1911-LA MARAVILLA DE HAMPDENSHIRE - J.D.Beresford

El compromiso de H.G. Wells con el evolucionismo dio lugar a una tradición conceptual y literaria en la CF británica que aún hoy persiste. Sus visiones cósmicas y políticas fueron compartidas por escritores como Olaf Stapledon -del que hablaremos en futuras entradas- y J.D.Beresford.

Beresford firmó el primer estudio crítico de la obra de Wells en 1915. Pero antes, en 1911, publicó esta novela, "The Hampdenshire Wonder", la fábula de un chico mutante al que se toma por un retrasado en lugar de por lo que es: un avance evolutivo; porque nadie (ni el párroco local ni los doctores, ni su padre) quieren enfrentarse al hecho de que su especie, el Homo sapiens, puede quedar relegada a un segundo puesto como dueña de la Creación.

Los escritores de CF de finales del XIX y comienzos del XX estaban influidos por la entonces popular filosofía evolucionista lamarckiana, según la cual, la evolución de los organismos tiende a la perfección de los mismos, puesto que, de alguna manera, la Naturaleza “necesitaba” o “deseaba” ese avance a estadios superiores. Así que muchos de los primeros superhombres de ficción eran ejemplares de una nueva y más perfecta especie hacia la que los humanos supuestamente tendían, una especie superior al sapiens sapiens en el plano mental, físico... o ambos.

Pero la convivencia de dos especies desiguales de humanos no es fácil. Nietzsche afirmaba: "Así como el mono es para el hombre objeto de burla o vergüenza, eso será el hombre para el superhombre". Olaf Stapledon, Philip Wylie, George Bernard Shaw, y otros autores de la CF primitiva coincidían en representar a sus respectivos superhombres -cuyos valores y visión del mundo somos incapaces de compartir- como seres fríos, inhumanos, extraños.

"La Maravilla de Hampdenshire" fue una de las primeras novelas en tratar el tema del superhombre. El niño protagonista en cuestión, Victor Stott, hijo de un famoso jugador de cricket (ese origen era quizá una referencia biográfica a H.G.Wells, cuyo padre ejerció también de deportista profesional) sufre de una sutil deformación en su cabeza, necesaria para albergar un poderoso cerebro. La historia nos narra el progreso del joven desde su infancia hasta convertirse en un adolescente de una capacidad mental aparentemente rayana en lo sobrenatural.

Estamos ante un clásico de la ciencia ficción que ha conseguido envejecer dignamente, entre otras cosas porque es un relato centrado en los personajes más que en la tecnología; pero también porque, a pesar de sus tópicos eduardianos (pasión por el progreso tecnológico, los derechos e independencia de la mujer, crítica a la aristocracia y las autoridades religiosas...), consigue retratar con acierto la situación de un superdotado -en este caso superhumano- como paria en una sociedad que lo teme y lo rechaza.

No fue la primera novela protagonizada por seres humanos superiores. "El ojo telescópico" (1876) de W.H.Rhodes, u "Otro mundo" (1895) de J.H.Rosny Aines, ya habían presentado niños con poderes: visión telescópica y "espectral" respectivamente. En el segundo de esos libros, la habilidad del joven protagonista le permitía ver formas de vida invisibles para el resto, por lo que se le consideraba trastornado y retrasado. Pero en lo que "La Maravilla de Hampdenshire" sí fue pionera fue en desarrollar las implicaciones sociológicas que tendría la existencia de un ser sobrehumano entre nosotros. Desde entonces, el género de los superhombres ha pasado a tener su propio espacio en la CF y la lista de títulos incluidos en ese epígrafe es extensísima, desde los amables superniños de "Drowsy" (1917) de J.A.Mitchell o "Niños del átomo" (1953) de Wilmar H.Shiras hasta los más amenazadores que aparecen en "Gladiador" (1930) de Philip Wylie, "Juan Raro" (1936) de Olaf Stapledon, "Slan" (1940), de A.E.Van Vogt o "El fin de la infancia" (1953 ) de Arthur C.Clarke, por nombrar solo unos pocos en el ámbito de la literatura (los ahora famosos X-Men de los comics tienen también aquí su origen inicial).

Otro de los méritos de "La maravilla de Hampdenshire" es que consigue evitar el sensacionalismo y paranoia de muchas obras posteriores sobre el mismo tema. Victor Stott, aunque es un superdotado mental, es también tremendamente débil en el aspecto físico, además de tener un carácter extraño y retraído. En buena medida estos elementos los extrajo Beresford de su propia experiencia (su padre fue un antiguo religioso devenido fiero agnóstico, y él sufrió de polio en su infancia). También parece claro que la historia del niño prodigio Christian Friedrich Heinecken sirvió de inspiración para la novela. Tanto si su biografía era verdadera como si no, el caso del "prodigio de Lübeck" se menciona en la historia.

En cualquier caso, Victor es capaz de controlar a quienes le rodean con su mirada. Como no habla ni llora, se le considera un retrasado. Pronto se hace evidente, sin embargo, que el niño es capaz de memorizar y sintetizar datos con enorme facilidad: en cuanto tiene acceso a una biblioteca, comienza a formular teorías y filosofías que superan con mucho las de los más prominentes sabios. Pero su padre, que deseaba un vástago que le sucediera en el terreno de juego, no consigue superar su decepción y acaba dando la espalda a un hijo al que no comprende. El sacerdote que introduce a Victor en el mundo del conocimiento, acaba dándose cuenta de la magnitud de lo que ha liberado, convenciéndose de que el niño es una especie de ser maligno -entre otras cosas por la escéptica actitud de Victor hacia la religión-, pero no cae en un fanatizado histerismo religioso mentando a Satán a grito pelado. Todo lo relacionado con el efecto que el joven tiene sobre los que le rodean está tratado con mesura y sin afán sensacionalista. Como su relación con el idiota del pueblo, inmune al control mental de Victor, y del que aprende los conceptos de compañerismo y juego, básicos para el ser humano y causa del fatal destino del superniño.

El propio personaje de Victor permanece enigmático e impenetrable. Al comienzo de la historia apenas habla o reacciona. Y, sin embargo, es en esa parte cuando parece más sobrehumano y extraño. De hecho, su posterior educación, a partir de los cuatro años, parece causar poco efecto en él más allá de permitirle expresar lo que ya sabía. A los cinco años ya ha asimilado la suma del conocimiento humano existente hasta esa fecha, puede leer a Spinoza en holandés, realizar complejos cálculos mentales... Pero nada de esto le satisface. Los humanos estamos a un nivel tan inferior que le cuesta encontrar algo interesante en nuestras actividades y desafíos cotidianos. Las alabanzas o condenas que recibe le afectan menos que a aquellos que le rodean. Incluso hablar con los más inteligentes de nosotros le resulta difícil. Su visión distanciada y fría de la condición humana y el propio Universo, destruyen las ilusiones y las esperanzas de la gente que intenta argumentar con él. El aislamiento resultante es inevitable, tanto como su trágico final.

Un libro de lectura recomendada por su importancia para el género y por tratar el tema del superhombre con humanidad e inteligencia y sin recurrir a los aspavientos ni el miedo que otros autores posteriores utilizarían en obras similares.

1911-MUNDOS MÁGICOS - F.W.Mader

La CF va extendiéndose a otros países europeos, entre ellos Alemania. Aquí, Friedrich Mader imaginó una nave esférica, bautizada Sannah, que transportaba una tripulación hasta Marte para, a continuación, realizar el primer viaje -ida y vuelta- a la estrella más cercana, Alfa Centauro, a velocidad superior a la de la luz. La tecnología de propulsión y la física espacial eran algo que superaba a los científicos de la época, no digamos ya a los escritores, por lo que la manera más sencilla de explicar la hazaña de la astronave era recurrir al viejo -e insatisfactorio- truco de la sustancia antigravitatoria.

