1906-THE MOTORIST – Walter R.Booth

Fue esta una de aquellas breves películas, mezcla de fantasía, ciencia ficción y comedia, tan escasas de historia como repletas de trucos visuales, con las que los británicos trataron de igualar la maestría del francés Méliès.

Robert William Paul fue el inventor de la cámara que Méliés compraría para comenzar su carrera. En 1898 diseñó y construyó el primer estudio cinematográfico de Inglaterra en Muswell Hill, Londres. Allí comenzaría a producir y dirigir películas sin abandonar la carrera de inventor. Su interés por la CF parece quedar demostrado por su intento de comprar a su ilustre compatriota H.G.Wells los derechos de adaptación de “La Máquina del Tiempo”. El escritor se negó, pero ello no fue óbice para que Paul fantaseara con diversos temas tan queridos al género como los peligros de la tecnología ( “An Over-Incubated Baby” (1901), en la que un problemilla técnico en una incubadora convierte al bebé en un anciano) o los mundos perdidos (“The Voyage to the Artic" (1903).

“The Motorist” tocaba el tema de los viajes interplanetarios. Dirigida por Walter R.Booth para el estudio de Paul, mostraba a un motorista escapando de la policía, lanzándose al espacio exterior, llegando a la Luna y conduciendo hasta los anillos de Saturno. Esta cinta de poco más de dos minutos fue la precursora de las más elaboradas fantasías que Booth dirigiría para Charles Urban poco tiempo después, algunas de las cuales comentaremos en este blog.

Por su parte, Robert William Paul continuaría dirigiendo y produciendo films para otros o para su propia compañía de distribución. Pero sus negocios e invenciones abarcaban muchos campos (desde la electricidad hasta instrumentos para submarinos) y acabó desvinculándose de la industria del cine en 1910.

1921-R.U.R. - Karel Capek

Durante siglos el hombre de ficción ha fabricado criaturas de lo más diverso, desde la estatua de Pigmalión al Golem pasando por Pinocho. Pero nunca había existido preocupación alguna por diferenciar entre seres mágicos o científicos. Sin embargo, con el auge de la ciencia y la tecnología, la fantasía se fue separando cada vez más del romance científico. Eran necesarios nombres nuevos para los hijos del nuevo género. Los seres mecánicos, con partes móviles y construidos por el hombre habían sido conocidos siempre como autómatas. Pero en 1921, un escritor checo dio al mundo una nueva palabra, robot, que fue inmediata y universalmente adoptada para designar una máquina electromecánica que puede ejecutar una determinada tarea, sola o siguiendo instrucciones. Y dicha palabra y la imagen que lo acompaña nacieron en una obra de CF: “R.U.R”.

Efectivamente, la reputación internacional de Karel Capek como escritor de CF descansa en esta obra de teatro que aquí comentamos, pero también en “La Fábrica del Absoluto” (1922), “Krakatit” (1924) y “La Guerra de las Salamandras” (1936). No obstante, sus intereses fueron mucho más amplios y su fama de mejor escritor checo de su generación se apoya en una bibliografía que abarca desde el drama alegórico “De la vida de los insectos” (1921) hasta la trilogía de novelas filosóficas “Hordubal” (1933), “Meteor” (1934) y “Una Vida Ordinaria” (1934), pasando por su peculiar ficción policiaca recogida en “Cuentos de Dos Bolsillos” (1929), el ensayo biográfico “El presidente Masaryk cuenta su historia” (1934) o una extensa lista de ensayos periodísticos todavía sin traducir y recopilar.

Con todo, su nombre aparece en las enciclopedias de CF por una sola razón: ser la persona que acuñó la palabra “robot”. Y ello ocurrió en esta obra. R.U.R. (Rosumovi Umelí Roboti) (Robots Artificiales Rossum), traducido a menudo como “Robots Universales Rossum” para conservar el acrónimo del título, es un drama teatral que tiene lugar en una fábrica situada en una isla del Pacífico Sur y que manufactura humanoides sintéticos. Fue el hermano de Karel, Joseph, quien sugirió la palabra "robot" (robota es el término checo para "trabajador” o “siervo”) para designar a las criaturas fabricadas por Rossum, aunque no se tratara de seres metálicos, sino de carne humana, una especie de androides creados a partir de un caldo orgánico quizá más parecido a lo que hoy llamaríamos clones. Por su parte, el nombre de la compañía, "Rossum" es también un juego de palabras con el término checo "rozum", que significa "razón" o "intelecto". Así, Rossum "intelecto" fabrica robots, “obreros-esclavos”, una relación binaria equivalente a mente/cuerpo o amo/sirviente

Los robots se fabrican para liberar a la humanidad de la esclavitud del trabajo manual, pero se han acabado convirtiendo ellos mismos en una clase oprimida. La obra comienza con la idealista Helena Glory presionando al director de la fábrica, Harry Domin, para que libere a los robots. Éste cree que no tienen alma, aunque la obra nunca pone en duda la chispa de humanidad que anida en ellos, por mucho que sean seres (o "máquinas") de carácter huraño y reservado. Su rebelión contra la esclavitud es inevitable: arrasan el escenario, matando a todos los humanos de la Tierra excepto a Alquist, el único humano que todavía trabajaba con sus manos y que se oponía a lo que en la fábrica se estaba haciendo.

Pero sin la ayuda de los hombres, los robots no pueden reproducirse. La obra termina con una esperanzadora nota de carácter religioso: dos robots modificados, Primus y Helena, rebautizados por un envejecido Alquist como Adán y Eva, son enviados al mundo exterior para reproducirse sin el estigma del pecado original y con un nuevo sentimiento creciendo en ellos: el amor.

Obviamente, Capek estaba mucho menos interesado en describir y profundizar en el concepto de hombres mecánicos que en el de trabajadores deshumanizados, interés que no sólo aparece en “R.U.R”, sino en toda su carrera, desde “Sistema” (1908) hasta “La guerra de las salamandras”. En “Sistema”, un burgués fumador de puros presume de que ha resuelto el problema de las revueltas proletarias seleccionando a sus trabajadores de entre los más pobres, los peor educados y los incompetentes mentales –en resumen, lo más bajo de la estructura social- para luego despojarles de cualquier estímulo y, de esta manera, sofocar sus ideas y deseos; el resultado, tal como el individuo lo describe, son trabajadores tan fiables como una máquina. Y, aunque los trabajadores de “La guerra de las salamandras” son una especie de salamandras inteligentes, representan al comienzo del libro una raza de nativos explotados, para acabar convertidas en una superorganización proletaria a la que sistemáticamente se le ha negado la entrada en la sociedad para la que trabajan. Tanto “R.U.R.” como las obras arriba reseñadas son historias sobre la división de clases más que sobre humanos artificiales. En los tres casos, el desenlace es el mismo: los trabajadores se alzan contra sus amos y –de formas distintas- consiguen la dignidad y la autoestima que se les había negado.

