EL CINE DE CIENCIA FICCIÓN ENTRE 1900 Y 1909

La primera década del siglo XX fue la época en la que el cine maduró, pasando de ser una simple novedad para el entretenimiento de masas a un medio narrativo de pleno derecho.

 

Tras la invención de los visores de mirilla (1892) y las primeras proyecciones públicas (1895), el interés por las imágenes en movimiento disminuyó paulatinamente. Las películas pasaron a ser una atracción secundaria y la mayoría de la gente no las consideraba ya útiles para mucho más. Incluso los pioneros hermanos Lumière abandonaron el negocio en 1905. Durante la guerra greco-turca y la hispano-estadounidense, los noticiarios se convirtieron en la salvación de los exhibidores de cine, pero la falta de verdaderas agencias de noticias dificultaba a los productores de cine la obtención, a diario, de imágenes interesantes en tiempos de paz. Además, al no contar con sonido, costaba más conectar con el público.

 

Sin embargo, hubo quienes creyeron en el poder artístico y narrativo del cine. Los proyeccionistas, cuyo trabajo consistía en editar los breves fragmentos que les entregaban, eran conscientes de que la forma en que se montaban las bobinas podía tener un gran impacto en la percepción de las películas por parte del público. Estos primeros montadores fueron quienes, a menudo, intentaban crear arcos dramáticos, yuxtaposiciones e incluso historias coherentes usando el material disponible, y se dieron cuenta de que, si podían controlar tanto el proceso de filmación como el de edición, podrían llevar a la pantalla historias más largas y elaboradas.

 

Al mismo tiempo, el cine de ficción comenzaba a abrirse camino, especialmente en Francia, con pioneros como Alice Guy Blaché, Ferdinand Zecca y, sobre todo, Georges Méliès, quien trabajaba como cineasta y exhibidor en su Teatro Robert-Houdin. Fue uno de los primeros en crear una película con varias escenas, con el estreno de “Cenicienta” en 1899, que obtuvo reconocimiento internacional. Ésta, junto con otras películas como “Juana de Arco” (1900) y “Barba Azul” (1901), inspiró a varios cineastas de todo el mundo para crear películas narrativas similares. El hito definitivo fue la legendaria epopeya de 12 minutos de Méliès, “Viaje a la Luna” (1902), basada libremente en las obras de Julio Verne y H.G. Wells y que se convertiría en su película más exitosa y conocida de su carrera. La cinta se filmó en sus estudios Star Film, a las afueras de París, con decorados y escenografía cuidadosamente pintados, elementos móviles y toda la pompa y solemnidad propias de las populares obras de fantasía de la tradición teatral francesa. A esto se sumaron los innovadores efectos visuales que diseñó el propio Méliès y que incluían técnicas de animación por fotogramas, perspectiva forzada, dobles exposiciones o transiciones.

 

El enorme éxito de la película inspiró a Méliès a retomar en varias ocasiones los Viajes Extraordinarios de Julio Verne, y sus películas sentaron las bases de la ciencia ficción cinematográfica, antes incluso de que se acuñara el término. Si bien Méliès se inspiró en su famoso compatriota novelista, fallecido en 1905, su concepción de la ciencia ficción seguía arraigada en la literatura protocientífica. Retrataba sus viajes fantásticos no como una posibilidad alcanzable, como Verne, sino como cuentos de hadas. Así, podría decirse que sus películas aún conservaban la tradición de la “Historia Verdadera” de Luciano de Samosata, de alrededor del año 200 a. C. Su representación, a la vez caprichosa y satírica, de la vida en la Luna, en los cielos y bajo el mar, guarda mayor relación con escritores de los siglos XVI y XVII como Cyrano de Bergerac, Francis Godwin y Jonathan Swift que con sus contemporáneos Julio Verne y H.G. Wells. La atmósfera onírica que él y otros cineastas, como Gaston Velle y Edwin S. Porter, utilizaban para representar encuentros con entidades sobrenaturales y alienígenas, remite al “Somnium” (1608) de Johannes Kepler. En este sentido, la mayor parte de la ciencia ficción cinematográfica de principios del siglo XX seguía anclada en nociones del XVII porque surgieron de la tradición de los cuentos de hadas.