En el curso de sus viajes y aventuras, estos astronautas pioneros encontrarán varias criaturas inteligentes, aunque el autor decidió evitar todo belicismo y violencia a costa de los alienígenas y plantear los encuentros como un acontecimiento amistoso.

Claramente influenciado por las novelas de Julio Verne (especialmente "Hector Servadac") su carácter de clásico del género se lo debe no tanto a su estilo y argumento (sencillo, con diálogos rancios, historia lineal y sin matices) como por tratarse de la primera novela que planteaba viajes interestelares más allá del Sistema Solar, poniendo de paso el acento en la tecnología aeroespacial.

1899-1918-LA CIENCIA FICCIÓN DE JACK LONDON - Jack London

A finales del siglo XIX, tanto en Inglaterra como en Estados Unidos surgieron muchas publicaciones periódicas que se convirtieron en escaparate de multitud de escritores. A diferencia de los libros tradicionales de entonces, que dividían las obras en volúmenes de tapa dura y sólo estaban al alcance de unos pocos, estas nuevas revistas eran baratas y accesibles para un público más diverso. Esa diversidad y la necesidad de llenar semana tras semana las páginas de la publicación, llevaron a los editores a buscar nuevos autores que pudieran moverse en todo tipo de géneros. Uno de los que se aprovecharon de la nueva coyuntura fue Jack London.

A finales del siglo XIX el trabajo de Julio Verne ya era conocido en Estados Unidos, como también las novelas de H.G.Wells. La zona de San Francisco - donde residía Jack London- también contaba con escritores que cultivaban la ficción especulativa, publicando sus trabajos en los periódicos y revistas que se vendían allí. Trabajos de corte fantástico o de ciencia ficción habían encontrado cabida en el Overland Monthly, la misma revista que le compró a London algunos de sus primeros trabajos. El propio Ambrose Bierce escribió por entonces algunos relatos fantásticos y Edgar Rice Burroughs creó a John Carter de Marte aún en vida de London, en 1912.

La vertiente fantástica de la literatura de London no es lo más conocido de su bibliografía, pero lo cierto es que sus historias cortas pavimentaron el camino para la popularización de la CF. Trece de las 188 historias cortas que publicó y 4 de sus 22 novelas pueden clasificarse como de temática fantástica, por lo que podríamos decir que su aproximación a la ficción especulativa o la ciencia ficción fue algo más que simple anécdota. Aunque hoy es recordado sobre todo por sus relatos de aventuras en las heladas tierras del Yukón o las embravecidas aguas el Océano Pacífico, sus relatos de fantasía/CF son mucho más interesantes que los de otros autores contemporáneos más conocidos pero menos originales en sus ideas. Veámoslos.

- Un millar de muertes (1899) fue la primera obra que el escritor consiguió publicar -en la revista Black Cat, en 1899-. Un enloquecido científico experimenta con su hijo en una alejada isla del Pacífico, asesinándole de exóticas formas una y otra vez para luego resucitarlo utilizando distintos métodos desarrollados por él.

- El rejuvenecimiento del mayor Rathbone (1899). Un suero de la juventud permite resucitar un antiguo amor.

- Una reliquia del Plioceno (1901): un colono del norte de Canada encuentra a un viajero que le narra su encuentro con el último de los grandes mamuts, a quien persigue con tenacidad hasta acabar con él. No muy acertada en el apartado evolutivo, es, sin embargo, una buena historia de aventuras.

- The Shadow and the Flash (1903). Dos hermanos profundamente competitivos inventan dos métodos alternativos de invisibilidad, sólo para verse enfrentados por sus descubrimientos hasta el punto de asesinarse. Aparte del tema que tocan (el mal uso de la ciencia por individuos desequilibrados), ya desarrollado por Edward Page Mitchell y H.G.Wells, la historia aporta poco a nivel literario o de caracterización.

- Antes de Adán (1907). Una historia sobre la sociedad humana primitiva, construida sobre las bases del darwinismo social y la creencia de London en la pervivencia de las memorias raciales.

- El enemigo del mundo entero (1908). La génesis de un genio del mal. Los malos tratos en la infancia, los amores desgraciados, el sensacionalismo y acoso periodístico... todo se confabula para convertir a un desgraciado pero inteligente hombrecillo en un amargado criminal que, con ayuda de una máquina de su invención, causa la destrucción y siembra el pánico por todo el globo.

- El talón de hierro (1908): ya comentado en una entrada anterior. Distopia en la que el capitalismo acaba degenerando en una tiranía contra la que luchan los esforzados socialistas revolucionarios.

- Un fragmento curioso (1908): cuento distópico sobre la servidumbre industrial. Los historiadores del lejano futuro examinan los documentos de una oligarquía industrial que nació del capitalismo salvaje de nuestra era. Se prohibió la educación para los trabajadores, creando un cuerpo de trovadores que recorrían el país anunciando las noticias aprobadas por el gobierno. La historia del auge y corrupción de una familia descendiente de un antiguo esclavo es deprimente y un tanto insulsa.

- El sueño de Debs (La huelga general) (1909): relato de política-ficción en la que una brutal huelga general paraliza el país, lleva a la catástrofe a las clases más pudientes y provoca un panorama de hambre, caos y apocalipsis. Un alegato en favor de la resistencia y la negociación al tiempo que un relato gráfico de la ruina de una nación.

- Goliah (1910): una serie de industriales y políticos se niegan a obedecer las órdenes de un misterioso individuo recluido en una isla del Pacífico. Todos mueren a resultas de una misteriosa arma. Los ejércitos de varias naciones nada pueden hacer y el gobierno americano acaba viéndose obligado a cederle el poder a este excéntrico y peligroso científico. Éste acaba levantando un paraíso utópico, tan agradable como imposible. London no nos dice cómo se consigue el éxito económico y social y cómo se obliga a la gente a actuar en determinado sentido sin despertar resentimientos y revoluciones antes o después.

- Cuando el mundo era joven (1910): El encuentro de un ladrón con un hombre con personalidad desdoblada: por el día es un exitoso hombre de negocios; por la noche es poseído por el alma de un primitivo teutón atrapado en el tiempo.

- La invasión sin paralelo (1910). Una historia futura alternativa que avisaba del "Peligro Amarillo". Augura el ascenso de Japón, su occidentalización y la creación de un imperio asiático, invadiendo China. Ésta acaba convertida en la principal potencia del planeta, expulsa a los japoneses y hace valer su poder comercial además de enviar a otras naciones millones de sus ciudadanos como emigrantes. Es 1976 y nada puede hacerse para detener la expansión china... hasta que un americano propone un plan para acabar con ellos: rodearlos por mar y tierra y liberar un virus que liquide a casi todos sus habitantes, masacrando al resto haciendo uso de escuadrones de exterminio para, a continuación, repoblar el territorio con colonos occidentales. Repulsivo manifiesto racista, expresión del temor al Peligro Amarillo que se sentía entonces en California -recordemos la abultada colonia china que tenía San Francisco.

- El poder de los fuertes (1911): Una historia tan brillante como tendenciosa que nos cuenta cómo un grupo de salvajes prehistóricos aprenden a agruparse para repeler las amenazas externas, evolucionando hacia una sociedad de capitalismo primitivo en el que los fuertes abusan de los débiles. De nuevo, el darwinismo social y el comunismo, tan queridos ambos para London.

- La Plaga Escarlata (1912): un anciano cuenta a sus hijos la caída de la civilización de la que él fue parte cuando, en 2013, un virus acabó con casi toda la población humana del planeta. Este trabajo de ficción especulativa resultó ser profético. Unos años después de su publicación, se desató la epidemia de la gripe española; la enfermedad se extendió rápidamente -aunque no tanto como la imaginada por London- y afectó sobre todo a adultos jóvenes en lugar de los habituales niños o ancianos. Se cree que en todo el mundo murieron víctimas de la gripe de 30 a 40 millones de personas, el 2% de la población mundial. Por otra parte, muchas de las ideas presentes en “La Plaga Escarlata” serían reutilizados por autores posteriores, desde Stephen King ("Apocalipsis") a William Golding ("El Señor de las Moscas") pasando por George Stewart ("La Tierra Permanece").