Los robots de Kapec son una visión pesadillesca del proletariado visto a través de los ojos de la clase media en un momento histórico en el que la revolución bolchevique triunfaba en Rusia. Siendo la mano de obra más barata posible, Capek subraya que los productos de la corporación Rossum son más eficientes, más baratos y menos problemáticos que los obreros humanos al habérseles privado de emoción y alma. Permiten a las clases privilegiadas disfrutar de un estilo de vida magnífico hasta que los esclavos se rebelan. Las simpatías de Capek oscilan entre la indignación por la explotación a la que son sometidos los robots en nombre de los beneficios de los accionistas o el prestigio personal de su creador, y el miedo al día del apocalipsis en el que la clase media será arrollada por aquellos a los que aplasta. El artificio de sustituir a los trabajadores humanos por robots artificiales le permitió a Capek hacer una alegoría moral sobre un sistema industrial que trataba a la gente como si fueran máquinas, sembrando de este modo la semilla de la violencia y el caos.

Se habían escrito ya muchas novelas en las que se afirmaba que la clase trabajadora era gente “como nosotros”: Emile Zola en “Germinal”, George Bernard Shaw en “Pigmalion”, John Steinbeck en “Las uvas de la ira”… Lo que diferencia a “R.U.R” del resto, es que se permite sugerir el horror –material y ético- que supondría insistir en un sistema que acabará poniendo a las clases menos preparadas al frente de la sociedad.

Pero hay otras lecturas, normalmente vinculadas al momento histórico en que se reinterpretó la obra. En los años veinte “R.U.R” se contempló como una recreación de las revueltas bolcheviques; en los años treinta y cuarenta, como un aviso sobre el fascismo. Y siempre ha sido una moraleja sobre los peligros de jugar con una tecnología sobre la que no se tiene un adecuado control –científico y ético- y de crear una raza inferior de esclavos. Al final, se trata no de la moral con que imbuimos a nuestras creaciones, sino de la moral con que nos dotamos nosotros mismos.

Tanto si nos centramos en toda la carrera de Capek como si lo hacemos únicamente en su CF, podemos afirmar que fue “R.U.R.” lo que le dio su reputación internacional. Tras una primera producción estrenada en el Teatro Nacional de Praga en enero de 1921, la obra fue rápidamente traducida a varias lenguas y se convirtió en un éxito en Nueva York (1922) y Londres (1923), en donde G.K.Chesterton y George Bernard Shaw participaron en un debate público acerca de su significado y relevancia.

El propio Capek –al que nunca gustó la puesta en escena de su libreto- subrayó que los comentaristas y críticos parecían obsesionados con los robots a expensas de los humanos. Una parte importante del éxito cosechado por la obra se debió al espectáculo que sobre el escenario suponían una serie de individuos interpretando a robots uniformados, sin expresión, con grandes números en sus pechos, desfilando al paso para anunciar, al final del segundo acto, el final de la Edad del Hombre y el comienzo de la Edad de las Máquinas. Aquella declaración era, de alguna forma, un símbolo de los cambios que tenían lugar en la sociedad contemporánea y entre los que la Primera Guerra Mundial y la línea de montaje en cadena inventada por Henry Ford no eran los menores.

El atractivo concepto del robot se sobrepuso al drama propiamente dicho, del mismo modo que el apocalipsis del acto central tendía a oscurecer tanto el tono cómico de la apertura, en la que los cinco directores de la Corporación Rossum se enamoraban en el acto y simultáneamente de la encantadora Helena Glory, como el hermoso final, donde el último hombre vivo sobre la Tierra contempla el despertar en los robots del sentimiento de amor.

Hoy, cualquier aficionado mediano a la CF, conoce “Terminator”, “Matrix”, “Blade Runner” o “Galáctica” (serie esta última en la que, siguiendo de cerca los pasos de R.U.R. cuenta la historia de robots esclavos que se levantan contra los humanos y los exterminan, pero que son incapaces de reproducirse entre ellos). Pues bien, la idea subyacente en todas esas obras –la revuelta de los robots, de las máquinas, contra el hombre- y en muchas, muchísimas más, tiene su origen en “R.U.R”. Y esto es, en definitiva, lo que lo convierte en un clásico del género: no sólo ha conservado para el lector de hoy su energía y su ingenio, sino que su actualidad es patente: cuando algún día consigamos crear una verdadera inteligencia artificial, ¿la consideraremos nuestra esclava o nuestro igual?

1905-UNA UTOPÍA MODERNA - H.G.Wells

El pensamiento utópico socialista fue una de las influencias más importantes que tuvo la CF a finales del siglo XIX, especialmente en el mundo anglosajón y Rusia. Las figuras más influyentes en el desarrollo de la CF anglosajona en los treinta años que discurrieron entre mediados de los ochenta del XIX y el comienzo de la Primera Guerra Mundial –Edward Bellamy, William Morris, H.G.Wells y Jack London- fueron todos socialistas. Aunque de ellos sólo London era realmente un marxista declarado, todos compartían la noción de que el romance científico y utópico estaba relacionado con la reforma social que superaría el amoral “laissez-faire” capitalista.

En este contexto, en el mundo occidental, la influencia de Wells como teórico social fue aún mayor que la del propio Marx. Sus escritos utópicos, como este libro y los posteriores “The World Set Free” (1914) y “Hombres como Dioses” (1923) disfrutaron de una gran popularidad internacional, y su modelo de un Estado-tecnocracia global dirigida por científicos e ingenieros ilustrados, dominó una parte importante del pensamiento social de la izquierda antes de los años treinta.

Desde el comienzo de esta obra, Wells nos avisa de que no estamos ante un libro al uso: no ha querido escribir una novela, pero tampoco un ensayo. Empieza justificando el título de su obra y su enfoque: para él, las utopías formuladas hasta ese momento carecen de verosimilitud. Desde la República de Platón a la Utopía de Moro, las sociedades idealizadas son estructuras estáticas, fijas, en las que se ha alcanzado un equilibrio que proporciona felicidad a una masa de individuos, sucediéndose una generación feliz a otra sin cambio alguno, sin evolución, algo claramente en contradicción con la naturaleza social humana, fluida, siempre sumida en el conflicto. Por otra parte, las utopías que se solían formular estaban localizadas en comunidades aisladas del mundo exterior, sitas en recónditos valles, profundas selvas o islas sin cartografiar. En el mundo moderno, esa posibilidad es claramente minúscula. La tecnología, las nuevas corrientes, se abren paso inundando todos los rincones y no hay comunidad humana tan poderosa que pueda permanecer aislada de ellas.

Por eso, Wells imagina que cualquier posible sociedad utópica ha de tener una escala planetaria, es necesario un Estado global. Consecuentemente, nos propone un planeta idéntico a la Tierra, pero situado en otro punto de la galaxia, como marco sobre el que dar forma a su nueva utopía. En ese planeta vive una población genéticamente idéntica a la de la Tierra sobre la que el autor explorará la posibilidad de una sociedad ideal.