 

Méliès realizó sus películas para su propia compañía independiente, Star Film, y sus rivales franceses, en particular el gigante Pathé, intentaron replicar su éxito con sus propias cintas fantásticas y de ciencia ficción. Bajo la dirección de Ferdinand Zecca, directores como Gaston Velle y el catalán Segundo de Chomón se unieron a Pathé para emular las películas de Méliès con cierto éxito aunque nunca dejaron de ser meras imitaciones. Sin embargo, fue cuando Segundo de Chomón se liberó de las ataduras de la imitación que demostró estar a la altura de Georges Méliès en locura creativa y destreza técnica. Tanto Velle como Chomón tenían tendencias surrealistas que trasladaban a sus febriles y abstractas películas, repletas de los colores característicos de Pathé, efectos especiales y decorados de gran belleza.

 

Pero Chomón también traspasó los límites de los trucos técnicos que Méliès había establecido, especialmente en lo que respecta a la animación stop-motion y la pixilación (técnica de animación de stop-motion en la que se utilizan personas reales como si fueran muñecos o marionetas), tal y como se aprecia en “El Hotel Eléctrico” (1908), así como en el uso de pantallas y fondos negros, como cuando adaptó la novela de H.G. Wells, “El Hombre Invisible”, en su película de 1909, “El Ladrón Invisible”. Chomón fue, además, uno de los pocos que se atrevió a abordar temas de ciencia ficción moderna, en lugar de los tópicos de los cuentos clásicos de hadas. Si bien su impacto no fue tan grande como el de Méliès, ya es hora de que se le reconozca como un importante pionero con una voz distintiva y única dentro de la ciencia ficción en vez de reducirlo a "el Georges Méliès español", como suele ocurrir.

 

Otro cineasta inspirado por Méliès y que, probablemente, también inspiró a éste de forma recíproca, fue Walter R. Booth, quien trabajó a menudo junto al innovador Robert W. Paul. Booth representó para Gran Bretaña lo que Méliès para Francia. Le interesaban los carruajes de caballos, los automóviles, los dirigibles, la electricidad y todo lo nuevo y moderno, a menudo incorporándolo en sus películas. Booth era un buen cineasta de efectos especiales, pero quizás su interés se debía más a su sed personal de velocidad y predilección por los personajes temerarios y audaces. Poseía un humor macabro y retorcido, como se aprecia en "Un Bebé Sobreincubado" (1901), y le encantaba que sus personajes fueran atropellados por cualquier cosa en movimiento, como en "El motorista" (1906). Booth salpicó toda la década con películas de ciencia ficción y culminó con una trilogía aérea a principios de la década siguiente.

 

Otros pocos cineastas hicieron sus propias incursiones en la ciencia ficción, como el neozelandés Franklyn Barrett, quien realizó la primera película sobre una visita de Marte a nuestro mundo (“Un Mensaje de Marte”, 1903), o Edwin S. Porter. Este último fue uno de los proyeccionistas antes mencionados que comenzaron a realizar sus propias películas y pronto comprendieron el poder del montaje. Porter no solo fue uno de los pioneros del cine de trucos y efectos especiales en el Reino Unido, junto con figuras como J. Stuart Blackton y William K-L Dickson, sino que también uno de los pioneros del cine narrativo y, junto con Wallace McCutcheon, prácticamente estableció el modelo del western moderno.

