1966- PLAN DIABOLICO - John Frankenheimer

En el periodo durante el cual Lyndon B.Johnson ocupó la presidencia de Estados Unidos, el clima sociopolítico de ese país empezó a olvidar el optimismo de la posguerra, el respeto a las autoridades y la idealización de la familia tradicional. La escalada de la guerra de Vietnam no solo enviaba a miles de jóvenes a un conflicto cuestionable, sino que generaba una profunda brecha generacional e institucional en el frente doméstico. Al mismo tiempo, las asfixiantes tensiones de la Guerra Fría alimentaban una paranoia colectiva ante la vigilancia y el control, mientras que el nacimiento del movimiento hippie, la psicodelia y la eclosión de la contracultura cuestionaban los cimientos morales del orden establecido. La nación estaba dividida entre los que seguían defendiendo los viejos valores y confiando en las instituciones, y aquellos que deseaban fervientemente su abolición y la instauración de una nueva era.

 

Por supuesto, todos estos cambios hallaron reflejo en el cine, espejo fiel de la evolución social de cada época. Para empezar, se abandonó el Código Hays. Redactado en 1930 por la Asociación de Productores y Distribuidores de Cine (MPPDA), buscaba impedir que el gobierno regulara la industria cinematográfica a raíz de una serie de sonados escándalos en Hollywood. Al principio no se cumplió estrictamente, pero se hizo obligatorio a partir del 1 de julio de 1934, con la creación de una oficina encargada de su estricta y rigurosa observancia. Obviamente, con el tiempo, fue volviéndose obsoleto y restrictivo frente a la competencia de la televisión y el cine europeo. A mediados de los años 60, ya nadie lo tenía en cuenta (aunque su abolición tuvo lugar oficial y definitivamente en agosto de 1968 para dar lugar al actual sistema de clasificación por edades).

 

Este código de censura había obligado no sólo a restringir todo lo relativo al sexo y la violencia explícitos, sino a presentar a las autoridades bajo una luz invariablemente favorable y que los criminales siempre pagaran por sus desmanes. Con su desaparición, empezaron a proliferar películas con un tono mucho más sombrío, desencantado y adulto, como “A sangre fría” (1967) de Richard Brooks o “A Quemarropa” (1968), de John Boorman. También se cuestionaron las bondades de la familia tradicional, retratando a los jóvenes como una fuerza política y cultural alienada de sus padres y desencantada frente al estilo de vida de sus mayores, como en “El Graduado” (1967) de Mike Nichols o “Buscando Mi Destino” (1969), de Dennis Hopper.

 

Aunque Hollywood aún tardaría años en presentar de forma realista y cruda la guerra de Vietnam, este conflicto y la desconfianza hacia el gobierno se filtraron de forma metafórica en bastantes films en los que el enemigo ya no era un espía extranjero o un gángster de los bajos fondos, sino el propio sistema militar, burocrático, corporativo o gubernamental de Estados Unidos. Y el director que más destacó en este cine de denuncia fue John Frankenheimer. Ningún otro director de su generación supo leer con tanta lucidez el trauma invisible que Vietnam y la Guerra Fría estaban infligiendo en la psique estadounidense, lo que lo convirtió en un pionero del cine conspiranoico que eclosionaría en la década siguiente con títulos como “El Último Testigo” (1974), de Alan J. Pakula o “La Conversación” (1974) de Francis Ford Coppola

 

Formado en la edad de oro de la televisión en directo de los años 50, dirigiendo prestigiosos dramas teatrales en programas como “Playhouse 90” (1956-60), Frankenheimer trasladó al cine una agilidad narrativa, tensión psicológica y pulso técnico muy poco frecuentes en los realizadores de la vieja escuela de Hollywood. Durante la década de 1960, se consolidó como director de películas aclamadas y de gran impacto como “El Hombre de Alcatraz” (1961), “El Tren” (1964) y “Grand Prix” (1966).

 

Pero los films a través de los cuales Frankenheimer desmontó de forma sistemática el mito de la infalibilidad institucional americana fueron los que hoy se conocen como su "trilogía de la paranoia". En “El Mensajero del Miedo” (1962), adelantándose al magnicidio de Dallas, Frankenheimer se adentró en el lavado de cerebro y la manipulación psicológica profunda, avisando de que la mayor amenaza para la democracia del país no era un ejército invasor, sino una marioneta política programada desde la sombra para infiltrarse en las más altas esferas del gobierno estadounidense. En “Siete Días de Mayo” (1964), la amenaza anidaba en el interior del mismísimo Pentágono, donde se fraguaba una conspiración para ejecutar un golpe de Estado contra el presidente, dirigido por militares de línea dura opuestos a la firma de un tratado de desarme nuclear. En este film, Frankenheimer expuso con una frialdad casi documental cómo el fanatismo patriótico y el complejo militar-industrial podían convertirse en el mayor peligro para la Constitución.

