2015- EL FIN DE LA INFANCIA

A comienzos de 1964, Stanley Kubrick, director de films como “Espartaco” (1960) o “Lolita” (1962), estaba interesado en la posibilidad de realizar lo que describió como “la proverbial buena película de CF”. Se le aconsejó que revisara la obra del novelista británico Arthur C.Clarke, una de las autoridades señeras en el género y, ni corto ni perezoso, Kubrick le escribió describiéndole sus planes para un film de “grandeza mítica” que abordara temas como “las razones para creer en la existencia de vida inteligente extraterrestre” y “el impacto global (y quizás la falta del mismo en algunos aspectos) que supondría tal descubrimiento en un futuro cercano”. Clarke y Kubrick, impresionados mutuamente con la obra y el carisma del otro, acordaron reunirse en Nueva York y, de forma harto apropiada, lo hicieron durante la celebración de la Feria Mundial de 1964, donde las exhibiciones y debates versaban el futuro de la humanidad. Clarke más tarde recordaría: “Kubrick quería hacer una película sobre la relación del Hombre y el Universo, algo que nunca se había intentando antes. Estaba decidido a crear una obra de arte que despertara el sentido de lo maravilloso…y el terror”.



Kubrick se sintió especialmente cautivado con el tema de la novela de Clarke “El Fin de la Infancia” (1953), en la que los humanos descubren que la evolución de la especie humana ha sido dirigida por unos extraterrestres de aspecto demoniaco conocidos como Superseñores, que regresan a la Tierra en enormes naves circulares para forzar y supervisar el último salto evolutivo que nos conducirá hacia las estrellas. Pero resultó que los derechos de adaptación al cine ya estaban en otras manos así que Clarke sugirió en cambio un cuento que había escrito en 1948, “El Centinela”, que abordaba los mismos temas de una forma diferente. Esta sería la base de la colaboración entre Clarke y Kubrick y que daría como resultado “2001: Una Odisea del Espacio” (1968), de la que ya hablé extensamente en otras entradas tanto en su formato de película como de novela.

“El Fin de la Infancia”, mientras tanto, continuó atrayendo el interés de Hollywood, aunque tanto por los temas que abordaba como por su escala épica superaba con creces las posibilidades de los efectos especiales de esa época y posteriores. El proyecto, cuya opción había sido renovada periódicamente por Universal Pictures, pareció concretarse en una posible película en 1975, cuando el guionista y productor televisivo Gene Kearney (“Galería Nocturna”, “Kojak”) puso la idea sobre la mesa.

Sin embargo, el ambiente no era propicio. En 1968 se había estrenado la última película de CF popular verdaderamente rentable, “El Planeta de los Simios” y desde entonces el género había estado de capa caída, al menos en lo que a recaudación se refiere. En 1975 faltaban todavía dos años para que “Star Wars” demostrara que la CF cinematográfica podía dar dinero a espuertas. Así que en ese hiato, Kearney no pudo convencer a nadie para sacar adelante la película. Cuando en 1977 dejó Universal, el proyecto cayó en manos del productor Philip DeGuere. Éste sabía que “El Fin de la Infancia” era una historia que podría fascinar incluso al público no particularmente afín a la ciencia ficción. Por desgracia, como él mismo admitió, la industria es reacia a innovar.

De hecho, no fue hasta que “Star Wars” reescribió las reglas de la ciencia ficción que Universal tomó la decisión de desarrollar de verdad la novela de Clarke, inicialmente como una miniserie de seis episodios para la CBS y más tarde como un telefilm de dos o tres horas para la ABC. Esto sucedió en 1978, justo antes de que Universal descubriera que sus contratos con Arthur C.Clarke –algunos de los cuales databan de 1957- habían quedado desactualizados, a consecuencia de lo cual el estudio había perdido ciertos derechos relativos a la historia. Pasaron otros nueve meses hasta que se resolvieron las diferencias entre los abogados de Universal y los del escritor,

Durante ese periodo, DeGuere aprovechó para escribir un tratamiento de guión de setenta páginas que, según pensó, resolvía muchos de los problemas que suponía adaptar la novela a la pantalla, especialmente en lo relativo a Jan Rodericks, el joven negro al que los Superseñores elegían como único humano que contemplaría el salto evolutivo de la humanidad y al que en el guión se otorgaba un papel más extenso con el fin de que sirviera de enlace con el público. Se pretendía también con ello unificar la historia, ya que en la novela, con la excepción del alienígena Karellen, los personajes y acontecimientos que se presentan en la primera parte no están relacionados con los de la segunda. “No parece justo pedirle al espectador que vean durante una hora y media la serie y se familiaricen con los personajes y la historia, y de repente la acción salte 25 o 50 años al futuro para dar comienzo a otra muy distinta. Necesitas algún tipo de enlace que sirva de marco unificador”, declaró en su momento.

