurrir del tiempo, con un cambio gradual, hasta que, invocando una versión de la teoría del “equilibrio puntuado” de Stephen Jay Gould, hay algo –en este caso una inteligencia alienígena- que dispara un salto sustancial hacia el siguiente estadio. En este sentido, “2001” es una historia de la creación y la resurrección del Hombre.

Como sucede en la mejor CF, “2001” está más preocupada por el presente –su presente- que por el futuro. El año 2001 aún estaba 40 años en el futuro cuando Kubrick y Clarke empezaron a trabajar juntos en su proyecto. Ha pasado el tiempo, pero como sucede por ejemplo en “1984”, las cuestiones que plantea “2001” trascienden el calendario. Dependiendo de la edad de cada cual, las últimas generaciones ven con normalidad el uso cotidiano de tecnologías que en el pasado habrían resultado maravillas propias de la fantasía: radio, televisión, aviones, videos domésticos, hornos microondas, teléfonos móviles, ordenadores portátiles, Internet, iPods… Hemos asimilado esas tecnologías,
pero ¿hemos cambiado nosotros? ¿O seguimos siendo los mismos como especie? Viajar más rápido, ¿nos hace pensar que todos compartimos el mismo planeta o provoca la sensación de que todos los sitios parecen iguales, con las mismas franquicias comerciales y películas en los cines? La velocidad en la comunicación, ¿ha tenido efecto sobre la calidad de los mensajes, o seguimos diciendo las mismas estupideces, eso sí, más rápido?

Desde esta perspectiva, “2001” es más una reflexión sobre la odisea humana que sobre la “odisea espacial”, ya que se pregunta de dónde venimos y a dónde vamos. La ambigüedad del final deja claro que, como el resto de nosotros, ni Kubrick ni Clarke tenían idea alguna acerca de hacia dónde se dirige nuestra especie. En lugar de pretender que lo saben, nos dejan con la imagen del Niño Estelar contemplando la Tierra tal y como nosotros, los espectadores, lo contemplamos a él.

(Continúa en la siguiente entrada)

5 comentarios:

  1. ¡Hola! Es curioso que pese a la diferente filosofía de Clarke frente a Kubrick, todo el mundo pueda disfrutar del universo de ambos, tanto con la novela como con la película que pese a los años, como bien dices, no pierde fuerza. Y es gracioso pensar que mucha de la gente que la vio en el cine con su estreno no entendiera gran cosa, pensarían que iban a ver una de aliens de serie B o algo en el estilo de "El enigma de otro mundo". Gracias por la reseña. Beso

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  2. La verdad es que es una película que se sigue sin entender... hablaré sobre ello más extensamente en la siguiente entrada -que creo que será la última-. Es una película de factura impecable, eso es indiscutible, pero cuando la gente sale del cine preguntándose qué era todo aquello del final y qué demonios significaba... algo falla... Un saludo y gracias por tu comentario.

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  3. Gracias por tan completo e interesante análisis. Primero vi la película y luego di con el libro de Clarke. Cuando eso ocurrió, la impresión que me dio es que Kubrick había preferido, a propósito, sacar toda mención a una inteligencia alienígena como motor del cambio (menciones muy abundantes y explícitas en la novela). Pensé, en ese sentido, que mientras la visión sobre la humanidad y la tecnología era más bien pesimista, había en Kubrick un optimismo en nuestra propia condición "homínida". Y así como había sido UN homínido el que había logrado el "salto evolutivo" (descubre el uso del hueso), bastaba con UN humano para que lograra dar el siguiente paso. Así, sin una explicación externa, los monolitos me parecían más una metáfora visual, una señal narrativa, más que la puerta comunicativa puesta por otros que Clarke describe en su novela. Hay que recordar que la palabra odisea nos remite también a un solo hombre (que puede funcionar como arquetipo, no lo dudo) y no a una "gesta comunitaria". Me gusta mucho cómo describes el callejón sin salida en que Kubrick parece ver a la humanidad como colectivo (lo que va un poco en contra de mis ideales filosóficos, pero por lo mismo me encanta la película), pero creí ver en la película una visión del niño de la estrellas un poco más optimista. Bueno, es lo genial de una gran obra como esta. ¡Gracias nuevamente, por compartirnos tu completísimo análisis!

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  4. Gracias por tu comentario. En mi opinión la película tiene muchísimos niveles de análisis, pero también creo que, hasta cierto punto y en un sentido narrativo, es fallida. Lo analizo más a fondo en la última entrega de esta serie sobre la película, que espero subir pronto.

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    1. ¡Quedamos atento entonces! Saludos cordiales!

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