 

Y el último eslabón de esa trilogía y el que está más conectado con la CF es del que vamos a hablar a continuación: “Plan Diabólico”, cuyo título original, mucho más conectado con el tema y el argumento, es “Seconds” (“Segundos”). Mientras que “Siete Días de Mayo” ofrecía un desenlace optimista y “El Mensajero del Miedo” tenía elementos de comedia negra que aliviaban algo la tensión, “Plan Diabólico” no ofrece ni respiro ni final feliz. (ATENCIÓN: SPOILERS).

 

Arthur Hamilton (interpretado en esta primera fase por John Randolph) es un exitoso pero profundamente desilusionado banquero neoyorquino de mediana edad. Su vida burguesa, aunque acomodada, se encuentra sumida en el tedio, el conformismo y el vacío existencial. Su rutina se quiebra cuando empieza a recibir misteriosas llamadas de Charlie, un viejo amigo al que creía muerto.

 

Después de una de esas crípticas conversaciones, Hamilton es abordado en la Estación Central de Nueva York por un desconocido que le da unas señas. Cuando acudé allí contacta con una corporación clandestina de inmensos recursos que le ofrece un acuerdo: a cambio de una ingente suma de dinero, simularán su muerte de forma que ninguna investigación pueda detectar el engaño, someterán su cuerpo a una reestructuración quirúrgica radical y le darán meses de psicoterapia para proporcionarle una segunda oportunidad en la vida.  

 

Hamilton acepta y renace físicamente transformado en Antiochus “Tony” Wilson, un apuesto y joven pintor (interpretado ahora por Rock Hudson). La “empresa” lo instala en una lujosa casa emplazada en una comunidad bohemia de Malibú, donde es ayudado y vigilado discretamente por un mayordomo a sueldo de aquélla. Allí, Wilson intenta vivir la existencia libre e inconformista que siempre soñó, pero su fantasía se viene abajo muy pronto, víctima de una crisis de identidad y del peso de sus errores del pasado. Sumido en una depresión, descubre con horror que su nuevo entorno (incluida su comunidad de “amigos” e incluso la joven con la que ha comenzado una relación) está enteramente fabricado por la corporación e integrado por otros "renacidos". Wilson, en plena borrachera, sabotea su nueva realidad y regresa a la sede exigiendo un nuevo reciclaje.

 

Su destino final es trágico y definitivo porque el sistema instaurado por la corporación no permite renegados. Para conseguir una nueva identidad, debe convencer a otro para que se apunte al programa, igual que su amigo Charlie había hecho con él. Sin embargo, o no conoce a nadie o no quiere que otro pase por lo mismo que él, así que la Compañía lo recluye en las instalaciones a la espera de que surja la ocasión de poder someterlo a otra intervención. Pero cuando el tiempo pasa y no consiguen convencerle, pasan a la siguiente y última fase: en un clímax perturbador, Wilson descubre, camino del quirófano y con un sacerdote administrándole la extrema unción, que no va a renacer; su cuerpo será sacrificado para generar el "cadáver falso" necesario para el próximo cliente de la lista.

 

De entre todos los desvaríos paranoicos del cine estadounidense de los años 60, la pesadilla kafkiana de “Plan Diabólico” provoca el escalofrío visceral de una pesadilla vívida, ciencia ficción de camisa de fuerza con el tic nervioso de un drogadicto. Es, sin duda, una de las acusaciones más aterradoras jamás producidas en Estados Unidos a la sociedad norteamericana y la deshumanizada cultura de servicios corporativos.

 

“Plan Diabólico” es una película que aparece a caballo entre el cine clásico de Hollywood y la crudeza psicológica, narrativa y temática del Nuevo Cine Estadounidense que florecería plenamente a finales de esa década. Adopta la gramática conceptual y visual del film noir tradicional (severo blanco y negro en una época en la que la industria ya se había volcado mayoritariamente al color, contrastes de iluminación, ambigüedad moral, el destino fatal del protagonista…), pero la fragmenta y proyecta hacia el futuro mediante un agresivo estilo cinematográfico, muy influido por la vanguardia de la Nouvelle Vague.