- El Vagabundo de las Estrellas (1914). La proyección astral de un preso en San Quintín, le lleva a vivir experiencias de lo más diversas a lo largo de la corriente temporal, desde la crucifixión de Cristo a las emigraciones de los mormones. Comenté esta obra más extensamente en una entrada individual anterior.

- El Rojo (1918). Una historia que hace uso de la fórmula -ya muy popular por entonces- de la raza perdida, eso sí, despojada del romanticismo y los ideales de "buen salvaje" tan habituales en esos relatos.


Entre las historias reseñadas hay de todo, desde relatos de gran intensidad y capacidad de evocación hasta otros totalmente olvidables o incluso absurdos. Los temas que en ellos desarrolla London habían sido ya tratados por otros autores anteriores o contemporáneos a él: cuentos prehistóricos, catástrofe apocalíptica, declive de la civilización, guerras futuras, distopias, fantasmas, viajes en el tiempo, percepción extrasensorial, utopías tecnocráticas, política-ficción... Subyacente en la mayoría de las historias están las ideas de London sobre la evolución social, el racismo y el anticapitalismo. En algunas de ellas el énfasis recae sobre lo que podemos llamar "ciencia ficción social": los problemas futuros de la sociedad, en especial la explotación de los trabajadores y el materialismo capitalista. Son relatos en los que se exponen casos extremos de desorden -u orden- social, especulando sobre cómo eliminar el sufrimiento enraizado en la desigualdad económica. En otros casos, sus sociedades imaginarias trataban de demostrar la validez del darwinismo social y, concretamente, la superioridad de la raza anglosajona. Como se puede ver, este tipo de radicalismo político y social nada tiene que ver con la imagen de autor de aventuras para niños y adolescentes que los editores han tratado de vender una y otra vez.

Hay otro elemento, este en un plano más secundario, en sus relatos de ficción especulativa: el medio ambiente, especialmente en aquellas historias en las que algún tipo de revolución ha acabado con buena parte de la población. London parece confiar en la capacidad regenerativa de la naturaleza, e incluso llega a esgrimirla como razón para adelantar la revolución.

Jack London fue el primer escritor norteamericano que fue capaz de ganarse la vida exclusivamente con su talento literario; al dedicar todo su tiempo a esa tarea, escribió más y de mejor calidad. No sólo eso, sino que su contribución a las revistas pulp -junto a las de otros escritores muy conocidos en su tiempo- hizo de esas publicaciones un negocio de éxito que propiciaría su futuro papel de escaparate de la ciencia ficción (aunque el primer pulp íntegramente dedicado al género no aparecería hasta 1926: "Amazing Stories"). La CF norteamericana se desarrolló casi exclusivamente en el ámbito de estas revistas hasta los años sesenta, cuando se impuso el formato de edición directa en volumen.

La ciencia ficción de London muestra la influencia de escritores de horror y fantasía de finales del siglo XIX como Mary Shelley o Edgar Allan Poe, o escritores de romances científicos de la misma época como Julio Verne, H.G.Wells o H.Rider Haggard. Queda por estudiar la influencia de London sobre las generaciones posteriores de escritores, especialmente en lo que se refiere a la novela distópica. Entre ellos se encuentra George Orwell, que produjo programas radiofónicos sobre London cuando trabajó para la BBC en Londres y reconoció su deuda con libros como "Antes de Adán", "El talón de hierro" o "El pueblo del abismo".

1986-DOCTOR MABUSE - Jose María Beroy

Con las consabidas excepciones, nunca me han gustado las adaptaciones al comic de obras cinematográficas. Aunque son artes hermanas, los lenguajes de ambos medios son diferentes e intentar una trasposición literal sólo se consigue con éxito en muy pocos casos.

Para cuando Fritz Lang estrenó sus famosas obras "Doctor Mabuse" (1922) y "Metrópolis" (1926) la industria del cómic aún se hallaba en su infancia y las adaptaciones de películas al lenguaje de las viñetas era algo que ni se planteaba, mucho menos el de películas alemanas de estética expresionista. Y, sin embargo, su influencia artística perduró en el tiempo y trascendió generaciones y países. En España, en los años ochenta, un novel autor de historietas llevó al papel, no una adaptación, sino una fusión retrofuturista de ambos filmes, plasmada con un diseño expresionista y narrada con el pulso propio de las revistas pulp de los años treinta.

“Doctor Mabuse” fue la ópera prima de un joven autor, Jose Mª Beroy, quien tras un desesperante periodo en el que sus páginas no logran ser publicadas en ninguna revista, decide intentarlo por última vez antes de tirar la toalla. El resultado le alzó a la categoría de “joven promesa”, para afianzarse posteriormente como uno de los creadores más sólidos del panorama nacional.

La propuesta argumental, por lo demás bastante endeble, transcurre varios años en el futuro del universo de la película "Metrópolis" (1926) y gira en torno a las intrigas y manipulaciones urdidas por el misterioso Dr.Mabuse, inquietante individuo cuya obsesión es el dominio absoluto de la gigantesca ciudad donde habita, Metrópolis, gobernada dictatorialmente por Jon Fredersen. Al parecer, nada ha variado tras la esperanzadora conclusión de la película, y el poder sigue en manos de los mismos. Estructurada en capítulos, la acción nos muestra primero las conspiraciones de Mabuse, y luego la gran revuelta que derrocará a un tirano dispuesto a destruir la ciudad antes que abandonar el poder.

Desgraciadamente, nunca se llega a profundizar en ninguno de los personajes involucrados en la tragedia: Mabuse es frío y astuto, pero no se nos revela nada sobre sus orígenes, su personalidad o el trasfondo de su plan; Fredersen es el tirano agobiado y semienloquecido a punto de perder el poder, pero su temperamento no va más allá; y los diferentes peones que Mabuse manipula y mueve no son más que figuras de cartón piedra sin perfil definido. Por otro lado, no se nos ofrece apenas detalle alguno sobre la vida de la ciudad ni sobre los acontecimientos que han permitido avivar las llamas de la nueva revolución.
El verdadero atractivo de esta obra no es pues tanto la historia que se nos cuenta, como el marco gráfico que la contiene. Nos encontramos ante un cariñoso homenaje al inconfundible universo levantado por Fritz Lang en sus películas “Doctor Mabuse” y “Metrópolis”, paradigmas del cine alemán expresionista y la ciencia-ficción de principios del siglo XX. Curiosamente, cuando Beroy comenzó Mabuse, no había visto las cintas de Lang o Wiene (era la época anterior a las remasterizaciones de clásicos y los DVD); habiendo leído abundantemente sobre el tema, decidió abordar una obra con base en la iconografía del expresionismo y el art-decó, obteniendo su documentación a través de libros.

Aquí, la arquitectura y ambiente de Metrópolis cobra una vida, diferente pero igualmente intensa, que la cinematográfica. Su frialdad, tamaño y formas arquitectónicas imponen y ensombrecen las insignificantes vidas de la gente que, como pequeñas hormigas, pululan por sus pasarelas y edificios. Gigantescos rascacielos cuyas bases se pierden en los cañones de hormigón, carreteras elevadas que unen las estructuras, dirigibles y biplanos que se deslizan a través de los desfiladeros de cemento, haces de luz que perforan la eterna noche en la que vive la aglomeración de anónimas personas que inundan las calles. Pesadilla urbanística y martillo destructor de la individualidad, Metrópolis se remonta por encima de Mabuse y Fredersen para adquirir una personalidad propia e independiente. Da la impresión de que Metrópolis siempre estará allí, sea cual fuere el resultado de las conspiraciones que se tejen en su seno.