Cuando las dificultades legales se solventaron en enero de 1979, DeGuere empezó a pulir su tratamiento inicial para convertirlo en un auténtico guión y para ello se hizo con los servicios del legendario dibujante de comics Neal Adams con el fin de crear una guía visual que acompañara al guión no sólo en su presentación a los ejecutivos sino como valiosa ayuda a los diseñadores y técnicos que, eventualmente, deberían dar forma a las imágenes. Adams leyó la novela y, trabajando a partir de las pocas referencias visuales presentes en ella y aplicando una aproximación lógica, entregó a Deguere una serie de ilustraciones a todo color (que acompañan este artículo) de lo que entendía eran las claves de la historia, como la llegada de las naves de los Superseñores sobre una gran ciudad, el puente de la nave, la figura demoniaca de los alienígenas y el aspecto de su mundo origen.

Mientras un ilusionado DeGuere empezó a mostrar en la Universal las ilustraciones –complementadas con otras realizadas por Anthony Scott Thom-, Adams continuó involucrándose en el proyecto, reuniéndose con los técnicos en efectos especiales y diseñando unas alas funcionales de murciélago como las que tenían Karellen y sus congéneres. Animado por todos estos avances, DeGuere contactó a título particular con el propio Clarke y sus breves conversaciones telefónicas –limitadas por la diferencia horaria de once horas entre Los Ángeles y Sri Lanka, donde vivía el autor- le dieron a entender que las modificaciones que había realizado sobre la historia original contaban con la aprobación de aquél.

Por desgracia Universal hizo las cuentas y consideró que los efectos especiales necesarios para que la película tuviera un mínimo de solidez eran inviables para una producción televisiva que no debía sobrepasar los diez millones de dólares. El propio DeGuere admitió que no se podría hacer por menos de cuarenta, una inversión colosal en una época en la que, por ejemplo, “Star Trek: La Película” (1979), había costado 35 millones; y “El Abismo Negro” (1979) había rondado los veinte. Adams, siempre tan vanidoso, afirmó con cierta sorna que DeGuere le había venido a decir: “Bueno Neal, supongo que tus ilustraciones son tan buenas que ayudaron a no sacar adelante el proyecto”.

Pero probablemente, tal y como comentó DeGuere en 1981, el presupuesto no fue lo único que detuvo a Universal. Desde el punto de vista del estudio, “El Fin de la Infancia” carecía de los elementos tradicionales que aseguraban un visionado cómodo por parte del espectador: no incluía una batalla clara entre el Bien y el Mal; un grupo de personajes huyendo y peleando; riesgo, emoción y situaciones de vida o muerte… Por otra parte, la audiencia podría no haber reaccionado muy bien (al menos en aquella época) a una historia en la que la especie humana sacrifica a una generación –básicamente todos los niños del planeta- con el fin de avanzar al siguiente estadio evolutivo. El final, para colmo, es bastante descorazonador. No es que nos opongamos a una evolución lenta y progresiva, pero semejante avance en tan poco tiempo nos aliena del resultado del mismo y resulta difícil identificarse con nuestros poderosos sucesores.

Hoy, podríamos suponer que el público ha madurado lo suficiente (o, al menos, una parte de él) como para aceptar una película que narre una historia con las particularidades de “El Fin de la Infancia”. Al fin y al cabo, los temas que aborda –y su pariente cercano, “2001: Una Odisea del Espacio”- han sido vistos en otros títulos como “Abyss” (1989) de James Cameron, “Contacto” (1997) de Robert Zemeckis, “Misión a Marte” (2000) de Brian de Palma o el remake de “Ultimátum a la Tierra” (2008), todos los cuales presentan alienígenas inteligentes, cierto sesgo pesimista y una mezcla de ciencia ficción y aventura. A pesar de ello, probablemente fuera necesario el compromiso firme de un cineasta con un estilo muy personal para que “El Fin de la Infancia” se convierta en una película, alguien a quien le importe menos la recaudación que la realización de una obra adulta y profunda.