 

En colaboración con su director de fotografía, James Wong Howe (que ganó un Oscar por su labor en esta película), Frankenheimer, para construir su atmósfera de pesadilla, utiliza una variedad de herramientas y técnicas. Las lentes distorsionadas, el gran angular y los ojos de pez reflejan la psique claustrofóbica y desorientada de un protagonista que ha perdido sus anclajes con la realidad. La Snorricam o cámara amarrada al cuerpo del actor con la que se ruedan los paseos del protagonista, hacen que el entorno se mueva de manera aberrante a su alrededor, acentuando el efecto de alienación. Y los primerísimos planos fijos, combinados con silencios prolongados, trasmiten la absoluta vaciedad de la vida burguesa.

 

Aunque no fuera apreciado así en su tiempo, lo que hace aquí Frankenheimer no es un mero experimento formal sino utilizar los instrumentos y técnicas visuales idóneas para plasmar el tono emocional y los temas de la historia que narra. Los grandes angulares y lentes que distorsionan las caras y los espacios, y los asfixiantes primeros planos que aislan a los personajes de su entorno, plasman perfectamente la alienación del individuo frente al sistema y la confusión mental tanto respecto de su propia identidad como de lo que les rodea.

 

“Plan Diabólico” es una expansión alegórica y sombría de la literatura de la época, conectando de forma directa con los ensayos y novelas contemporáneos que diseccionaban el alma de la clase media-alta americana, como por ejemplo “El Hombre del Traje Gris” (1955), de Sloan Wilson, un éxito de ventas que había retratado con precisión la asfixia, alienación y pérdida de vitalidad del hombre de negocios atrapado en la era del conformismo corporativo, la estandarización urbana de los suburbios y las falsas promesas de felicidad de la posguerra. Frankenheimer toma el dilema de ese ejecutivo gris y, en lugar de resolverlo mediante la resignación o el equilibrio familiar, como en la literatura de los cincuenta, empuja al protagonista hacia un abismo existencial donde la búsqueda de la individualidad se convierte en un producto de consumo más.

 

Esta evolución se hace evidente al contrastar la película con el cine de ciencia ficción que la precedió. Mientras que las ficciones de los años 50, como por ejemplo, “La Invasión de Los Ladrones de Cuerpos” (1956), canalizaban el miedo a la deshumanización, el lavado de cerebro y la pérdida de la identidad a través de metáforas extraterrestres, “Plan Diábolico” apunta a una amenaza endógena, incrustada dentro del propio sistema capitalista y en los engranajes de la sociedad del bienestar. Ya no hace falta que una fuerza del espacio exterior suplante a los humanos con vainas alienígenas; ahora es una corporación estadounidense, con modales impecables, catálogos de servicios personalizados y sedes burocráticas perfectamente organizadas, la que vacía, tritura y recicla al individuo. La deshumanización ya no viene impuesta por un enemigo extranjero, sino que es el propio ciudadano el que la financia voluntariamente en busca de un simulacro de libertad.

 

La película es una crítica feroz al sistema empresarial capitalista y al tan cacareado “sueño americano”, exagerando y deformando las aberraciones a que dan lugar, tanto en términos de mentalidad corporativa como en la identidad y estabilidad psicológica de los ciudadanos. Para empezar, la gente cultiva unas expectativas irreales sobre sus propias vidas, modeladas externamente por las propias empresas que se beneficiarán de aquéllas. Básicamente, todo se reduce a consumir y alimentar al sistema: comprar una casa bonita, adquirir un coche, electrodomésticos a la última y, por supuesto, alcanzar un puesto laboral de prestigio y, sobre todo, bien remunerado, que permita acceder a todo lo anterior.

 

Sin embargo, esa visión materialista no sólo no da la felicidad, sino que, conseguidos todos los objetivos, sólo crea una sensación de vacío, de distanciamiento con uno mismo, como si nada importante se hubiera logrado. Y entonces, después de haber creado el problema (para los ciudadanos, claro), llegan las empresas para darles solución, en este caso esa misteriosa corporación que presenta la felicidad y la propia identidad como productos de consumo: si usted paga el precio, hacemos borrón y cuenta nueva y le proporcionamos una vida nueva en la que, ahora sí, podría ser lo que desea y comportarse como siempre había soñado.