El dibujo en blanco y negro -que se complementa con una acertada aplicación de las tramas grises para añadir textura- incluye guiños al tecno (Kraftwerk, Ultravox), el diseño industrial (los edificios se asemejan a grandes piezas de una maquinaria aún mayor), el art decó, la moda de los ochenta, la línea clara y diversas películas.

La historia fue inicial e inexplicablemente (puesto que su temática es claramente CF y no terror) publicada por entregas en la revista "Creepy" en 1985 y recopilada en álbum al año siguiente.

En resumen, una historia entretenida aunque no genial, bien narrada y con una resolución gráfica que sería la envidia de cualquier dibujante principiante y muchos veteranos. Una obra recomendable para todos aquellos a los que fascine "Metrópolis", que disfruten con la arquitectura imaginaria, el diseño y la recreación de ambientes retrofuturistas.

1910-EL SECRETO DE WILHELM STORITZ - Julio Verne

Llegó la hora de despedirse de Julio Verne, invitado regular de este blog y del que aquí mismo podéis encontrar bastantes comentarios de aquellos de sus libros que incluyen elementos de CF.

Por desgracia, de la última de sus novelas que pueden catalogarse de CF no podemos hacer una reseña laudatoria. Verne empezó a escribir esta obra en 1901, tras la publicación en Francia de "El hombre invisible" de H.G.Wells, cuyo tema recuperó para esta historia, finalizada en 1904, un año antes de su muerte. Sin embargo, no sería publicada hasta 1910, primero por entregas en “Le Journal” y luego en volumen por Hetzel.

La historia es narrada por Henri Vidal, un ingeniero que viaja de París a la ciudad ficticia de Ragz, situada en Hungría, a orillas del Danubio, donde su hermano va a casarse con Myra Roderich, hija de un respetado médico local. La familia Roderich había rechazado la petición de mano del alemán Wilhelm Storitz, hijo de un famoso científico del que se decía tenía poderes sobrenaturales. Storitz recurre a uno de los inventos de su padre, una poción de invisibilidad, con la intención de vengarse por la afrenta a su orgullo y provocar el caos en la ciudad que, según él, le ha humillado.

La novela de Verne no ha envejecido bien. No hay más que compararla con "El hombre invisible" de Wells para darse cuenta de que uno fue un escritor del siglo XIX, mientras que el otro lo fue del XX. Tanto en esta novela como en la de Wells, el "hombre invisible" es un personaje trastornado y con serios desequilibrios, que siembra el caos a su alrededor intentando imponer su voluntad, destruyéndose a sí mismo en el proceso. Ahora bien, mientras que Wells adoptó el punto de vista de un cronista externo, Verne utiliza a Henri Vidal como narrador, pretendiendo introducir así un mayor grado de tensión psicológica al aproximarnos a su miedo, su rabia y confusión ante los acontecimientos que se suceden a su alrededor y sobre los que no tiene control alguno. Por desgracia, el recargado estilo de la prosa, su cursilería y sentimentalismo en demasiados pasajes y una obsesión por el detalle innecesario, ralentizan la acción, espacian en demasía las escenas inquietantes y lo anclan en una tradición folletinesca algo rancia que para entonces ya había sido superada por otros escritores del género.

Por el contrario, Wells optó por una aproximación más distanciada que nos permitía escuchar de la propia boca de Griffith (el hombre invisible) sus argumentos, proyectos y locuras. Al Storitz verniano, en cambio, no tenemos oportunidad de oírle -y, por tanto, simpatizar en mayor o menor medida con él- más allá de sus exclamaciones vengativas en sus fugaces intervenciones. Wells, además, construyó unos personajes secundarios más humanos, menos afectados que los de Verne, destacando también el novelista británico las graves desventajas que conllevaba la invisibilidad en el ámbito cotidiano.

Naturalmente, la novela de Verne arrastra los tics sociales y políticos de la época en la que se escribió: las mujeres se desmayan ante cualquier imprevisto o sobresalto y deben guardar cama hasta que se recuperan; los alemanes se muestran desde una óptica negativa (el villano es de esa nacionalidad), actitud que el escritor compartía con muchos de sus compatriotas, mientras que los húngaros, aunque proclives a la superstición y lo sobrenatural, son más amigables...

Hay que decir también que las modificaciones introducidas por Michel Verne no mejoraron el manuscrito original, más bien lo contrario. En primer lugar, trasladó la acción desde el siglo XIX al XVIII; cambió el narrador (originalmente era el hermano de la novia), recortó los matices del villano limitándose a plasmarlo como un monstruo incapaz de redención alguna; y modificó el final para convertirlo en uno donde todos son felices y comen perdices (aunque también es justo decir que diluyó el odio que su padre sentía hacia los prusianos, más patente en el original). Decididamente, debería impedirse que los parientes bienintencionados retoquen y publiquen manuscritos que debieran haberse quedado en el estante de "inconclusos e inéditos".

El “romance científico” que tan bien ejemplificó Verne fue el primer paso verdadero en el camino que llevaba a la consolidación de las ideas y temas característicos de la CF, la primera versión del género con una forma reconocible. El término “romance científico” no comenzó a utilizarse hasta treinta años después de que Verne publicara “Viaje al centro de laTierra” (1864), su primera novela de CF, pero se consideró adecuado incluir al escritor francés en este epígrafe. Si “Viaje al centro de la Tierra” marcó el comienzo de la CF como género definido, trabajos posteriores del escritor, como “De la Tierra a la Luna” (1865), “Veinte mil leguas de viaje submarino” (1865) y tantos otros que hemos ido revisando aquí, marcaron su crecimiento gracias a nuevas ideas y escenarios imaginativos que respondían a una lógica y coherencia internas. Verne no se limitó a crear tierras o aparatos fantásticos; quería saber de dónde provenían.

Fue pues su insistencia en el realismo lo que, retrospectivamente, hizo de Verne uno de los padres de la CF. Es también importante que, siendo traducidos y leídos en todo el mundo, sus relatos atraían a multitud de personas que abrían sus libros buscando aventuras; y las encontraban, pero en ellas hallaban también una curiosidad y una fascinación por lo científico que les contagiaba un nuevo sentido de la maravilla. La magia de los mundos de la fantasía había sido superada por la fascinación por la especulación arraigada en lo real. Gracias Julio.

1989- ALIEN NACION (TV)- Kenneth Johnson

Los alienígenas en su versión invasora -hostil o amigable- disfrutaron de una amplia popularidad tanto en el cine como en la televisión a finales del siglo XX. "Alien Nación" es un buen ejemplo de esa tendencia.

Ya comentamos en una entrada anterior la película "Alien Nación", sus puntos fuertes y aquellos en los que había resultado decepcionante (me remito a la misma en cuanto al contexto narrativo general en el que tiene lugar la acción de la serie que ahora comento) ¿Podía extraerse de aquel irregular film una serie de televisión que capitalizara sus aciertos y enmendara los fallos? La respuesta parecía tenerla el guionista y productor Kenneth Johnson.

Desde luego, parecía el trabajo adecuado para un perfil profesional como el suyo: bajo su supervisión, el comic de Stan Lee "The Incredible Hulk" se había reinventado en una saga de fugitivo simpático con oscuro secreto: una personalidad dual compuesta por el doctor David Banner (Bill Bixby) y el furioso monstruo verde Hulk (Lou Ferrigno). Duró cinco temporadas (1978-82) y dio lugar a tres telefilmes, el último en 1990. Antes de eso, había escrito "La Mujer Biónica" (1976-1978), contrapartida femenina y spin-off de "El Hombre de los Seis Millones de Dólares" (1974-1978), también producida por él, ambas series cosechando un considerable éxito. Y, desde luego, había sido el creador de la famosa miniserie "V", de la que también hablamos en su respectiva entrada.