El guión de “El Fin de la Infancia” permaneció archivado hasta que a comienzos de 2002 se informó de que podría estar interesado en él Kimberly Peirce, directora de “Boys Don´t Cry” (1999). Los productores serían Armyan Bernstein y Rudy Langlais, de Beacon Pictures, la compañía tras títulos como “Airforce One” (1997), “El Fin de los Días” (1997), “Entre el Amor y el Juego” (1999), “Family Man” (2000) o “Trece Días” (2000). Seis años después, Peirce aún parecía seguir al frente del proyecto porque habló de él con cariño durante una gira promocional de su segunda cinta, “Ausente” (2008), aunque se mostró realista al respecto, admitiendo que una producción de ese calibre no bajaría de los 70 millones de dólares y que debería incluir alguna gran estrella. Aunque los estudios tienden a ser reacios a poner películas de ciencia ficción en las manos de directores que no hayan demostrado ser muy rentables (y no es el caso de Peirce, que tras el batacazo del remake de “Carrie” en 2013, se refugió en la televisión), “El Fin de la Infancia” es, si se piensa bien, una historia más metafísica que física y no tendría por qué requerir un director especializado en acción y efectos especiales.

Desde la iniciativa de DeGuere, ciertos elementos de la historia de Clarke –sobre todo la llegada de grandes naves sobre las principales ciudades del mundo- fueron adoptados por otras producciones de ciencia ficción, como “V” (1983), “Independence Day” (1996) o “La Llegada” (2016). Pero la historia en sí continúa siendo una de las grandes obras de la ciencia ficción sin adaptación fílmica, una carencia que no parece vaya a modificarse próximamente.

El problema con la adaptación siempre fue el mismo. Por una parte, los efectos especiales requeridos (las grandes naves, el planeta de los alienígenas, la destrucción de la Tierra, el diseño de un mundo utópico...) sólo fueron accesibles a un coste razonable con la llegada del CGI. Tanto se abarató, de hecho, que la televisión podía hacer uso extensivo del mismo sin recurrir a presupuestos muy abultados. El otro problema, este más espinoso, era el propio tema de la novela. Los asuntos que abordaba eran complejos (la trascendencia, la utopía, la telepatía, la libertad); y, sobre todo, el final era inmensamente deprimente, lo cual siempre hacía fruncir el ceño a los ejecutivos que debían revisar el proyecto y que estaban seguros de que el público va al cine a divertirse y no a salir con el ánimo más bajo que como entró en la sala.

Pero he aquí que los años pasan y la televisión se convierte en uno de los formatos más innovadores y atrevidos del espectro audiovisual, superando en muchos aspectos al cine. Si "El Fin de la Infancia" era una historia que rompía tópicos y reglas narrativas, la nueva televisión era su hogar natural cuando se trataba de adaptarla a imagen real. Y no sólo por su mayor osadía sino por disponer de una mayor extensión en cuanto a metraje, lo que permite desarrollar mejor los personajes, las tramas y los temas. De esta forma, SyFy el canal por cable especializado en género fantacientífico, le compró los derechos a Sony y produjo una miniserie de tres capítulos de hora y cuarto emitida en 2015.

En un futuro lejano, Milo Rodericks, afirmando ser el último humano, graba un mensaje entre las ruinas de una Tierra postapocalíptica. La narración retrocede entonces hasta 2016, cuando una flota de gigantescas astronaves aparecen en los cielos de la Tierra. Como portavoz de estos alienígenas, apodados “Superseñores”, habla el “supervisor para la Tierra”, Karellen, que declara que sus intenciones son propiciar el advenimiento de una utopía. Escoge a un granjero llamado Ricky Stormgren para que sirva de enlace con la especie humana. A pesar de la resistencia y desconfianza iniciales de los gobiernos, los Superseñores eliminan el hambre, la guerra, la enfermedad, la contaminación y el crimen, sentando las bases para la Edad Dorada de la Humanidad.

Otros personajes entran en liza en esta etapa. Milo, un adolescente confinado a una silla de ruedas, es tiroteado y muerto por un traficante de drogas, pero los Superseñores ejecutan a su asesino, resucitan al muchacho y le dan la capacidad de utilizar sus piernas. El magnate de las comunicaciones Hugo Wainwright organiza en secreto un grupo de resistencia, la Liga de la Libertad, que utiliza durante años los medios para diseminar la desconfianza y el odio hacia los Superseñores. Cuando su campaña fracasa, secuestran a Ricky para forzar la intervención de Karellen.