Como buena parte de la obra anterior de Wells, “Una Utopía Moderna” está influida por el mundo en el que vivió el escritor. La mecanización del trabajo, la aceptación de la selección natural como motor de evolución y la teoría maltusiana de la población se combinan con un modelo que mezcla el capitalismo de libre mercado con un socialismo de Estado para formar lo que Wells denomina “visión moderna” de una sociedad ideal. En ella se nos habla sobre los conceptos de libertad individual y colectiva, la moneda (se utilizarán unidades de energía), la lengua (una síntesis natural y no artificial de diferentes lenguas, en continua evolución), las funciones del Estado, los derechos de propiedad, el capitalismo (única manera de incentivar el avance), el uso de las máquinas como liberación de trabajos pesados y molestos, la religión (sin jerarquías y completamente separada del Estado), el matrimonio, la educación, el sistema penal (no hay pena de muerte ni cárceles; los criminales irredentos son exiliados a lejanas islas para que constituyan, si son capaces, sus propias sociedades).

Esa Utopía, como hemos dicho, tiene la forma política de un Estado planetario (idea de la que ya nunca se desprendería y que formaría parte central de su ideario), que utiliza los más avanzados medios de transporte y comunicación para conseguir que los ciudadanos lleven a cabo sus tareas de la forma más globalizada y fluida posible. Todo el mundo tiene los medios para vivir con un confort aceptable y disfrutar de libertad individual. Hay pocas restricciones en cuanto a dónde o cómo vivir y en lo que cada cual decide convertir en su ocupación.

Utopía proporcionará una seguridad universal y exigirá a cambio el mínimo de impuestos. La razón de establecer un salario mínimo, un estándar de vida básico, recursos para los desempleados o desfavorecidos, no es despojar a la vida de incentivos para trabajar, sino transformar su propia naturaleza, no haciéndola menos enérgica, sino menos acosada por el miedo y la violencia, neutralizar las causas de la cobardía y la bestialidad; que la ambición, la energía y la imaginación –las mejores cualidades humanas- se conviertan en el factor principal de la lucha por la supervivencia.

Y aunque hay pocas limitaciones y barreras, existe una excepción. Wells, como Malthus, ve en el crecimiento incontrolado de la población un peligro para el bienestar social. Por lo tanto, la reproducción estará estrictamente supervisada y regulada con el fin de mejorar la especie, animando a los más aptos a tener hijos mientras los mediocres han de pasar sin ellos. No voy a entrar a detallar los mecanismos sociales que Wells propone para conseguir ese perfeccionamiento de la población, pero sí diré que siguen su interpretación darwiniana de la evolución. No propone el emparejamiento obligatorio, pero sí establecer leyes y condiciones que sirvan para restringir la reproducción entre aquellos peor adaptados para la supervivencia.

Aunque Wells intenta convencernos de que en esta sociedad sin pobreza y con libertad de elegir la propia ocupación según el interés de cada cual, existe lugar para los que disienten, critican, se quejan y apoyan visiones diferentes (como los que abogan por el retorno a la naturaleza y el rechazo a la tecnificación), al final nos viene a decir que esta gente no son dignos de ocupar puesto alguno de relevancia. Porque, de hecho, Wells no cree que la democracia sea un sistema apropiado para un mundo ideal. Utopía es una meritocracia de “nobles voluntarios” conocidos como samurais, quienes asumen el liderazgo político, los principales puestos administrativos y las profesiones liberales. De carácter no hereditario y sujetos a una estricta Regla, esta especie de nobleza funciona como una mezcla entre los “Guardianes” mencionados por Platón, los caballeros templarios y los funcionarios imperiales de la antigua China.

Hay también aquí un aspecto en el que Wells no supo ver en absoluto el futuro no tan lejano: los samurái son hombres. Aunque argumenta que las mujeres son inferiores al hombre tan solo porque se las mantiene en una posición de dependencia económica –proponiendo la asombrosa solución de hacer de la maternidad una “ocupación” pagada-, las razones que encuentra para esa inferioridad económica son puro sexismo victoriano: “Es un hecho que todo aquello en que la mujer difiere del hombre se convierte en una desventaja económica para ella: su invalidez para grandes esfuerzos, su frecuente vulnerabilidad a pequeñas dolencias, su débil iniciativa, su inferior capacidad inventiva y recursos, su relativa incapacidad para la organización y asociación…”. En fin, que como las mujeres no pueden competir con los hombres, para solucionar el problema lo mejor es pagarles para que tengan hijos y de ese modo alcancen la independencia económica.

Dedica también largas páginas a las disquisiciones sobre razas y los prejuicios que sobre ellas albergamos. Pretendiendo ser liberal y abogar porque en Utopía todas las razas tienen su lugar, sus propios prejuicios etnocentristas–hoy políticamente incorrectos, por calificarlos suavemente- asoman de vez en cuando: “El hecho de que la proporción de individuos repugnantes sea más elevada entre los negros, no justifica la condena de todos los individuos de color”. ¿Ofensivo o conciliador?

Mezcla de narración imaginativa, filosofía y comentario sociopolítico, “Una Utopía Moderna” incorpora y sistematiza pensamientos utópicos anteriores, desde Platón hasta William Morris. Su acierto es el planteamiento de una utopía como algo vivo y en evolución, nunca estático, un sistema que debe proporcionar a sus ciudadanos máxima libertad, no máxima uniformidad. No supo ver, sin embargo, que muchas de las tesis que defiende hoy serían consideradas como totalitarias (su intervencionismo estatal en el matrimonio, la eugenesia o incluso una policía que velaba por el decoro en el vestir). Por otra parte, aunque no se trata de un libro extenso, sí es en ocasiones indigesto desde un punto de vista formal, no habiendo conseguido llegar a buen puerto con su intención de crear una síntesis de ensayo y ficción. Desde mi punto de vista, el resultado es bastante más difícil de seguir y disfrutar que sus primeras novelas, en las que, sin faltar las críticas, análisis y declaraciones de tipo social, existía una entretenida ficción que empujaba al lector hacia delante.

Puede que Wells anticipara en este trabajo la creación del Estado del Bienestar o el estallido de guerras provocadas por fanatismos y prejuicios raciales, pero lo cierto es que, al final, no se pudo sustraer de la fantasía de una sociedad ilustrada gracias a la ciencia, menos libre de que lo que pretendía y liderada por una élite creativa, intelectual y altruista. Si lo que pretendía era entrever el futuro, no pudo estar más equivocado.

1906-Viaje alrededor de una estrella - Gaston Velle

El éxito de las cintas de Méliès no pasó desapercibido en la naciente industria cinematográfica. Pronto, otros cineastas europeos y norteamericanos probaron suerte con este recién nacido subgénero de límites aún difusos que mezclaba la fantasía con lo que hoy conocemos como CF. Uno de aquellos primeros competidores de Méliés fue un antiguo prestidigitador como él, Gaston Velle, que para la productora Pathé rodaría “Un sueño de luna llena” (1905) y este “Voyage autor d´une Étoile”.

Un anciano astrónomo se ha pasado la vida estudiando las estrellas. Una en particular le fascina, pero se desespera por no ser capaz de inventar una máquina capaz de surcar el espacio y llevarlo allí. Al observar a su criado jugar con pompas de jabón, tiene una idea: hacer una enorme burbuja que le transportará hasta su estrella, donde será calurosamente recibido por la reina y su corte.