Aunque Johnson no se mostró muy interesado al principio en "Alien Nación", pensó que podía darle un giro temático, dándole más peso al aspecto racial para así explorar algunos de sus temas favoritos: tolerancia, prejuicio y discriminación. Aunque los personajes principales, los policías Matt Sikes (humano) y George Francisco (alienígena) continuaron respondiendo a los mismos arquetipos generales (el primero violento e impulsivo, el segundo reflexivo y pacífico), los guiones de la serie ayudaron a perfilar más en detalle sus respectivas caracterizaciones.
Así, Sikes, interpretado por Gary Graham (cuyo aspecto tenía un cierto aire a Mick Jagger), se convirtió en un personaje de naturaleza contradictoria, enfrentado al desafío de "desaprender" el conservadurismo acumulado durante su educación y su experiencia como policía; en una escena, defiende con apasionamiento a la hija de George, Emily, cuando ésta acude a una escuela en la es víctima de la intolerancia de sus compañeros. A continuación, Sikes va a su apartamento y se encuentra con que una de sus nuevas vecinas es extraterrestre, exclamando "Fenomenal, ¿por qué en mi edificio?". Por otra parte, George (Eric Pierpoint) no se muestra tan frio y distante como en la versión cinematográfica; por muy inteligente y maduro que sea, sigue siendo un forastero en tierra extraña y no puede evitar mostrarse demasiado ingenuo en determinadas ocasiones.

La asociación entre ambos policías constituyó el núcleo alrededor del cual giraba el resto de los personajes, algunos de ellos "experimentales", cuyo papel se quiso que fuera regular pero que, al probarse limitados, fueron eliminados de la historia (el fotógrafo de un tabloide y varios policías, por ejemplo); los que sí se convirtieron en personajes habituales y que fueron evolucionando con el tiempo fueron los miembros de la familia de George. Éste es el primer alienígena que ha alcanzado el rango de detective. Él y su familia se han trasladado a un vecindario de mayor categoría en el que también son los primeros extraterrestres; su esposa, Susan (Michele Scarabelli) puede tolerar los prejuicios ajenos, pero se preocupa por su rebelde hijo adolescente Buck (Sean Six), que se niega a adaptarse al nuevo planeta, desafiando a sus padres hablando su idioma nativo y uniéndose a una banda callejera de alienígenas; y su hija menor, Emily (Lauren Woodland), recién llegada a un colegio en el que es la primera y única extraterrestre. El reparto lo redondeaba la vecina alienígena de Matt, una doctora en bioquímica e investigadora llamada Cathy Frankel (Terri Treas), con la que acabaría estableciendo una relación romántica.


La fórmula de la serie era al tiempo esquemática y versátil y el comentario racial, obvio, aunque no llega a convertirse en un sermón chorreante de moralina. La mayoría de los episodios tenían lo que los guionistas llaman una “historia A” (la narración principal, habitualmente una investigación policiaca con poco interés) y una “historia B” (un argumento paralelo en torno al barrio, el lugar de trabajo o asuntos domésticos). En "Alien Nación", sin embargo, ambas líneas narrativas solían compartir el mismo tema. Así, mientras Matt y George investigaban el uso de esteroides ilegales en un gimnasio -lo que remite a nuestra percepción de la masculinidad humana-, George ha de lidiar con su imagen de varón embarazado a punto de dar a luz (los machos extraterrestres comparten físicamente el embarazo con sus esposas), sufriendo los mismos cambios de humor que una mujer. De hecho, a causa del esfuerzo realizado en la misión, tiene un parto prematuro y Matt ha de asistir al evento, ayudando al bebe extraterrestre -o ya terrestre, según se mire- a venir al mundo. La pequeña criatura se modeló con tanto cuidado que muchos espectadores no se dieron cuenta de que era un muñeco y escribieron indignados a la cadena para protestar por haberle puesto semejante maquillaje a un bebé.
Aquel episodio (el nº 17, "Hombres auténticos"), escrito por Diane Frolov y Andrew Schneider, fue la culminación de una trilogía en la que se detallaban las diferencias entre la gestación de bebés humanos y alienígenas. Kenneth Johnson recordaba: "tuve la idea de que, como sucede con los caballitos de mar, fuera el macho quien llevara a la progenie hasta su completo desarrollo. Lo haría en una bolsa, como los canguros... tendría lugar como parte de una ceremonia religiosa... me dije, "¿no sería divertido si la ceremonia exige que George y Susan practiquen sexo en mitad del cuarto de estar... y entonces, en el último momento, todo el mundo les da la espalda y forma un círculo cogiéndose de las manos... Matt se sentiría la mar de incómodo"

No era totalmente nuevo para algunas series de CF televisiva el hacer hincapié en aspectos especialmente emocionales, dirigidos tanto al corazón como a la conciencia, pero "Alien Nacion" lo convirtió en marca de la casa, refinándolo y ampliándolo a medida que iba avanzando la serie. De hecho, las historias policiacas (que iban desde extraterrestres asesinados por un doctor humano para extraerles una glándula de la longevidad a la muerte de una prostituta alien, de la protección de un testigo, al rescate de rehenes pasando por el consabido asesino en serie) eran directas y convencionales. Donde radicaba el interés de la serie era en el detallado retrato de la biología y cultura alienígenas -con lenguaje subtitulado incluido-.

Los tenctoneses se embriagan con leche agria y el agua salada puede matarlos. Su espalda es su zona erógena y sus métodos reproductivos tienen miga: hacen falta dos machos para preñar a una hembra y, como hemos apuntado, padres y madres se turnan en el embarazo. En uno de los episodios, Susan es "preparada" por un Binnaum -un miembro de una respetada orden religiosa- y en otra entrega da a luz a una especie de vaina que será incubada por George hasta que nazca definitivamente.
Y entonces, Barry Diller, a la sazón presidente de la Fox, canceló el programa tras 22 episodios (incluido el piloto) de 60 minutos de duración. Fue aquella la primera temporada en la que la Fox incluía programación propia para el lunes por la noche, y aunque "Alien Nación" no era un éxito arrollador, sí contaba con un número estable y creciente de seguidores. Por desgracia, eran también aquellos los años en los que dominaban las comedias (o eso pensaban las principales cadenas de TV) y Diller quería dedicar la parrilla horaria de "Alien Nación" a ese género. Sirvió de poco que un año después, el ejecutivo de la Fox Peter Chernin declarara ante la Asociación de Críticos de Televisión que cancelar "Alien Nación" había sido un gran error: la cadena siguió haciendo oídos sordos a las súplicas para reanudar la serie que Kenneth Johnson siguió dirigiéndoles los siguientes dos años.
Mientras tanto, las referencias y alusiones que la serie hacía a la situación y problemas de las comunidades étnicas más pobres de Estados Unidos, se convertirían en pocos meses tras su cancelación en proféticas. En 1991, la campaña que la policía de Los Ángeles estando llevando a cabo para convencer a los vecinos de raza no blanca de que se estaban reformando y sensibilizando hacia los asuntos que les concernían, se vino abajo súbitamente cuando las televisiones de todo el mundo mostraron a unos agentes apaleando a un motorista negro llamado Rodney King. El brutal ataque confirmó las afirmaciones de los grupos de derechos civiles acerca de la injusticia del sistema norteamericano. El escándalo aumentó cuando los policías fueron exonerados. Estallaron entonces las peores revueltas de la historia de la ciudad.

La ciencia ficción se entremezclaba con la realidad en las noticias de los telediarios, con imágenes de incendios, saqueos, tiroteos y palizas en las barriadas negras e hispanas de Los Angeles, mientras las autoridades trataban de reinstaurar el orden social. Ya fuera interpretado como una revuelta criminal y anárquica o una protesta contra la tiranía racial -y los acontecimientos recientes de Londres han repetido la historia- los sucesos de Los Ángeles mostraron que el racismo contra las minorías étnicas aún existían por mucho que el gobierno se esforzara en promover la imagen de una sociedad multicultural.

