1981- ULISES 31 (y 2)

(Viene de la entrada anterior)

La inclusión de Telémaco en la aventura, un personaje que no estaba presente en el viaje del Ulises homérico, obedeció a una razón muy sencilla. Dado el público objetivo, era imprescindible que la historia se contara a través de los ojos de un niño. Ulises es el guía, el mentor, pero es Telémaco quien realmente crece, a través de las experiencias que vive y los seres que conoce, y se convierte en un adulto. Thais, por su parte, no solo aportaba el elemento exótico y femenino sino que encarnaba metafóricamente a la diosa Atenea, que en la iconografía clásica a menudo adoptaba la forma de un búho, cuyos amarillos ojos recuerdan a los de la niña. Aquélla era, además, la diosa de la sabiduría, una virtud que Thais demuestra tener en mayor grado de lo que correspondería a su corta edad. Los poderes divinos de Atenea son transformados, al pasar al campo de la CF, en capacidades telepáticas con las que Thais ayuda a sus amigos.

 

Nono no era un niño sino un robot, pero sí tenía una ingenuidad infantil y brindaba a los guionistas la oportunidad de insertar los imprescindibles alivios cómicos propios del anime japonés en historias que, por otra parte, podían ser muy oscuras. Nono es torpe pero también muy voluntarioso y aunque es un personaje que fácilmente podría llegar a ser chirriante, los guionistas saben dosificarlo y no darle más peso del aconsejable. Incluso, en más de una occasion se convierte en el salvador del grupo, como es el caso de “La Ciudad del Córtex”, donde se enfrenta a un dilema ético: elegir la compañía de una atractiva congénere mecánica o sus amigos. Eso sí, como era de esperar, sus atributos y comportamiento lo convirtieron rápidamente en el preferido de los espectadores más jóvenes hasta el punto de que llegó a lanzarse un single de 45 rpm cantado por él y titulado “Yo como clavos”, que en una semana vendió medio millón de copias antes de ser retirado debido a las quejas de padres que decían que sus hijos estaban empezando también a comer clavos.

 

“Ulises 31” fue pensada como una serie educativa que subrayara los valores morales y, a través de sus historias, planteara a los niños cuestiones relacionadas con la justicia, la equidad, la solidaridad, la compasión… Los protagonistas conforman una suerte de familia algo excéntrica pero armoniosa cuyos miembros cooperan y se respetan mutuamente. Pero lo cierto es que la mezcla de sensibilidades oriental y occidental dio lugar a episodios mucho más sofisticados en su esencia de lo que podría haber hecho pensar el público objetivo. El universo mitológico al que se ve empujado Ulises dista mucho de ser una versión amable e infantilizada de la mitología griega. Los dioses, semidioses y héroes, se nos recuerda en cada episodio, cometen los mismos excesos que los humanos: son crueles, egoístas, arrogantes, caprichosos, incestuosos, manipuladores, traidores, rencorosos… Son seres, sin embargo, a los que Ulises no veneras. De hecho, el protagonista no se muestra seguidor de ninguna religión en concreto por mucho que sus valores se asocien claramente con el cristianismo.

 

El choque-fusión de culturas francesa y nipona dio lugar a episodios cuyas parábolas y temas o bien incomprensibles para los animadores nipones o bien jamás hubieran tenido cabida en un anime tradicional de la época. Es el caso de, por ejemplo, “El Sillón del Olvido”, sin duda uno de los más siniestros y desasosegantes en los que se habla sobre el triunfo del hombre sobre su destino; “El Dios del Tiempo”, que habla de la angustia vital ante el paso del tiempo y la inevitabilidad de la muerte; “Calipso”, en la que el héroe encuentra a una mujer por la que desarrolla una clara atracción, sugiriendo así una infidelidad respecto a su esposa Penélope que difícilmente hubiera tenido cabida en un anime tradicional japonés; “Los Devoradores de Lotos”, una clara referencia a la drogadicción; “Sísifo o el Eterno Comienzo”, una tragedia atemporal sobre la crueldad de los dioses y metáfora del esfuerzo inútil e incesante del hombre; “Cíclope o la Maldición de los Dioses”, que aborda la lucha de la razón contra la adoración ciega a deidades crueles (que aquí pueden, además, asimilarse a la propia tecnología)…