 

Sin embargo, ni Arthur ni ninguno de los otros “clientes” de la compañía, ha sabido aprovechar la oportunidad de ser feliz. El americano medio está tan anulado por el sistema que, incluso disponiendo de una segunda oportunidad desde cero, no sabría qué hacer con ella. Y es que el vacío de Arthur no era circunstancial, sino estructural. Al convertirse en Antiochus Wilson, se le otorga el lienzo en blanco del "artista bohemio en Malibú", el epítome de la libertad en los años 60. Pero resulta que, trágicamente, Arthur no sabe ejercer esa libertad. Ha sido educado para seguir un guion (estudiar, trabajar, casarse, consumir, jubilarse) y, al quitárselo, se desmorona porque el sistema lo ha privado de la capacidad de desear por sí mismo. La infelicidad no era su entorno, era él mismo. No puede ser feliz porque la culpa y el desarraigo le persiguen. Al borrar su pasado, también han eliminado su historia, sus errores y sus conexiones humanas reales. La identidad humana no es una fachada exterior que se pueda cambiar en un quirófano, sino que está construida a base de recuerdos.

 

Así, Arthur, intentando escapar del capitalismo corporativo, ha acabado en las redes de una empresa todavía más corporativa. Su nueva vida no es un auténtico acto de liberación, sino un producto que no sólo ha diseñado, empaquetado y vendido la Compañía, sino que ésta vigila luego su resultado: el entorno bohemio, los “amigos” y vecinos e incluso su amante son, como he dicho, peones colocados por la organización para mantener “viva” la ficción. Arthur ha cambiado la jaula de oro de su vida como banquero por una pecera de cristal en la que cada movimiento es monitorizado. La Compañía no vende Segundas Oportunidades (el “Seconds” del título original), sino una forma más sofisticada de sumisión. Esta vigilancia continua e insidiosa bien puede interpretarse como una metáfora del control social y la paranoia de la Guerra Fría.

 

Y ojo, porque Frankenheimer no se muestra tampoco benévolo con lo que podríamos llamar la facción “opuesta”. Sí, retrata el vacío existencial de la burguesía adinerada, pero también desmitifica sin piedad el hedonismo de la cultura juvenil y la contracultura bohemia presentándolas como experiencias igualmente alienantes y autodestructivas. En un momento dado, su amante, Nora, lleva a Tony a una especie de ceremonia hippy de vendimia y pisado de la uva. En la superficie, esta escena representa la liberación absoluta: desnudez, embriaguez, música, comunión con la naturaleza y desinhibición. Es todo lo que el viejo y encorsetado Arthur Hamilton se había negado a sí mismo en su vida burguesa.

 

Sin embargo, Frankenheimer filma la bacanal no como un acto de gozo liberador, sino como una experiencia terrorífica y despersonalizadora. A través de cámaras en mano que se tambalean, primeros planos asfixiantes y un montaje caótico, la supuesta "libertad" se siente como una violenta pérdida de control. Para Arthur, la presión social que ejerce sobre él ese entorno para que "se libere" y se desnude es tan opresiva y laminadora como la presión corporativa de su antigua vida. En esa comunidad bohemia, la obligación de ser feliz y salvaje es otra norma que acatar.

 

Lo mismo ocurre con la caterva de “modernos” de clase alta que se dan cita en la fiesta que Arthur/Tony da en su nueva casa de Malibú. Puede que él hubiera soñado con ser pintor, pero lo cierto es que no tiene talento alguno y sus infructuosos esfuerzos por practicar ese arte no hacen más que hundirle en la depresión. Su estatus de “pintor consagrado”, como su nueva identidad, ha sido comprado con dinero. Sus cuadros, su casa frente al mar y su estilo de vida relajado son un “pack” de la Compañía. Frankenheimer desmitifica la bohemia mostrándola no como un refugio contra el capitalismo, sino como un producto más. La contracultura viene a ser un parque de atracciones para ricos aburridos que buscan anestesiar su vacío existencial a través de los sentidos, de la misma manera que antes lo hacían a través del estatus y los bienes materiales.

 

A estas alturas, puede el lector preguntarse por qué analizar esta obra en un blog dedicado a la Ciencia Ficción. Al fin y al cabo, “Plan Diabólico” encaja claramente dentro de la categoría de thriller psicológico de pesadilla, una historia que bien podría haber contado “La Dimensión Desconocida” (de hecho, lo hizo, en el episodio "Vida Nueva, S.A.”). Sin embargo, su motor narrativo es pura ciencia ficción distópica y biológica. John Frankenheimer tomó elementos tecnológicos que en 1966 eran puramente especulativos no para orquestar un espectáculo de naves espaciales, sino para explorar el terror de la deshumanización.