Viajes interestelares dentro de pompas de jabón, planetas poblados por starlettes vestidas con antiguos trajes de baño… Como en las películas de Méliès, esta breve cinta de poco más de seis minutos carece totalmente de rigor científico... y tiene su mismo encanto. Sus inocentes planteamientos, sus efectos sencillos, creativos y espontáneos cautivaron al público de entonces tanto como hoy lo hace la animación computerizada en tres dimensiones.

1906- LA INVASIÓN DE 1910 – William Le Queux

En el tiempo transcurrido entre la publicación de “La Batalla de Dorking” en 1871 y el estallido de la Primera Guerra Mundial en 1914 hubo, literalmente, cientos de autores escribiendo libros sobre guerras futuras y fantasías de invasión. Sus obras a menudo alcanzaron una inmensa popularidad en Inglaterra, Alemania y Francia. Se estima que llegaron a publicarse unos 400 títulos, el más conocido de los cuales fue “La Guerra de los Mundos” de H.G.Wells, si bien hemos analizado varios de ellos en entradas anteriores.

Aunque entre 1870 y 1903 la mayor parte de aquellos libros proponían la tesis de que el enemigo sería Francia en lugar de Alemania, esto cambió con la publicación de “El enigma de las arenas” (1903), del que ya hemos hablado en otra entrada. De todos aquellos cientos de autores pocos siguen reeditándose hoy en día. Uno de ellos es William Le Queux.

Periodista, diplomático (cónsul honorario de San Marino), viajero, aviador y pionero de la radio (emitía música desde su propio aparato mucho antes de que la radio fuera una invención extendida), fue, probablemente, el más prolífico escritor del subgénero de fantasías bélicas. Su primera novela fue “La Gran Guerra en Inglaterra de 1897” (1894) y desde ese momento experimentó una auténtica diarrea literaria, publicando al ritmo de uno a doce libros al año hasta su muerte en 1927. Sus historias se serializaban en los periódicos de la época, especialmente el Daily Mail, y consiguieron atraer a un buen número de lectores.

En ciertos aspectos, se puede considerar que “La Gran Guerra de Inglaterra de 1897” era la antítesis de la madre del género, “La Batalla de Dorking”: mientras esta tenía un final sombrío teñido de derrota y decadencia, en aquella no sólo la invasión de Londres era repelida en el último momento (con la ayuda de Alemania, aliada de Inglaterra en la historia y enemiga acérrima de Rusia y Francia) sino que Gran Bretaña veía su imperio enormemente ampliado con la anexión de Argelia y las regiones asiáticas de Rusia.

Pero la novela de invasiones futuras más popular de Le Queux fue “La invasión de 1910”, traducida a veintisiete idiomas y con ventas superiores al millón de copias. Le Queux y su editor, en una maniobra de marketing magistral, cambiaron el final del libro según el país en el que se publicaría la edición correspondiente (en la versión alemana, son éstos los que ganan, por ejemplo). Se decía que Le Queux era el escritor favorito de la reina Alejandra.

La novela fue encargada para el Daily Mail por Lord Northcliffe con un propósito político claro, apoyada por una amplia campaña publicitaria y escrita para que en la historia se mencionaran pueblos y aldeas en las que las ventas del diario eran importantes, incrementando de esta forma la circulación del periódico y, de paso, haciéndole ganar una pequeña fortuna a Le Queux. Parece ser que la idea de la novela provino del mariscal de campo Earl Roberts, quien se dedicaba a dar conferencias a los niños ingleses sobre la necesidad de prepararse para la guerra, algo que, según la visión de un sector de la sociedad de la época, era algo en lo que el país estaba haciendo un pobre papel.

El libro comienza con la invasión de Gran Bretaña por parte de los alemanes, que consiguen desembarcar en la isla, avanzando hacia el interior y cortando las líneas de telégrafo a su paso, además de arrasar las granjas. Aunque consiguen ocupar la mitad de la ciudad de Londres, surge, como era de esperar, la heroica figura de un político que llama a la unidad y la resistencia. Los rebeldes hostigan a los teutones haciendo uso de su pequeño número, movilidad y obstinación hasta que el enemigo se tiene que enfrentar a un levantamiento popular. Al final, aunque son expulsados de Gran Bretaña, los alemanes se quedan con Bélgica y Holanda.

Literariamente, el libro adopta la forma de un tratado de historia militar, incluyendo mapas, extractos de los diarios y cartas de los personajes que toman parte en el conflicto, proclamas ficticias, noticias periodísticas y disquisiciones sobre estrategia militar. Efectivamente, no hay personajes fijos cuyas peripecias seguir a excepción de un puñado de generales y políticos de efímero papel en la historia. Es, en definitiva, la crónica de una campaña militar que nunca tuvo lugar, un tratado histórico más que la narración de un testigo o un combatiente. Y es posible que eso fuera precisamente una de las principales claves de su éxito –además de su tono acusador contra los gobernantes británicos contemporáneos-. Esta aproximación en la que se intenta transmitir una sensación de verosimilitud, de que lo que se cuenta podría suceder hoy o mañana, volvería a tener buena aceptación popular en obras posteriores como “The Great Pacific War” (1925) de Hector Bywater o “The Third World War: August 1985” (1978) del general Sir John Hackett.

La novela de Le Queux fue también llevada al cine, aunque el proyecto sufrió no pocos inconvenientes. La productora Gaumont se interesó por la historia en 1912, pero, claro, para entonces ya había que cambiar el título: “El raid de 1915”. La filmación se terminó en 1913, pero fue sometido a censura en Inglaterra y archivado en el cajón hasta octubre de 1914, cuando el conflicto mundial ya estaba a la vuelta de la esquina, así que hubo de buscarse un nuevo título: “Si Inglaterra fuera invadida”. En esos momentos, el público bastante tenía con las noticias que les golpeaban desde los periódicos como para responder adecuadamente a la ficción que la película proponía.

En fin, se trata de un magnífico ejemplo de novela de encargo que obtiene un éxito millonario, haciendo temblar a cientos de miles de lectores ante la perspectiva que mostraba, solo para desaparecer en la bruma del tiempo y apenas ser recordada más allá de cómo anécdota en la historia de la literatura eduardiana o de CF. No puede extrañar. Trataba un tema demasiado apegado a su propio tiempo que, por otra parte, era el único elemento de interés de la obra. Su patrioterismo era difícilmente exportable y duradero, su estilo algo indigesto y sus llamadas al rearme, la militarización, el adiestramiento de todos los hombres disponibles y la desconfianza suenan hoy algo paranoicos (aunque cuando estallaron la Primera y luego la Segunda Guerra Mundiales debieron de parecer proféticos).

1983- V – Kenneth Johnson

El formato de miniserie televisiva fue muy popular a mediados de la década de los años setenta del siglo pasado gracias a que permitía a los productores evitar la exigencia de contar una historia completa en una hora o bien estirarla veintidós episodios para que durase una temporada completa. Fue la solución para dramas históricos o familiares como “Raíces” u “Hombre Rico, Hombre Pobre”, pero no se contemplaba como algo que diera cabida a un género “infantil” como la ciencia ficción.