Quince años después, con Milo convertido en un astrofísico y la sociedad global completamente transformada, Karellen se revela públicamente por primera vez, descubriéndose entonces que su aspecto es igual que el de los demonios de las antiguas religiones. Y aunque los Superseñores dejan de intervenir de forma tan directa en la marcha de esa utopía, siguen vigilando y esperando algo que está por manifestarse…

Los cambios respecto a la novela de Clarke son abundantes, algunos más justificables y otros no tanto. Stormberg ya no es el maduro secretario general de las Naciones Unidas que nos presentaba el libro sino un honrado granjero de Missouri con don de gentes. Es un cambio comprensible que apunta al signo de los tiempos. En 1953, la ONU todavía era una institución nueva sobre la que se tenían puestas grandes esperanzas como peldaño hacia un auténtico gobierno mundial. El desprestigio que ha ido acumulando a lo largo de las décadas y su escaso peso en la política internacional contemporánea hace inverosímil que nadie eligiera mañana a su Secretario General como interlocutor válido con una inteligencia extraterrestre recién llegada -o que ésta lo eligiera a él-.

Por otra parte, Rupert Boyce, en la novela un extravagante famoso interesado en el ocultismo, pasa aquí a ser un científico y mecenas, una mezcla de Elon Musk y Richard Branson con un cariz algo grimoso e intrigante para conseguir su fin: ser el primero en visitar el planeta de los Superseñores. Son cambios, en fin, que no deforman la esencia de la novela.

Clarke no fue muy diestro caracterizando personajes para sus novelas, un punto flaco que debía subsanarse en una adaptación en imagen real si se deseaba conectar con el espectador a nivel emocional. Para ello, se narra la historia en torno a tres ejes: Ricky Stormberg, Milo Rodricks y el matrimonio Greggson. Se abunda en el drama personal de todos ellos. En el caso del primero, el trauma sentimental de la pérdida de su primera esposa y los problemas que ello genera en su relación con su nueva mujer, Elsie; los difíciles orígenes de Milo y la insatisfacción que siente como científico ante la utopía creada por los Superseñores; y las tensiones que los Greggson experimentan en su matrimonio a causa del desempleo "forzoso" de él y los extraños fenómenos que empiezan a afectar a su hijo.

Me parece un acierto otorgar más protagonismo a humanos concretos, aunque por alguna razón, el resultado no acaba de ser satisfactorio. Puede que la causa resida en el guion (Matthew Graham, creador de la serie británica “Life on Mars”, “Doctor Who”), la dirección (Nick Hurran, que firmó “Carbon Alterado”, “Sherlock”, “Doctor Who”) o que los actores no hagan un trabajo particularmente memorable (en especial Mike Vogel, al que ya habíamos visto en “La Cúpula” o “Monstruoso”). Este es un mal bastante común en las producciones SyFy, normalmente justas de presupuesto a la hora de contratar intérpretes de peso. El único nombre relevante es el de Charles Dance, que encarna a Karellen, si bien cualquier matiz que pudiera ofrecer su interpretación queda sepultada por cuatro horas de maquillaje y prostéticos. Ello afecta también a su potente voz y excelente dicción.

La miniserie no entra en detalles acerca de cómo se alcanza la utopía. Tenemos a la figura de Wainright (aquí un magnate de los medios de comunicación, figura más acorde con los tiempos) y se apuntan algunos problemas y tensiones con los saudíes y su petróleo, pero más allá de eso, quedan un montón de problemas por resolver en todos los ámbitos: económico, político, legal, social, psicológico.... Dado que en realidad nadie, ni los guionistas ni los políticos, saben cómo resolver los problemas del mundo, los primeros optan por pasar por alto la cuestión (algo que también hizo Clarke en el libro).

En cambio, sí se explica algo mejor que en la novela el abandono de las religiones: mucha gente pierde la fe al llegar los Superseñores por considerarlos seres muy superiores al Hombre (que supuestamente es la creación más perfecta de Dios -con todas sus imperfecciones-) y que las escrituras sagradas nada dicen sobre seres con inteligencia y alma en otros mundos. Por otra parte, los Superseñores no creen en ninguna de las religiones humanas y, sin embargo, son ellos y no nuestras deidades, los que solucionan nuestros problemas y atienden nuestros ruegos. Esto es una explicación más sólida que la solución de Clarke en la novela en forma de un artefacto con el que podía verse el pasado y descubrir las mentiras tras las fundaciones de las principales religiones organizadas. Por otra parte, me parece acertado el que siga habiendo resquicios de individuos "fanáticos" que se resisten a abandonar su fe, como es el personaje de la psicoterapeuta.

En general, “El Fin de la Infancia”, es bastante fiel al espíritu del relato original. El problema es que, dejando al margen lo ya dicho, hay otras cosas que no quedan en absoluto bien explicadas. Lo que ocurre con los niños, por ejemplo. ¿Dónde van a parar cuando despiertan sus poderes y son llamados por Jennifer? ¿Qué es lo que hace la pequeña Jennifer en esa especie de cráter? La Tierra se destruye y no se sabe qué ha sido de los niños.