 

Por una parte, tenemos todo lo relacionado con la ingeniería biológica y la reconfiguración humana. "La Compañía" dispone de tecnología para alterar por completo la biología de un individuo. No estamos aquí ante simples retoques de cirugía estética, sino ante una remodelación anatómica total que se aplica a los huesos, la piel, la voz, las huellas dactilares…. Aunque no se utiliza ninguna escena de tecnocháchara que lo especifique, podemos asumir que el tratamiento incluye también terapias físicas y químicas avanzadas para que un hombre de sesenta años recupere la movilidad, agilidad y vigor de un treintañero, evitando así el deterioro sistémico de los órganos internos de los “clientes” maduros, dado que, de otra forma, más temprano que tarde, acabarían padeciendo los achaques propios de la edad.

 

Y relacionado con esto está la simulación social y la ingeniería de entornos. Porque la Compañía no solo les proporciona a sus clientes un cuerpo nuevo, sino que les fabrica una realidad simulada: diseñan un pasado ficticio, un currículo que nunca se cursó y despliegan una red de agentes encubiertos que monitorizan y guían las interacciones sociales. No es difícil ver aquí el antecedente directo de, por ejemplo, “El Show de Truman” (1998) o la serie “Severance” (2022- ). 

 

Por otra parte, tenemos el transhumanismo corporativo, la idea de que la tecnología puede liberar al ser humano de sus limitaciones biológicas y de sus errores pasados. Ahora bien, esta tecnología tiene un precio y esto, en una distopía capitalista, significa que la identidad es un producto maleable que se compra, se financia y se desecha si sale defectuoso. Mucho antes de que el cyberpunk pusiera de moda a las megacorporaciones malvadas que controlan el mundo por encima de los gobiernos, “Plan Diabólico” ya presentaba a una entidad empresarial enorme, clandestina, altamente tecnificada, burocrática, con recursos financieros e influencias ilimitadas, acceso a tecnología de vigilancia militar y con una eficiencia fría y matemática que anula por completo al individuo.

 

El abrumadoramente desolador visionado de “Plan Diabólico” podría explicar su falta de éxito comercial y de crítica en el momento de su lanzamiento. El estreno en el Festival de Cannes fue sumamente accidentado, llegando a recibir abucheos por parte del público y de un sector de la crítica francesa, que se sintió indignada ante lo que consideraron un exceso de recursos visuales y un tono asombrosamente desolador. Cuando una historia extraña se filma de forma extraña, los espectadores pueden sentirse distanciados y abrumados, algo que claramente no fue la intención de Frankenheimer.

 

El público estadounidense tampoco estuvo preparado para aceptar el reverso oscuro de Rock Hudson, aunque los críticos sí reservaron algunos comentarios laudatorios a su trabajo. Habiéndose labrado su carrera en Hollywood como galán romántico, Hudson probablemente esperaba que este proyecto tan personal de un director prestigioso como John Frankenheimer le otorgara mayor credibilidad como actor. No fue así, pero nadie en Hollywood lo culpó por ello. Echando la vista atrás, quizás su interpretación sincera de un hombre bajo la presión de ser alguien que no era, encajaba con su ahora conocida vida personal, que fue gestionada (y, en muchos sentidos, fabricada) por el sistema de estudios, del cual era una figura clave.

 

Asimismo, y dentro de la filmografía de ciencia ficción de Frankenheimer -que incluye títulos posteriores menos aclamados como el thriller ecológico “Profecía Maldita” (1979) o “La Isla del Dr. Moreau” (1996)-, la crítica de la época la consideró el eslabón más débil de su trilogía de suspense político y social.

 

Todo esto se tradujo en un fracaso comercial y un estreno muy limitado en cines. Sin embargo, con el paso de los años, sus méritos y valentía han ido haciéndose valer y hoy en día “Plan Diabólico” ha dejado de ser considerada como una obra menor para ser unánimemente reivindicada por la crítica moderna como una obra maestra incomprendida de la ciencia ficción psicológica, un triunfo del vanguardismo visual y una de las radiografías más lúcidas y aterradoras sobre la crisis de identidad del siglo XX y la revelación del sueño americano como una trampa existencial.