De hecho, hacia 1980, la ciencia ficción televisiva había sido relegada a horarios y temas infantiles, como la lamentable ”Buck Rogers en el siglo XXV” en la NBC o la recién cancelada “Battlestar Galáctica”. NBC en particular, no había sido capaz de encontrar un éxito en el género CF y había fracasado con “Manimal” o “Misfits of Science”. Así, cuando llegaron los Visitantes en aquella era pre-internet, nadie tuvo ningún aviso previo. Los viandantes y conductores de las costas este y oeste norteamericanas fueron los primeros en recibir el mensaje de que los Visitantes eran nuestros amigos. Eso es lo que decían enormes cartelones publicitarios que representaban orgullosos hombres uniformados de pie, con gafas de sol, lanzando ese mensaje flanqueados por gente normal con expresión sonriente. Unas semanas después, los carteles habían sido pintarrajeados con una “V” roja en el centro.

En mayo de 1983, el mes que todas las cadenas tradicionales toman como indicador de su nivel de audiencia de cara a fijar las tarifas publicitarias, llegó la miniserie “V”, emitida en dos noches. Una serie de enormes platillos volantes aparece repentinamente sobre las principales ciudades del planeta. Los alienígenas, que parecen ser exactamente iguales a los humanos, se declaran amistosos y anuncian que han venido a la Tierra para resolver los graves problemas ecológicos que afectan a su planeta gracias a un producto que esperan fabricar en la Tierra utilizando nuestros residuos urbanos. A cambio ofrecen conocimientos tecnológicos que resolverán nuestras propias dificultades. Todo resulta ser falso, claro: los extraterrestres (cuya verdadera apariencia física es reptiliana) han venido a la Tierra para hacerse con el agua y, lo que es peor, humanos para utilizarlos como soldados en sus guerras de conquista o, simplemente, como alimento. La resistencia consigue organizarse y repeler con éxito la invasión. Se trataba de ciencia ficción bien hecha, apasionante, y la revelación de la verdadera naturaleza e intenciones de los Visitantes cogió a la mayor parte de los espectadores por sorpresa.

La miniserie fue creación del veterano productor televisivo Kenneth Johnson. Su intención original había sido la de rodar un thriller político titulado “Storm Warnings”, basado parcialmente en una novela antifascista de Sinclair Lewis, “No puede pasar aquí” (1935) escrita cuando las negras nubes de la guerra comenzaban a acumularse en el horizonte. Pero la NBC le indicó que aquello era demasiado intelectual para el espectador medio y que lo que quería era otra cosa: alienígenas. De esta forma podrían aprovecharse de la estela de éxito dejada por Star Wars. En ese caso sí estaban dispuestos a apostar fuerte por la idea: “V”, la miniserie, costó 13 millones de dólares.

“Me sugirieron que fuera una fuerza alienígena la que causara el cambio en nuestras vidas”- declararía más tarde Johnson- “Al principio me opuse, porque, tras hacer cosas, como “El Hombre de los Seis Millones de Dólares”, “La Mujer Biónica” o “El Increíble Hulk” estaba cansado de ese género y quería hacer algo más cercano a la realidad. Pero cuantas más vueltas le daba, más me convencía de que podía hacer algo interesante, una alegoría sobre el ascenso del Tercer Reich y de cómo el poder supremo podía o bien corromper a alguien o convertirlo en un héroe”.

La sutileza no fue precisamente la principal virtud de “V”: A pesar de la tecnología futurista, los alienígenas nunca dejaron de ser nazis, condición claramente representada por sus uniformes, su propaganda, su reclutamiento de jóvenes para unidades especiales y su enfrentamiento contra la Resistencia. El territorio de combate, en lugar de ser la Europa ocupada fue la ciudad de Los Ángeles. Pero cuando tu objetivo es llegar a la máxima audiencia posible, has de reducir a lo básico, esto es, héroes y villanos claros y fáciles de identificar, mucha acción y efectos especiales para adornarlo todo.
Los alienígenas estaban liderados por John (Richard Herd), la cara amable de la fuerza invasora. Tras él estaba la manipuladora Diana (Jane Badler) a la que acabaría uniéndose una rival igualmente maquiavélica, Lydia (June Chadwick). En la resistencia militaban Mike Donovan (Marc Singer) y la Dra Juliet Parrish (Faye Grant) liderando un grupo en el que se encontraban el correoso agente de la CIA Ham Tyler (Michael Ironside), el antropólogo Robert Maxwell (Michael Durrell) y el simplón alienígena Willie (Robert Englund antes de convertirse en el demoníaco Freddie de Elm Street).


Los efectos especiales, aunque hoy no hayan envejecido bien, eran de una calidad que no se había visto en la televisión. Aunque la imagen que más recuerdan aquellos que vieron la serie cuando se emitió por primera vez no tenía que ver con las naves o las batallas con pistolas láser, sino con algo más pequeño y peludo: los espectadores se sintieron asqueados y fascinados al tiempo cuando la malvada Diana cogía una rata de la jaula, la dejaba colgando sobre su boca y luego se la comía. Para conseguir la ilusión, la actriz Jane Badler hubo de acercarse el roedor a la boca, pero era una cabeza mecánica la que realmente se tragaba el animalito; luego, un nuevo corte nos devolvía a la actriz de carne y hueso, a la que se le había añadido una garganta falsa con cámaras de aire que se inflaban y desinflaban dando la ilusión de que la rata ya iba camino del estómago.

Aunque los dos episodios de la miniserie terminaban con un tono optimista, la historia estaba lejos de terminar, permitiendo que la NBC encargara una continuación para la siguiente temporada. “V: La Batalla Final” constó de tres episodios, emitidos en mayo de 1984, con un enfoque más claro hacia la CF y con más escenas de acción. Kenneth Johnson trabajó en el proyecto en sus etapas iniciales, pero se marchó después de que surgieran diferencias con la cadena sobre la orientación de la serie.

La Resistencia había descubierto la verdad sobre los Visitantes y necesitaban desenmascarar a su líder, John, mostrando al mundo su verdadera naturaleza reptiliana. Al mismo tiempo, el trasunto de Dr.Mengele que era Diana se hallaba muy ocupada tratando de obtener un cruce entre humano y alienígena; al final lo que descubre es un compuesto tóxico para los de su raza que será clave en el triunfo final de los humanos. Una victoria final conseguida de una forma bastante absurda
Y, de nuevo, la combinación de unos logrados efectos especiales, el rodaje tanto en decorados como en exteriores y un amplio reparto de personajes, dio resultado. Los índices de audiencia no dejaban lugar a dudas: “V” se había convertido en todo un fenómeno para medio mundo. En Inglaterra, su emisión compitió con éxito con la retransmisión de los Juegos Olímpicos. En Japón, el programa fue tan popular que el legendario dibujante de manga Go Nagai (creador de Mazinger Z) escribió una adaptación de la serie que dibujo Tatsuya Yasuda. La serie también propició la comercialización de uno de los primeros juegos para PC (al que se jugaba en el popular Commodore 64).