 

Aunque Porter no fue una figura importante para el cine de ciencia ficción en sí, su popularización de la narrativa de múltiples escenas con “Asalto y Robo al Tren” (1903) tuvo un enorme impacto en el cine en general, al igual que su estilo de rodaje realista y, sobre todo, su montaje. Si bien directores como el británico James Williamson y Georges Méliès ya habían experimentado con el montaje superpuesto -es decir, mostrar el mismo momento dos veces desde diferentes ángulos-, Porter fue el primero en “rebobinar” una escena completa para mostrar qué les sucedía a los personajes que habían quedado “abandonados” cuando la historia se dividía en varias tramas. Aunque esta técnica habría resultado poco intuitiva para la mayoría de los cineastas, Porter confiaba en que los espectadores se darían cuenta de que la narración retrocedía en el tiempo hasta un punto anterior, acompañando a diferentes personajes al siguiente lugar y momento. Este fue, más o menos, el comienzo del lenguaje cinematográfico moderno, un lenguaje que evolucionaría a tal velocidad en los años venideros que ni siquiera el propio Porter podría seguirle el ritmo.

 

“Asalto y Robo al Tren” duraba solo 14 minutos, aproximadamente la misma duración que las películas que Georges Méliès realizaba en 1903. Pero otros cineastas experimentaban con películas aún más largas. En Francia, Ferdinand Zecca y Lucien Nonguet realizaron un film de 44 minutos, “La Vida y la Pasión de Jesucristo” (1903), mientras que Siegmund Lubin rodó una versión estadounidense titulada “La Pasión de Cristo”, de casi una hora de duración. Ambas películas se estrenaron en 1903 y podrían considerarse los primeros largometrajes, aunque en realidad se plantearon como una serie de breves cuadros, cada uno con una historia bíblica distinta y decorados individuales, editados juntos para formar una película más larga. En cuanto al estilo, seguían el modelo teatral popularizado por Méliès, rodándose en gran parte en estudio con decorados pintados y utilería plana bidimensional que ni siquiera pretendía parecer real.

 

Pero el cambio estaba a la vuelta de la esquina. En Australia, la primera película que podríamos calificar como tal, “The Story of the Kelly Gang”, se estrenó en 1906. Si bien no es exactamente una obra maestra del cine, destaca por ser la primera en durar más de una hora y no seguir la tradición de los cuadros escénicos, sustituyéndolos en gran medida por fotografía realista al aire libre.

 

Italia comenzó a popularizar producciones cada vez más largas y filmadas de forma realista, como las adaptaciones de Shakespeare de Mario Caserini, comenzando con “Otelo” en 1906. Uno de los puntos de inflexión llegó con “Los Últimos Días de Pompeya” (1908) de Arturo Ambrosio. Aunque aún conservaba algo del estilo teatral, este film de 16 minutos de duración, adopta un tono mucho más serio y se esfuerza por retratar la caída de la famosa ciudad romana de la manera más realista posible. Fue un gran éxito que originó una oleada de epopeyas históricas italianas y películas de romanos, que culminaron con “Quo Vadis” (1913) y “Cabiria” (1914), las cuales consolidaron, por fin, el formato de largometraje, transformando así por completo la industria cinematográfica. Esta transición fue tan revolucionaria como la adopción del cine sonoro quince años después, y puso fin a las carreras de la mayoría de los pioneros del cine, incluidos Méliès, Porter, Velle y Booth (Chomón sobrevivió y continuó como director de fotografía y creador de efectos especiales).

 

Si bien la mayoría de las primeras películas de ciencia ficción tenían un aire de cuento de hadas y no se inspiraban en fuentes literarias contemporáneas, la realidad de los primeros años del siglo XX sí se filtró en ellas. El arranque del siglo pasado fue una época de enorme optimismo tecnológico. No solo por la innovación del cine, sino por la popularización del automóvil, el nacimiento de la aviación y el inicio de la electrificación de la sociedad. Coches, trenes, cohetes lunares, submarinos y dirigibles dominaban las películas de ciencia ficción (curiosamente, no había aviones, a pesar de la hazaña de los hermanos Wright en 1903). Muchos cineastas exploraron las maravillas de la electricidad y utilizaron la técnica de cámara lenta para mostrar personajes electrificados que se desplazaban por la pantalla. Los primeros electrodomésticos llegaron al mercado durante esta década, como, entre otros muchos, la plancha eléctrica, la aspiradora o la tostadora; al mismo tiempo que se instalaba tendido eléctrico en espacios públicos, fábricas e incluso hogares particulares.