El sesgo que se produjo en Estados Unidos en la década de los noventa hacia las minorías no blancas fue el más pronunciado del siglo XX. Al mismo tiempo, las ciudades crecían cada vez más. Era evidente que las comunidades más pobres ya residentes en los centros urbanos se iban a ver sometidas a una presión adicional ante el aumento de población y la diversidad cultural. La inmigración era muy alta y las infraestructuras y servicios sociales ya se encontraban sometidos a una considerable presión.

La quiebra del orden social, el foco en la vida callejera de las grandes ciudades y el conflicto racial eran parte de la representación que de Los Ángeles hacía "Alien Nación". El hecho de que la serie estuviera aún emitiéndose pocos meses antes del caso de King y los disturbios de Los Ángeles, demuestra la capacidad de la ciencia ficción, si no para la profecía, sí para el comentario acertado de la actualidad y la naturaleza humana a través de la alegoría y la metáfora.

Tras su cancelación, el espíritu de "Alien Nación" siguió vivo en otro medio. Kevin Ryan, editor jefe del departamento de libros de Star Trek de Pocket Books, consiguió los derechos de publicación y encargó una serie de novelas a escritores especializados en este tipo de ficción basada en shows televisivos. Se llegaron a publicar ocho libros firmados por Judith y Garfield Reeves-Stevens, Barry Longyear, Peter David, K.W.Jeter, L.A.Graf (acrónimo de “Let´s all get rich and famous", tras el cual se escondían Julia Ecklar y Karen Rose Cercone) y David Spencer.

Cuando Lucy Salhany ocupó el puesto de responsable de Fox Broadcasting, dio un empujón a "Alien Nación" en la forma de telefilmes en los que se desarrollaron algo más las relaciones entre los personajes. Que la idea aún gozaba de aprecio entre el público lo demuestra el hecho de que entre 1994 y 1997 llegaron a producirse cinco películas -bastante insulsas-, todas ellas dirigidas por Kenneth Johnson y contando con el mismo reparto de la serie. En la primera, "Dark Horizon", se resolvía la crisis inconclusa en el último episodio. Las dos siguientes, "Body and Soul" y "Millenium" desarrollaban guiones previamente escritos para una segunda temporada de la serie que nunca llegó a concretarse. Las dos últimas fueron "The Enemy Within" y "The Udara Legacy".

Siendo un producto sindicado que ya estaba reponiéndose en varias cadenas comerciales, incluso el breve revival en forma de telefilmes era forzosamente limitado. "Alien Nación" quedó como testamento de un concepto que había sido trabajado con cariño en la línea divisoria que separa el "casi bueno" del "extraordinario", una metáfora acerca de las relaciones raciales en Norteamérica que trataba de ilustrar esas palabras de Hammerstein que decían que nadie nace con prejuicios, sino que éstos han de ser "cuidadosamente enseñados".

1958-LA NAVE ESTELAR - Brian Aldiss

Las historias cortas de Robert A.Heinlein "Universo" y "Sentido Común" (ambas de 1941), establecieron el tema de la "nave generacional": cubrir las grandes distancias estelares a velocidades inferiores a las de la luz lleva tiempo y la única manera de salvarlas es poblar gigantescas naves con familias que viven y mueren en la astronave, generación tras generación. En estas historias, sus pasajeros a menudo no se dan cuenta de que se hallan en el interior de un vehículo y han olvidado su misión y su destino, limitándose a sobrevivir.

Uno de los primeros clásicos de esta modalidad de "space-opera" fue el debut editorial de Brian Aldiss, "La nave estelar" (que en Inglaterra se titula "Non-Stop"). Aldiss reconocía su deuda con las historias de Heinlein, que le habían servido de inspiración; pero, al mismo tiempo, había querido dotar de mayor profundidad y expresión a los personajes y su entorno. Y, efectivamente, el escritor británico se aparta del tono épico pero algo frío de Heinlein para darnos su propia versión de una historia por lo demás bien poco heroica.

El punto de partida se sugiere claramente al lector: hace generaciones, algo salió mal en una nave-colonia que transportaba a miles de personas hacia un nuevo mundo. Sus descendientes se han degradado al nivel de civilización más primitivo y han perdido no sólo todo conocimiento tecnológico, sino la memoria de sus orígenes. Divididos en tribus aisladas, repartidas por diferentes zonas de la gigantesca nave, su mundo se reduce ahora a un entorno artificial de corredores, pasillos y estancias cubiertas por "pónicos" (vegetales de rápido crecimiento que medran con luz artificial formando una espesa jungla). No tienen ni idea de que todo lo que conocen está contenido en un gran vehículo que se mueve entre las estrellas. Se limitan a proteger sus fronteras de otros grupos, trasladándose lentamente de una zona a otra, explorando nuevas secciones y quemando todos los hallazgos que pudieran amenazar su comprensión del mundo.

El libro comienza despacio, describiendo la vida y disputas de Roy Complain, miembro de la tribu Greene. Cuando los hombres de otra tribu secuestran a su mujer, su descontento con el grupo se iguala a su curiosidad, y escapa a lo desconocido junto a un sacerdote sediento de poder llamado Marapper y otros tres hombres. Sólo el sacerdote comprende que están dentro de algo llamado "nave" y su intención es dirigirse a un lugar llamado "Adelante" para averiguar la verdad última. Roy y sus compañeros encontrarán en su viaje otras tribus, mutantes, "Gigantes" -los hombres originales, de mayor estatura, que habitaron la nave generaciones atrás y que han cobrado dimensión mítica-, ratas mutantes inteligentes y claustrofóbicos paisajes resultado de la fusión entre lo artificial y lo natural. Cuando llegan a su destino, encuentran que la tribu de "Adelante" es más avanzada, limpia y organizada, pero tampoco han conseguido sustraerse del todo al caos y la ignorancia que rigen en la nave.

La novela abre con un ritmo lento, disponiendo la escena y los personajes. A medida que éstos van avanzando en su viaje y se van produciendo más revelaciones, la acción se acelera de forma ininterrumpida hasta el emocionante e inesperado desenlace. Bien escrito y con una buena caracterización de personajes, "La Nave Estelar" es, además, una obra inusualmente oscura y trágica para lo que era habitual en la CF de los cincuenta: no sólo la astronave tiene una atmósfera pesadillesca, incluso infernal (hombres desfigurados, corredores opresivos bloqueados por plantas hidropónicas, moscas omnipresentes, tribus de hombres embrutecidos que matan a los niños con alguna degeneración, inquietantes religiones...), sino que es una historia sin héroes. El protagonista, Roy Complain, es cobarde, indeciso, rencoroso y no muy inteligente -aunque su complejidad y madurez mejoran conforme discurre el relato-, características en mayor o menor medida compartidas con el resto de los personajes. El sacerdote Marapper es un megalomaniaco insoportable, los adelantinos resultan ser en el fondo tan salvajes como sus enemigos... Son seres humanos ordinarios que tratan de adaptarse a un entorno extraordinario y Aldiss no pretende que caigan simpáticos. Esa hubiera sido la estrategia más sencilla, como lo hubiera sido el final claramente feliz, optimista y con moraleja, cosa que Aldiss tampoco nos ofrece. Incluso la idea de una nave generacional acaba resultando desagradable, enfermiza y peligrosa ("sólo una era tecnológica podía condenar a varias generaciones futuras a nacer en ella"). Por otra parte, algunos de los extraños detalles e imágenes que salpican el libro (como las ratas mutantes o los conejos telépatas) se convertirían en característicos de la ficción de Aldiss y heraldos de su integración en la New Wave durante los años sesenta.