 

Algunos episodios se alejaban de la Odisea o incluso de la mitología griega para ofrecer historias nuevas (“La Laguna de los Dobles”, “El Planeta Perdido”), plantear paradojas temporales (“Ulises encuentra a Ulises”) o inspirarse en pasajes bíblicos (“La Segunda Arca”, con su diluvio y personajes con alas) o películas (“El Mago Negro” se inspira en “El Malvado Zaroff”, 1932).

 

Los planetas y naves que aparecían en cada episodio eran siempre diferentes, incluso improbables, pero siempre exhibían una gran originalidad e inventiva: los dominios del dios del Tiempo Chronos; el laberinto del Minotauro, el planeta de los Juegos… Las tramas son variadas pero siempre ofreciendo aventura, suspense, acción, sentido de lo maravilloso y una peculiar fusión de magia, tecnología y ciencia. El adulto cinéfilo que revise hoy la serie podrá ver en su estética y temas las influencias, inspiraciones y gustos de sus creadores, desde los obvios “Star Stars” y “2001: Una Odisea del Espacio” a “Naves Misteriosas” (1972), “El Increíble Hombre Menguante" (1957), “Alicia en el País de las Maravillas” (1865), “La Invasión de los Ultracuerpos” (1978) o incluso las películas de zombis. Aún más, “Ulises 31” no solo bebió de la CF previa sino que se anticipó en algunos temas que ya empezaban a preocupar y que pasarían a ser muy relevantes en el género en los años y décadas siguientes, como el conflicto potencial entre humanos e inteligencias artificiales que se escenifica en el episodio “La Ciudad del Cortex”

 

Una de las grandes bazas de la serie fue la calidad de su animación, cuya estética mezclaba la sensibilidad francesa con la japonesa. En aquella época, en occidente sólo existían dos tipos de animación –dejando al margen proyectos más personales pero también con menor penetración comercial-. Por una parte, las producciones de Disney para el cine, en las que no se hacía nada nuevo desde la muerte del fundador del estudio; y, por otra, los cortos televisivos de Hanna-Barbera, muy básicos desde el punto de vista técnico, narrativo y argumental. Cuando Chalopin llegó a Japón, descubrió otra forma de hacer animación, interesadas en reproducir la realidad y en la que se jugaba con los planos y los movimientos dinámicos de cámara. El problema era que, careciendo de los medios suficientes, solían repetir las mismas imágenes una y otra vez.

 

Chalopin y su equipo impulsaron lo que ellos mismos llamaron “Estilo DIC”, mezclando el sabor americano y el japonés. La identidad gala –sobre todo en el diseño, muy inspirado en los comics de CF franceses de la época, desde “Valerian” a “Metal Hurlant”- alimenta esta traslación de un mito europeo a un estudio japonés, que animó a todos los implicados a elevar el nivel de su trabajo presentando diseños y fondos más detallados y una paleta cromática más amplia de lo usual. El aspecto de los personajes humanos, por ejemplo, es muy europeo y no vienen lastrados por los tics habituales de la animación japonesa, pero los ojos y nariz de Thais, más en línea con la sensibilidad nipona, consiguen darle un aspecto diferenciado y extraterrestre.

 

Todo ello fue en buena medida posible gracias al mayor tiempo que el estudio podía dedicar a cada episodio (gracias a disponer de más fondos, claro): dos semanas en lugar de una, que era lo habitual (la serie se empezó a emitir conforme se iban terminando los capítulos). Esto permitió aumentar los fotogramas por segundo de seis –el estándar japonés para sus series- a doce, consiguiendo con ello una animación más fluida de lo que era la norma en este tipo de productos. Así, las escenas de acción y combate, con duelos a espada, exhibición de poderes asimilables a la brujería, cinturones de vuelo, pistolas o sables laser, gozan de una fluidez de movimientos que ha resistido razonablemente bien el paso del tiempo. La serie también fue pionera en el uso de gráficos por ordenador en los créditos de apertura y en fragmentos de algunos episodios, como la pantalla de Shirka, si bien la capacidad informática de la época era muy limitada y no permitía grandes alardes.