A pesar de que se mencionaba que había más de 50 naves nodriza flotando sobre los cielos terrestres, en las miniseries se desarrollaba poco esta idea. Esto dio pie a una serie de novelas editadas por Pinnacle Books, que trató de aprovecharse del éxito de la serie al estilo de lo que había hecho Pocket Books con la franquicia de Star Trek. El editor incluso contrató a A.C.Crispin (escritora de libros para aquella famosa franquicia y que años más tarde sería la responsable de la Trilogía de Han Solo para la serie de Star Wars) para novelizar la miniserie inicial. Se le pidió también continuar el asunto con un relato original, pero los ajustados plazos de entrega la hicieron compartir la tarea con un compañero trekkie, Howard Weinstein. “V: East Coast Crisis” (1984) contaba los acontecimientos paralelos que habían tenido lugar en la costa atlántica del país. Siguieron otras catorce novelas, incluyendo otra de A.C.Crispin, dos de Weinstein y dos del escritor de CF Somtow Sucharitkul.

El mundo del comic tampoco fue ajeno al éxito de “V”. El editor de DC Comics en aquel entonces, Marv Wolfman, se aseguró los derechos para una adaptación en viñetas, una estrategia que había tenido un excelente resultado en 1983 con los comics de Star Trek. La tarea recayó en el editor Robert Greenberger, el guionista Cary Bates y los dibujantes Carmine Infantino y Tony DeZuñiga en la mayor parte de los números.

Greenberger recordaría con posterioridad lo difícil que fue, no ya unir las líneas argumentales del cómic con las de la serie televisiva que comenzaría meses después, sino no contradecirlas. “Conocí a Marc Singer y David Blatt (actor y productor ejecutivo de la serie respectivamente) en su presentación de la serie regular en la World Science Fiction Convention, un mes antes de su estreno en la televisión. Hablamos sobre la colección de cómics y el programa televisivo y vi claro que no entendían la CF y que podía ocurrir cualquier cosa. Más tarde, los guiones de la serie no llegaban a tiempo y no teníamos ni idea de lo que iba a suceder, así que no nos quedó más remedio que hacer historias muy genéricas que perjudicaron las posibilidades comerciales del título”. Cuando la serie fue cancelada, Greenberger trató de obtener el visto bueno por parte de los productores para continuar con la historia y mantener viva la franquicia, pero no tuvo éxito. La colección de cómics fue cancelada en 1985 tras 18 números.

En fin, y volviendo a la serie televisiva, el caso es que tras acertar dos veces con la misma premisa, la NBC no deseaba matar la gallina de los huevos de oro y encargó una serie regular para el otoño de aquel 1984. Los responsables fueron Robert Singer y Daniel Blatt, ninguno de los cuales pareció tener demasiado respeto por el concepto de lógica interna o por los resortes propios de la ciencia ficción. Como resultado, la serie acabó derivando de la alegoría hacia el culebrón, con un reparto progresivamente más abotargado por unos guiones a todas luces inadecuados.
Con un presupuesto de un millón de dólares por episodio, “V” fue la serie más cara de la historia de la televisión americana. Y con tanto dinero en juego, la NBC contaba con obtener otro sonado éxito. Tales expectativas sometieron al equipo de producción a una enorme presión: nueve productores trabajaron en el programa, lo que impidió mantener una dirección argumental y temática no ya firme, sino coherente. Se intentaron desarrollar historias secundarias, como el nacimiento del híbrido humano/alienígena, que intentara acercar a la audiencia a las tribulaciones diarias de la gente ordinaria y no sólo a la gran épica de la invasión. Pero lo cierto es que todo empezó a tomar aire de culebrón; como en “Dinastía” o “Dallas”: una parte nada despreciable de los argumentos tenía que ver con las intrigas de una malvada fémina manipuladora y ansiosa de poder, Diana, que encontró una rival de su altura en otra alienígena igualmente perversa, Lydia.

Hubo otros factores que tampoco se puede decir que ayudaran a conservar el nivel de la serie. Un ejemplo: en el tercer episodio, “Ruptura”, se presentaba a un nuevo personaje, Kyle Bates; la cadena lo consideró demasiado violento y no lo emitió. Así que hubo que reescribir el guión del siguiente episodio “Traición”, para presentar a Kyle. En el verano de 1985, cuando la serie se volvió a emitir, “Ruptura” sí se incluyó para intentar que la cadena recuperara costes; resultado: Kyle fue presentado como nuevo personaje en dos episodios distintos.

Cuando la cosa estaba ya medio descarrilada, se contrató a dos expertos en ciencia ficción, los hermanos Jeffrey y Michael Walker, con la misión de ayudar a los atribulados equipo y reparto. Pero para entonces el público había dejado de apoyar la serie y ésta fue cancelada tras 19 episodios, siendo emitido el último de ellos el 22 de marzo de 1985. La cosa terminaba en una situación de suspense que nunca llegó a solucionarse, puesto que el episodio que lo resolvía, “El Ataque”, nunca llegó a rodarse. Parece que se trataba de matar a dos de los protagonistas regulares, trayendo de vuelta a uno de los que hacía tiempo había desaparecido y añadiendo un nuevo hilo argumental que impulsara la historia hacia delante.

Una vez superado el batacazo, pudo verse que, a pesar de todos los errores cometidos, la franquicia “V” había conseguido familiarizar al gran público con un planteamiento de CF inteligente, contribuyendo al desarrollo de series posteriores, como la versión televisiva de “Alien Nación” o incluso “Star Trek: The Next Generation”, tan sólo tres años más tarde.

“V” parecía un concepto demasiado interesante para dejarlo morir. J.Michael Straczynski, que escribió por primera vez sobre la serie cuando era periodista en el Los Angeles Herald, preparó en 1989 el guión de un episodio piloto inspirado tanto por un fandom que no parecía darse por vencido como por el éxito creciente de la ciencia ficción televisiva. Se tituló: “V: Siguiente Capítulo” y comenzaba la historia cinco años después del final de la serie. En lugar de introducir los misteriosos enemigos de los Visitantes mencionados en la miniserie original (y que el propio Kenneth Johnson había inventado como pista falsa), Straczynski prefirió dividir a los Visitantes en dos bandos, con los Outsiders aliándose con los humanos. Todos los personajes originales fueron eliminados. La NBC pareció interesada al principio, pero al final abandonó el proyecto.
En 2004, se editó en DVD la miniserie original. Sus ventas y el sentimiento de nostalgia que levantó impulsaron a Kenneth Johnson a volver a intentarlo. Anunció que su nueva miniserie no tendría en cuenta nada de lo que se había contado tras los dos episodios originales que abrieron la saga. Pero la NBC estaba más interesada en hacer un remake, esperando que tuviera suficiente éxito para encargar una secuela. Una y otro siguieron caminos diferentes. ABC produjo y emitió la nueva V (de la cual hablaré en otro momento) en 2009 y Johnson novelizó su guión editándolo en noviembre de 2007. En éste, la acción tiene lugar veinte años después de la primera miniserie. La Tierra continúa en manos de los alienígenas, que gracias a sus “obsequios” tecnológicos han hecho de la Tierra una jaula dorada; la vida no va tan mal para los humanos y no merece la pena luchar. La Resistencia continúa en activo, pero cada año que pasa su misión parece más imposible. Sin embargo, el mensaje enviado por Juliet Parrish a los enemigos de los Visitantes en la primera miniserie, llega a sus destinatarios; solo tienen que esperar hasta que llegue la ayuda…

La "V" original supuso uno de los hitos televisivos de la década de los ochenta y, pese a ser un compendio de tópicos del subgénero de invasiones con los que ya estaban más que familiarizados los lectores veteranos de CF, fue una de las más atractivas narraciones sobre ataques extraterrestres que la televisión hubiera ofrecido hasta ese momento. Independientemente de sus méritos formales, las miniseries demostraron que la CF televisiva era capaz no sólo de expandirse a otros medios y generar importantes ingresos en forma de merchandising, sino de atraer a una gran audiencia que habitualmente no era seguidora del género.