Merece comentario aparte la identificación de la religión como indicador del subdesarrollo de una sociedad primitiva, algo común en la CF y que a menudo se usó en las narraciones de las revistas pulp para definir el estado sin civilizar de una sociedad alienígena. Aldiss describe la religión de los habitantes de la nave como un conjunto de Enseñanzas inspiradas en las ideas mal comprendidas de una sagrada trinidad de antiguos psiquiatras llamados Froyd, Yung y Bassit, y predicadas por sacerdotes que mezclan el psicoanálisis con los rituales ("démonos a la cólera mientras podamos, y descargando así nuestros impulsos mórbidos podamos vernos libres de conflicto interior"). Es superstición anticientífica, algo de lo que la sociedad debe librarse, aunque al mismo tiempo Aldiss admite que la religión en la Tierra aún pervive y que las Enseñanzas, aunque falsas, probablemente ayudaron a sobrevivir a los habitantes de la nave.

Puede que "La nave estelar" no sea el primer libro que aborde el tema de las astronaves generacionales, pero probablemente sea el mejor y más convincente. Y así se reconoció ya en su momento: Aldiss recibió el premio al Autor Novel más Prometedor en la Convención Mundial de CF de aquel año. Hoy, una primera edición de este libro de 1958, editado por Faber and Faber, está valorada entre 1.000 y 1.300 dólares.

Un libro clásico e imprescindible de la Edad Dorada de la CF, cuando importaban más las ideas, la filosofía y el mundo interior que los ciberpunks, la realidad virtual y los robots asesinos con cuerpos femeninos.

1986-CHANCES - Horacio Altuna

Un consejo: si estás deprimido, no leas este comic. Porque siendo como es una excelente historia de CF, es también una obra que llena de desazón. Y es que si las historias anteriores de Horacio Altuna relacionadas con este género dejaban cierto espacio para la ternura ("El Último Recreo") o el humor ("Ficcionario"), en los seis capítulos en que se divide "Chances" no hay resquicio alguno para la esperanza o el alivio.

En gran medida, la ciudad distópica que nos presenta Altuna es la misma que ya vimos en "Ficcionario": estrictamente dividida en barrios según las clases sociales. En la zona A, los más acomodados, rodeados por un sólido perímetro de seguridad y protegidos por una policía que no es más que un ejército privado a su servicio. Aunque no se nos muestra su barrio, sí se nos dan pistas que nos indican su calidad de vida, su desprecio por los menos favorecidos y su distanciamiento físico y emocional de éstos. En la zona B viven -mejor dicho, malviven- todos los demás. Es un entorno urbano opresivo, superpoblado, invadido por la basura, los charcos de agua sucia, las ratas y la degeneración material y moral.

Los ricos disponen de centros médicos en los que desarrollan y custodian clones de sí mismos, a la espera de necesitar sus órganos cuando llegue el momento del inevitable deterioro de los propios. Uno de esos clones condenados a morir jóvenes, Riff, escapa de la clínica cuando va a ser "utilizado" por su padre genético. Su objetivo inicial es encontrar a un tal Marcos, un supuesto revolucionario que anima en sus panfletos clandestinos a la revolución y la lucha contra el régimen. No tarda Riff en encontrar a su idealizado héroe, sólo para descubrir que es un intelectual cobarde que no se atreve a llevar a cabo lo que tan incendiariamente proclama a escondidas.

Riff inicia entonces su particular viaje a los infiernos por las zonas más oscuras e inquietantes de la megaurbe. Habiendo pasado sus 18 años de vida en un laboratorio, ignora la realidad de lo que va a encontrar. A través de sus ojos, de los personajes que encuentra, de las situaciones que experimenta, descubrimos una sociedad desesperanzada, degenerada y violenta.
Mientras huye de la policía que lo busca para devolverlo al centro de clonación, Riff conocerá a otros personajes que, de modos diferentes, tratan de sobrevivir empozoñándose lo menos posible: Lobo conserva un rincón de honestidad que le impulsará a tender una mano a Riff y guiarlo en sus primeros pasos por ese difícil mundo; Malena, la prostituta que bajo su cinismo esconde aún sentimientos y que inicia al clon en el sexo (“entre el sexo por amor y el sexo por dinero…siempre el sexo por dinero sale más barato”), “El cura”, un chocante beato que llama “Dios” a su perro y ha optado por vivir entre los pobres, tratando de mantener una débil chispa de caridad combinada con rebeldía (“contra el poder hay que ir por libre, no entregarse, es la manera de resistir y joderlo”).

Pero esos breves encuentros no son suficientes para compensar la marea de sordidez, decadencia, cruel conformismo y corrupción física y moral que parece inundarlo todo. Las imágenes que van desfilando ante los ojos de Riff son estremecedoras: un adolescente que se suicida en un fotomatón mientras los viandantes contemplan las fotos disparadas por la cámara, unos gamberros acosando sexualmente a una jovencita acompañada de su madre, violaciones en grupo, drogadictos que se chutan en plena calle, pederastas, desguaces de coches convertidos en residencias habituales de familias deshauciadas, snuff movies con jovencitas, tráfico de cadáveres,... ¿Cómo sobrevivir aquí, no ya física, sino mentalmente? Está el pobre anciano que esconde una baratija como si fuera una obra de arte, aferrándose a la belleza que ve en ella y creándose la ilusión de ser especial, diferente a la chusma que lo rodea, hasta el punto de que prefiere morir a perderla; o el padre que se vuelca totalmente en su hijo, un adicto terminal, por quien roba y se deja matar intentando conseguir heroína.

¿Es la vivencia de Riff un viaje iniciático? Puede que sí, pero también es un viaje terminal. A diferencia de lo que suele ser norma en este tipo de relatos, el protagonista, en su aventura, no aprenderá a sobrevivir, no mejorará como persona, no encontrará una meta y superará todos los obstáculos para alcanzarla. Al contrario, aterrorizado por lo que ve, incapaz de hallar algo a lo que aferrarse para salvar su humanidad -o siquiera continuar viviendo-, el único escape que encuentra, sin trabajo, sin dinero, solo y bombardeado por un panorama desolador donde impera la ley del más fuerte, el más insensible y el más corrupto, será la drogadicción y la violencia asociada a ella. Al final, ni eso será suficiente, y preferirá entregarse a la policía para su inevitable destino. Sus primeros pasos en la vida real son también los últimos.
La brutalidad de la zona marginal, la zona B, tiene una refinada imagen especular en la zona A: los fríos médicos encargados de asesinar a los clones para extraerles los órganos charlan sobre apartamentos en la playa al tiempo que utilizan un lenguaje distanciado respecto al horrible oficio que están desempeñando: “espécimen clonado “Riff” desvitalizado. Procedan a desidentificación”. Ellos, en sus impolutas batas blancas, o el estirado comisario de policía que detiene a Riff, hablan de trabajo honesto, de sacrificio, de cristianismo, de honestidad… mientras golpean y asesinan sin piedad, remordimiento ni duda alguna.

Resulta lamentable que en todas las historias de la CF, en las que se detallan todo tipo de obras literarias, películas o series de televisión, se omita invariablemente el ámbito del comic cuando éste ha dado abundantes pruebas de ser un medio ideal para desarrollar historias de este género. "Chances" es un buen ejemplo de ello. La desasosegante belleza de sus páginas no tendría en absoluto la misma fuerza si quisiéramos trasladarlo a palabras y frases. Los dibujos entran directamente en contacto con la parte emocional de nuestro cerebro sin necesidad de un proceso intelectual previo. Y, al mismo tiempo, su traducción a la imagen real propia del cine, convertiría sus viñetas en escenas demasiado escabrosas como para poder recrearse estéticamente en ellas. En cambio, el talento de Altuna consigue mantener el difícil equilibrio entre la armonía que desprende un dibujo bien perfilado, una página diestramente compuesta y una narración fluida por un lado; y la brutalidad del tema que en ellas se trata por el otro.
Como todo buen maestro del comic, Altuna sabe que no es necesario abusar del texto cuando la imagen puede hacer el mismo papel con más eficacia. Así, Riff habla poco y no hay globos de pensamiento que nos revelen lo que pasa por su mente. No hace falta. Sus ojos son los nuestros y sus pensamientos los ponemos nosotros. Las secuencias mudas son tan elocuentes que cualquier texto añadido no podría mejorarlas.