 

Fue también una época de relativa paz y optimismo generalizado respecto al futuro. Tanto la Segunda Guerra de los Bóers como la Guerra Hispano-Filipina terminaron en 1902, y la guerra ruso-japonesa de 1904-1905 no preocupó, en general, a europeos y estadounidenses. Sin embargo, sí se palpaba un malestar social a medida que el movimiento obrero, el socialismo incipiente y el anarquismo cobraban fuerza, junto con el movimiento sufragista, algo que se puede apreciar en las películas de la época. Muchas de ellas narraban las peripecias de vagabundos y personajes de la clase trabajadora, y no pocos cineastas, especialmente en Europa, apuntaron sus sátiras hacia la clase alta y el establishment (lo cual no quitaba que los agitadores socialistas y las sufragistas no recibieran su parte de críticas).

 

Hacia finales de la década, el creciente desasosiego social y la profunda división de clases dieron lugar a algunas películas de tono más sombrío, como “La Guerra Aérea del Futuro” (1909), de Walter R. Booth. Pero también la  industria cinematográfica generó sus propios problemas entre 1907 y 1909, cuando se adoptó un sistema mucho más rígido de control de derechos de autor, aumentó la rivalidad territorial y se endurecieron las regulaciones. Empresas como Edison en Estados Unidos y Pathé en Europa terminaron controlando gran parte de la producción y distribución de películas. Las compañías independientes estadounidenses se vieron especialmente afectadas cuando Edison y otras empresas formaron un consorcio con el objetivo de contrarrestar el dominio del cine francés en el mercado estadounidense (en 1907, las películas francesas representaban el 60% de todas las proyectadas en cines de Estados Unidos). Pero el monopolio de Edison no solo afectó a los actores extranjeros en Estados Unidos, sino también a los cineastas pequeños e independientes, muchos de los cuales abandonaron la esfera de influencia de Edison en la costa este y se trasladaron al oeste, dando así origen a Hollywood.

 

En 1909 se establecieron estándares internacionales para un nuevo sistema en el que los distribuidores compraban las películas según su duración. Esto se debía, en parte, a que los nickelodeones y los cines recién inaugurados querían renovar su cartelera casi a diario, ya que el público deseaba ver películas y noticiarios con regularidad. Si bien el problema no era tan grave en Europa, seguía existiendo una demanda de cintas más largas y en mayor cantidad. Directores como Méliès, que dirigían una pequeña compañía independiente pero aun así producían las películas más caras de la industria, estaban condenados al fracaso. El fordismo irrumpió en la industria cinematográfica, y ahora se esperaba que las productoras rodaran varias películas por semana, a menudo sin prestar mucha atención a la calidad. Y cuanto más largas, mejor… hasta cierto punto, claro, porque el consorcio cinematográfico estadounidense seguía sin permitir los largometrajes, ya que los consideraban demasiado costosos de producir y no esperaban que fueran del agrado del público, para gran disgusto de jóvenes directores como Cecil B. DeMille y D.W. Griffith.

 

En la década siguiente el panorama volvería a cambiar, en gran parte gracias a los mencionados precursores italianos. Y con la ruptura del monopolio de Edison en 1913 y el comienzo de la Primera Guerra Mundial, ni el mundo ni el cine volverían a ser los mismos. En cierto modo, finalizó una era del cine cuando Georges Méliès estrenó su primer y único intento serio de epopeya histórica en 1908, “La civilisation à travers les âges” (“La Humanidad a través de los Tiempos”). Si bien el cine al estilo de cuento de hadas mantuvo cierta vigencia hasta alrededor de 1911 o 1912, se puede decir que la época de los grandes pioneros prácticamente llegó a su fin con la década de 1910, cuando tomaron el relevo nuevos héroes y villanos.