1982- AKIRA – Katsuhiro Otomo

"Akira", la obra río de Katsuhiro Otomo fue el heraldo de la invasión manga (palabra que designa al comic realizado en Japón) que barrió Occidente a finales de los años ochenta, primero en Estados Unidos y luego en el resto de Europa -y especialmente en España-, siendo además el origen de la sólida y fiel legión de seguidores de la animación y la historieta japonesas cuyo entusiasmo no ha disminuido desde entonces.

Katsuhiro Otomo (1954) comenzó su carrera de historietista a mediados de la década de los setenta del siglo pasado, publicando varias historias cortas. Su reputación se consolidó con trabajos de mayor extensión como "Fireball" (inconclusa) o "Domu" ("Pesadillas", que ganó el SF Grand Prix al mejor trabajo de CF, hasta entonces solo otorgado a novelas), lo que le abrió en 1982 las puertas de la gran editorial Kodansha, dueña de la cabecera “Young Magazine”, una revista quincenal de enorme popularidad entre la juventud nipona, por lo que Otomo adaptó su nueva historia a ese público, convirtiendo en protagonistas a una banda de adolescentes marginales, inadaptados y completamente occidentalizados, reflejo de la juventud japonesa contemporánea.

Resumir una obra con una extensión que supera las 2.000 páginas no resulta sencillo, así que ni siquiera lo intentaré. Planteo únicamente el inicio de la historia con el fin de perfilar las líneas generales y sus núcleos temáticos, ofreciendo al lector una idea que de lo que le espera si se aventura en ella.

La acción transcurre en el año 2019, en la ciudad de Neo-Tokio, construida tras la Tercera Guerra Mundial que arrasó el mundo treinta y ocho años antes. Es una ciudad hipermoderna, pero carcomida por la inestabilidad: políticos corruptos e ineficaces, militares conspiradores, cultos religiosos apocalípticos, grupos terroristas, revolucionarios y bandas de motoristas juveniles que siembran el caos por las calles. Kaneda es el líder de una de estas bandas, de la que también es miembro Tetsuo, su amigo de la infancia. Una noche, durante un combate en moto contra otra banda rival, Tetsuo sufre un accidente y se topa con un misterioso niño con rostro envejecido. Antes de que sus amigos puedan reaccionar, el ejército se los lleva a ambos.
Kaneda empezará a investigar el paradero de Tetsuo, cruzándose en el camino de Kai, una muchacha de fuerte carácter que milita en un grupo de terroristas opuestos al gobierno. Tetsuo, mientras tanto, se convierte en víctima de los experimentos de los militares, que intentan potenciar los poderes psíquicos latentes en él para desarrollar un arma. Su anterior intento, Akira, resultó imposible de controlar y provocó una explosión nuclear que dio inicio a la contienda mundial. Akira aún existe, aunque criogenizado, y Tetsuo, cada vez más trastornado por los cambios que sufre su mente, quiere despertarlo. Un adolescente marginal resentido en posesión de unos poderes telequinéticos inmensos potenciados por sus emociones... ¿se puede esperar otra cosa diferente a una devastación de dimensiones épicas?

El tema aparente en "Akira" es uno muy querido por Otomo y que ya había tratado con anterioridad ("Fireball", "Pesadillas"): los seres con poderes sobrehumanos, en concreto habilidades psicoquinéticas que les permiten manipular la materia. Pero digo aparente porque en realidad el ente Akira no es más que una excusa para desarrollar a su alrededor historias que tienen un mayor peso efectivo en la obra, ideas y metáforas que acechan la mente colectiva nipona: el colapso social; el sentimiento ambivalente hacia un ejército que no se ha desprendido de su ancestral sentido del honor; el miedo de la sociedad japonesa hacia su juventud, incontrolable, alienada y desafecta a las tradiciones que veneran sus mayores; las maquinaciones y corruptelas políticas; el temor a las consecuencias de una ciencia orientada a la obtención de poder; el espectro de la Segunda Guerra Mundial y las pesadillas colectivas de aniquilación... todos ellos temas habituales no sólo en los manga, sino en la literatura y cine de CF japoneses.

El ritmo de Akira es vertiginoso y la acción no decae en ningún momento, lo cual no resulta nada fácil de conseguir habida cuenta de la longitud de la obra. Una situación lleva a otra, un misterio al siguiente, siempre con la sombra del misterioso Akira sobrevolando el panorama. Lo que comienza siendo una historia sencilla, se va ampliando cada vez más a medida que avanza la narración, introduciendo más personajes, más escenarios, que complican el asunto y desdibujan el posible final.

Ese ritmo narrativo tiene su reflejo en la representación grafica de las escenas. Otomo es un maestro del movimiento, de la simbología de la velocidad y la acción acelerada, plasmada a través de un dibujo y una técnica sencillos y funcionales pero precisos. Y aunque no se sustrae a algunos tics propios del comic japonés (abundantes líneas cinéticas, ausencia de textos de apoyo o globos de pensamiento, detallado montaje de las escenas de acción, narración lineal), se agradece el esfuerzo de Otomo y sus ayudantes por evitar la proliferación de otros de esos elementos tópicos, especialmente el abuso de primeros planos (que sirven tanto para alargar la narración como para ahorrarse esfuerzo, puesto que un rostro siempre requiere menos tarea que un fondo) o el aburrido esquematismo y reiteración de rostros y anatomía de los personajes. El resultado es un dibujo híbrido entre la estética europea y la asiática.
Es en los fondos, en la ambientación, donde los personajes toman forma individual e interactúan. Y es en ello donde Otomo destaca especialmente: Neo-Tokio es una ciudad de escalas colosales, inspirada en la historia reciente del país: una megalópolis de brillantes edificios y avanzada tecnología, reconstruida a partir de las cenizas de la guerra mundial (de hecho, en la historia, el antiguo Tokio no es más que un siniestro cráter en una zona de cuarentena). Las estructuras arquitectónicas son inabarcables, laberínticas. Todo parece construido para empequeñecer e intimidar al ser humano, atrapado en el interior de esa cárcel de cemento y neón. Los ambientes urbanos están minuciosamente acabados para forjar una sensación de verosimilitud en el lector. De la misma forma, vehículos, armamento, instalaciones, edificios, maquinaria... está representado con un sólido realismo, tanto como las espectaculares destrucciones de todo lo anterior. Porque la devastación, la muerte, la violencia, son otros de los elementos recurrentes en "Akira"; violencia material (demoliciones masivas de edificios, estructuras urbanas...la propia serie comienza con una gran explosión que aniquila una ciudad entera) y violencia personal: palizas, asesinatos sangrientos, amputaciones, intentos de violación y muertes particularmente desagradables provocadas por los poderes mentales de Tetsuo).
La serie se estructuró en dos ciclos de un millar de páginas cada uno. En 1987, a raíz del éxito de la película, Marvel Comics, a través de su sello Epic, negoció con Kodansha la compra de los derechos de edición de Akira en Estados Unidos, publicándola en 32 volúmenes de 64 páginas cada uno, remontándola -en Japón el orden de lectura es inverso al occidental, de derecha a izquierda- y aplicando color, lo que en buena medida ocultaba el cuidadoso trabajo de blancos, negros y tramas mecánicas que había realizado el estudio de Otomo. En España fue Ediciones Glenat, en colaboración con la antigua Tebeos, S.A, la que publicó la serie siguiendo el formato americano.