 

Todas estas fueron exigencias impuestas por Jean Chalopin, que con esta serie quiso dejar huella en la historia de los dibujos animados, ambición que le llevó también a rodearse de colaboradores de talento, como la antes mencionada guionista Nina Wolmark, profunda amante de la literatura y quien se ocupó de investigar los mitos y adaptarlos a una ficción futurista así como de colaborar en los diseños; o los compositores Shuki Levy y Haïm Saban, que escribieron temas que fusionaban los sintetizadores con el hard rock para lograr una distorsión etérea que sonaba a futurista y que enfatizaba la carga de la maldición de los Dioses.

 

El éxito en Francia de “Ulises 31” fue inmediato. Según afirma Chalopin, las ventas medias de la “Odisea” de Homero se situaban alrededor de las 3.000 copias al año. Cuando apareció la serie, esa cifra escaló hasta los 35.000 y un año después, 70.000. El poeta ciego se convirtió en un bestseller y la audiencia de “Ulises 31” superó con mucho a la de “Mazinger Z”. ¿El secreto? Es difícil de decir, pero sin duda un factor fue el elemento cultural que había forzado el canal público que produjo la serie. Dado que había un componente didáctico en las historias en forma de mitos clásicos reformulados en clave espacial, los padres y profesores vieron con buenos ojos el programa e incluso fomentaron su visionado entre sus hijos y alumnos, por considerarlo un producto que alimentaba el interés por la cultura clásica, transmitiendo toda la esencia del poema homérico en un formato moderno y entretenido.  

 

“Ulises 31” es una gran aventura fantástica, hija de la era espacial que acercó los mitos inmortales de Occidente a un público infantil más familiarizado con el lenguaje y estética de la CF que con las lenguas clásicas. Sin caer en la repetición y ofreciendo sorpresa tras sorpresa en sus 26 episodios, “Ulises 31” fue una bocanada de aire fresco en la animación infantil de la época, una obra que en cuanto a imaginación y propuesta no tenía nada que envidiar al “Star Wars” de George Lucas y que ha envejecido mucho mejor de lo que cabría esperar habida cuenta de los inmensos avances que ha registrado la animación desde entonces.

 

Es difícil imaginar que en el actual panorama audiovisual pueda darse un producto semejante o que marque de igual forma a la generación que disfrutó con él cuarenta años atrás. Podemos pensar que hace cuatro décadas los creadores de series para niños disfrutaban de menos libertad que hoy, pero lo cierto es que en la actualidad todos los productos están sometidos a un ridículo escrutinio por parte de grupos de presión de lo más diverso que obligan a las productoras a incluir elementos políticamente correctos o descartar aquellos que se consideran ofensivos para algún colectivo o inductores de ansiedad o comportamientos peligrosos en los niños.

 

“Ulises 31” tiene hoy un estatus de culto entre la generación que la disfrutó por televisión durante su primer pase y que la ha conservado en un apartado especial de los recuerdos de su infancia. Pero más allá de la pura nostalgia y centrándonos en la historia de la CF audiovisual, se trata de una serie a reivindicar por varias razones. En primer lugar, por contar con un diseño excelente, ideas originales en sus argumentos y una atmósfera lúgubre muy poco habitual en las producciones destinadas al público infantil y que permitía llegar también a un espectador más adulto.

 

En segundo lugar, por su naturaleza mestiza a múltiples niveles: las sensibilidades culturales, estéticas y narrativas de Francia y Japón; la financiación pública que aseguraba la existencia de un elemento cultural o educativo, y la privada que deseaba hacer dinero aprovechándose de la moda espacial; y la perfecta integración, en una serie dirigida a un público infantil-juvenil, de la dimensión didáctica y la de entretenimiento. Una serie, en fin, que educaba y entretenía por igual sin caer ni en el maniqueísmo ni en la sensiblería y, quizá más importante aún, sin tomar a los niños por menos inteligentes de lo que son.