Es más, tal y como está narrado, da la impresión de que han sido los Superseñores los que han desatado el salto evolutivo de una forma un tanto anti-natural en lugar de, como en la novela, crear las condiciones para que surjan los niños con poderes, esperar pacientemente, vigilar, detectar su aparición y luego protegerlos. De hecho, la escena de la ouija, que tiene su sentido en la novela, resulta en la serie algo muy extraño al transformarla en una sala creada directamente por los Superseñores como vector de comunicación con la inteligencia superior que rige el cosmos. Pero todo resulta confuso y da la impresión de que es esa inteligencia -o quizá los Superseñores- los que provocan la mutación de Jennifer en el seno de su madre.

Tampoco la estancia de Milo en el planeta natal de los Superseñores tiene demasiado sentido. En el libro permanece allí durante semanas o meses y a través de sus ojos se nos ofrece una semblanza de ese mundo. Pero en la miniserie, Milo llega, lo sobrevuela rápidamente, tiene una extraña y poco clara entrevista con esa especie de entidad cósmica, y le entran unas ansias locas por volver a la Tierra. Todo resulta muy apresurado y confuso.

Tampoco se aclara por qué los Superseñores tienen aspecto de demonios. En la novela, se daba un papel más importante a la telepatía como energía capaz de traspasar el espacio-tiempo y retroceder desde el futuro hasta los tiempos remotos. Cuando los Superseñores, en el futuro, desvelan lo que va a ocurrir a la Humanidad y el fin de la especie tal y como la conocemos, se crea una especie de shock psíquico -o quizá son los propios niños los que lo crean- que se extiende como ondas por la corriente temporal, llegando al inconsciente de nuestros antepasados. Los Superseñores y su aspecto son así interpretados como una suerte de portadores de la muerte e identificados con el fin del mundo por todas las generaciones humanas. Quizá por considerarlo en exceso complicado de explicar, los guionistas decidieron prescindir de esta interesante parte de la novela.

Nueva Atenas se aleja también del concepto del libro. En éste, era una comunidad idílica en el Pacífico dedicada al arte en todas sus formas. Aquí es más bien una gran ciudad, reducto de defensores de la libertad respecto a los alienígenas y donde sus habitantes han optado por conservar muchos de los problemas ya eliminados del resto del mundo: apiñamiento, enfermedad, polución... considerándolo el precio a pagar por la libertad y símbolos de su rebeldía e independencia.

La novela de Clarke, ya lo dijimos, apenas tiene acción, al menos tal y como la entendemos hoy día (ya que no dejan de suceder cosas). Y esto es un problema a la hora de trasladarla a la pantalla, porque la historia ha de sostenerse durante cuatro horas a base a diálogos entre los personajes. Para aportar algo de dinamismo, el guion introduce subtramas destinadas a introducir suspense e inquietud respecto a las verdaderas intenciones de los Superseñores. A pesar de este inconveniente, en general, “El Fin de la Infancia” está competentemente filmado, logra despertar el sentido de lo maravilloso y en su mayoría resulta entretenido, aunque sí hay momentos en los que el ritmo decae y roza lo tedioso (especialmente las idas y venidas de Stormgren a la nave de Karellen y sus espejismos-ensoñaciones con su esposa fallecida, todo lo cual está tratado de forma absolutamente convencional). Por otra parte y a pesar del metraje disponible, ya lo he apuntado más arriba, hay bastantes aspectos que o no se explican o quedan expuestos de forma confusa.

Y otro inconveniente es que lo que fuera novedoso en 1953 (las naves alienígenas sobre las ciudades, los extraterrestres afirmando que son nuestros amigos pero con un plan oculto) ha pasado al inconsciente cultural colectivo de tal manera que el espectador moderno no se va a sorprender demasiado. Incluso el asunto de los niños conectados con una presencia alienígena y actuando todos al unísono y como poseídos, pudo verse en la tercera temporada de Torchwood, "Los Niños de la Tierra". Peor cuando el guion se desvía del relato de Clarke -como hemos visto, no mucho- lo hace para caer en lo más convencional.

A pesar de todo, el relato de base es tan potente que incluso con esos agujeros de guión, ritmo algo irregular y la falta de carisma de los actores, la miniserie puede disfrutarse como producto ligero -aunque en absoluto, y no podía ser de otra forma, reconfortante-. Eso sí, jamás tendrá la relevancia, empaque e influencia en su campo de lo que la novela aún conserva en el literario.