El éxito del manga "Akira" propició su traducción al lenguaje cinematográfico. La película de animación (1987), realizada antes incluso de finalizar la publicación serializada del comic y de la que hablaremos en una próxima entrada, causó un impacto abrumador que se tradujo en nuevas remesas de adeptos al comic además de abrir el mercado occidental a la animación cinematográfica japonesa, que anteriormente se había limitado a series de televisión.

Abordar la lectura de "Akira" puede ser intimidante dada su longitud -y el desembolso económico a realizar-, pero se trata de una obra clave en la historia del comic y ejemplo perfecto de obra ciberpunk/apocalíptica que interesará a cualquier aficionado a la CF gracias a su dinamismo vertiginoso, sentido épico y calidad gráfica.

1924- AELITA - Yakov Protazanov

Otra vez nos sale al paso Marte en nuestro recorrido por la CF clásica, pero esta vez el planeta rojo merece su adjetivo no sólo por el color de sus arenas. Porque en esta película muda de origen ruso, la lucha marxista alcanza el espacio exterior. Basada en la novela de 1922 escrita por Alexei Tolstoi -pariente lejano del más famoso León Tolstoi-, la historia nos presenta al ingeniero soviético Los (Nikolai Tsereteli), quien sueña con viajar a otros mundos, y a Aelita (Yuliya Solntseva) una hermosa reina marciana - la película se distribuyó también con el título "Aelita: Reina de Marte"- quien observa nuestro planeta con un potente telescopio, obsesionada por Los tras verlo besar a su mujer.

Aunque la película se abre con la recepción en todo el mundo de un misterioso e indescifrable mensaje de radio procedente de Marte, la mayor parte de la cinta tiene poco que ver con la CF, centrándose en las peripecias cotidianas de una serie de personajes que sobreviven en el Moscú posrevolucionario. Es este un aspecto que se suele obviar en favor de la segunda parte “marciana” de la película; sin embargo, se trata de un inapreciable testimonio sobre la vida urbana en la Rusia de comienzos de siglo tras el ascenso del comunismo: los racionamientos, las fiestas clandestinas de antiguos aristócratas, las grandes viviendas de las clases adineradas divididas en habitaciones en las que se apiñaban varias familias de obreros, los trabajos de reconstrucción del país, la policía soviética, la miseria de los obreros... En ese marco se desarrolla una historia de amor y celos entre Los y su bella mujer que termina en tragedia.

Perseguido por la policía, Los termina de construir su astronave y se embarca con Gussev (Nikolai Batalov), un recio y tosco soldado revolucionario, y un incompetente detective que se hallaba tras la pista del ingeniero. Cuando llegan a su destino, se encuentran con Aelita, una orgullosa e intrigante mujer que pretende hacerse con el poder de la aristocracia gobernante. Porque las miserias políticas que Los creyó dejar atrás, se reproducen en Marte: la mayor parte del proletariado marciano vive como esclavos, tiranizados por una élite gobernante que les obliga a llevar cascos con los que controlan sus mentes. Indignado, Gussev se alía con una criada marciana para alimentar las llamas de la revolución contra la aristocracia con el fin de arrebatarle el poder y crear la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas Marcianas. Los, enamorado de Aelita, se encuentra entre la clase gobernante y los trabajadores que tratan de hacerse con el control de sus propias vidas. El final es un tanto decepcionante: todo resulta ser un agitado sueño, la expresión del deseo de un camarada insatisfecho.
Especialmente destacable es el espléndido diseño Art Déco de escenarios y vestuario utilizado para las escenas que transcurren en Marte: trajes y sombreros de complicadas e imposibles formas, puertas que se abren como diafragmas fotográficos, escaleras que siguen trayectorias extravagantes... El aspecto visual del film, a cargo Sergei Kozlovski, Alexandra Exter, Isaac Rabinovich y Viktor Simov, es uno de los motivos por los que la película sigue siendo recordada. A sus inquietantes diseños constructivistas se añadía la amanerada técnica interpretativa de entonces, ofreciendo un conjunto ciertamente extraño, onírico y futurista que se anticipaba en algunos años al "Metrópolis" de Fritz Lang.

En último término, "Aelita" estableció el tono para futuros films soviéticos de género, utilizando la CF como metáfora para transmitir temas de mayor profundidad psicológica y política. Y aunque a los resecos críticos soviéticos no les gustó la película (creían que imitaba en sus formas al decadente cine producido en Hollywood), está claro que al público de la época le encantó a juzgar por la cantidad de niñas de entonces que recibieron el nombre de Aelita.
Con el tiempo, y pese a toda su carga política en favor del régimen comunista, "Aelita" no conseguiría sobrevivir a la tiranía y sequía intelectual de su propio país. Era el signo de los tiempos, que afectó a todos los implicados. El mismo escritor de la novela, Alexéi Tolstói, a pesar de simpatizar con la doctrina marxista, aborrecía a los bolcheviques, lo que le llevó a exiliarse en París y Berlín antes de regresar a Rusia y escribir "Aelita". Por su parte, el director de la adaptación, Protazanov, ya era un cineasta veterano con 40 películas a sus espaldas cuando hubo de exiliarse tras la Revolución. Mediada la década de los veinte, el gobierno comunista lo llama, atrayéndole con la posibilidad de realizar grandes superproducciones, eso sí, siempre que exalten el patriotismo y las bondades del nuevo régimen. Pero la fantasía de "Aelita" no pudo resistirse al bulldozer del realismo cinematográfico soviético y acabó cayendo en desgracia ante la dictadura. Por mucho que exaltara la imagen de la hoz y el martillo, Aelita fue prohibida en Rusia.
Tras décadas de letargo en el limbo del celuloide, la obra fue recuperada para la historia del cine no sólo como la primera superproducción de la CF y la primera cinta soviética del género, sino como pionera en el melodrama espacial cinematográfico. En la Exposición Internacional de Artes Decorativas celebrada en París en 1925, Yakov Protazanov recibió un premio por la película; y las alucinógenas escenas de masas de trabajadores en plena revolución contra la clase opresora volverían a repetirse en "Metrópolis" o los seriales de Flash Gordon que la Universal Pictures estrenó en los años treinta. Su vanguardista diseño, fuente de inspiración para posteriores generaciones de cineastas, ha superado la prueba del tiempo mejor que su simple historia, mezcla de space opera, costumbrismo, comedia, melodrama y descarada propaganda política.