Como en "Ficcionario", sus viñetas están repletas de detalles, pero a diferencia de aquél, aquí la aplicación del color ayuda a diluir el duro contraste de blanco y negro, de sombras y luz.

La inclemencia y desesperanza que emanan de "Chances" (publicado originalmente en Francia por la editorial Dargaud y disponible actualmente en España a través de una edición de Norma Comics) no le impidió ser reconocida como una de las mejores obras de aquel año, recibiendo el prestigioso Premio Yellow Kid del Salon de Lucca al mejor Autor Internacional.

Han pasado nada menos que 25 años desde su publicación y "Chances" no ha perdido un ápice de actualidad. Hoy se puede leer y disfrutar con la misma intensidad que cuando fue dibujada; sólo los clásicos pueden presumir de ello. Es, sin duda, una de las obras más logradas de su autor y, al mismo tiempo, una de las más duras y despiadadas visiones del futuro que puedan leerse en la CF.

1988-ALIEN NACIÓN - Graham Baker

En ciencia ficción, el concepto de alienígena, como el de robot, tiene muchas más aproximaciones que las de mera especie conquistadora o conquistada. Además de extraterrestres invasores, existen también extraterrestres residentes, amistosos pero no por ello menos problemáticos. En inglés, la palabra "alien" se utiliza también para designar a los trabajadores inmigrantes, legales o ilegales y, particularmente, en el caso de los Estados Unidos, a los hispanos que cruzan la frontera con México buscando trabajo. Los Caraconos (Coneheads en inglés) de Remulak, cuyos sketches vieron millones de norteamericanos en el programa “The Saturday Night Live”, eran los extraterrestres "vecinos" más conocidos, pero en el fondo no eran sino uno más de la larga tradición de comedia protagonizada por los inmigrantes en una tierra ajena.

La película que más profundizó en esa metáfora del inmigrante como alienígena fue "Alien Nación", producida por Gale Ann Hurd (ex-esposa de James Cameron y muy ligada profesionalmente al género de la CF) y dirigida por Graham Baker sobre un guión de Rockne S.O´Bannon (más conocido por ser el creador de "Seaquest" o "Farscape"). El comienzo de la historia nos traslada a la ciudad de Los Ángeles una década después de que una nave extraterrestre del planeta Tencton, cargada de un cuarto de millón de esclavos, se hubiera estrellado en el desierto de Mojave. Los tenctoneses habían sido diseñados genéticamente para trabajar en entornos hostiles pero, no habiendo conseguido alcanzar el planeta al que se dirigían, no les queda más remedio que integrarse en la sociedad norteamericana.

Como los extraterrestres de Star Trek o Babylon 5, los alienígenas refugiados de "Alien Nación" se parecen mucho a los actores blancos que interpretan a los humanos. Las únicas diferencias son superficiales: básicamente, unas cabezas de mayor tamaño, calvas y con manchas. Esto puede tener su origen en imperativos presupuestarios, pero el resultado conceptual es que se consigue recalcar el mensaje liberal de la película: los aliens son básicamente iguales a nosotros y tienen derecho a disfrutar su parte del sueño americano.
Aparte de otras diferencias físicas (mayor fuerza y longevidad), existen, por supuesto, las culturales: los tenctonianos tienen unas preferencias alimentarias desagradables cuando no directamente tóxicas, carecen de sentido del humor y su gusto en decoración deja mucho que desear. Pero se han adaptado hasta tal punto a su nuevo entorno que muchos se han convertido al catolicismo y han adoptado nombres ingleses (según la película, los tenctoneses fueron fichados por las autoridades norteamericanas en un proceso burocrático semejante al de los antiguos inmigrantes de Ellis Island y como los nombres originales resultaban demasiado difíciles de pronunciar, se les asignaron unos nuevos). Relegados a una especie de ciudadanía de segunda clase, viven agrupados en sus propios vecindarios, frecuentan clubs a los que no acuden los humanos y, también, han desarrollado su propio submundo criminal. Algunos se revuelven violentamente contra la discriminación que sufren; otros tratan de superarla con esfuerzo y trabajo. No es una metáfora sutil. Está claro que los alienígenas representan a los chicanos.

En la película, el choque cultural se personifica en el equipo de detectives que protagonizan la historia: el endurecido y cínico humano Matt Sykes (James Caan) y su nuevo compañero, un alienígena intelectual llamado Sam Francisco (Mandy Patinkin) -rápidamente rebautizado como George cuando Matt decide que el nombre "original" es demasiado ridículo como para utilizarlo).

Ambos policías deberán investigar la muerte del antiguo compañero de Matt, Bill Tuggle (Roger Aaron Brown) en un tiroteo; sus pesquisas les guían hacia las altas esferas y un complot para explotar un aspecto escondido y latente de la fisiología tenctonesa que puede ser activado por la ingestión de una droga ilegal. Si eso sale a la luz, los alienígenas deberán enfrentarse a la persecución por parte de los humanos, convirtiéndose en parias, prisioneros o algo peor.

Matt y George, por supuesto, representan la dinámica de sus respectivas especies. A medida que avanza la historia, un Matt inicialmente hostil aprende a confiar y respetar a un George no tan diferente de los humanos al fin y al cabo. Esta es la mejor parte de la película.
Desgraciadamente, a partir de la mitad de la cinta, la historia pierde interés y aporta poco. El maquillaje que caracteriza a los alienígenas es bueno, la fotografía y las interpretaciones son competentes... pero se desaprovecha la oportunidad de contar con una premisa inicial interesante para perderse en el tópico, de las películas de acción protagonizadas por un dúo de policías de gatillo fácil, enfrentados a un maligno traficante de drogas, tópico ya más que explotado -y con mejor ojo- en películas como "En el calor de la noche" (1968) o "Arma Letal" (1987). Intelectualmente, se entiende el impacto potencial del "gran secreto" que los detectives descubren, pero tal y como está dramatizado, no cumple las expectativas de un discurso más profundo sobre los prejuicios raciales en Norteamérica. Por eso es por lo que Alien Nación es tan buena y tan decepcionante al mismo tiempo. Porque casi funciona.
El que la idea de "Alien Nación" era buena lo prueba que, veintiún años más tarde, "Distrito 9" (Neill Blompkamp, 2009), consiguió muy buenas críticas utilizando un punto de partida muy similar. Los alienígenas "hispanos" de "Alien Nación" son aquí transformados en insectoides "negros" encerrados en los ghettos sudafricanos, pero la base es la misma: extraterrestres atascados en nuestro mundo por un accidente y confinados en guettos en los que, al tiempo que se enfrentan a una inevitable discriminación (su lengua, costumbre y biologías son demasiado diferentes como para integrarse), crean sus propias redes criminales. El avance en los efectos especiales permitió dar vida a seres de aspecto radicalmente diferente al humano. El tono de la película es más ácido, más violento y menos convencional que el de la cinta de los ochenta.

Mucho antes, la idea original de “Alien Nación”, sin embargo, ya había sido considerada lo suficientemente prometedora como para desarrollarla en una serie de televisión (1989) -que comentaremos en una próxima entrada-. Aparecerían también una adaptación al comic de la película editada por DC (1988), una serie regular, entre 1990 y 1992, publicada por Malibu Comics; y ocho novelas editadas por Pocket Books, todo ello sin demasiado interés.